Η Αισθητική του Κινηματογράφου

 

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

του Βασίλη Ραφαηλίδη

   Τί διαφοροποιεί τον κινηματογράφο απ’ τις υπόλοιπες τέχνες; Απ’ αυτά που είπαμε μέχρι τώρα πρέπει να έχει γίνει κατανοητό πώς ο κινηματογράφος είναι μιά μορφή έκφρασης που έχει σαν φορέα μιά τεχνική.

   Ο κινηματογράφος είναι μια εντελώς ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία του πολιτισμού, αφού η τεχνολογία για πρώτη φορά οδήγησε στην δημιουργία μιάς αυτόνομης τέχνης. Όλες οι παραδοσιακές τέχνες, προϋποθέτουν μιά ενεργό συμμετοχή (κατ’ αρχήν) της ανθρώπινης δημιουργικής συνείδησης. Οι εικαστικές τέχνες ή η μουσική δεν έχουν σχέση με την τεχνολογία. Προϋποθέτουν θα λέγαμε μιά εγγενή στον άνθρωπο ικανότητα. Ο κινηματογράφος όμως δημιουργείται δυτερογενώς από μιά τεχνική. Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που πάρα πολλοί αισθητικοί αμφισβήτησαν από την αρχή ακόμα της ιστορίας του σινεμά την σοβαρότητά του. Ήταν το πρώτο θέμα που ετέθη προς διερεύνησιν από τους αισθητικούς του κινηματογράφου. Μελετώντας το άρχισαν να επισημαίνουν εκείνα τα ειδικά στοιχεία που καθιστούν (η δε καθιστούν) τον κινηματογράφο τέχνη.

   Δύο είναι οι βασικές αιτιάσεις για την «αντικαλλιτεχνικότητα» του κινηματογράφου: α) η τεχνική σ’ αυτόν αποτελεί προϋπόθεση και β) είναι συλλογική τέχνη. Καμμιά από τις παραδοσιακές τέχνες δεν προϋποθέτει την τεχνική ή μιά ομαδική συμμετοχή στο προτσές της δημιουργίας. Ο Όρσον Γουέλλς, λέει χαρακτηριστικά πώς η δημιουργία στο σινεμά, αρχίζει στο στάδιο του μοντάζ πράγμα που σημαίνει πώς η προεργασία και το γύρισμα εμπεριέχουν «δυνάμει» το έργο.

   Ο Ντιαμέλ ήταν ο πρώτος άσπονδος εχθρός του σινεμά, ο πρώτος που έθεσε το βασικό ερώτημα για το αν ο κινηματογράφος είναι δεν είναι τέχνη. Το συμπέρασμά του συμπυκνώνεται σε μιά φράση που έμεινε παροιμιώδης. «Ο κινηματογράφος είναι διασκέδαση για είλωτες». Απ’ τη συνέχεια θα φανεί τι σημαίνει το σόφισμα στην παραπάνω υπεραπλουστευμένη διατύπωση.

    Η δεύτερη αμφισβήτηση, το ότι ο κινηματογράφος είναι ομαδική δημιουργία, αναιρείται εύκολα μιά και η ομαδικότητα δεν είναι καθαρά κινηματογραφικό χαρακτηριστικό. Η αρχιτεκτονική και ο χορός προϋποθέτουν μιά συνεργασία πολλών ατόμων.

   Επανερχόμαστε στην πρώτη που είναι και η βασική αμφισβήτηση. Ο Ουμπέρτο Μπάρμπαρο απέδειξε ότι τα μηχανικά μέσα δεν εμποδίζουν την δημιουργία μιάς τέχνης. Άλλωστε όπως λέει ο ίδιος, τα μηχανήματα που χρησιμοποιεί ο κινηματογράφος, δεν είναι εργαλεία αλλά όργανα. Αυτή η συζήτηση κι η επιχειρηματολογία έχει παληώσει πρό πολλού. Σήμερα θεωρούμε σαν δεδομένο το ότι ο κινηματογράφος ε ί ν α ι τέχνη.

   Το ερώτημα που τίθεται όμως τώρα, είναι τ ί ε ί δ ο υ ς τέχνη είναι. Ο Ριτσιότο Κανούντο βάφτισε τον κινηματογράφο 7^η τέχνη. Ο πρώτος χρονολογικά αισθητικός του σινεμά θεωρεί τον κινηματογράφο σαν μιά ισόποση και ισότιμη συγχώνευση της τεχνικής των άλλων τεχνών. Ο κινηματογράφος, λέει ο Κανούντο, δανείζεται τις τεχνικές άλλων τεχνών και δημιουργεί από αυτές μια καινούργια. Η άποψή του, δεν είναι καθόλου πρωτότυπη. Την δανείστηκε από τον Βάγκνερ και τις γνωστές θέσεις του για τον ρόλο και τη σημασία της όπερας, συνισταμένης όλων των τεχνών.

   Η Ζερμαίν Ντυλάκ, λίγα χρόνια μετά τον Κανούντο, χαρακτήρισε τον κινηματογράφο σαν «μουσική της όρασης». Πρόκειται για μιά υπεραπλούστευση του προβλήματος, μιά και ο ρυθμός στον οποίο αναφέρεται η Ντυλάκ δεν αποτελεί το μόνο ιδιάζον αισθητικά γνώρισμα του κινηματογράφου.

   Αυτή την άποψη για την «μουσικότητα» του κινηματογράφου θα την βρούμε να επανέρχεται πολύ συχνά στους κατοπινούς μελετητές, και ακόμα θα την δούμε «υλοποιημένη» σε πολλές πειραματικές ταινίες.

   Οι πρώτοι μελετητές του κινηματογράφου, δεν είναι ακόμα σε θέση να βγάλουν σωστά συμπεράσματα, γιατί τους λείπει «το αποδειχτικό υλικό», το συγκεκριμένο έργο. Ο Γκρίφφιθ και ειδικώτερα η «Μισαλλοδοξία» του, αποτέλεσε το έναυσμα για μια σωστότερη αντιμετώπιση του προβλήματος. Ο Γκρίφφιθ για να αποδώσει λεπτές ψυχολογικές καταστάσεις και πολύπλοκα νοήματα, έδωσε στο μοντάζ μιά σημασία εκφραστική και όχι απλά αφηγηματική. Μέχρι τον Γκρίφφιθ, κολλούσαν τα πλάνα χωρίς καμμιά «αισθητική υστεροβουλία» και με μοναδικό σκοπό, την επίτευξη μιάς λογικής αφηγηματικής συνέχειας. Ο Γκρίφφιθ πρώτος ανακαλύπτει πώς το μοντάζ έχει τη δυνατότητα να υποβάλλει ιδέες και συνεπώς είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθεί σα μέσο «διδαχτικό». Από την πρακτική εμπειρία του Γκρίφφιθ, ξεκινά ο Αϊζενστάϊν για να θέσει τις βασικές αρχές της αισθητικής του κινηματογράφου.

