Για τον Βασίλη Ραφαηλίδη

 

ΒΑΣΙΛΗΣ  ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

(14/1/1934- 8/9/2000)

    Ένας «πλασιέ πολιτισμού»

  Την χρονιά που έφυγε από την ζωή (πριν έξι χρόνια) ο κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου- αρθρογράφος Βασίλης Ραφαηλίδης, οι φίλοι και συνεργάτες του και οι εκδόσεις «Αιγόκερως» (2000) κυκλοφόρησαν ένα συγκινητικό, φιλικών προσωπικών εμπειριών βιβλίο αφιέρωμα στη μνήμη του. Η έκδοση όπως αναγράφεται «πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια του 41^ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (10-19 Νοεμβρίου 2000). Διευθυντής: Μιχάλης Δημόπουλος. Τυπογραφική επιμέλεια: Έφη Βενιανάκη. Τίτλος του ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ. Σύνταξη- Επιμέλεια έκδοσης Γιάννης Σολδάτος. Επιμέλεια κειμένων: Αχιλλέας Κυριακίδης, σελ.96, τιμή 2080 παλαιές δραχμές ή 6 ευρώ. Η έκδοση συνοδεύεται από ασπρόμαυρο φωτογραφικό υλικό διαφόρων χρονολογικά στιγμών του Β. Ραφαηλίδη και συναντήσεών του με άτομα του καλλιτεχνικού χώρου, του πολιτικού και οικογενειακών του στιγμών, από διάφορα ταξίδια του. Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη.

Στο πρώτο, φίλοι και παλαιοί στενοί συνοδοιπόροι ζωής και συνεργάτες του και των δύο φύλων, με κοινούς οραματισμούς και παθιασμένη αγάπη για την τέχνη του σινεμά και κριτική πάλλουσα φλέβα, με μοναδικό κοινό στόχο, καλλιεργημένα άτομα με αγνές προθέσεις και βαθειά προσδοκία να μυήσουν τις νέες γενιές των Ελλήνων κινηματογραφόφιλων (αλλά και το μεγάλο κοινό) στην μαγεία του καλού και ποιοτικού Ελληνικού και Ευρωπαϊκού Σινεμά, να του γνωρίσουν τα μυστικά της παραγωγής του, της τεχνικής του, τι εργασίες προετοιμασίας γίνονται πίσω από την Κάμερα. Στην σοβαρή και όχι αποκλειστικά εμπορική καλλιέργεια της σύγχρονης κινηματογραφοφιλίας στην Ελλάδα ως μέσω ψυχαγωγίας των μεγάλων στρωμάτων του ελληνικού λαού και αυτό το πέτυχαν με τον καλύτερο τρόπο. Στην ανάπτυξη και ανάδειξη του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, των ρευμάτων του, των νέων σε ηλικία σκηνοθετών του των παραγωγών του, των ερμηνευτών του. Η μικρή αυτή αλλά «θαυματουργή» φιλική παρέα γράφει για τον δάσκαλο της Κινηματογραφικής τέχνης Βασίλη Ραφαηλίδη σελίδες 7-28. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης είναι ο πρώτος στην χώρα μας που διείδε και υποστήριξε τις σύγχρονες τάσεις και τεχνικές του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου καθιέρωσε τον όρο του στην καθόλου ιστορία του Ελληνικού Σινεμά. Αναδημοσιεύεται ακόμα ένα εκτενές μέρος σ. 11-14 από την αυτοβιογραφική του εξομολόγηση «Ο συγγραφέας και η περιπετειώδης συγγραφή του. (Μιά μέθοδος άνευ διδασκάλου για να γίνεις κριτικός)». Το κείμενο, όχι όλο, πρωτοδημοσιεύτηκε στον Α΄ τόμο «Λεξικό Ταινιών με κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη» τόμος Ι (Α-Ι) εκδόσεις Αιγόκερως 1982 β’ έκδοση, σελ.9-12. Βλέπε παρακάτω στην δική μας ανάρτηση. Στο υπόλοιπο κείμενο των του βίου του διαπιστευτήριο γνωριμίας μας μαζί του το οποίο υπογράφει ο Βασίλης Ραφαηλίδης Μάρτης του 1982, μας μιλά για την μεθοδολογική δομή και ταξινόμηση του πεντάτομου βιβλίου για να λειτουργήσει ως Λεξικό με κριτικές του από το 1963 έως το 1981. Είναι οι κριτικές του που έχουν λεξικογραφηθεί ανάλογα με το όνομα του σκηνοθέτη. Οι 5 τόμοι μαζί με το συμπλήρωμά τους κυκλοφόρησαν με την φροντίδα του εκδότη Γιάννη Σολδάτου το 1982 και το 1983 και σε επανεκδόσεις.

   Ακούραστος, εργασιομανής και ακούραστος αγωνιστής και αντισυμβατικός, σαρκαστής ακόμα και του ίδιου του εαυτού του και της γραφής του, πολυγραφότατος Βασίλης Ραφαηλίδης να σημειώσουμε ότι ξεκίνησε να γράφει κριτικές για ταινίες στην δημοκρατική εφημερίδα της αριστεράς «Δημοκρατική Αλλαγή» (1965-1967), στην εφημερίδα «Νέα Ελλάδα» και τα νεότερα χρόνια στην εφημερίδα «Το Βήμα» (1974-1981) μέχρι που έκλεισε η ημερήσια έκδοσή της, στην εφημερίδα το «Έθνος» -κριτικές, μονόστηλα, ολοσέλιδα ιστορικά άρθρα και δημοσιεύματα πολιτικού και στοχαστικού περιεχομένου και κοινωνικής στόχευσης μέχρι την απώλειά του. Κείμενά του διαβάζουμε επίσης στον «Ριζοσπάστη», και στο κλασικό σοβαρό περιοδικό τέχνης και πολιτισμού περιοδικό της αριστεράς «Επιθεώρηση Τέχνης», από όπου ξεκίνησε την κριτική κινηματογραφική του σταδιοδρομία δημοσιεύοντας μία μελέτη για την «Δίκη» του Φράνς Κάφκα  σημαδιακή ταινία του ηθοποιού και σκηνοθέτη Όρσον Ουέλς. Έγραφε ακόμα, στο περιοδικό «Ελληνικός Κινηματογράφος» που υπήρξε συνιδρυτής του- ο ίδιος έστησε την εκδοτική του παρουσία, έκανε όλη την χειρονακτική «λάντζα» όπως γράφουν οι παλαιοί συνεργάτες του, και όταν το έκλεισε η χούντα των συνταγματαρχών, κυκλοφόρησαν εκ νέου ένα ίδιας φιλοσοφίας περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος» με παραλλαγμένο τίτλο «για τον φόβο των Ιουδαίων». Έγραφε επίσης, σε Προγράμματα των Κινηματογράφων Studio, Αλκυονίδα, και αν θυμάμαι ορθά και στου «Ίλιον». Ιδιαίτερα εστίασε το ενδιαφέρον του και μας μίλησε για ταινίες του Σοβιετικού τότε κινηματογράφου, σκηνοθέτες της Γαλλικής σύγχρονης μοντέρνας παραγωγής και σε πρωτοποριακές δημιουργίες Ελλήνων Σκηνοθετών αντρών και γυναικών που εκείνα τα χρόνια έκαναν την εμφάνισή τους ανανεώνοντας και φέρνοντας έναν νέο αέρα στα ελληνικά κινηματογραφικά πράγματα είτε πειραματικά είτε επαγγελματικά. Οι δημιουργοί του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, δεν ευτύχησαν μόνο να τον έχουν δάσκαλο στην Κινηματογραφική Σχολή Σταυράκου αλλά και υπό την σοφή ματιά του και τις κριτικές του να σπουδάσουν τα νέα ρεύματα του ελληνικού σινεμά με μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στις δυνάμεις τους και στις παραγωγές τους.

   Στο πρώτο μέρος του βιβλίου αφιερώματος μνήμης εκδ. «Αιγόκερως» (2000) γράφουν οι:

-Μιχάλης Δημόπουλος, Διευθυντής του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ΠΡΟΛΟΓΟΣ, σ. 7-8

……………………….

  … ζηλωτής της σημειολογίας και τον πιο προωθημένων μορφών θεωρίας και αισθητικής του κινηματογράφου’ και πάντα ακραίος μαχητής ιδεών και στάσεων ζωής, σε εποχές εξομάλυνσης και εξομοίωσης. Ακόμα και στις ποικίλες εμφανίσεις του στα «παράθυρα» διαφόρων τηλεοπτικών συζητήσεων αμφιβόλου περιεχομένου, όπου τον θαύμαζαν οι νεότεροι. Ο Βασίλης διατηρούσε την εικόνα του μοναχικού διανοητή και πάσχιζε, με κίνδυνο τη γραφικότητα, να αποδείξει ότι, πέρα από αιρετικός διανοητής, ήταν και μαζικός προβοκάτορας. Θα θυμόμαστε τον Βασίλη Ραφαηλίδη ως τον τελευταίο δεινόσαυρο, όχι μόνο της κινηματογραφικής κριτικής, αλλά της κριτικής προς όλους και όλα.

-Δημήτρης Χαρίτος, Πρόεδρος του Δ.Σ. της Πανελλήνιας Ένωσης Κινηματογράφου, ΕΙΣΑΓΩΓΗ, σ.9-10

   Είτε είναι να παινέσεις είτε να αμφισβητήσεις (και οι δύο εκδοχές δικαιολογούνται) τον Βασίλη Ραφαηλίδη, το δέος θα προηγείται’ το δέος που επιβάλλει η αυθεντική προσωπικότητα, πολύ περισσότερο όταν αυτή, στη μακρόχρονη πορεία της, μορφοποιήθηκε σε αμάλγαμα στοιχείων, τα οποία συχνά έδιναν την εντύπωση του αντιφατικού. Αυτό, κυρίως, συνέβαινε σ’ εκείνους που αδυνατούσαν να αντιληφθούν ότι, μέσα από τον προκλητικά αιρετικό του λόγο (γραπτό και προφορικό), την άνεση και την ταχύτητα, ο Βασίλης επαναπροσανατόλιζε την πιο βασική του αρετή: του ασυμβίβαστου. Η κρίση του λειτουργούσε ως μία απίστευτα ευαίσθητη πυξίδα, η οποία μονίμως έδειχνε προς το σταθερό σημείο του κοινωνικού καθήκοντος που οφείλει να εκπληρώνει ένα προοδευτικά στρατευμένο άτομο. Έτσι, λόγω και έργω, διατήρησε ο ίδιος την παρουσία του στο προσκήνιο σε υψηλές θερμοκρασίες. Ένιωθε- και ήταν- μαχητής’ μαχητής αιρετικός και οραματικός, ριζοσπάστης, αφοριστικός, πεισματάρης, ενίοτε ακόμα και στις παρυφές της υπερβολής, δίχως να κινδυνεύσει ποτέ να γίνει γραφικός.

  Έφυγε και νωρίς, και αιφνίδια, αφήνοντας σε πολλούς από εμάς ανοιχτά ερωτήματα. Τι ήταν, επιτέλους, ο Βασίλης Ραφαηλίδης, πέρα από κριτικός του κινηματογράφου, από δημοσιογράφος, ιστορικός, συγγραφέας, δημοσιολόγος, από συχνός επισκέπτης των τηλεοπτικών παραθύρων; Ήταν ένας εκλογικευμένος αναρχικός, ένας ακομμάτιστος κομμουνιστής ή ένα άθεος θρήσκος, όπως είναι όλοι όσοι βιώνουν σχεδόν ερωτικά το υπαρξιακό μεγαλείο και την αγωνία του; Αξιώθηκε αυτό το πολύ φυσικό να κερδίσει ανθρώπους που τον θαύμασαν, ανθρώπους που τον αγάπησαν, ανθρώπους που δεν τον κατάλαβαν, και ανθρώπους που τον αμφισβήτησαν μέχρι αντιπάθειας. Αυτό συμβαίνει μόνο με τους ασυμβίβαστα ελεύθερους.

-Βασίλης Ραφαηλίδης, Ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΚΑΙ Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΩΔΗΣ ΣΥΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ (Μια μέθοδος άνευ διδασκάλου για να γίνει κανείς κριτικός), σ. 11-14

-Θόδωρος Αγγελόπουλος,

ΜΙΑ ΦΙΛΙΑ, σ.15-16

«Πώς γεννιέται μια φιλία;

Ίσως όπως γεννιέται ένας έρωτας’ ξαφνικά.

Άγνωστο τι την καθορίζει… ποιες λέξεις, ποια κίνηση, ποια εμπιστοσύνη…

   Η φιλία με τον Βασίλη ξεκίνησε έτσι, τότε, το ’65, στη «Δημοκρατική Αλλαγή» όπου δούλευα- τρόπος του λέγειν- ως κριτικός κινηματογράφου.

   Έφυγε η Τώνια Μαρκετάκη να πάει στο «Βήμα» και πήρε τη θέση της ο Βασίλης.

  Πρώτες παθιασμένες συζητήσεις φεύγοντας αργά από την εφημερίδα.

   Ν’ αλλάξουμε τον κινηματογράφο, τον ελληνικό- σαν να λέμε: ν’ αλλάξουμε τον κόσμο.

Γίνεται; Πώς δεν γίνεται!

  Ποιοι είμαστε; Αφελείς πολιορκητές του ουρανού. Περπατήματα στη νυχτερινή Αθήνα. Τσιγάρα. Αποχωρισμοί στο ξημέρωμα.

   Ο Βασίλης είχε αποδεχθεί ότι ο ρόλος του ήταν η κριτική κι ο στοχασμός πάνω στον κινηματογράφο- κι όχι μόνο. Είχα αποφασίσει ότι ο ρόλος μου ήταν πίσω από την κάμερα.