    Ωστόσο ο Πουτόβκιν πρώτος μίλησε για «φιλμικό χώρο» και «φιλμικό χρόνο» που αποτελούν τις δύο βασικές αρχές της αισθητικής του σινεμά. Ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που έχει τη δυνατότητα να διαστέλλει και να συστέλλει το χρόνο και το χώρο. Είναι απλό να κατανοήσουμε αυτές τις αισθητικές έννοιες αν ξέρουμε πώς ο μαθηματικός χώρος και χρόνος, είναι ποσοτικές έννοιες διαιρετές επ' άπειρον και εκτατές επ’ άπειρον. Στα μαθηματικά έχουν ένα σαφή καθορισμό ο οποίος είναι δυνατόν να προσδιοριστεί: μετρούμε το χρόνο με το ρολόϊ και το χώρο με το μέτρο. Αντίθετα ο φιλμικός χωροχρόνος έχει σχέση περισσότερο με την μπερξονική διάρκεια. Πρόκειται δηλαδή για τον βιωμένο χρόνο, που δεν προσδιορίζεται μετρικά.

   Η ψυχολογική διάθεση της στιγμής πολύ συχνά μας κάνει να δίνουμε μια καινούργια σημασία στην έννοια του χρόνου. Λέμε π.χ. «τί γρήγορα που πέρασε ο χρόνος» ή «τί αργά που περνάει ο καιρός». Είναι εκφράσεις απόλυτα σωστές που βγαίνουν από μιά εμπειρία βεβαιωμένη. Πράγματι οι ευχάριστες στιγμές περνούν γρήγορα, οι δυσάρεστες αργά. Κάπως έτσι νοεί ο Μπέρξον την «βιωμένη διάρκεια». Το ίδιο περίπου εννοούμε και όταν λέμε «φιλμικός χρόνος». Με την διαφορά πώς στον κινηματογράφο δεν πρόκειται για ένα ψυχολογικό φαινόμενο αλλά για μια αφηγηματική τεχνική που στηρίζεται σε ψυχολογικά δεδομένα. Αυτή η αφηγηματική τεχνική λέγεται έλλειψη.

   Όταν κάνουμε κάτ για να περάσουμε από ένα γενικό πλάνο σε ένα κοντινό, αυθαίρετα "πετούμε’’ ένα κομμάτι του χώρου. Δηλαδή δημιουργούμε μια έλλειψη. Αντίθετα αν κάνουμε τράβελινγκ θα είχαμε μια πλήρη περιγραφή του χώρου σε έναν δεδομένο χρόνο. Όταν όμως «πηδήσω» από ένα γενικό πλάνο σε ένα άλλο κοντινό, αυθαίρετα κόβω ένα κομμάτι του χώρου και συνεπώς και του χρόνου. Αυτό το «πήδημα» δεν μας ενοχλεί καθόλου. Είναι μία σύμβαση απόλυτα αποδεκτή απ’ τη νόηση του θεατή. Ούτε καν αντιλαμβανόμαστε πώς πρόκειται για μιάν αυθαιρεσία καθαρά κινηματογραφική.

   Ωστόσο στα πρώτα χρόνια του σινεμά, αυτά τα συνεχή άλματα μέσα στο χώρο ενοχλούσαν τους θεατές που δεν μπορούσαν να δεχτούν ακόμα τη σύμβαση της έλλειψης.

   Ο κινηματογραφικός χωροχρόνος, συνεπάγεται την πρωτοκαθεδρία της έννοιας του μοντάζ. Ωστόσο η έννοια του μοντάζ, προϋποθέτει μιά άλλη έννοια που κι’ αυτή επισημάνθηκε πρώτα απ’ τον Πουτόβκιν: την έννοια της «κινηματογραφικής γεωγραφίας». Με το μοντάζ έχουμε την δυνατότητα να περιγράψουμε μιά κατάσταση άσχετα από το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται αυτή. Αν θέλω να δείξω π.χ. έναν άνθρωπο που βρίσκεται εδώ και μετά κατεβαίνει τις σκάλες και μπαίνει στο σπίτι του, μπορώ να δημιουργήσω αυτή την αφηγηματική συνέχεια γυρίζοντας τα 3 πλάνα σε τρείς διαφορετικές χώρες.

   Η ικανότητα του κινηματογράφου να «καταργεί» τη γεωγραφία, ήταν κάτι το εντελώς αδιανόητο μέχρι την εμφάνισή του.

  Μιά από τις βασικές δουλειές του σκηνοθέτη είναι η επιλογή των χώρων πρίν απ’ το γύρισμα. Η έννοια της κινηματογραφικής γεωγραφίας τον βοηθάει να κάνει την επιλογή του με καθαρά αισθητικά κριτήρια.

   Η δυνατότητα του κινηματογράφου να καταργεί τις μαθηματικές έννοιες του χώρου και του χρόνου υποχρέωσε τους αισθητικούς να θεωρήσουν το μοντάζ σαν το κατ’ εξοχήν εκφραστικό μέσο του κινηματογράφου που το ονόμασαν «κινηματογραφικό ιδιάζον» και που αποτελεί την ειδοποιό διαφορά, που κάνει το σινεμά να ξεχωρίζει απ’ τις άλλες τέχνες. Μερικοί αισθητικοί ωστόσο έχουν κάποιες αντιρρήσεις. Ο κινηματογράφος δεν είναι η μόνη τέχνη του χώρου και του χρόνου αφού πριν απ’ αυτόν ο χορός μετείχε και στα δυό.

   Ωστόσο αυτό που διαφοροποιεί τον χορό απ’ το σινεμά (και που προκάλεσε πολύ σύγχυση στους μελετητές του κινηματογράφου) είναι πώς σ’ αυτόν δεν έχουμε την ευχέρεια να «πετάμε» κομμάτια του χώρου. Στον κινηματογράφο η δράση που λείπει ανάμεσα σε δυό πλάνα δεν ενσωματώνεται στο επόμενο, (όπως θα μπορούσε να γίνει στο θέατρο) αλλά διαγράφεται σαν περιττή. Όταν κάνω ένα γενικό πλάνο και αμέσως μετά ένα γκρό, δεν νιώθω την ανάγκη να περιγράψω το τί έγινε στο μεταξύ.