    Μαγικά χρόνια, χρόνια αναμονής κι ονείρου. Δουλέψαμε μαζί μέχρι το ’67. Με τη δικτατορία, μπήκε στην εφημερίδα η στρατιωτική αστυνομία και τα διέλυσε όλα, κι ο Βασίλης είχε τις γνωστές του περιπέτειες με την Ασφάλεια.

   Χαθήκαμε και ξαναβρεθήκαμε καιρό αργότερα, για να ριχτούμε στο στήσιμο ενός κινηματογραφικού περιοδικού, του «Σύγχρονου Κινηματογράφου». Για να είμαστε ειλικρινείς, ο Βασίλης το έστησε. Όλη η δουλειά από το χέρι του πέρναγε κι όλη η  ευθύνη πάνω του.

   Το περιοδικό αυτό έμελλε να γίνει το κεντρικό όργανο του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, γιατί συγκέντρωσε όλους τους νέους κινηματογραφιστές της εποχής, όλον τον κόσμο του κινηματογράφου.

   Μεσούσης της δικτατορίας, χρησίμευε ως τόπος συγκέντρωσης, αντίστασης και ρήξης προς δύο κατευθύνσεις: πολιτικά, σε σχέση με την χούντα, αλλά και προς αναζήτηση ενός ουσιαστικά «άλλου» κινηματογράφου- ενός «νέου» κινηματογράφου, που θα συμπορευόταν- τόσο θεματικά όσο και «γλωσσικά»- με τα ρεύματα που κυριαρχούσαν εκείνη τη στιγμή όχι μόνο στην Ευρώπη, αλλά και σ’ όλον τον κόσμο. Και αυτό το στήριξε φανατικά ο Βασίλης, μέχρι την ημέρα που παρέδωσε το περιοδικό σε κάποιους νεότερους και αποχώρησε.

   Τα πράγματα, όμως, δεν εξελίχθηκαν όπως τα περιμέναμε-ούτε με τον ελληνικό κινηματογράφο, ούτε  με την πολιτική. Πέρασε καιρός, γίναμε ό,τι γίναμε και οι δυό. Η φιλία, όμως, στα χρόνια που ακολούθησαν, κράτησε την παιγνιώδη συνενοχή που την χαρακτήριζε απ’ την αρχή.

   Σ’ ένα αυτοκίνητο που κατέβαινε την Κηφισίας, πήρα το μήνυμα ότι ήταν στην εντατική.

Τον πρόλαβα ν’ ανασαίνει.

-Πόσο; Ρώτησα το γιατρό.

-Ώρες.

Το πρόσωπό του ήταν χλομό, αλλά η έκφρασή, ίδια: αγέρωχη και παράξενα τρυφερή.

  Ένας ζεστός άνεμος φυσούσε στο νεκροταφείο έξω από την Πάτρα όπου τελικά τον έθαψαν. Την ώρα που έκλειναν το φέρετρο για να τον κατεβάσουν, ένα κόκκινο γαρίφαλο ξέφυγε απ’ τα άλλα λουλούδια, πέρασε απ’ τα μάτια του κι έμεινε εκεί πλάι. Το φέρετρο κατέβηκε στο χώμα μ’ ένα γαρίφαλο που έφεγγε στο πρόσωπό του. «Για κοίτα» σκέφτηκα εκείνη τη στιγμή, «ο Βασίλης φεύγει μ’ ένα γαρίφαλο στ’ αφτί». Και χαμογέλασα.

-Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, ΕΝΑΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΟΣ ΜΑΡΞΙΣΤΗΣ, σ.17-18

…………………………………

   Ο Βασίλης είχε ένα πρωταρχικό, εκπληκτικό προσόν: ακαταμάχητη, αδιάκοπη, ακούραστη επιδίωξη της γνώσης, σχεδόν σε όλα τα πεδία του επιστητού. Κατέτρωγε βιβλία, έντυπα, ταινίες, θυμόταν, οργάνωνε νοητικά τις πληροφορίες, τα συστήματα σκέψης, στην αισθητική, στις ανθρωπιστικές επιστήμες, αλλά και στις θετικές επιστήμες, όπου μου ήταν αδύνατον να τον ακολουθήσω. Ιστορία, πολιτική και φιλοσοφία ιδιαίτερα. Ήταν υπόδειγμα αυτοδίδακτου, που συσσώρευε τη γνωστική ύλη, αλλά και την επεξεργαζόταν συνεχώς, με σπάνια ευφυϊα και συνθετική ικανότητα, αλλά και με απίστευτη ενέργεια, με ευχέρεια, ταχύτητα, ποικιλία και χρώμα γραφής. Βέβαια, η μελετητική αδηφαγία του επηρέαζε τα κείμενά του, που ακολουθούσαν. Έγραφε για μια ταινία που αισθανόσουν ότι είχε την ανάγκη να διατυπώσει ευρύτερες σκέψεις που τον απασχολούσαν στη φάση εκείνη, έστω και σε απόκλιση από το αντικείμενο.

   Ήταν μανιώδης ταξιδιώτης στον κόσμο και στον πνευματικό κόσμο. Πάντα, με έντονη αγωνιστική διάθεση, με αναρχικό σαρκασμό και επιθετικότητα, και με σταθερή αναφορά στον διαλεκτικό και ιστορικό υλισμό……….

………………………………….

   Ο Βασίλης…. Ως το τέλος, παθιασμένος, δηκτικός, πανεπιστήμων, δάσκαλος.

    Ένας αναγεννησιακός μαρξιστής. Θα λείψει…

-Γιάννης Σολδάτος, ΓΙΑ ΤΟΝ ΒΑΣΙΛΗ, σ. 19-22

……………………………

        Ο Ραφαηλίδης ήταν από τους τελευταίους «αναγεννησιακούς» που δεν αρκέστηκε στο ρόλο του δασκάλου-ρόλο που τον τίμησε όσο λίγοι-, μα επεδίωξε σε καιρούς χαλεπούς, όπως αυτοί του τέλους της δεκαετίας του ’60 ή οι αντίστοιχοι της δεκαετίας του ’90, να αναταράξει το τέλμα του κάθε λογής σκοταδισμού που κάλυψε τον τόπο. Οι έμποροι, οι παππάδες, οι κυράδες, οι καθωσπρέπει μικροαστοί, οι διαπλεκόμενοι, οι ηρακλειδείς της εξουσίας, τα καρακατσουλιά των τηλεοπτικών παραθύρων αμύντορες της ημιμάθειας του προκαλούσαν μόνιμη αλλεργία, όπου τους συναντούσε δηλαδή, παντού και πάντα. Αρεσκόταν να τους προκαλεί, να τους ρεζιλεύει, να τους εξευτελίζει, αφού από λόγια ορθά και διαλεκτική όλοι αυτοί δεν κατέχουν και δεν τους αφορά το «σπορ».

   Αυτοί που νεόκοπα λάνσαραν το δόγμα «να βάλουμε τους θεατές στην αίθουσα», του προκαλούσαν οργή. Ήξερε πολύ καλά ότι οι μάζες συρρέουν σε προϊόντα υποκουλτούρας. Αν και ρομαντικός, δημοκράτης, κομμουνιστής, δεν συμπαθούσε τις άμορφες μάζες που εκμαυλίζονται με δυο ανεκδοτάκια, δυο τηλεοπτικά ονόματα, λόγο χαβαλέ και εύπεπτες ιστορίες που προκαλούν ευκοίλια.

   Ήταν ασκητής του πνεύματος. Τον είπαν αιρετικό και άθεο και άλλα τέτοια ξεπερασμένα σε κουβέντα να βρισκόμαστε και για να τον εντάξουν κάπου' ν’ τελειώσουν και μ’ αυτόν τον ενοχλητικό και άτακτο πληθωρικό κύριο……….

-Τάκης Παπαγιαννίδης, ΒΑΣΙΛΗΣ, σ. 23-26

-Μαρία Παπαδοπούλου, ΜΟΝΟ ΣΙΩΠΗ, σ. 27-28

…………………………………….

   Κάποτε έπεσε. Έξω απ’ την Ακαδημία. Χτύπησε άσχημα, κατάφερε να φτάσει σπίτι του. Εκεί σωριάστηκε και έμεινε έτσι ριγμένος στα κατωπόδαρα του κρεβατιού. Μόνος, εκεί χάμω, τέσσερεις μέρες! Επίμονα έλεγα ότι πρέπει να βρει μια γυναίκα. Εκείνος αρκέστηκε στις ολιγόλεπτες επισκέψεις μιας πανέμορφης ξανθής που του θύμιζε Ingrid Bergman!

   Ο τρελός δεν ήθελε να τακτοποιηθεί, ενώ λάτρευε τα παιδιά. Τα δικά μου παιδιά τον αγαπούσαν αφάνταστα. Τους εξήγησα ότι αυτό ήταν πολύ σωστό γιατί ο Βασίλης ήταν ένα ελεύθερο πλάσμα, χωρίς εκκλησίες και συμβατικούς κανόνες ηθικής, ένα πανέντιμο πλάσμα, αυτοδημιούργητο, που μέσα στην ελληνική πραγματικότητα έλαμπε σαν ανίκητο φως απόλυτης καθαρότητας. Και ήταν αθώος, απονήρευτος…

Ακολουθεί το δεύτερο μέρος.

 Στο δεύτερο και εκτενέστερο μέρος, με τίτλο «19 ΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ» σελίδες 29-90 δημοσιεύονται όπως μας δηλώνει και ο τίτλος ελάχιστη- ενδεικτική επιλογή από κινηματογραφικές κριτικές του. Από αυτές, τρείς έχουν σχέση με έλληνες σκηνοθέτες και ταινίες τους: -Θόδωρος Αγγελόπουλος, Αναπαράσταση ταινία του 1970 σ. 34-38.-Νίκος Παναγιωτόπουλος, Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας ταινία του 1978 σ.64-67, και -Αλέξης Δαμιανός, Ηνίοχος ταινία του 1996, σ.78-82. Οι υπόλοιπες είναι ξένες παραγωγές. -LUIS BUNUEL, Βιριδιάνα (1961), 31-33 -INGMAR BERGMAN, Η έβδομη σφραγίδα (1956), 33-34 -BERNARDO BERTOLUCCI, Ο κομφορμίστας (1970), 38-45 -MIKLOS JANCSO, Οι νικημένοι (1965)- Ο ήχος της σιωπής (1968), 45-51 -MARCO FERRERI, Το μεγάλο φαγοπότι (1973), 51- 52 -PAOLO και VITTORIO TAVIANI, Αλλονζανφάν (1974) , 53-56 -ΑΚΙΡΑ ΚΟΥΡΟΣΑΟΥΑ, Ντερσού Ουζαλά (1975), 56- 58 -FRANCIS FORD COPPOLA, Ο νονός 2 (1974), 58-59 -ANDREZEJ WAJDA, Όλα για πούλημα (1968), 60-62 -CHARLES CHAPLIN, Ο κύριος Βερντού (1947), 62-64 -FRANCOIS TRUFFAUT, Το πράσινο δωμάτιο (1978), 67-68 -CARL DREYER, Γερτρούδη (1964), 68-69 -ΑΝΤΡΕΙ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ, Ο καθρέφτης (1974), 69-72 -Ντούσαν Μακαβέγιεφ, Σουίτ Μούβι (1974), 72-73 -ALFRED HITCHCOCK, Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά (1956), 73-78. Μέσα σε παρένθεση βάζω την χρονιά προβολής τους.

    Η έκδοση περιλαμβάνει ακόμα ένα εκτενές θεωρητικό κείμενό του από την ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ του, σελίδες 82-90. Το κείμενο προέρχεται από την επανέκδοση από τις εκδόσεις «Αιγόκερως», Αθήνα 1996 του σπονδυλωτού μελετήματος του: Βασίλης Ραφαηλίδης «12 μαθήματα για τον κινηματογράφο», η τέχνη και οι σύγχρονες τάσεις, β΄ έκδοση, το οποίο κυκλοφόρησε από τα σεμινάρια του ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΎ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ ΩΡΑ, Αθήνα, Ιούνιος 1970.  Είναι το 8^ο Σεμινάριο με τίτλο «Αισθητική του κινηματογράφου». Να σημειώσουμε ότι στην επανέκδοση τα ξένα ονόματα γράφονται με την ελληνική αλφάβητο όπως και ορισμένα κύρια ονόματα ξένων σκηνοθετών.

  Το αφιέρωμα μνήμης κλείνει με 27 τίτλους βιβλίων του κριτικού και θεωρητικού του κινηματογράφου, καθηγητή στην Σχολή Κινηματογράφου του Σταυράκου αείμνηστου Βασίλη Ραφαηλίδη. Να αναφέρουμε ότι οι κινηματογραφικές του κριτικές προέρχονται από το πεντάτομο «Λεξικό Ταινιών» με κριτικές του Β. Ρ. εκδόσεις Αιγόκερως 1982 (και σε επανέκδοση). Σημείωση:

   Στην σελίδα 5 με τα ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ στους σκηνοθέτες Ντουσάν Μακαβέγιεφ και Άλφρεντ Χίτσκοκ υπάρχουν δύο λαθάκια στα νούμερα των σελίδων, 70 και 71 αντί για 72 και 73.

   Το αφιέρωμα μνήμης του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου και Εκδόσεις Αιγόκερως, που κυκλοφόρησε πριν 26 χρόνια ως τελευταίος αποχαιρετισμός, έστω και αν είναι κάπως μικρό στις τιμητικές συμμετοχές του και με αναδημοσιεύσεις στην δεύτερη ενότητά του, μας προσφέρει μία γενική θεώρηση της ατίθασης πολιτικά και ασυμβίβαστης προσωπικότητας και του αγωνιστικού δημοκρατικού ήθους σε όλη την διάρκεια του βίου του,- από την πλευρά της πολιτικής και ιδεολογικής επιλογής που επέλεξε να μας γνωστοποιήσει τις ερμηνευτικές του για την οργάνωση της κοινωνίας και της κινηματογραφικής τέχνης απόψεις. Έχουμε μιά  θερμών σκιαγραφήσεων εικόνα της επαγγελματικής πορείας και οραματικών στόχων του Βασίλη Ραφαηλίδη, του παρ’ ολίγον ιατρού ή γουνέμπορου, φτωχού παιδιού από την επαρχία, από τα μέρη της Καστοριάς.