   Σύμφωνα με τα παραπάνω γίνεται φανερό πώς ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα να διαστέλλει τον χρόνο. Όταν κόβω ένα κομμάτι χώρου, συστέλλω τον χρόνο ανάλογα. Ο χρόνος στο σινεμά διαστέλλεται κατά τον εντελώς αντίστροφο τρόπο. Αντί να πετάξω κομμάτια χώρου, προσθέτω. Στην παράλληλη δράση π.χ. διπλασιάζεται ακριβώς ο μαθηματικός χρόνος. Όταν π.χ. δείχνω τί γίνεται ταυτόχρονα στο φιλικό και το εχθρικό στρατόπεδο αυτόματα διπλασιάζω τον μαθηματικό χρόνο. Πρόκειται για μιά ακόμα σύμβαση που δεν γίνεται εύκολα αντιληπτή απ’ το θεατή. Αυτές είναι οι βασικές αρχές στις οποίες στηρίζεται το αφηγηματικό μοντάζ.

   Με τον Αϊζενστάϊν, το μοντάζ παύει να είναι αφηγηματικό, χάνει δηλαδή τον επικουρικό του ρόλο και γίνεται μέσο έκφρασης ιδεών. Μελετώντας τα ιδεογράμματα ο Αϊζενστάιν, κατέληξε στο συμπέρασμα πώς δύο αντίθετες έννοιες παρατιθέμενες, δημιουργούν μία τρίτη ανεξάρτητη απ’ τις πρώτες. Ένα απλό παράδειγμα: Η καρδιά σαν σχήμα στο ιδεόγραμμα, διαβάζεται από τον αναγνώστη «καρδιά». Το σχήμα του βέλους δεν σημαίνει παρά «βέλος». Τα σύμβολα αυτά έχουν από μόνα τους κάποια έννοια ευκολοδιάκριτη. Όμως όταν μπλέξουμε τα δύο σύμβολα δημιουργούμε μιά τρίτη ανεξάρτητη απ’ αυτά αφηρημένη έννοια, του έρωτα που δεν είναι δυνατόν να παρασταθεί με ένα σύμβολο. Το ιδεόγραμμα δεν παρέχει την δυνατότητα έκφρασης αφηρημένων εννοιών οι οποίες ωστόσο είναι δυνατόν να υποβληθούν με το μπλέξιμο δύο ή περισσοτέρων συμβόλων.

   Το ίδιο περίπου κάνει και ο Αϊζενστάιν στο ιδεολογικό μοντάζ. Το πρώτο πλάνο έχει ένα ιδεολογικό «φορτίο» άλφα. Το δεύτερο έχει ένα ιδεολογικό «φορτίο» βήτα ανεξάρτητα απ’ το πρώτο. Όταν κολλήσω μαζί τα δύο πλάνα, στο μυαλό του θεατή θα δημιουργηθεί μία τρίτη έννοια, από την διαλεκτική τους σχέση.

   Η δυνατότητα του μοντάζ να δημιουργεί έννοιες όπως απέδειξε ο Αϊζενστάιν, δημιούργησε στους κατοπινούς αισθητικούς την εντύπωση ότι αποτελεί το άπαν της κινηματογραφικής έκφρασης. Βέβαια το μοντάζ είναι το πρωταρχικό μέσο έκφρασης του κινηματογράφου. Όμως δεν είναι τα μόνο. Ο Μπέλα Μπαλάζ, δίπλα στο μοντάζ σημειώνει και τα παρακάτω εκφραστικά μέσα που κάνουν τον κινηματογράφο τέχνη και τον διαφοροποιούν απ’ τις υπόλοιπες. Ο κινηματογράφος έχει τη μοναδική δυνατότητα να διερευνά την «μικροφυσιογνωμία». Για το Μπέλα Μπαλάζ που είχε μελετήσει ιδιαίτερα τις εκφραστικές δυνατότητες του γκρό πλάν, ο φιλμικός χρονοχώρος σ’ αυτό, εξαφανίζεται απόλυτα. Δηλαδή σε ένα γκρό πλάν δεν παρατηρούμε το περίγραμμα του προσώπου, δεν μας ενδιαφέρει το συγκεκριμένο αντικείμενο- άνθρωπος, αλλά  μιά ψυχολογική κατάσταση που εκφράζεται μέσα απ’ αυτό. Δεν μας ενδιαφέρει δηλαδή να δούμε τον άνθρωπο τοποθετημένο μέσα σ’ ένα χώρο και σ’ ένα χρόνο, αλλά το τί υπάρχει μέσα στην ψυχή του, όπως εκφράζεται απ’ τα μάτια του. Το γκρό πλάν λοιπόν είναι «αχρονικό» και «αχωρικό». Συνεπώς δεν έχει σχέση με κανενός είδος περιγραφή. Πρέπει να σημειώσουμε εδώ πώς όσο προχωρούμε από τα γενικά στα κοντινά πλάνα τόσο πλησιάζουμε προς την ψυχολογική διερεύνηση, εγκαταλείποντας την περιγραφή. Το γκρό πλάν για τον Μπέλα Μπαλάζ είναι εκφραστικό μέσο καθαρά κινηματογραφικό, μιά και δεν το βρίσκουμε σε καμμιά άλλη τέχνη.

   Ο Μπαλάζ πάντα, υπογραμμίζει πώς μπορούμε πολύ εύκολα και με μεγάλη άνεση να περάσουμε από την ψυχολογική διερεύνηση ενός προσώπου, στην περιγραφή του, προσθέτοντας στο γκρό πλάν χωρικά στοιχεία. Το πλάν μουαγιέν π.χ. είναι ένα τέτοιο πλάνο. Σ’ αυτό περιγράφεται μιά φυσιογνωμία, ένα πρόσωπο καθορισμένο. Ξέρουμε αν αυτό είναι όμορφο ή άσχημο, αν φοράει σκουλαρίκια, το «γνωρίζουμε» από πολύ κοντά, αρχίζουμε να το «ψάχνουμε» αδιαφορώντας για την ψυχολογία του. Το χωροχρονικό  προσδιορισμένο πρόσωπο, ο Μπαλάζ το ονομάζει «φυσιογνωμία». Η εναλλαγή της φυσιογνωμίας με την μικροφυσιογνωμία, δηλαδή της περιγραφής και της ενδοσκόπησης είναι ένα χαρακτηριστικό καθαρά κινηματογραφικό, που δεν θα το βρούμε με τον ίδιο τρόπο εφαρμοσμένο σε καμμιά άλλη τέχνη.