  Βασίλης Ραφαηλίδης, μία ελεύθερη πολιτική προσωπικότητα της σύγχρονης Ελλάδας. Μιάς «αναρχίζουσας» φύσης και ιδιοσυγκρασίας ενός ατόμου (αν και ο κλισέ αυτός όρος έχει τόσο κακοποιηθεί μέσα στον ιστορικό χρόνο), ενός έλληνα που είχε συνείδηση τι σημαίνει να είσαι ακηδεμόνευτος πολίτης στην πατρίδα σου αλλά και παγκόσμιος. Ενός έλληνα στην κυριολεξία βιβλιοφάγου, παθιασμένου στοχαστή για κάθε είδους ανθρώπινης γνώσης. Ευφυέστατου διανοητή, άριστα καταρτισμένου αρθρογράφου της εποχής μας που τα φώτα της δημοσιότητας ήταν πάντα στραμμένα πάνω του σε κάθε δημόσια εμφάνισή και συμμετοχή του στα τηλεοπτικά και άλλα πολιτικά πάνελ συζητήσεων και επισκόπησης της πραγματικότητας τις προηγούμενες δεκαετίες. Τα εξαιρετικής φιλοσοφικής οπτικής και πλούσιων πληροφοριακών διαστάσεων κείμενά του πάντα προσέχονταν και διαβάζονταν απνευστί. Το ύφος των κειμένων του αν και δημοσιογραφικό δεν έχανε ποτέ κάτι από την σοβαρότητα της σκέψης του, τον πλούτων των ιδεών του, την ακρίβεια των επιχειρημάτων του, την μνημόνευση των εκλεκτικών συγγενειών του και ονομάτων σαν συγγραφέα. Είτε δημοσίευε κινηματογραφικές κριτικές και μιλούσε για την πορεία του κινηματογράφου και τους παραγωγούς του είτε στοχάζονταν και φιλοσοφούσε ή θεολογούσε, κοινωνιολόγιζε για άλλα ζητήματα, είχε πάντα κατά νου την «εκπαιδευτική» αγωγή των ανθρώπων. Να τους κάνει και να μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε την οικονομική μας θέση και οικονομική εξαθλίωση, τα ψεύτικα παιχνίδια και υποσχέσεις των πολιτικών και της πολιτικής μέσα στους μηχανισμούς και δομές του υπάρχοντος καπιταλιστικού συστήματος και της παρηκμασμένης αστικής τάξης. Σύμφωνα πάντα με το θεωρητικό ιδεολογικό μοντέλο που ασπάζονταν από την ανένταχτη πάντα θέση του. Γιατί ο διανοητής Βασίλης Ραφαηλίδης δεν θα μπορούσε να χωρέσει σε κανένα κομματικό ή πολιτικό «καλούπι», «μαντρί» κατά τον λόγο σύγχρονου έλληνα πολιτικού. Ήταν μία ελεύθερη πεταρίζουσα σκέψη που δεν θα μπορούσε να ενταχθεί σε κανένα κομματικό στερεότυπο σχήμα. Οι κινηματογραφικές κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη ήταν η αφορμή, ο πρώτος πυρήνας των συλλήψεών του για να ξεδιπλώσει κατόπιν τις σκέψεις του, τις ιδέες του, τους φιλοσοφικούς στοχασμούς του, τις ιστορικές του ερμηνείες, τα ερωτήματα και θέσεις του πάντα στηριζόμενος στην μαρξιστική θεωρία και διαλεκτική, τις βασικές αρχές του ιστορικού υλισμού που ποτέ δεν αμφισβήτησε αν και γνήσιος αλλά ανένταχτος αριστερός. Ποτέ δεν εντάχθηκε σε έναν πολιτικό ή κομματικό σχηματισμό παρά τις αριστερές ερμηνευτικές απόψεις του πάνω στα πεδία της Ιστορίας, της Κοινωνίας, της Πολιτικής διακυβέρνησης. Πίστευε στην αλλαγή των κοινωνικών συνθηκών και στην καλυτέρευση της ανθρώπινης ζωής μέσω των καθημερινών αγώνων και της συνειδητοποίησης του λαού της θέσης του μέσα στην κοινωνία ως ένα ακόμα προς εκμετάλλευση εμπόρευμα. Δυναμικός μαχητής στην προσωπική του ζωή, βιοπαλαιστής «του άρτου ημών του επιούσιου», συνειδητό πολιτικό υποκείμενο, πολιτικό όν με την Αριστοτελική έννοια, πάλευε όπως όλοι οι ρομαντικοί οραματιστές και στοχαστές του προηγούμενου αιώνα για την ανατροπή του Καπιταλιστικού συστήματος. Παιδιά της Γαλλικής Επανάστασης, του Διαφωτισμού και των Ρομαντικών ιδεολογικών ρευμάτων των δύο τελευταίων αιώνων της Ανθρωπότητας. Με οραματισμούς που ήσαν ψηλότεροι από το μπόι τους αλλά ωραίοι μαχητές με ίσως «φρούδες ελπίδες» με ανανεωμένο πάντα ανθρωπιστικό μήνυμα στην Σισύφειο πορεία τους. Ονειροπόλοι διανοητές που φλέρταραν με την Ρώσικη εξέγερση και λαϊκή Επανάσταση του 1917 και πίστεψαν στην ανατροπή της αστικής τάξης και της μικροαστικής ηθικής. Πρόσωπα που χάνονται σιγά-σιγά μέσα στην τύρβη της φανταχτερής καταναλωτικής πραγματικότητας. Αλήθειες ενός άλλου Κόσμου, μια άλλης Εποχής, Ωραίων σαν Έλληνες Ανθρώπων, για να παραφράσουμε τον λόγο του ποιητή και εικαστικού Νίκου Εγγονόπουλου. Πολίτες του Κόσμου μέσα στην απραγματοποίητη ελευθερία τους.

   Παθιασμένος με την τέχνη του Κινηματογράφου σχεδόν από τα «γεννοφάσκια του» θα λέγαμε, εγκυκλοπαιδιστής μέγας, με ευρύ, βαθύ και τεράστιο μορφωτικό επίπεδο, μπακράουντ γνώσεων. Ιλιγγιώδεις οι γνώσεις του, διάβαζε ασταμάτητα κάθε κατηγορίας και είδος βιβλίου και επιστημονικό σύγγραμμα που έπεφτε στα χέρια του που ο ίδιος αναζητούσε. Φυσιογνωμία ταγμένη στα γράμματα την επιστήμη και τις τέχνες. Διανοητής από τους λίγους μέσα στο δημοσιογραφικό και της κινηματογραφικής κριτικής «σινάφι» του. Λόγιος εξαιρετικός, ενημερωμένος πάντα πάνω σε θέματα ελληνικής και παγκόσμιας Ιστορίας, ανθρωπολογίας, φιλοσοφίας, διαλεκτικής. Ένας παντεπόπτης του ανθρώπινου πνεύματος. Ένας σύγχρονος υλιστής- υλοζωιστής Επικούρειος. Εξερεύνησε την παλαιά και σύγχρονη Ευρωπαϊκή Φιλοσοφία και τα ιδεολογικά της ρεύματα. Με ιδιαίτερη προτίμηση-όπως φανερώνουν τα δημοσιεύματά του- στον Υπαρξισμό και τις θεωρητικές θέσεις και αρχές του Ζαν Πωλ Σάρτρ, τις μεταφυσικές απόψεις του Φρειδερίκου Νίτσε και της αξιωματικής του αφοριστικής ρήσης περί Θανάτου του Θεού, άστεγων μεταφυσικών περιπλανήσεων του σύγχρονου ανθρώπου που, ακόμα, δεν έμαθε να στηρίζεται στις δικές του δυνάμεις από τα επαναλαμβανόμενα κτυπήματα της Μοίρας. Θιασώτης ο Ραφαηλίδης των αρχών περί Τεμπελιάς του γαμπρού του Καρλ Μαρξ (στα ελληνικά έχει μεταφραστεί το μικρό μανιφέστο του Λαφάργκ, το «Δικαίωμα στην Τεμπελιά»). Στα ευρύτερα ενδιαφέροντά του εντάσσονται μελέτες για τις σύγχρονες Επιστήμες, τους Επιστήμονες και τα επιτεύγματά τους, οι διάφορες μορφές και τα είδη των Τεχνών, η τέχνη της Ρητορικής, της Διαλεκτικής, της Αισθητικής. Οι Πολιτικές επιστήμες, ζητήματα που αφορούν την Ελληνική Γλώσσα, η Φαινομενολογία του Μαρλώ Ποντύ, οι Γάλλοι Υπερρεαλιστές και οι αναρχικές τους τάσεις και πολιτικές επαναστατικές εκδηλώσεις, οι ριζοσπαστικές τους ιδέες και φιλοσοφία τους. Ο ανένταχτος αυτός κομμουνάριος που δεν φοβάται να αναγνωρίσει ποιοι υπήρξαν οι πνευματικοί του δάσκαλοι στην διαμόρφωση της προσωπικότητάς του και στον σχεδιασμό της ταυτότητάς του ως συνειδητού και ενεργού πολίτη, στρατευμένος στα ανθρωπιστικά ιδεώδη και το καλό κινηματογραφικό γούστο και τεχνική, ως κριτικός του κινηματογράφου, υπήρξε στην εποχή του και για τις γενιές μας ένας από τους σπουδαιότερους θεωρητικούς δασκάλους της Έβδομης Τέχνης. Όσοι αναφέρονταν στα δημοσιεύματά του και την κριτική του κινηματογραφική αρθρογραφία πάντα ομογνωμούσαν ότι ήταν ένα μεγάλο κεφάλαιο-και για ορισμένους το μοναδικό- των χρόνων της Μεταπολίτευσης στον κόσμο του Ελληνικού Κινηματογράφου. Για τους προερχόμενους από την πόλη του Πειραιά, είναι συγκινητικό το γεγονός ότι πρώτος κινηματογραφικός του μέντορας υπήρξε ο Πειραιώτης κριτικός, δημοσιογράφος, εξαίρετος θεατράνθρωπος, εκδότης και μεταφραστής, δοκιμιογράφος Μάριος Πλωρίτης.

     Τον Βασίλη Ραφαηλίδη με τις τεράστιες γνώσεις είναι δύσκολο να τον κατατάξει κανείς σε ένα οργανωμένο σύστημα πολιτικών ή μεταφυσικών αξιών. Ο ίδιος οι ιδέες και απόψεις του έρρεαν πάντα, ανανεώνονταν σε κάθε ευκαιρία, μιλούσε και έγραφε πάντα με πολλά ουσιαστικής ενημέρωσης εφόδια και υποστηρικτικά τεκμήρια. Παρά του ότι δήλωνε άθεος και έγραφε ενάντια στα θεολογικά συστήματα εξουσίας των διαφόρων θρησκειών και δεν ήταν φιλικά προσκείμενος προς τον Χριστιανισμό και την Εκκλησία του, σε πλείστα των κινηματογραφικών του κριτικών και άλλων δημοσιευμάτων του θεολογούσε ως ασυμβίβαστος και αδέσμευτος από κάθε δογματική υποχρέωση πίστης επαρκής θεολόγος. Σπουδαιολογούσε (;) σαν σοβαρός «άθεος» θρήσκος όπως διαβάζουμε στην «Εισαγωγή» που υπογράφει ο Δημήτρης Χαρίτος. Ο Ραφαηλίδης, αυτός ο αμφισβητίας των πάντων συνηθίζει να θεολογεί συχνότατα μιλώντας για τον Θεό μέσα στην Ιστορία, για ζητήματα Μεταφυσικής και ελπιδοφορίας που απασχολούν διαχρονικά αιώνες τώρα την ανθρώπινη ύπαρξη και διατηρεί ως πανάρχαιος κοινωνικός θεσμός η Εκκλησία. Μιλά για τον Θάνατο και πως τον ερμηνεύουν οι άνθρωποι μέσα στο πολιτισμικό σύμπαν των ζωών τους. Βλέπε πχ. και τις ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν τι αναφέρει για μεταφυσικής θέματα, ορισμένες από τις ταινίες του ισπανού σουρεαλιστή Λουί Μπουνουέλ, του δικού μας σκηνοθέτη Γιώργου Κόρρα και την ταινία του «Τα παιδιά του Κρόνου» κλπ. Συναγωνιστής και συνοδοιπόρος για πολλά χρόνια με κοινές αντιλήψεις και ανησυχίες πάνω στον Ελληνικό και Παγκόσμιο Κινηματογράφο του βραβευμένου παγκόσμια αναγνωρισμένου έλληνα σκηνοθέτη Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ο οποίος τον αποχαιρετά με ένα σφιχτό, λιτό κάπως αποστασιοποιημένο κείμενο όπως και άλλων κινηματογραφιστών και κριτικών κινηματογράφου. Για την σπουδαιότητα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου βλέπε και την σύγχρονη αγγλόφωνη μελέτη του πειραιώτη πανεπιστημιακού και συγγραφέα Βρασίδα Καραλή. Ενώ από το πρώτο λιμάνι ήταν και ο κριτικός Κώστας Σταματίου, σύζυγος της κριτικού Μαρίας Παπαδοπούλου η οποία τον αποχαιρετά με γυναικεία ευαισθησία και τρυφεράδα από την μεριά της.

   Σπουδαίος και εμπειρότατος κριτικός κινηματογράφου και σχολιαστή της κοινωνικής καθημερινότητας μέσα στον ιστορικό και πολιτικό χρόνο των προηγούμενων δεκαετιών ο δάσκαλος Βασίλης Ραφαηλίδης έφυγε νωρίς από κοντά μας από την επάρατη αρρώστεια και κηδεύτηκε στην Πάτρα. Γιός φιλολόγου και μητέρας δασκάλας μιας ελληνικής οικογένειας από την επαρχία με ρίζες από την Πόλη που οικονομικά δεν τα έβγαζε πέρα. Σαρκαστής ακόμα και του θανάτου του, είρων και διακωμωδιστής του εαυτού του, με όρους λογοτεχνικούς θα τον ονομάζαμε Καρυωτακικό πνεύμα. Πάντα αιρετικός στις απόψεις του, μαχητικός συζητητής, ριζοσπαστικός στις συνομιλίες του αλλά και οραματιστής στις θέσεις του, «ασεβής» μέσα στην ευσέβεια των ελπίδων του για κοινωνική αλλαγή υπέρ του ανθρώπου, υπερβολικός και προκλητικός πολλές φορές, ισχυρογνώμων, δεν απεμπολούσε βήμα από τις ιδέες και θέσεις του. Μεγάλη η ευφράδειά του και η άνεση στο γράψιμο αλλά περισσότερο, η σφοδρή επιθυμία και διακαής πόθος του για γνώση, για μάθηση, για αναγνωστική εξερεύνηση των ιχνών του ανθρωπίνου πνεύματος. Η φαρέτρα των γνώσεών του ήταν πάντα γεμάτη όσες μάχες και αν έδινε στον δημόσιο καθημερινό του στίβο. Είναι ευστοχότατος ο χαρακτηρισμός που του προσέδιδαν οι πνευματικοί του σύντροφοι και φίλοι: «πλασιέ πολιτισμού», αυτόν τον ορισμό υιοθετώ από την μεριά μου στην παρούσα ανάρτηση γι αυτόν τον επαγγελματία κριτικό κινηματογράφου ο οποίος είτε έγραφε θετικά είτε έγραφε αρνητικά για το έργο ενός σκηνοθέτη ποτέ δεν τον κορόιδεψε, δεν του έκρυψε την αλήθεια της γνώμης του. Έγραφε πάντα με ευθυκρισία αλλά και αμεροληψία, πέρα από τις ατομικές πολιτικές του επιλογές. Έθαβε με την κριτική του πένα δίχως αφοριστική διάθεση, βλέπε ταινία του Παντελή Βούλγαρη, «Η φανέλα με το 9» ή για την κινηματογραφική προσπάθεια του Δημήτρη Κολλάτου, «ο θάνατος του Αλέξανδρου», ή για ελληνίδες σκηνοθέτιδες όπως η Μίκα Ζαχαροπούλου και την ταινία της «Δάφνις και Χλόη, ‘66». Τρίτη στην σειρά κινηματογραφική μεταφορά της νεανικής ερωτικής απλοϊκής αρχαίας αυτής ιστορίας «Δάφνις και Χλόη» μετά τον Ορέστη Λάσκο και τον Νίκο Κούνδουρο. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είχε και τις κινηματογραφικές του προτιμήσεις, τους αγαπημένους του σκηνοθέτες και έργα τους που πάντα εκθείαζε στις κριτικές του.

Με τις κριτικές και τα δημοσιεύματά του βοήθησε στην ανάδειξη πολλών σύγχρονων ελλήνων νέων κινηματογραφιστών, τους άνοιξε και έστρωσε το δρόμο της ευρύτερης αναγνώρισης και προσοχής στις προσπάθειές του. Το μεγαλύτερο μέρος των κινηματογραφικών του κριτικών για τον Ελληνικό Κινηματογράφο της περιόδου μιας τριακονταετίας συγκεντρώθηκαν στον τόμο: Β. Ραφαηλίδης, «Ελληνικός Κινηματογράφος- ΚΡΙΤΙΚΗ (1965-1995)» εκδόσεις Αιγόκερως 1995. Η επαγγελματική του ενασχόληση με την κριτική κινηματογράφου ίσως αν δεν λαθεύω μπορεί να «συγκριθεί» με την περίπτωση του επαγγελματία πεζογράφου Βασίλη Βασιλικού ο οποίος πάντα υποστήριζε ότι ζει από την συγγραφή βιβλίων του. Αν και εδώ οφείλουμε να προσέξουμε όπως πολύ ορθά μας το επισημαίνει ο ιστορικός του ελληνικού κινηματογράφου Γιάννης Σολδάτος, παρά του ότι υπολογίζονται σε 4.000 περίπου οι σελίδες που έχει δημοσιεύσει ο Β. Ραφαηλίδης στην επαγγελματική του συγγραφική πορεία, στην πραγματικότητα δεν έγραψε ή εξέδωσε ένα βιβλίο. Όσα βιβλία κυκλοφόρησαν με το όνομά του- πάνω από δύο δεκάδες- δεν είναι παρά τα σκόρπια δημοσιεύματά του από την πρώτη του δημοσιογραφική εμφάνιση, οι κατά καιρούς αρθρογραφία του και οι κινηματογραφικές του κριτικές σε εφημερίδες και περιοδικά. Μια ορθή παρατήρηση του Γιάννη Σολδάτου που φρόντισε να μην μείνουν σκόρπια και ασυγκέντρωτα τα κριτικά του σημειώματα και οι σχολιασμοί πάνω στις ελληνικές και ξένες παραγωγές. Οι άλλοι τίτλοι είναι η πολιτική του αρθρογραφία, οι ταξιδιωτικές του αναμνήσεις και εμπειρίες, η ιστορική θεώρηση της ιστορίας σύμφωνα με τα άπειρα διαβάσματά του και κατ’ εξακολούθηση αναγνώσεις του. Φυσικά, δεν έκρυψε και την αγάπη του για την δημοσιογράφο και τηλεοπτική παρουσιάστρια η οποία έφυγε και αυτή νωρίς από κοντά μας την αγαπητή Μαλβίνα Κάραλη. Τα «Είκοσι ένα κείμενα για τη Μαλβίνα» διαβάζονται με μεγάλη ευχαρίστηση.

   Όλα τα κείμενα των συμμετεχόντων στο αφιέρωμα μνήμης του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, εκδ. Αιγόκερως 2000, δεν είναι φιλικές τιμητικές αποτιμήσεις μόνο, όλα είναι γραμμένα με ειλικρίνεια και εντιμότητα, φανερώνουν στιγμές της ζωής και της επαγγελματικής του σταδιοδρομίας ως δημοσιογράφου, κριτικού κινηματογράφου και πρωτοποριακού εκδότη περιοδικών «Ελληνικός/ Σύγχρονος Κινηματογράφος» από φιλικά του άτομα και συνεργάτες που τον έζησαν από κοντά, τον συναναστράφηκαν, γνώρισαν τις καλές και τις δύσκολες στιγμές και αγωνίες του, την έφεσή του για μάθηση και κάθε είδους γνώση. Την πολυμάθειά του η οποία φαίνεται από το γεγονός ότι υπήρξε αυτοδίδακτος στην εκμάθηση της Γαλλικής γλώσσας για να μπορεί να διαβάζει Γαλλικά περιοδικά για τον Κινηματογράφο, να ενημερώνεται πάνω στην εξέλιξη της Έβδομης Τέχνης και να μας μεταφέρει τον πλούτο των πληροφοριών του στα ελληνικά.

   Ο Βασίλης Ραφαηλίδης αν εξαιρέσουμε τις πρώτες της ζωής του δυσκολίες στα παιδικά του και νεανικά του χρόνια όπως μας αφηγείται στο κείμενό του, έζησε κάπως σαν ένας ταξιδιώτης της σκέψης και των ταξιδιών σε διάφορες χώρες μποέμ,- όχι μόνο στην Αλγερία που έζησε για επαγγελματικούς λόγους. Ένα ασυμβίβαστο και πραγματικά ριζοσπαστικών αντιλήψεων άτομο έξω από τους καθιερωμένους πνευματικούς και φιλολογικούς κύκλους κανόνες και νόρμες. Συνηγορία σε αυτές τις σκέψεις μου είναι αυτά που γράφει στο δεύτερο «τεχνικό» μέρος του αφηγήματός του που βρίσκεται στον πρώτο τόμο του «Λεξικού των Ταινιών» του, εκδόσεις Αιγόκερως 1982. Διαβάζουμε μεταξύ άλλων:

   «Είναι φυσικό σε μιά τέτοια έκδοση που περιλαμβάνει κείμενα γραμμένα απ’ το 1963 μέχρι το 1981, δηλαδή μία δουλειά 18 ετών, να υπάρχουν ιδεολογικές «κοιλιές», επανεκτιμήσεις, παλινδρομήσεις, αναιρέσεις και άλλα τέτοια, διόλου ευχάριστα για τον αναγνώστη. Υπάρχει, ακόμα, και μια ορθογραφική ανομοιογένεια, που θα μπορούσα να την είχα διορθώσει αν καθόμουν να ξαναδώ τα αρχικά δημοσιογραφικά κείμενα και να τα ξαναχτυπήσω στη γραφομηχανή. Όμως δεν το επεχείρησα γιατί βρίσκω ιδιαζόντως ανόητο να κάνει κανείς δυό φορές την ίδια δουλειά. Κι αυτό, παρακαλώ να μη θεωρηθεί σαν «έλλειψη σεβασμού» προς τον αναγνώστη. Είναι, απλώς, οικονομία δυνάμεων, που θα την έκαμνε κάθε στοιχειωδώς λογικό όν- εκτός απ’ τους φιλόλογους που έχουν έναν εντελώς ιδιάζοντα μαζοχισμό.»….. σελ.13.

  Από τα παραπάνω βλέπουμε τις αντιλήψεις του που είναι πέρα όχι μόνο από τους καθαρούς της φιλολογίας γλωσσικούς κανόνες αλλά και της εκδοτικής τυπογραφικής επιμέλειας ενός άρτιου εκδοτικά εγχειρήματος. Αυτός ο ανένταχτος «κομμουνάριος» που του δίδαξε το επικινδύνως ζην ο Μιχάλης Ράπτης, διέθετε μεγάλα αποθέματα ενδιαφερόντων για μόρφωση, για γράμματα, για παιδεία, για γνώση και ταυτόχρονα γλεντούσε την ζωή του απολάμβανε τις μικροχαρές του πρόσκαιρου βίου, κορόιδευε διαρκώς την μικροαστική ηθική μας, τον αστικό ταρτουφισμό μας, τις κομφορμιστικές κοινωνικές επιλογές μας, την αχαλίνωτη τάση των μεγάλων ανθρώπινων μαζών να αποδέχονται την σκλαβιά τους. Μας σάρκαζε αυτοσαρκαζόμενος. Ο Ραφαηλίδης στα μακροσκελή συνήθως κείμενά του αλλά και στα σύντομα, πάντα μας υπενθύμιζε με δόση απαισιοδοξίας και πικρής διαπίστωσης ότι ο άνθρωπος είναι γεννημένος για το καλό και το κακό, είναι βουτηγμένος μέσα στην πνευματική αμάθεια και άγνοια που τον βολεύει στην μικροκαθημερινότητά του και την οικονομική του εξαθλίωση. Η πλειονότητα των ανθρώπων δεν θέλει να σκέφτεται, να προβληματίζεται, ξεχνά εύκολα και επαναλαμβάνει τα λάθη που την αυτοπαγιδεύουν. Από την στήλη εφημερίδας που δημοσίευε ο Ραφαηλίδης ήρθε πάλι στην αναγνωστική επικαιρότητα το κλασικό βιβλίο του κοινωνιολόγου Ευάγγελου Λεμπέση, «Η σημασία των βλακών στον δημόσιο βίο». Έκδοση των «Εκδόσεων των Φίλων». Υπήρξε τόσο φιλομαθής που διάβαζε ακόμα και ολόκληρες πολύτομες εγκυκλοπαίδειες όπως μας λένε οι φίλοι του. Ένα τέτοιο μυαλό και μια τέτοια πολυστροφία σκέψης πώς μπορείς να μην την θαυμάσεις, ξεπερνώντας το γεγονός ότι ορισμένες φορές κινούνταν στις παρυφές της «γραφικότητας» και της υπερβολής.