   Στο βουβό κινηματογράφο το μοντάζ έπαιζε καθοριστικό ρόλο. Σε μιά βουβή ταινία χρειαζόταν περί τα 3.000 πλάνα για να περιγραφεί η δράση και να αναλυθούν οι χαρακτήρες, ενώ σε μιά ομιλούσα, 600 πλάνα είναι αρκετά. Η κολοσσιαία διαφορά ανάμεσα στους δύο αριθμούς είναι ενδεικτική της βαθμιαίας απαγκίστρωσης του κινηματογράφου απ’ το μοντάζ σαν το κυριαρχικό εκφραστικό μέσο. Τα «πλάνα που λείπουν», τα αντικαθιστά ο ήχος με τις έννοιες που αυτός υποβάλλει, δημιουργώντας έτσι μιά «τρίτη διάσταση». Όταν σε επικουρία της περιγραφής έρχεται ο ήχος, περιττεύει ο οπτικός πλατιασμός.

   Το 1925 προβλήθηκε η πρώτη ομιλούσα ταινία. «Ο ΔΟΝ ΖΟΥΑΝ». Οι κινηματογραφιστές θορυβήθηκαν και βιάστηκαν να κηρύξουν τον κινηματογράφο «σε πτώχευση». Το 1927 χρονιά κατά την οποία ο κινηματογράφος καθιερώνεται και επίσημα σαν «ομιλούσα τέχνη», τους έπιασε κυριολεκτικά πανικός. Για 2-3 χρόνια επικρατεί σύγχυση απόλυτη. Ο ήχος είχε ανατρέψει μιά αισθητική βασισμένη στο μοντάζ που μόλις άρχισε να παγιώνεται. Ωστόσο οι αισθητικοί αρχίζουν να προσαρμόζονται σιγά-σιγά. Πρώτος ο Αϊζενστάιν μαζί με τον Πουτόβκιν και τον Αλεξανδρώφ, το 1928, δημοσιεύουν το περιβόητο «μανιφέστο για τον ηχητικό κινηματογράφο», με το οποίο αναθεωρούνται οι παλαιότερες απόψεις για την «αποκλειστικότητα» του μοντάζ. Σ’ αυτό εκτίθεται για πρώτη φορά η έννοια του «ασυγχρόνου» του ήχου.

   Μέχρι τότε, ο ήχος δεν έπαιζε άλλο ρόλο πέρα απ’ τον περιγραφικό. Η χρησιμοποίησή του δεν ξεπερνούσε το στάδιο του απλοϊκού νατουραλισμού. Η αρχή του «ασυγχρόνου» δίνει στον ήχο μιά αξία καθαρά αισθητική μιά και είναι πιά σε θέση να γίνει φορέας εννοιών-ανεξάρτητα απ’ την εικόνα με την οποία μπορεί να δημιουργεί διαλεκτική σχέση, αντιτιθέμενος σ’ αυτήν. Στον «Αλέξανδρο Νέφσκυ» η αρχή του «ασυγχρόνου» είναι τέλεια εφαρμοσμένη.

   Θα μπορούσαμε να υποδιαιρέσουμε την αρχή του ασυγχρόνου σε τρία μέρη: 1) Βλέπουμε μιά εικόνα αλλά δεν βλέπουμε σ’ αυτήν και την ηχητική πηγή του ήχου. 2) Βλέπουμε και τα δύο ταυτόχρονα. 3) Πρώτα ακούμε τον ήχο και μετά βλέπουμε την πηγή του. Όπως χαρακτηριστικά λέει ο Αϊζενστάιν, το τρίξιμο μιάς μπότας αυτό καθαυτό δεν έχει καμμιά απολύτως εκφραστική αξία. Θα αποχτήσει τέτοια όταν έρθει σε αντίθεση με μιάν εικόνα, ή όταν συμπληρώνει την έννοια μιάς εικόνας, δημιουργώντας έτσι μιά δεύτερη εικόνα στο μυαλό μας. Με αυτόν τον τρόπο πολλαπλασιάζουμε τον χώρο με την επικουρία του ήχου.

   Θα δώσω συνοπτικά τις βασικές αρχές της αισθητικής του ακαδημαϊκού, για να περάσω στις αισθητικές αρχές του μοντέρνου σινεμά.

   Τα εκφραστικά λοιπόν μέσα του ακαδημαϊκού κινηματογράφου είναι με τη σειρά (όπως εμφανίστηκαν στην ιστορία της αισθητικής του κινηματογράφου) το μοντάζ, ο κινηματογραφικός χωροχρόνος, η τρίτη κατάσταση (όρος που τον καθιέρωσε ο Πουντόβκιν και που θα τον ξαναβρούμε στον Μπαλάζ. Σημαίνει έννοια που δημιουργείται δευτερογενώς μέσα από την διαλεχτική σχέση δύο άλλων εννοιών) και το «περιορισμένο του οπτικού πεδίου του κάδρου». Θα πρέπει να σταθούμε λιγάκι σ’ αυτήν την τελευταία αισθητική αρχή, που σε τελευταία ανάλυση σημαίνει δυνατότητα επιλογής των εικαστικών στοιχείων του κινούμενου κάδρου.

   Το κινηματογραφικό κάδρο ελάχιστη σχέση έχει μ’ αυτό της ζωγραφικής. Είναι «ρευστό» και «ανοιχτό» προς όλες τις κατευθύνσεις, πράγμα που σημαίνει πώς ο κινηματογραφιστής, εντελώς, αυθαίρετα, πρέπει να διαλέξει και να «κόψει» ένα μέρος του χώρου που τον περιβάλει. Η ευχέρεια επιλογής είναι πολύ πιο μικρή απ’ αυτήν της ζωγραφικής στην οποία ο χώρος νοείται σαν λίγο ή πολύ προσδιορισμένος από ένα αόριστο θέμα. Στον κινηματογράφο ο χώρος που προσδιορίζεται απ’ το κάδρο του κάθε πλάνου, αποχτά έννοια μόνο σε σχέση με τον «πρίν» ή τον «μετά» χώρο.