   Θυμάμαι όταν μου ζήτησε στο τηλέφωνό μας να τον συναντήσω από κοντά για να του δώσω ένα βιβλιαράκι που είχα εκδώσει και να γνωριστούμε να συζητήσουμε, πως με ξεψάχνιζε ρωτώντας με διάφορα για να δει τι διάβαζα και ποιο ήταν το μορφωτικό μου επίπεδο. Ποιοι οι αγαπημένοι μου συγγραφείς, τι ταινίες έβλεπα, τι μουσική άκουγα. Ζήλεψα τις γνώσεις, την καλλιέργειά του, την παιδεία του, τις βιβλιοθήκες του που ήταν τίγκα στα βιβλία και έβλεπα στις αίθουσες του Γραφείου του. Ευτυχώς από σεβασμό απέφυγα να κάνω νύξη για την μαρξιστική του θεώρηση και έτσι η συζήτησή μας περιστράφηκε γύρω από μεταφυσικά προβλήματα που από την μεριά μου συμφωνούσα σαν τακτικός αναγνώστης των δημοσιευμάτων του. Αισθανόσουν αμέσως αυτό το άρωμα γνώσης που απέπνεε αυτός ο κάπως ευτραφής, μάλλον καλοφαγάς τύπος με την πίπα στο στόμα. Στην βιβλιοθήκη μου υπάρχει ένα βιβλίο του με αφιέρωση να μου θυμίζει τον κινηματογραφικό δάσκαλο των νιάτων μας και της γενιάς μας. Άλλες ιστορικές εποχές άλλου μεγέθους πνευματικότητας Έλληνες. Όσο για την πολιτική και αντιχουντική του δράση και τον εγκλεισμό του στις φυλακές της Αίγινας από όσο θυμάμαι, ποτέ δεν ζήτησε «εύσημα» αντιστασιακού ούτε υπερηφανεύτηκε για ότι υπέστει. Υπήρξε ο ιδρυτής-συνιδρυτής του πρώτου σοβαρού θεωρητικού περιοδικού στην χώρα μας, «Ελληνικός Κινηματογράφος» του οποίου σταμάτησε την έκδοση η χούντα, και μεταγενέστερα του «Σύγχρονου Κινηματογράφου» καθώς και άλλων πρωτοποριακών πρωτοβουλιών που αφορούσαν την τέχνη του Ελληνικού Σινεμά ας μην το λησμονούμε. Ήταν πράγματι, ένας μοναχικός διανοητής που δεν έκρυψε ποτέ του την φιλοδοξία του να μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε την πολιτική σκλαβιά μας, την οικονομική μας εκμετάλλευση, την μεταφυσική μας αμυαλιά και ανοησία πίστη μας σε έναν δυνάστη Εβραιοχριστιανό Θεό. Πίστευε ότι ο Άνθρωπος φτιάχνει μόνος του την Μοίρα του και καθορίζει την ζωή του σε αυτήν την Γη, με τους διαρκείς αγώνες του και τις αντιστάσεις του απέναντι στα συστήματα εξουσίας από όπου και αν προέρχονται και όποιο χρώμα και αν υπηρετούν. Ο Κινηματογράφος ήταν η μεγάλη του αγάπη και το μέγιστο πάθος του, πάντα σοβαρή η κριτική του ματιά ποτέ δεν κατέφυγε στην «κοσμικογραφία» παρά την ευκολογραφία του και το χάρισμα να γράφει δίχως να εξαντλείται και τις συμμετοχές του στα διάφορα διεθνή φεστιβάλ. Συνήθως την κριτική του την επένδυε μέσα σε ένα ιστορικό, κοινωνιολογικό, θεολογικό, οντολογικής ανθρωπολογικής αναφοράς ερμηνευτικό πλαίσιο. Η κριτική της ταινίας ήταν η αφορμή για να εκφράσει τους στοχασμούς του και την προβληματική του πάνω στην ιστορία και τα καθέκαστά της. Όπως εύστοχα τον αποκάλεσε ο ομοτράπεζός του κριτικός Γιάννης Μπακογιαννόπουλος είναι «Ένας αναγεννησιακός μαρξιστής». Αλήθεια, ποιος άλλος από τις παλαιότερες και σύγχρονες γενιές των ελλήνων στοχαστών και διανοητών μαρξιστών ευτύχησε ενός τέτοιου επιθετικού χαρακτηρισμού.

 Ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΚΑΙ Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΩΔΗΣ ΣΥΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ

(Μια μέθοδος άνευ διδασκάλου για να γίνεις κριτικός)

   Έγινα κριτικός κινηματογράφου μάλλον κατά λάθος. Εν πάση περιπτώσει, δε διάλεξα εγώ αυτό το επάγγελμα, το οποίο είναι ένα απ’ τα πολλά που έκανα στη ζωή μου, και στο οποίο, δυστυχώς, κόλλησα για τα καλά.

   Το 1946, που είδα την πρώτη μου ταινία, ήμουν ήδη αρκετά μεγάλος: 12 χρόνων. Μέχρι τότε, έβλεπα τον πόλεμο και τη δυστυχία εκ του φυσικού και όχι επί της οθόνης. Και ξαφνικά, ο κινηματογράφος μου αποκάλυψε έναν άλλο κόσμο: όμορφο, τακτοποιημένο και μεγαλειώδη. Ήταν το σωστό αντίδοτο στη φτώχεια και τη δυστυχία ενός ήδη πολύ ταλαιπωρημένου παιδιού, που ζούσε στην επαρχία στην Καστοριά, και έτυχε να ‘ναι γιος «αριστερών» και ανελέητα κυνηγημένων δημοσίων υπαλλήλων: ο φιλόλογος πατέρας μου και η δασκάλα μάνα μου δεν κατάφεραν σχεδόν ποτέ να ταϊσουν σωστά τα τρία τους παιδιά’ διότι, βέβαια, δύσκολα δουλεύει κανείς για τα παιδιά του όταν είναι στις φυλακές και τις εξορίες ή, λίγο νωρίτερα, στον ΕΛΑΣ. Χρωστώ ευγνωμοσύνη στους γονείς μου για τούτη την, για λόγους ιδεολογικούς, πείνα.  Μου ‘μαθε να νοιάζομαι για την πείνα των άλλων και να τη συναρτώ από κάποιες ιδέες.

   Ωστόσο, μεγαλώνοντας, κάτι έπρεπε να βρω να κάνω για να φάω. Σκέφτηκα να γίνω γιατρός για να λύσω το πρόβλημά μου, αλλά πολύ σύντομα απελπίστηκα κι εγκατέλειψα το σχέδιο. Το 1958, σε ηλικία 24 ετών, το είχα πάρει απόφαση πως θα ‘μενα ή, μάλλον, πώς θα κατέληγα γουνεργάτης, αφού ήξερα κάπως τη δουλειά της γούνας. Και τότε μου ήρθε η φαεινή ιδέα ν’ αξιοποιήσω τη λιγάκι παρανοϊκή αγάπη μου για τον κινηματογράφο. Είχαν πάρει τα μυαλά μου αέρα, που λένε, και τούτος ο αέρας ίσως να υπάρχει ακόμα εντός της κρανιακής μου κάψας. Λοιπόν, σπούδασα (τρόπος του λέγειν) σε μια ιδιωτική σχολή κινηματογράφου, με την πρόθεση να γίνω σκηνοθέτης, κι έμαθα γαλλικά άνευ διδασκάλου (δεν υπήρχε φράγκο για διδάσκαλο), με μοναδικό σκοπό να μελετάω γαλλικά κινηματογραφικά κείμενα, μια και δεν μπορούσα να βρω ελληνικά. Ο μοναδικός σοβαρός μου δάσκαλος στον κινηματογράφο, από το 1953 μέχρι το 1960, οπότε σταμάτησε να γράφει κινηματογραφική κριτική, ήταν ο Μάριος Πλωρίτης. Πολλά χρόνια αργότερα, ήταν για μένα μια απροσδόκητη χαρά να συναντήσω τον σπουδαίο δάσκαλο της νιότης μου, ως συνάδελφος πια, στην εφημερίδα όπου δουλεύουμε σήμερα και οι δύο.

    Χρωστάω πάρα πολλά στον Πλωρίτη-τόσα, όσα και σ’ έναν άλλο καλό μου δάσκαλο, τον Χρίστο Βαχλιώτη. Απ’ αυτόν έμαθα πως η γνώση «για να…» (για να γίνεις αυτό ή το άλλο, για να πετύχεις ετούτο ή εκείνο) είναι καθαρός παραλογισμός όταν δεν είναι σκέτος αριβισμός: η γνώση είναι υπόθεση υπαρξιακή, που σε βοηθάει να ζεις.

   Έτσι, εγκατέλειψα για πολλοστή φορά τα σχέδιά μου: δε θα μάθαινα πια κινηματογράφο για να γίνω σκηνοθέτης, αλλά γιατί έτσι μου άρεσε. Ονειρευόμουν για τον εαυτό μου ένα τρελό επάγγελμα, άγνωστο και καινούργιο, τουλάχιστον στην Ελλάδα: αυτό του επαγγελματία… αναγνώστη! Και χρησιμοποιούσα τον κινηματογράφο ως σημείο αναφοράς των πάντων. Έτσι, γλίτωσα εγκαίρως από την αποβλακωτική κινηματογραφοφιλία, όχι όμως κι απ’ τον κινηματογραφικό επαγγελματισμό, πράγμα που θα μπορούσε να γίνει, αλλά μόνο σε μία και μοναδική περίπτωση: αν κέρδιζα το λαχείο, ώστε να λύσω μια και καλή το φοβερό και τρομερό βιοποριστικό πρόβλημα’ πράγμα που δεν συνέβη, δυστυχώς, τουλάχιστον μέχρι σήμερα. Ωστόσο, συνεχίζω να πιστεύω αφελώς στο νόμο των πιθανοτήτων και να θεωρώ την ανάγκη για βιοπορισμό ως τη μεγαλύτερη δυστυχία που μπορεί να βρει έναν άνθρωπο.

   Λοιπόν, δούλεψα για βιοπορισμό στον κινηματογράφο κάπου τέσσερα χρόνια, εδώ και στο Αλγέρι, όπου βρέθηκα το 1964, κυνηγώντας περιπέτειες και μεροκάματο. Στο Αλγέρι γνώρισα τον τρίτο σπουδαίο μου δάσκαλο, τον Μιχάλη Ράπτη (Μισέλ Πάμπλο). Είναι αυτός που μου ‘μαθε την αξία του ζην επικινδύνως και του αγωνίζεσθαι ακατάπαυστα, μπας και αλλάξει κάτι σε τούτο τον κόσμο που βαδίζει σαν τον κάβουρα πάνω στην ανθρακιά.

    Στο Αλγέρι, βρέθηκα ξαφνικά με τρία επαγγέλματα: του κινηματογραφιστή, του δημοσιογράφου και του κριτικού. Επιστρέφοντας, διαπίστωσα πώς τρία επαγγέλματα είναι πολλά για έναν ουσιαστικά ανεπάγγελτο, και κράτησα μόνο το τρίτο: έγινα επαγγελματίας κινηματογραφικός κριτικός κατά το τέλος του 1965. Όμως, ήμουν ήδη ερασιτέχνης κινηματογραφικός κριτικός από το 1963. Και να πώς προάχθηκα κατά λάθος από φανατικός κινηματογραφόφιλος σε ερασιτέχνη κριτικό: το 1963, μια ομάδα κινηματογραφιστών, που ανήκαμε όλοι μας στην ΕΔΑ, βρεθήκαμε στο πολύ έγκυρο και σοβαρό περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης». Μας πήραν εκεί για να οργανώσουμε  τον τομέα «κινηματογράφος». Όμως, ενώ όλοι μας μιλούσαμε για κινηματογράφο, κανείς δεν ήθελε να γράψει για κινηματογράφο. Με τα πολλά, και ύστερα από μια αποφασιστική επέμβαση του Μίμη Δεσποτίδη και του Κ. Πορφύρη (και οι δυό πεθαμένοι σήμερα), κατάφεραν να πείσουν εμένα. Κι έτσι έγραψα κατ’ ανάθεσιν το πρώτο μου κινηματογραφικό κείμενο: ήταν μία μελέτη για τη Δίκη του Orson Welles. Ο Δεσποτίδης πήρε υπέρ του δέοντος στα σοβαρά εκείνο το κείμενό μου και με βάφτισε κριτικό… Το… παρατσούκλι μου έμεινε.

   Το 1965, λοιπόν, κι ενώ είχα επιστρέψει από το Αλγέρι με την προοπτική να ξαναφύγω σύντομα προς άγνωστον κατεύθυνσιν, ζήτησα δουλειά, με τα διαπιστευτήρια της «Επιθεώρησης Τέχνης», στην απογευματινή εφημερίδα της ΕΔΑ «Δημοκρατική Αλλαγή». Μου την έδωσαν αμέσως. Κι έτσι έγινα επαγγελματίας κινηματογραφικός κριτικός. Μέχρι την απριλιάτικη συμφορά του 1967, όταν έκλεισε η εφημερίδα, κρατούσα σ’ αυτήν τη στήλη της κινηματογραφικής κριτικής, μαζί με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο.

   Τα πηγαίναμε θαυμάσια σ’ αυτή την εφημερίδα, μέχρι που εμφανίστηκαν οι πρώτες ιδεολογικές δυσκολίες: άρχισαν οι έντονες επιπλήξεις για ιδεολογικές παρεκκλίσεις, που σίγουρα υπήρχαν και συνεχίζουν να υπάρχουν. Χωρίς την επέμβαση της Έλλης Παπά, που καταλάβαινε πως οι παρεκκλίσεις δεν ήταν δα και προς καταστροφήν του κόμματος, κατά πάσα πιθανότητα θα εγκατέλειπα κι αυτό το επάγγελμα που το βρήκα καθυστερημένα ή, μάλλον, που με βρήκε εκείνο με τη μεσολάβηση του Δεσποτίδη.

   Το 1966, παρέα με τον Αλέξη Γρίβα και με συνεργάτες που όλοι τους είχαν κάποια σχέση με τη «Δημοκρατική Αλλαγή», εκδώσαμε το περιοδικό «Ελληνικός Κινηματογράφος». Το τεύχος 6, επιτέλους σωστά τυπωμένο απ’ το Θεμέλιο, που είχε αναλάβει την έκδοσή του, χάρις στην επιμονή του καλού φίλου και φανατικού κινηματογραφόφιλου Μίμη Δεσποτίδη, μπλοκαρίστηκε στο βιβλιοδετείο από τη χούντα και πολτοποιήθηκε μαζί με τα όνειρά μας.

   Το 1968, μετά την αποφυλάκισή μου, βάζουμε μπροστά με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος», που ήταν η συνέχεια του προηγούμενου με άλλον τίτλο, δια τον φόβον των Ιουδαίων. Το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε το Σεπτέμβρη του 1969…

   Τώρα ξέρετε πώς γίνεται κανείς κινηματογραφικός κριτικός από σύμπτωση, όπως όλα σε τούτο τον συμπτωματικό τόπο, όπου έτυχε να ζούμε εντελώς συμπτωματικά.

ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ

-12 μαθήματα για τον κινηματογράφο, εκδ. Γκαλερί «ΩΡΑ» 1970./ εκδ. Αιγόκερως, (1982, 1996)

- Λεξικό ταινιών, εκδ. Αιγόκερως 1982. Τόμοι 5.