   Το περιορισμένο οπτικό πεδίο του κάδρου, δυσχεραίνει τη δουλειά του κινηματογραφιστή. Γύρω του υπάρχει ένας ολοζώντανος χώρος που πιέζει το κάδρο από παντού και διεκδικεί μιά θέση μέσα σ’ αυτό. Ο κινηματογραφιστής δεν εξουσιάζει απόλυτα το χώρο. Συνεπώς πρέπει να βρίσκεται σε μιά συνεχή κατάσταση ετοιμότητας για την έκφραση μιάς ατελούς έννοιας που θα αποχτήσει πληρότητα μόνο μέσα από τη διαδοχή.

   Το υποκειμενικό πλάνο είναι ένα άλλο απόλυτα κινηματογραφικό εκφραστικό μέσο. (Υποκειμενικό λέμε το πλάνο που καθορίζει το οπτικό πεδίο κάποιου συγκεκριμένου ατόμου «που βλέπει». Όταν δείξω ένα κοντινό πλάνο δικό μου και ένα γενικό δικό σας αμέσως μετά, το δεύτερο πλάνο είναι υποκειμενικό του πρώτου).

   Το «συμβολικό υλικό» δίνει την ευχέρεια στον κινηματογραφιστή να συγκεκριμενοποιήσει οπτικά τις ιδέες. Πρέπει να διαλέξει τα αντικείμενα και να τα βάλει σε τέτοια θέση μέσα στο κάδρο ώστε να αποχτούν αυτόματα μια διαφορετική έννοια απ’ αυτήν που έχουν από μόνα τους.

   Αυτό όσον αφορά την αισθητική του ακαδημαϊκού κινηματογράφου. Η αισθητική του μοντέρνου κινηματογράφου τώρα προσδιορίζεται βασικά από το «συνθετικό ντεκουπάζ» που σημαίνει δυνατότητα για έκφραση πολλαπλών ιδεών μέσα από το ίδιο πλάνο, με την κλιμακωτή διάταξη στο χώρο που προσδιορίζεται από το βάθος πεδίου ή την εναλλαγή των «σημείων ενδιαφέροντος». Στο συνθετικό ντεκουπάζ αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι το μοντάζ και οι ρυθμικές του σχέσεις αλλά οι σχέσεις που δημιουργούνται ανάμεσα στα οπτικά επίπεδα- με την εικαστική έννοια του όρου. Μ’ άλλα λόγια το μοντάζ γίνεται μέσα στο πλάνο. Ο «Πολίτης Καίην» είναι η πρώτη ταινία στην οποία οι αρχές του συνθετικού ντεκουπάζ εφαρμόζονται ενσυνείδητα και αισθητικά άψογα.

   Το συνθετικό ντεκουπάζ προϋποθέτει την έννοια του «πλάν- σεκάνς» στο οποίο το νόημα μιάς ολόκληρης σεκάνς μπορεί να συμπυκνωθεί σ’ ένα και μοναδικό πλάνο. Το «πλάν- σεκάνς» είναι ιδιαίτερα προσφιλής τρόπο έκφρασης στο μοντέρνο κινηματογράφο.

   Βέβαια το συνθετικό ντεκουπάζ δεν καταργεί την έννοια του μοντάζ. Απλώς της δίνει ένα ευρύτερο περιεχόμενο.

   Για να κατανοήσετε πληρέστερα μιά μοντέρνα ταινία πρέπει να ξεχάσετε όσα είπαμε μέχρι τώρα για την αισθητική του σινεμά. Ο μοντέρνος κινηματογράφος δεν υποτάσσεται σε προκαθορισμένα αισθητικά δόγματα, ή αν προτιμάτε καταργεί κάθε αισθητική αρχή, απελευθερώνεται από κάθε δέσμευση και γίνεται τρόπος «οπτικής καταγραφής» του κόσμου. Η «κάμερα- στυλό» του Αστρύκ, δεν είναι τίποτα περισσότερο από μιά επαναπόδοση στον όρο «κινηματογράφος» της αρχικής του έννοιας αυτής που του έδωσε ο Λυμιέρ. Δηλαδή στον μοντέρνο κινηματογράφο η κάμερα γίνεται όργανο καταγραφής απόλυτα αδέσμευτο από τους αισθητικούς προσδιορισμούς.

  Η έννοια «κάμερα- στυλό» προσδιορίζει με ακρίβεια την αντίληψη των νέων κινηματογραφιστών για ένα σινεμά ικανό να διερευνήσει όλους τους τομείς του επιστητού.

   Επιτέλους έχουμε απαγκιστρωθεί από τον καταναγκασμό που επέβαλε ο Αϊζενστάιν στην κινηματογραφική αισθητική κι ο οποίος έκαμνε τον κινηματογράφο ένα είδος μέσο για μαζική πλύση εγκεφάλου.

   Ο Μπαζέν λέει χαρακτηριστικά, πώς στον κινηματογράφο που στηρίζεται στο μοντάζ ο θεατής δεν έχει καμμιά δυνατότητα εκλογής. Στο θέατρο μπορείς να δεις ή να μη δεις κάτι, μπορείς να διαλέξεις το αντικείμενο στο οποίο θα καρφώσεις τα μάτια σου. Στον Αϊζεστανικό κινηματογράφο θα δεις αυτό που θέλει ο σκηνοθέτης και μόνο αυτό. Όταν σου δείχνει το χερούλι μιάς πόρτας π.χ. (το οποίο μπορεί να είναι και εντελώς άχρηστο σαν αφηγηματικό στοιχείο) μπορεί να σου προκαλέσει ένα τρομαχτικό σοκ που σαν μόνο σκοπό θάχει το να υποβάλει μια συγκεκριμένη ιδέα. Ο θεατής δεν μπορεί παρά να δεχτεί μονοσήμαντα την ιδέα, χωρίς νάχει τη δυνατότητα να της δώσει μιά δική του προέκταση ή ερμηνεία.

Βασίλης Ραφαηλίδης, σελίδες 74-81

Από το βιβλίο του η τέχνη και οι σύγχρονες τάσεις ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ, 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο. Β΄ έκδοση. Από τα σεμινάρια του ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ ΩΡΑ, Αθήνα , Ιούνιος 1970

Ελάχιστα διευκρινιστικά

    Στην προηγούμενη ανάρτησή μας γράψαμε και αναφερθήκαμε στην περίπτωση του δασκάλου και κριτικού του κινηματογράφου Βασίλη Ραφαηλίδη. Μιάς εμβληματικής πνευματικής καλλιεργημένης προσωπικότητας του χώρου του κινηματογράφου και της δημοσιογραφίας η οποία πάντα προκαλούσε θετικά ή και αρνητικά αισθήματα και αντιδράσεις με τις δημόσιες τηλεοπτικές και άλλες παρεμβάσεις και εμφανίσεις του, τις κριτικές και τα δημοσιεύματά του στα περιοδικά και τις εφημερίδες, τα έντυπα με τα οποία συνεργάζονταν εκθέτοντας τις ιδέες, τις απόψεις, τις θέσεις του, τις συμφωνίες ή διαφωνίες του για θέματα και ζητήματα που αφορούσαν όχι μόνο αποκλειστικά τα προβλήματα του Σινεμά, τις νέες ή παλαιότερες ταινίες που παρουσίαζε ή σχολίαζε αλλά και την πολιτική και ιστορική επικαιρότητα. Άτομα της πολιτικής και της κοινωνίας. Στην ανάρτησή μας (μέσα στα πλαίσια του μεγάλου δίμηνου αφιερώματος που κάναμε στον σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν) στηριχτήκαμε και αντιγράψαμε θετικές κρίσεις για τον Ραφαηλίδη παλαιών φίλων και συνεργατών του όπως τις διαβάσαμε στο Αφιέρωμα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου, στον σημαντικό κριτικό ταινιών, εκδόσεις «Αιγόκερως» 2000. Στην αφιερωματική ύλη του περιοδικού αναδημοσιεύονταν και το κείμενό του «ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ», μία από την ενότητα των «12 μαθημάτων για τον κινηματογράφο» που είχε πρωτοτυπωθεί από το «Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο ΩΡΑ». Έχοντας προμηθευτεί εδώ και χρόνια το χρήσιμο αυτό μελέτημα και διαβάσει, το αντιγράφουμε –κρατώντας την ορθογραφία του- από την πρώτη έκδοση στην β΄ έκδοσή της. Όπως αναφέραμε και στην προηγούμενη ανάρτησή μας στα Λογοτεχνικά Πάρεργα, ο έγκριτος και εργασιομανής επαγγελματίας κριτικός κινηματογράφου Βασίλης Ραφαηλίδης, κατά την διάρκεια της επαγγελματικής του δημοσιογραφικής και κριτικών σχολιασμών του κινηματογραφικών ταινιών σταδιοδρομία είχε αποκτήσει πολλούς θαυμαστές αλλά και αρκετούς αρνητές του δημόσιου λόγου του και της γραφής του. Εξακολουθώ να ανήκω στους πρώτους. Ακόμα και στις μέρες μας έξι χρόνια από την απώλειά του ο Βασίλης Ραφαηλίδης αποτελεί «σημείον αντιλεγόμενο» για αρκετούς λογίους και διανοητές ακόμα και σύγχρονους, νεότερων ηλικιακά γενεών ιστορικούς του ελληνικού κινηματογράφου, όπως είναι ο κύριος Βρασίδας Καραλής, φιλόλογος και κριτικός της λογοτεχνίας, δοκιμιογράφος και μεταφραστής ο οποίος σταδιοδρόμησε ως Πανεπιστημιακός στην Αυστραλία και από τις εκδόσεις «ΔΩΜΑ»/ βιβλία στην Αθήνα 2023 κυκλοφόρησε μία σύγχρονη και μοντέρνα θεώρηση της Ιστορίας του Ελληνικού Κινηματογράφου από την γέννησή του στις αρχές του 20^ου αιώνα μέχρι των ημερών μας. Η νέα αυτή αφήγηση της Ιστορικής διαδρομής και εξέλιξης του Ελληνικού Κινηματογράφου, των ταινιών και των συντελεστών του, σε μία συνομιλία του με τον ευρωπαϊκό και αμερικάνικο κινηματογράφο, γραμμένη στα αγγλικά,-για αγγλόφωνο κοινό κινηματογραφόφιλων- έτυχε μιάς πολύ καλής και προσεγμένης μετάφρασης από τον κ. Αχιλλέα Ντελλή, σελ. 442. Στο κεφάλαιο «Η φορμαλιστική στιγμή 1970-1981» και στις σελίδες 234 και 235 μνημονεύεται μεταξύ άλλων ονομάτων κριτικών του ελληνικού και ξένου σινεμά και αυτό του Βασίλη Ραφαηλίδη. Ονόματα ταινιοκριτικών που μνημονεύονται είναι οι Τώνης Τσιρμπίνος, Κώστας Σταματίου, Νίνος Φένεκ Μικελίδης, Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, τους οποίους ακολούθησε η νεότερη γενιά, με τους Μισέλ Δημόπουλο, Χρήστο Μπράμο, Δημήτρη Κολιοδήμο, Ανδρέα Τύρο, Αχιλλέα Κυριακίδη, Βασίλη Κεχαγιά, Βαγγέλη Κοτρώνη, Ηλία Κανέλλη, Γιάννη Φραγκούλη, Μαρία Κατσουνάκη, Δημήτρη Χαρίτο, Γιάννη Ζουμπουλάκη, Θεόδωρο Σούμα και Θοδωρή Κουτσογιαννόπουλο., «που όλοι τους προσεγγίζουν τις ταινίες ως έργα τέχνης καθαυτά και όχι ως παραπροϊόντα άλλων τεχνών, εξαρτώμενα από την τεχνολογία, τα πρόσωπα ή τη χρηματοδότηση.»  Και συνεχίζει ο Β. Καραλής την κοινωνιολογική θεώρηση της κριτικής ματιάς του των ταινιών και των δημιουργών τους: «Ειδική μνεία αξίζουν οι κοσμοπολίτικες κριτικές και τα δοκίμια του Περικλή Δεληολάνη. Η συμβολή του Γιώργου Τζιώρτζιου μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Σινεμά είναι σημαντική. Το έργο του Δημήτρη Κολιοδήμου για την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου είναι διαχρονικής αξίας. Τέλος, ιδιαίτερη σημασία έχουν οι παθιασμένες και ιδιοσυγκρασιακές ταινιοκριτικές του Δημήτρη Δανίκα.»…. Θα προσθέταμε και τον Παναγιώτη Τιμογιαννάκη, τον Ιάσονα Τριανταφυλλίδη και ορισμένα σύγχρονα ονόματα αντρών και γυναικών τα οποία δημοσιεύουν τις απόψεις τους σε ηλεκτρονικές ιστοσελίδες και εφημερίδες. Βλέπε πχ. κριτικές της ταινίας του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν “Pesrona” του 1966, την «Έβδομη Σφραγίδα», τις «Άγριες φράουλες» και άλλων Μπεργκμανικών ταινιών που εξετάζονται εξονυχιστικά και με εύστοχες ερμηνευτικές προσεγγίσεις από ζεύγη συζητητών με αμεσότητα και απλό λόγο. Όσον αφορά την περίπτωση του Βασίλη Ραφαηλίδη ο Βρασίδας Καραλής στην μελέτη του αναφέρει: «Δυστυχώς, όπως συνέβη με τον Ραφαηλίδη, πολλοί κριτικοί  δράττονται της ευκαιρίας για να διατυπώσουν εντυπωσιοθηρικούς προβληματισμούς σχετικά με την ελληνική ταυτότητα και ιστορία, χρησιμοποιώντας τις ταινίες σαν προσχήματα προκειμένου να υποστηρίξουν μια άποψη ή να δώσουν μία συγκεκριμένη ερμηνεία σε μια πραγματική ή φαντασιακή ελληνική εμπειρία, με αποτέλεσμα το νόημά τους να εγκλωβίζεται σε μια μονοθεματική ρητορική, από την οποία αποκλείεται κάθε αμφισημία και κάθε δυνατότητα διαφοροποίησης.», σελ. 235.