-Κείμενα για τον Μαρξ, εκδ. Θεωρία 1983

-Κείμενα στο «Έθνος», εκδ. Θέμα 1984

-Έλληνες και Νεοέλληνες, εκδ. Θέμα 1984/1988

-Πολιτικά ταξίδια, εκδ. Θέμα 1984

- Φιλμοκατασκευή, εκδ. Αιγόκερως 1984

-Νεοελληνική ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας, εκδ. Θέμα 1985. / Β΄ έκδοση, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2010

-Κινηματογραφικά θέματα, εκδ. Αιγόκερως 1985- 1990. Τόμοι 6

-Τα μαλλιά του φαλακρού δολοφόνου, εκδ. Αιγόκερως 1988

-Το ομιχλώδες τοπίο της Ιστορίας, εκδ. Αιγόκερως 1990

-Καπιταλισμός, η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1991

-Στοιχειώδης αισθητική, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992

-Μνημόσυνο για έναν ημιτελή θάνατο, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992 (Αυτοβιογραφία)

-Ιστορία (Κωμικοτραγική του νεοελληνικού κράτους (1830-1974), εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1993

-Οι λαοί των Βαλκανίων, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1994

-Ελληνικός Κινηματογράφος 1965-1995, εκδ. Αιγόκερως, 1995

-20 κείμενα και 127 αιρέσεις, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1995

-(Μυθ) ιστορία των βαρβάρων προγόνων των σημερινών Ευρωπαίων, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1995

-Το βλέμμα του ποιητή, εκδ. Αιγόκερως, 1996

-Λαοί της Ευρώπης, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1996

-Θερμοί και ψυχροί πόλεμοι, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1996

-Επαναστατικά και απελευθερωτικά κινήματα, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1997

-Οι Λαοί της Μέσης Ανατολής, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1998

-Είκοσι ένα κείμενα για τη Μαλβίνα, εκδ. εφημ. «Το Ποντίκι», 1998

-Η μεγάλη περιπέτεια του μαρξισμού, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1999

-Πέρα από τον κινηματογράφο, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου. Τόμος Α΄., 1999. Τόμος Β΄. 2003.

-Άραβες, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2003

-Ταξίδι στο μύθο διά της ιστορίας και στην ιστορία διά του μύθου, εκδ. Αιγόκερως 2003.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

20/9/2026

Ινγκμαρ Μπέργκμαν Όλες αυτές οι γυναίκες

 

ΟΛΕΣ ΑΥΤΕΣ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ (1964)  Κωμωδία

διάρκεια 80 λεπτά

Σκηνοθεσία: Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Σενάριο: Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Έρλαντ Γιόζεφσον

Φωτογραφία: Σβεν Νίκβιστ

Μουσική: Έρικ Νόρντγκρεν

Πρωταγωνιστούν: Μπίμπι Άντερσον, Χάριετ Άντερσον, Κάριν Κάβλι, Γιαρλ Κούλε, Μόνα Μάλμ, Εύα Ντάλμπεκ, Γκέρτρουντ Φριντ

Προβλήθηκε  από την Αλκυονίδα και τον κινηματογράφο Έλλη

        Ελάχιστα από μνήμης

  Για άλλη μία φορά παίρνω τον Ηλεκτρικό από τον Πειραιά για την Αθήνα, κατεβαίνω στην πλατεία Βικτωρίας βγαίνω και περπατώ για την ΑΛΚΥΟΝΙΔΑ γνωστό κινηματογράφο ο οποίος πρόβαλε πάντα καλές και ποιοτικές ταινίες της εποχής, έργα του σοβιετικού κινηματογράφου (Σεργκέϊ Αϊζενστάιν) αλλά και όλη την πρωτοπορία, τότε, της Έβδομης τέχνης που προβάλλονταν στις ευρωπαϊκές κυρίως αίθουσες. Βρισκόμαστε στην πρώτη διετία της ΑΛΛΑΓΗΣ. Στο σπίτι αγόραζα τις απογευματινές πολιτικές εφημερίδες «Τα Νέα» και την «Ελευθεροτυπία», ο πατέρας έφερνε και μία άλλη εφημερίδα που κυκλοφορούσε πριν την επταετία, την «Αθηναϊκή» αν θυμάμαι καλά. Όλοι βρισκόμασταν κάτω από τον κυβερνητικό αστερισμό του Ανδρέα Παπανδρέου. Τις Κυριακές από την μεριά μου, αν μου το επέτρεπαν τα οικονομικά μου αγόραζα σχεδόν όλα τα Κυριακάτικα και Εβδομαδιαία φύλλα όλων των πολιτικών παρατάξεων- που έφερναν τα ψιλικατζίδικα- και διάβαζα τις καλλιτεχνικές σελίδες, τα ιστορικά θέματα και τις κριτικές βιβλίων και συνεντεύξεις συγγραφέων. Τις κριτικές θεάτρου και κινηματογράφου. Μετά το κλείσιμο της «Αθηναϊκής» ο κυρ Μπάμπης αγόραζε την εφημερίδα «Έθνος». Έτσι, «όλος» ο πολιτιστικός των τεχνών, των καλλιτεχνικών εκδηλώσεων πλούτος της Ελλάδας εκείνα τα χρόνια περνούσαν από την αναγνωστική μας περιέργεια.

 Είχα ήδη παρακολουθήσει ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και ήμουνα φαν του. Η πόλη του Πειραιά είχε αρκετές χειμερινές και καλοκαιρινές κινηματογραφικές αίθουσες. Οι επιλογές πάμπολλες. Ας θυμηθεί κανείς από τους παλαιότερους Πειραιώτες πόσοι Κινηματογράφοι υπήρχαν από το παλαιό Υπουργείο Εμπορικής Ναυτιλίας επί της λεωφόρου Γρηγορίου Λαμπράκη-πρώην Βασιλίσσης Σοφίας έως την πολυκατοικία που βρίσκονταν η οικία Μπούτου, που διέμενε η ιατρός πεζογράφος και ποιήτρια Αριστέα Σουβαλιώτη Μπούτου. Το άρωμα της παλαιάς αίγλης της ΕΚΙΤΕΠ ακόμα απλώνονταν στους κινηματογραφόφιλους της Πόλης. Τα Σινε «Σινεάκ» και «Αττικόν», το «Χάϊ Λάιφ», η «Ζέα» και η «Καστέλλα», η καλοκαιρινή «Άνεσης» κλπ., μας τροφοδοτούσαν με ταινίες εμπορικές αλλά και ποιοτικές, περιπετειώδεις, αστυνομικά θρίλερ, κατασκοπευτικά, ταινίες γουέστερν (τα λεγόμενα ιταλικά σπαγγέτι) και φυσικά, ελληνικές παραγωγές βραβευμένες στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Ακόμα και Θεόδωρο Αγγελόπουλο είδαμε και ας νυστάξαμε με την αργή του Κάμερα στον «Μέγα Αλέξανδρο».

   Όσοι αγόραζαν τις εφημερίδες εκείνης της έντονα πολιτικοποιημένης και κομματικοποιημένης περιόδου και ενδιαφέρονταν- διάβαζαν τις κινηματογραφικές κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη, του Νίνου Φένεκ Μικελίδη, του Τώνη Τσιρμπίνου, της Ροζίτα Σώκου, της Μαρίας Παπαδοπούλου, του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου, του Πειραιώτη Κώστα Σταματίου, του Ιάσονα Τριανταφυλλίδη, νομίζω και του άλλου Πειραιώτη Μάριου Πλωρίτη (που έγραφε στην προδικτατορική «Ελευθερία») και άλλων άγνωστων τότε σε εμάς τους νεοσσούς ονομάτων. Χωρίς να έχουμε κάνει ιδιαίτερες σπουδές πάνω στην Τέχνη του Σινεμά η ενημέρωσή μας από τις εφημερίδες και τα περιοδικά ήταν αρκετά ικανοποιητική. Προσέχαμε και τα «αστεράκια» πριν τις παρακολουθήσουμε. Και φυσικά, οι τηλεοπτικές ζώνες των τριών καναλιών της ελληνικής τηλεόρασης πάντα φρόντιζαν να μας δείχνουν ταινίες πρώτης προβολής και ποιότητας ή επαναλήψεις που σημάδεψαν την Έβδομη Τέχνη. Πολιτική και Τέχνη εκείνες τις περιόδου συμβάδιζαν. Έτσι μπήκε και ο Σουηδός σκηνοθέτης και σεναριογράφος στις ζωές μας και καθόρισε τα κινηματογραφικά μας γούστα καλλιέργησε τις κινηματογραφικές επιλογές μας. Ο προδικτατορικός θαυμασμός και αγάπη για τα έργα του των Σινεφίλ συνεχίστηκε και στις επόμενες γενιές των Ελλήνων και Ελληνίδων. Οφείλουμε ακόμα μία κατάθεση, πολλά ξένα μυθιστορήματα σημαντικών ευρωπαίων και αμερικανών συγγραφέων πριν τα διαβάσουμε, τα είχαμε παρακολουθήσει πρώτα στην μεγάλη οθόνη στις κινηματογραφικές τους διασκευές. Θέλω να πω, λογοτεχνία και κινηματογράφος συνταξίδευαν στις πολιτιστικές επιλογές μας. Όταν μάλιστα εισήλθε στις ζωές μας και η μικρή οθόνη, η τηλεόραση, η οποία παρουσίαζε σήριαλ διασκευασμένων ελληνικών μυθιστορημάτων γνωστών δημιουργών, τότε ήταν που στρέφονταν η προσοχή μας ιδιαίτερα στον πεζό λόγο, μελαγχολώντας που δεν μπορούσε να είχε την ίδια τύχη και η Ποίηση. Η Ποίηση, και γενικά ο ποιητικός λόγος, κατά την άποψή μου (μπορεί λανθασμένη) πάντα έχανε στην μικρή οθόνη, στο ραδιόφωνο ήταν διαφορετικά τα πράγματα. Η Εικόνα και ο μαγνητισμός που εκπέμπει στον θεατή ή τηλεθεατή δεν μπορεί να συγκριθεί ας μην γελιόμαστε με τον λόγο, την γλώσσα που ακούμε γύρω μας. Η Εικόνα καλλιεργεί την δικιά της γλώσσα και δικούς της κώδικες, αυτοτελές, ξεχωριστό, ιδιαίτερο, ξεχωριστό από αυτό της γλώσσας και των λέξεων. Η γλυπτική, η ζωγραφική πρώτα ως τέχνες του ανθρώπου, η τέχνη της φωτογραφίας κατόπιν, ο κινηματογράφος μεταγενέστερα ως τελευταία εφεύρεση προετοίμασαν στην ιστορία της ανθρωπότητας την παντοδυναμία της Εικόνας. Η τοπική και παγκόσμιος Ιστορία εξιστορήθηκε και αναλύθηκε, απεικονίστηκε και καταγράφηκε στους μοντέρνους πολιτιστικούς και πολιτισμικούς καιρούς μας με την Εικόνα. Η επικράτηση της Εικόνας και η επιδραστικότητά της ίσως να έχει σχέση ότι συγγενεύει περισσότερο με τον κοινό των μεγάλων πληθυσμιακών ομάδων προφορικό λόγο. Και θα τολμούσαμε να σημειώσουμε δίχως να είμαστε ειδικοί, ότι η ανθρώπινη Ιστορία και τα γεγονότα της, η αλήθεια τους, όπως τα είχαμε διδαχθεί μέσω της γραφής, των γραπτών κειμένων πλέον δεν υφίστανται ή έστω έχει υποχωρήσει. Έχουμε πλέον δύο δρόμους που μας εξηγούν και ερμηνεύουν τα γεγονότα της Ιστορίας, της Κοινωνίας και του Πολιτισμού, αυτά των καθαρόαιμων Ιστορικών μέσω της Γραφής και αυτά των Σκηνοθετών, των Κινηματογραφιστών, της Εικόνας. Και το ερώτημα τι θα επικρατήσει μάλλον είναι άκαιρο, μια και αισθανόμαστε ήδη που οδηγούνται τα πράγματα. Πάντως η ανθρωπότητα δεν θα παραμείνει άλαλη.

 Το πρόγραμμα της «ΑΛΚΥΟΝΙΔΑΣ» δεν το έχω πια, μόνο δύο κριτικές και σκόρπια σχόλια που είχα γράψει σε ένα φύλλο όταν είδα την ταινία, «Όλες αυτές οι γυναίκες», κωμωδία του (1964). Μια ταινία που για να είμαι ειλικρινής δεν μου άρεσε και τόσο, δεν με ενθουσίασε όπως άλλες του πιο σφιχτές και άρτιες κωμωδίες του. Αυτές οι εξαιρετικές ηθογραφικές κομεντί του όπως είναι τα «Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας» (1955) κλπ.. Αν και, ποτέ δεν κατανόησα αυτήν την ευκολοφιλμογραφία του Μπέργκμαν, αυτήν την τάση του να γυρίζει το ένα φιλμ μετά το άλλο. Από όσο θυμάμαι το έργο «Όλες αυτές οι γυναίκες» είχε ωραία ντεκόρ, όμορφα πλάνα, πλούσια και «φανταχτερά» γυναικεία κοστούμια, και όπως πάντα, πολύ καλή φωτογραφία. Είναι η πρώτη έγχρωμη ταινία του Μπέργκμαν γυρισμένη μετά την περίφημη τριλογία του και την θρυλική «Σιωπή» (1963) που τον έκανε διάσημο σε όλο τον κόσμο και τον γέμισε βραβεία. Δύο ακόμα ταινίες του, γυρισμένες νωρίτερα χρονολογικά το (1957) η «Έβδομη σφραγίδα» και οι «Άγριες φράουλες» είναι με την σειρά τους και αυτές που «σφράγισαν» ανεξίτηλα την καριέρα του και τον κατέστησαν παγκοσμίως έναν από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες διαχρονικά στην ιστορία του κινηματογράφου. Έτσι η ταινία «Όλες αυτές οι γυναίκες» μετά τους προηγούμενους κινηματογραφικούς του θριάμβους έμοιαζε να κάνει κοιλιά, κάπως βιαστικά γυρισμένη και δίχως να διαθέτει την μεταφυσική και υπαρξιακή σοβαρότητα που είχαν οι προηγούμενες ταινίες του, ξέφευγε από την γνωστή προβληματική του που μας είχε συνηθίσει. Αν και οι γυναικείες νευρώσεις, φοβίες και άγχη, προκαταλήψεις και παραξενιές, χαρούμενες στιγμές χαριτόβρυτων υπάρξεων τις συναντούσαμε και σε αυτήν την χαλαρή ταινία, που, λειτουργούσε, σαν ενδιάμεσο διάλειμμα στο απαισιοδοξίας κλίμα της τριλογίας και της κατοπινής «Persona” του (1966).  Οι κριτικοί έγραψαν ότι το έργο είναι μία παρωδία του 8 ½  του ιταλού σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελίνι. Ένα γυναικομάνη άνευ προηγουμένου, μόνο που εδώ οι γυναίκες είναι περισσότερο ντελικάτες και κομψευόμενες, με στιλιζαρισμένο ύφος, ενώ στις ταινίες του Φελίνι το τσούρμο των γυναικών είναι ευτραφείς, έντονα βαμμένες, προκλητικά ντυμένες και ηδονολάγνες και καθόλου ενοχικές. Ο Μπέργκμαν ήδη από την ταινία του «Δίψα» (1949) έχει αρχίσει να ασχολείται με γυναίκες ηρωίδες περισσότερο από τους άντρες, να διαπραγματεύεται την γυναικεία προσωπικότητα και ψυχοσύνθεση σε αντιδιαστολή με την αντρική και να τονίζει την υπεροχή της. Να εξερευνά και να απεικονίζει τα προβλήματά τους. Στρέφει το ενδιαφέρον του στην ερωτική γυναικεία ψυχολογία και συμπεριφορά, αντιδράσεις έναντι των αντρών ηρώων του. Τις περιεργάζεται αυτοτελώς σαν παρουσία μέσα στην κοινωνία, την οικογενειακή εστία, τον χώρο. Στο «Όλες αυτές οι γυναίκες» με τους κωμικούς διαλόγους που παρέπεμπαν σε άλλους κινηματογραφιστές και κωμικούς, δεν έβγαζαν γέλιο. Οι κωμικές στιγμές και τα χαριτωμένα πλάνα έπλεαν μέσα σε μια τυποποίηση γνωστή και όχι ερεθιστική. Έγχρωμα κλισέ. Διάλογοι χαλαροί που δεν θύμιζαν τίποτε από τα σφιχτά, πυκνών νοημάτων, υπαρξιακών αγωνιών και μεταφυσικής ερωτηματικής προβληματικής σενάρια των αμέσως προηγούμενων ταινιών του. Η ταινία στηρίζονταν όπως πάντα στους σταθερούς πρωταγωνιστές ηθοποιούς του και το συνεργείο των συνεργατών του. Φυσικά, όντας φανατικοί θαυμαστές του δεν μείναμε σε αυτήν την κάπως αδιάφορη ταινία του που και να μην είχε γυριστεί δεν θα έχανε τίποτα από την κινηματογραφική του αίγλη. Το «Όλες αυτές οι γυναίκες» δεν βρίσκεται στην πρώτη γραμμή προτίμησης των έργων του που υπερβαίνουν τις 60 στο σινεμά, δίχως να προσμετρήσουμε τις τηλεοπτικές του παραγωγές και τις θεατρικές του σκηνοθεσίες. Ο μάλλον ενοχικός στον προσωπικό του βίο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (αλλά γλεντοκόπος στον βίο του αν σκεφτούμε πόσους γάμους έκανε και πόσες εξωσυζυγικές σχέσεις είχε. Σε σημείο που να μας εξομολογείται ότι δεν ήξερε πόσα εγγόνια είχε όταν συγκεντρώνονταν στο νησί που διέμενε τον Φάρο) έζησε περίκλειστος μέσα σε κινηματογραφικά στούντιο και θεατρικά οράματα και ονειροφαντασίες. Η καλλιτεχνική κινηματογραφική και θεατρική δημιουργία ήταν για αυτόν το παν, η ίδια η αναπνοή της ζωής του. Εξομολογητής και εξομολόγος μαζί του εαυτού του.

   Από εκείνα τα χρόνια διέσωσα επίσης δύο μόνο κριτικές γνωστών κριτικών, των εφημερίδων «Έθνος» και «Ελευθεροτυπία» που παρουσιάζουμε σήμερα στα Λογοτεχνικά Πάρεργα στο πλαίσιο του μεγάλου αφιερώματος στον βραβευμένο και τιμημένο σπουδαίο σκηνοθέτη του παγκόσμιου κινηματογράφου αυτήν την περίοδο. Ευελπιστούμε να μην κουράσαμε πάρα πολύ τους έλληνες και ξένους αναγνώστες της Πειραϊκής αυτής ιστοσελίδας αλλά να «ξυπνήσαμε» για μία ακόμη φορά το ενδιαφέρον των σύγχρονων κινηματογραφόφιλων και της τηλεόρασης θεατών να ψάξουν να ερευνήσουν και να παρακολουθήσουν τις ταινίες του και ίσως να τις σχολιάσουν με τον δικό τους τρόπο, να γράψουν για αυτές κάτω από το πνεύμα και το πολιτιστικό κλίμα της εποχής μας. Αν τα σενάριά των ταινιών του δεν είχαν πάντα όλα αίσια τύχη στην παράστασή τους σε Θεατρικές αίθουσες της πρωτεύουσας, (δεν ανέβηκαν) είναι ένα άλλο ζήτημα, πάντως ορισμένα βιβλία του είχαν καλύτερη τύχη καθώς παραστάθηκαν σε θεατρικές σκηνές με επιτυχία.

   Ας χαρούμε τα καλογραμμένα και αναλυτικά κείμενα του Νίνου Φένεκ Μικελίδη και του Βασίλη Ραφαηλίδη. Ιδιαίτερα του τελευταίου την ματιά, που είναι μάλλον κάπως πιο «σοφιστικέ» αλλά ενδιαφέρουσα στην συγκεφαλαιωτική οπτική του και στην εξέτασή του. Μας φωτίζει την «πίσω» πλευρά ή συνέχεια της προβληματικής και τον βαθύτερο ερωτηματικό και άλυτων απαντήσεων πρόβλημα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν που δίνει- μεταφέρει από ταινία σε ταινία. Τα όσα αναφέρει για τον ρόλο της κριτικής και τη γλώσσα της, μπορεί να σταθούν και ως θεωρητικό επεξηγηματικό «μοντέλο» για λογοτεχνικά ζητήματα. Εξάλλου, τα προβλήματα της τέχνης και της κριτικής της δημιουργίας του καλλιτέχνη όπως μας λέει και ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης, υπάρχουν σχεδόν από τότε που έχουμε γραπτά κείμενα. Είτε ως Αιγύπτιος γραφέας είτε ως Έλληνας χρονογράφος και ιστορικός θέλησε να καταγράψει την ατομική του περιπέτεια πάνω στην γη σε πέτρα, πάπυρο, χαρτί. Ο τυπογράφος Γουτεμβέργιος έδωσε χείρα βοηθείας στα παιδιά του Πλάτωνα όταν βγήκαν από το σπήλαιο και το φώς της θεϊκής επιστροφής έσβησε.  

  Οι τελευταίες τέσσερις μέρες ζωής του Θεού

του ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΗΛΙΔΗ

Εφημερίδα ΕΘΝΟΣ  29/5/1983

   Τούτο το παράδοξο φιλμ, γυρισμένο το 1964 και σφηνωμένο χρονικά ανάμεσα σε δυο τυπικές μπεργκμανικές δημιουργίες, τη «Σιωπή» (1963) και την «Περσόνα» (1966) προκάλεσε τότε την οργή της διεθνούς κριτικής, που δε βρήκε σ’ αυτό τίποτα από την προβληματική και το στιλ του Μπέργκμαν.

   Ίσως φταίει σ’ αυτό και η διαφήμιση, που το πλάσαρε σαν «σατιρική κωμωδία», ενώ δεν είναι ούτε ακριβώς κωμωδία ούτε ακριβώς σάτιρα, παρόλο που δομικά έχει τη μορφή της μπουρλέσκ κωμωδίας.

  Το πρώτο ερώτημα που μπαίνει εδώ είναι, πώς και γιατί επιχειρεί να γυρίσει κωμωδία ένας άνθρωπος που δεν έχει αίσθηση του χιούμορ;

   Δύσκολα γελάει κανείς σ’ αυτό το φιλμ, κι ας είναι γεμάτο με ευρήματα δανεισμένα από το αμερικάνικο μπουρλέσκ.

   Το χιούμορ εδώ είναι αποστειρωμένο, παγωμένο, μηχανικό και διανοουμενίστικο. Είναι ένα χιούμορ «μη-κωμικό», αν μπορούμε να το πούμε έτσι.

   Θα ήταν λάθος αν αντιμετωπίζαμε το «Όλες αυτές οι γυναίκες» σαν ένα ανάλαφρο ιντερμέτζο που παρεμβάλλεται ανάμεσα σε πολύ δύσκολα και πολύ καταθλιπτικά φιλμ, ίσα-ίσα για να ξαποστάσει ο δημιουργός τους και να συνεχίσει, αμέσως μετά, το ψάξιμο των ίδιων βασανιστικών προβλημάτων που τον απασχολούν επίμονα, από την αρχή της καριέρας του.

   Το πολύ, ένα τέτοιο ιντερμέτζο, να είχε τη μορφή μιας «θλιμμένης» κομεντί, ύφους ανάλογου με αυτό του «Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας» (1955) και του «Καλοκαίρι με τη Μόνικα» (1952). Ωστόσο, εδώ μορφικά έχουμε να κάνουμε με κωμωδία μπουρλέσκ (χοντρή, παράλογη, σουρεαλιστική), που ωστόσο, όπως είπαμε, δεν λειτουργεί σαν κωμωδία.

   Αν το «Όλες αυτές οι γυναίκες» δεν είναι κωμωδία, θα μπορούσε ίσως να είναι σάτιρα, αφού αντιμετωπίζει σατιρικά τη σχέση κριτικού και δημιουργού. (Το στόρυ αναφέρεται στην προσπάθεια που κάνει ένας μουσικοκριτικός να εκβιάσει ένα διάσημο βιολοντσελίστα να του παίξει ένα κάκιστο κομμάτι με αντάλλαγμα το γράψιμο της βιογραφίας του βιρτουόζου, ώστε αυτός να κερδίσει την αθανασία μέσα από τη «στερεότητα» της γραφής, δεδομένου ότι η εκτέλεση έχει κατ’ ανάγκην ένα χαρακτήρα επικαιρικό, και συνεπώς δεν είναι δυνατό να προσφερθεί προς θαυμασμόν στους επιγενόμενους.)

   Οι περισσότεροι είδαν τότε (1964) την ταινία, ακριβώς σαν μια σάτιρα, που έδινε την ευκαιρία στον Μπέργκμαν να «εκδικηθεί» κάποιους κακόπιστους, ή χοντροκέφαλους κριτικούς, που τον αντιμετώπιζαν με δυσμένεια.

   Δηλαδή την είδαν σαν ένα είδος «κριτικής της κριτικής» από τη μεριά του κρινόμενου δημιουργού που μεταβάλλεται περιστασιακά σε κριτικό, μέσα από τη δημιουργία, με τα μέσα της δικής τους τέχνης.

  (Με τέτοια κριτική, που χρησιμοποιεί τα ίδια μέσα με τη δημιουργία, ήταν πάντα ένα ουτοπικό ιδανικό: Η κριτική είναι μια «μεταγλώσσα», κι όταν για να εκφραστεί χρησιμοποιεί τα ίδια με τη δημιουργία μέσα μεταβάλλεται αυτόματα σε «γλώσσα», δηλαδή γίνεται πρωτογενής τέχνη, και συνεπώς αυτοκαταργείται σαν κριτική.)

   Το ότι το φιλμ δεν είναι μία σάτιρα της κριτικής γίνεται φανερό από το ίδιο το στόρι, και συγκεκριμένα από τα παρακάτω:

  1)., Ο εκπρόσωπος (;) του Μπέργκμαν καλλιτέχνης (ο βιρτουόζος, βιολοντσελίστας) παραμένει αόρατος σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας.

  Είναι η «τυφλή κηλίδα» της μυθοπλασίας, ο αόρατος πρωταγωνιστής, ο πανταχού παρών και μόνιμα απών από το οπτικό πεδίο της κάμερας, συνεπώς και του θεατή.

   Ωστόσο, από τις πληροφορίες που μας δίνονται ξέρουμε πώς πρόκειται για πρόσωπο το ίδιο γελοίο μ’ αυτό του βιογράφου- κριτικού, που είναι ο αόρατος πρωταγωνιστής.

   Συνεπώς, αν μπει πρόβλημα κριτικής, αυτή θα αφορά τόσο τον κριτικό όσο και τον καλλιτέχνη. Αλλά μια κριτική που στρέφει τα πυρά της το ίδιο έντονα και προς τους δύο κρινόμενους, είναι φανερό πως δεν κρίνει κανέναν από τους δυό, αλλά κάποιον τρίτο, που δεν ορίζεται σαφώς.