    Έχοντας διαβάσει το βιβλίο του Πειραιώτη Βρασίδα Καραλή για «Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου» ας μας επιτρέψει ο ιστορικός του και φιλόλογος, κριτικός ότι πέρα από το γενικό ιδεολογικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσει και εξετάζει το υλικό της σοβαρής μελέτης του και από ποιες χρονολογικές ανά δεκαετία «κόχες» την πιάνει είναι σε σημεία του κάπως υπερβολικός και αφοριστικός για ορισμένους παράγοντές του, συντελεστές του και οργανωτές του. Σκηνοθέτες τους και έλληνες ερμηνευτές του. Δεν είναι εύκολο παραδείγματος χάριν να «γκρεμιστεί» το τόσο αγαπητό λαϊκό σύμβολο που λέγεται Αλίκη Βουγιουκλάκη, να αποδομηθεί ο μύθος της, τουλάχιστον στις παλαιότερες κινηματογραφόφιλες γενιές των Ελλήνων. Όπως η γαλλίδα Μπεμπέ ή η αμερικανίδα Μέριλυν Μονρόε. Όσον αφορά την περίπτωση του Βασίλη Ραφαηλίδη, δεν θα μπω στον πειρασμό να τον συγκρίνω με τις περιπτώσεις άλλων θεωρητικών του ελληνικού κινηματογράφου όπως είναι ο Νίκος Κολοβός, ο Μπακογιαννόπουλος ή ο Μικελίδης, θεωρώ σαν απλός μέσος θεατής ότι όλοι τους πρόσφεραν σπουδαίες υπηρεσίες στην Έβδομη Τέχνη- όπως και άλλοι- μας βοήθησαν να αποκτήσουμε καλό κινηματογραφικό γούστο, μια άλλη αισθητική ματιά να προσεγγίζουμε και να κατανοούμε τις παραγωγές τόσο του εμπορικού όσο και του λεγόμενου ποιοτικού κινηματογράφου στα κινηματογραφικά χρόνια μας. Παραδείγματος χάριν μπορεί να μην μας ενθουσιάζει τόσο πολύ η παρουσία του κωμικού Στάθη Ψάλτη σε αυτές τις χαζούλικες κωμωδιούλες  που συμμετείχε-στις τηλεταινίες σειράς, όμως ποιος λησμονεί την ερμηνεία του στον «Συμβολαιογράφο» ή την τελευταία του εμφάνιση στο έργο του «Σμαραγδή» «Θεοτοκόπουλος». Θέλω να πω, σε άλλους αρέσει ο ΤΕΟ σε άλλους ο Γιώργος Τζαβέλλας. Θεωρώ, και μπορεί να λαθεύω, ότι όλο το σώμα του Ελληνικού Κινηματογράφου συνομιλεί ή έρχεται να δηλώσει την παρουσία του ή και γιατί όχι να «αντιπαρατεθεί» με τον Ξένο. Η περίπτωση του Μιχάλη Κακογιάννη ανήκει στην ελληνική ή στην διεθνή κινηματογραφική επικράτεια!!! Το ίδιο και για τον Ζυλ Ντασέν κλπ. Μήπως και του Μπέργκμαν δεν υπάρχουν έργα που κάνουν κοιλιά;

    Όσον αφορά το παλαιό σπονδυλωτό μελέτημα του Βασίλη Ραφαηλίδη, ενδέχεται (αν και έχει επανεκδοθεί από τις εκδόσεις «Αιγόκερως» του Γιάννη Σολδάτου) να έχει και στις μέρες μας κάτι να μας πει, παρά του ότι οι γνώσεις μας και οι πληροφορίες μας πάνω στην εξέλιξη και την πορεία του Ελληνικού Κινηματογράφου είναι πληρέστερη και επαρκέστερη σε σχέση με τους αναγνώστες και θεατές των δεκαετιών 1970 και 1980 που κυκλοφόρησε η μελέτη αυτή. Από την οποία θα αντιγράψουμε και άλλη ενότητά της.

      Στην δική του συμμετοχή ο Τάκης Παπαγιαννίδης, του αφιερώματος του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, έχει μία χαρακτηριστική συνάντηση με τον (δάσκαλό του, Β. Ραφαηλίδη) στο γραφείο των εκδόσεων Τερζόπουλου που εργάζονταν ο Ραφαηλίδης. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης έγραφε τις λεζάντες στα περιοδικά του Μίκυ Μάους. Γράφει ο Τάκης Παπαγιαννίδης:

«Ο Βασίλης στο γραφείο, (οδός Ερμού. Στοά Πάλλη, Οκτώβριος του 1969) Σκυμμένος σε σκίτσα, Μίκυ, Γκούφυ, Ντόναλντ- η γνωστή παρέα. Προσαρμόζει τις λεζάντες στην ελληνική έκδοση του Μίκυ Μάους. Έχει βγει από τις φυλακές της Αίγινας και δουλεύει στις εκδόσεις Τερζόπουλου. Είμαι κακόκεφος, αλλά αυτή η εικόνα δε μ’ αρέσει έτσι κι αλλιώς. Ασυμβίβαστη με το δάσκαλο Βασίλη υπέρμαχο της γαλλικής νουβέλ βαγκ, φανατικό γκονταριστή, αδιάλλακτο μαρξιστή, είρωνα του μικροαστικού καθωσπρεπισμού. Εικόνα ασυμβίβαστη για το νεανικό κεφάλι μου’ όχι, όμως, ανεξήγητη.