  2)., Ο βιρτουόζος πεθαίνει τη στιγμή ακριβώς που υποκύπτει στον εκβιασμό του κριτικού που πάει να εκτελέσει το κακό του έργο. Συνεπώς, αυτός που τον σκότωσε (που τον «έθαψε», όπως λέμε στη δική μας αργκό) δεν είναι ο κριτικός αλλά η ένοχη συνείδησή του. Να, λοιπόν, που συναντάμε κιόλας μια από τις κύριες συνιστώσες της μπεργκμανικής προβληματικής. Την ένοχη συνείδηση.

  3),. Μετά το θάνατο του βιρτουόζου εισβάλλει κυριολεκτικά στη σκηνή του δράματος ένας καινούργιος «βιστουόζος» που δεν ξέρουμε ωστόσο αν είναι πράγματι βιρτουόζος. Εν πάση περιπτώσει, τούτος ο δεύτερος βιολοντσελίστας δεν είναι ακόμα βεντέτα. Όμως σίγουρα θα γίνει μετά το τέλος της ταινίας- που τελειώνει όπως αρχίζει- ώστε να συνεχιστεί ο φαύλος κύκλος.

   Να, λοιπόν, και μιά δεύτερη συνιστώσα της μπεργκμανικής προβληματικής: Ο φαύλος κύκλος της ζωής και του θανάτου, που επαναλαμβάνεται αέναα, αλέθοντας τους ζωντανούς και πετώντας τα «απόβλητα» στις χωματερές που λέγονται νεκροταφεία. Η τραγωδία της ζωής και του θανάτου δεν έχει τελειωμό.

  4),. Ο βιρτουόζος βιολοντσελίστας έχει μία νόμιμη σύζυγο που λέγεται μαντάμ Τυσσώ (πρόκειται για καθαρή και δηλωμένη αναφορά στη δημιουργό του Μουσείου Κέρινων Ομοιωμάτων) της οποίας υπήρξε ζιγκολό κάποτε. Συνεπώς τον βιρτουόζο τον δημιούργησε η μαντάμ Τυσσώ, ως να ήταν κέρινο ομοίωμα, που σαν τέτοιο θα λιώσει και θα καταρρεύσει, αργά ή γρήγορα. Να, λοιπόν, και μια τρίτη συνιστώσα της μπεργκμανικής προβληματικής: Ο μύθος της δόξας δεν αποτελεί σίγουρο έρεισμα.

  5),. Ο βιρτουόζος έχει μια νόμιμη σύζυγο και έξι παλλακίδες. Σύνολο γυναικών επτά. (Από δω κι ο τίτλος της ταινίας) «Όλες αυτές οι γυναίκες» είναι οι μούσες του. Όμως, υπολείπονται δυο για να φτάσουμε στο μυθολογικό αριθμό των εννιά. Συνεπώς, ο βιρτουόζος είναι ένας «ελλειμματικός» πανκαλλιτέχνης. Κατά τη θεολογική μυθολογία, πανκαλλιτέχνης είναι μόνο ο Θεός. Άρα τούτος εδώ είναι ένας ανάπηρος Θεός. Και φτάνουμε, έτσι, στην καρδιά της μπεργκμανικής προβληματικής. Ο παλιός καλός Θεός δεν υπάρχει πια για να παρηγορεί. Ο σημερινός Θεός των σημερινών πιστών είναι μία «οντότητα» στραπατσαρισμένη, που έχει χάσει τουλάχιστον τα δύο ένατα των παλιών του ιδιοτήτων.

   Λοιπόν, το φιλμ δεν είναι παρά μια θαυμαστή αλληγορία πάνω στο θέμα του πεθαμένου Θεού. Μ’ άλλα λόγια είναι κι αυτό ένα φιλμ τυπικά μπεργκμανικό. Να γιατί δεν μπορεί να λειτουργήσει ούτε σαν κωμωδία ούτε σαν σάτιρα. Η κριτική έψαχνε σε λάθος κατεύθυνση, παρασυρμένη από το προσωπείο του μπουρλέσκ.

   Το «Όλες αυτές οι γυναίκες» είναι η με άλλα μέσα συνέχεια της «Σιωπής» και μία προετοιμασία για την «Περσόνα». Η «Σιωπή» δεν είναι παρά «η σιωπή του Θεού», η απεγνωσμένη επίκληση για βοήθεια από έναν Θεό βουβό και κουφό, ολικά αδιάφορο για το δράμα μας. Ο Μπέργκμαν αρχίζει να χάνει την πίστη του στο Θεό ακριβώς με τη «Σιωπή».

   Στο «Όλες αυτές οι γυναίκες» ο Θεός (ο βιρτουόζος- δημιουργός του ζωτικού ψεύδους για όλα τα μέλη του μπεργκμανικού θιάσου) δηλώνεται νεκρός εξαρχής. Όλη η ταινία είναι ένα φλας μπακ πάνω στις τελευταίες τέσσερεις  μέρες ζωής του Θεού.

   Όμως δεν είναι καθόλου σίγουρο πώς τούτος ο Θεός πέθανε οριστικά και αμετάκλητα, αφού τη θέση του θα πάρει ένας καινούργιος: Πολλοί Θεοί πέθαναν μέχρι σήμερα. Αν πεθάνει κι ο χριστιανός Θεός, η ζημιά δεν θάναι μεγάλη. Κάποιος άλλος θα πάρει τη θέση του.

   Ο Μπέργκμαν δυσκολεύεται ακόμα να αποδεχτεί σαν γεγονός τετελεσμένο το θάνατο του Θεού που ανήγγειλε ο Νίτσε.

   Στην «Περσόνα» που ακολουθεί θα κάνει μιά τελευταία προσπάθεια να αναρτήσει το μισοπεθαμένο Θεός μέσα από τα συντρίμμια της κατακερματισμένης ανθρώπινης συνείδησης. Θα αποτύχει και επιτέλους θα το πάρει απόφαση. Μπορούμε να ζήσουμε και χωρίς Θεό. Ο γιος του πάστορα, θα καταλήξει άθεος μετά την «Περσόνα».

   Βασίλης Ραφαηλίδης, εφημερίδα ‘Έθνος 29/5/1983.

    ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ

ΟΛΕΣ ΑΥΤΕΣ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ

του ΝΙΝΟΥ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗ εφημερίδα Ελευθεροτυπία 11/1/1983

        Το πρόβλημα της τέχνης και της κριτικής της δημιουργίας και της ιδιωτικής ζωής του καλλιτέχνη, ιδωμένα από μια σατιρική πλευρά, που χρησιμοποιεί ακόμη και το «σλάπστικ», σε μια ασυνήθιστη για τον Μπέργκμαν ταινία, αμφιλεγόμενη αλλά όχι απορρίψιμη.

   Στην κηδεία του Φέλιξ, ενός βιρτουόζου του τσέλου, μαζεύονται η γυναίκα κι οι διάφορες ερωμένες του, ο «μάνατζέρ» του και ο κριτικός και βιογράφος του, Κορνέλιος. Στα «φλάς- μπακ» (αναδρομές στο παρελθόν) που ακολουθούν παρακολουθούμε τις προσπάθειες του Κορνέλιους να μαζέψει στοιχεία για τη βιογραφία του Φέλιξ, στρέφοντας το ενδιαφέρον του περισσότερο στις «προσωπικές λεπτομέρειες» της ζωής του Φελίξ, δηλαδή τις σχέσεις του με τις εφτά διαφορετικές γυναίκες, που ήταν, κατά καιρούς, ή ταυτόχρονα, ερωμένες του.

   Όπως καταλαβαίνει κανείς από την ιστορία της ταινίας, το θέμα της είναι ακριβώς οι σχέσεις της τέχνης (έστω κι αν αυτή δεν είναι καθαρά δημιουργική, μιά και πρόκειται για την εκτέλεση ενός μουσικού έργου) με την κριτική (μια κριτική όμως που στοχεύει τις σκανδαλοθηρικές φυλλάδες) αλλά και της δημιουργικής πλευράς του καλλιτέχνη με την ιδιωτική ζωή του. Ο Μπέργκμαν φαίνεται ν’ αναφέρεται στον εαυτό του και τις δικές του σχέσεις με την κριτική (άς μη ξεχνάμε πως «Το  μάτι του διαβόλου», 1960, είχε μιά πολύ αρνητική υποδοχή), ακόμη και με τις «γυναίκες» του, μια και στην ταινία παρελαύνουν όλες οι πρωταγωνίστριες των μέχρι τότε ταινιών του (η Εύα Ντάλμπεκ, η Χάριετ Άντερσον και η Μπίμπι Άντερσον).

   Η ταινία γυρίστηκε αμέσως μετά την τριλογία του σκηνοθέτη («Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη», «Οι επικοινωνούντες», «Η σιωπή») κι ο Μπέργκμαν φαίνεται ν’ αναζητούσε κάποιο «διάλειμμα» στην εφιαλτική ατμόσφαιρα του προηγούμενου έργου, γι’ αυτό και στρέφεται στην κωμωδία, όπως λίγα χρόνια πιο πριν με τα «Χαμόγελα καλοκαιριάτικης νύχτας». Μια κωμωδία που αντλεί από το μπουρλέσκ και το σλάπστικ (οι σκηνές του «αξελερέ», δηλαδή του γοργού ρυθμού, εκείνες του τουρτοκαυγά ή εκείνες με τα πυροτεχνήματα), που φέρνουν στο νου τον Μακ Σένετ, τους Λώρελ και Χάρντυ ακόμη και τον Τατί.

   Ο Μπέργκμαν διάλεξε την περίοδο της δεκαετίας του ’20 (με τη μουσική τζαζ και το εξεζητημένο «αρ νουβώ» ντεκόρ) για να φτιάξει μια ταινία πέρα για πέρα στυλιζαρισμένη, δημιουργώντας έτσι την αίσθηση του «φτιαχτού» - όμως δεν πρέπει να ξεχνάμε πώς μιλάμε για την τέχνη, άρα το «φτιαχτό»- κι όχι την ίδια τη ζωή, που αντιπροσωπεύει το «αληθινό». Στο «ψεύτικο» αυτό στηρίζεται κι ο κεντρικός πυρήνας της ταινίας. Ο Κορνέλιους φτάνει στο σημείο να μεταμφιεστεί σε γυναίκα για να μπορέσει να πλησιάσει το «μαέστρο», οι 7 γυναίκες μοιάζουν σε μαριονέτες που υπακούουν τυφλά στις ερωτικές απαιτήσεις τους Φέλιξ, ακόμη και τα ονόματά τους είναι ψεύτικα: Ιζόλδη, Τραβιάτα, Αγία Σεσίλια, Μέλισσα, Βεατρίκη, Μαντάμ Τυσώ (δηλαδή η δημιουργός των κέρινων ομοιωμάτων). Ενώ, ο ίδιος ο Φέλιξ δεν παρουσιάζεται σε καμιά στιγμή (τουλάχιστο το πρόσωπό του), όπως κι η ίδια η τέχνη που είναι «άπιαστη» ή «ανεξήγητη».

   Με μια μόνη εξαίρεση, την Αδελαϊδα, γυναίκα του Φέλιξ, που κρατάει το αληθινό της όνομα, γιατί είναι η μόνη που τον καταλαβαίνει και σ’ αυτήν είναι που κάποτε είχε απευθυνθεί, όπως μαθαίνουμε από τα ερωτικά γράμματα που ανακαλύπτει ο Κορνέλιους, ζητώντας της να τον σκοτώσει μόλις αυτός προδώσει την τέχνη του. Πράγμα που το κάνει όταν αυτός αποφασίζει να παίξει το χωρίς καμιά αληθινή αξία έργο του Κορνέλιους μόνο και μόνο για να εξασφαλίσει την αθανασία του μέσα από τη βιογραφία του. Ακριβώς τη στιγμή που ο Φέλιξ ετοιμάζεται να παίξει το έργο στο τσέλο του, η Αδελαϊδα βγάζει το πιστόλι της για να τον σκοτώσει, που όμως τελικά δεν θα χρειαστεί, μια κι ο «μαέστρος» θα σωριαστεί νεκρός. Κι είναι η Αδελαϊδα που θα εξαφανίσει την τελευταία στιγμή τις σελίδες της βιογραφίας με τις «προσωπικές λεπτομέρειες», σελίδες που αποτελούσαν και το κύριο βάρος της βιογραφίας του Κορνέλιους.

   Όμως, παρά την εξαιρετική και μελετημένη δουλειά που δείχνει να έκανε ο Μπέργκμαν πάνω στην ταινία, ακόμη και στη χρήση των χρωμάτων (αυτή ήταν η πρώτη του έγχρωμη ταινία), απ’ αυτή λείπει τελικά εκείνη η σπίθα που θα της έδινε τη ζωή που χρειαζόταν για να την τοποθετήσει πλάι στα αριστουργήματα του Σουηδού σκηνοθέτη. Οι κωμικές σκηνές δεν προκαλούν καθόλου το γέλιο κι η όλη ατμόσφαιρα παραμένει εγκεφαλική- βέβαια, ίσως μας πουν μερικοί πως το θέμα ήταν «εγκεφαλικό». Όμως, παραμένει το ερώτημα: κατάφερε ο σκηνοθέτης να ολοκληρώσει αυτό που ήθελε; Προσωπικά νομίζουμε όχι. Πάντως η εμπειρία είναι αρκετά ενδιαφέρουσα και παρακολουθείται, αν όχι μ’ ενθουσιασμό, τουλάχιστον με περιέργεια.

Ν.Φ. Μ. εφημερίδα Ελευθεροτυπία 11/1/1983

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

16/9/2026

ΥΓ. Πολύ καλή η χθεσινή ταινία που προβλήθηκε για την ζωή της εβραιογαλλίδας πολιτικού και επιστήμονος Σιμόν Βέιλ που γλύτωσε από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και έγινε μία ισχυρή φωνή για την ένωση και την πορεία της Ευρώπης. Μία αγωνίστρια και οραματίστρια.