   Ο Βασίλης υποστήριζε με ιερό φανατισμό τις αντιλήψεις του. Μόνο στον εαυτό του επέτρεπε αναθεωρήσεις, αντικρούσεις ή ανασκευές. Χαρακτήρας παρορμητικός, μεγέθυνε το τώρα στο πάντα, το μερικό στο όλο, δημιουργώντας ένα μικρό σύμπαν γύρω απ’ ό,τι τον ενθουσίαζε: μια ταινία, ένα βιβλίο, μία ιδέα, ένα ρεύμα, έναν άνθρωπο. Εκθείαζε σε υπερθετικό βαθμό και οικειοποιούνταν ό,τι αιχμαλώτιζε το νου και τις αισθήσεις του. Βλέμμα αθώο, πλατύ, αναγεννησιακό για τον άνθρωπο και τα έργα του. Αυτόν τον Βασίλη γνωρίσαμε, σπουδαστές της Σχολής Κινηματογράφου. Ήμαστε κάποια παιδιά παθιασμένα, αποφασισμένα ν’ ασχοληθούμε με τον κινηματογράφο: Γιώργος Κόρρας, Τώνης Λυκουρέσης, Άκης Καλομοιράκης, Δημήτρης Δημογεροντάκης, Τάκης Κατσέλης, Τεντ Παπαδέλλης, Άννα Σταματοπούλου. Κι ο Βασίλης, ο Μπακογιαννόπουλος, ο Αγγελόπουλος- οι αιτίες για το δρόμο που ακολούθησε αυτή η παρέα. Χάρη σ’ αυτούς γνωρίσαμε τους νέους κινηματογραφιστές και τις ταινίες τους: Σφήκα, Θέος, Λιαρόπουλος, Τορνές, Φέρρης, Νικολαϊδης, Βούλγαρης, Παναγιωτόπουλος, Παπαστάθης, Σταύρακας κ.ά. Ονόματα μυθικά για μας.» σελ. 23.

     Αυτός ήταν ο Βασίλης Ραφαηλίδης, ένας επαγγελματίας ταινιοκριτικός και δάσκαλος του κινηματογράφου που, δεν μπορούσες να τον εντάξεις πουθενά, δεν χωρούσε σε κανένα από τα καθιερωμένα των αντιλήψεών μας πλαίσια. Όσο για την μακρηγορία των κειμένων του-ιδιαίτερα στην εφημερίδα το «Έθνος»- ναι ξεγλιστρούσε από την καθεαυτή κριτική της ταινίας που μας παρουσίαζε, αλλά μας «εκπαίδευε» κινηματογραφικά και εμπλούτιζε με πολιτιστικά στοιχεία και πληροφορίες την ματιά μας που πλησιάζαμε τα έργα. Όσο για τις μονομέρειές του, έ! μήπως και μεγάλος Θεόδωρος Αγγελόπουλος όταν πήρε το β΄ Βραβείο σε Φεστιβάλ Κινηματογράφου δεν αντέδρασε που δεν του έδωσαν το πρώτο;

   Τέλος στον χώρο της λογοτεχνίας υπό αμφισβήτηση είχε τεθεί και η κριτική ματιά του Δημοσθένη Κούρτοβικ, η Ιστορία του Κ. Θ. Δημαρά…. Στο χώρο των εικαστικών τεχνών η ζωγραφική του Αλέκου Φασιανού και πάει λέγοντας. Μόνο ο Αλέξης Κωστάλας σε αυτήν την χώρα ήταν και παραμένει στο βάθρο του. Ά! και ο Γιώργος Παπαστεφάνου. Ευτυχώς……

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

23/9/2026       

        

Για τον Βασίλη Ραφαηλίδη

 

ΒΑΣΙΛΗΣ  ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

(14/1/1934- 8/9/2000)

    Ένας «πλασιέ πολιτισμού»

  Την χρονιά που έφυγε από την ζωή (πριν έξι χρόνια) ο κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου- αρθρογράφος Βασίλης Ραφαηλίδης, οι φίλοι και συνεργάτες του και οι εκδόσεις «Αιγόκερως» (2000) κυκλοφόρησαν ένα συγκινητικό, φιλικών προσωπικών εμπειριών βιβλίο αφιέρωμα στη μνήμη του. Η έκδοση όπως αναγράφεται «πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια του 41^ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (10-19 Νοεμβρίου 2000). Διευθυντής: Μιχάλης Δημόπουλος. Τυπογραφική επιμέλεια: Έφη Βενιανάκη. Τίτλος του ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ. Σύνταξη- Επιμέλεια έκδοσης Γιάννης Σολδάτος. Επιμέλεια κειμένων: Αχιλλέας Κυριακίδης, σελ.96, τιμή 2080 παλαιές δραχμές ή 6 ευρώ. Η έκδοση συνοδεύεται από ασπρόμαυρο φωτογραφικό υλικό διαφόρων χρονολογικά στιγμών του Β. Ραφαηλίδη και συναντήσεών του με άτομα του καλλιτεχνικού χώρου, του πολιτικού και οικογενειακών του στιγμών, από διάφορα ταξίδια του. Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη.

Στο πρώτο, φίλοι και παλαιοί στενοί συνοδοιπόροι ζωής και συνεργάτες του και των δύο φύλων, με κοινούς οραματισμούς και παθιασμένη αγάπη για την τέχνη του σινεμά και κριτική πάλλουσα φλέβα, με μοναδικό κοινό στόχο, καλλιεργημένα άτομα με αγνές προθέσεις και βαθειά προσδοκία να μυήσουν τις νέες γενιές των Ελλήνων κινηματογραφόφιλων (αλλά και το μεγάλο κοινό) στην μαγεία του καλού και ποιοτικού Ελληνικού και Ευρωπαϊκού Σινεμά, να του γνωρίσουν τα μυστικά της παραγωγής του, της τεχνικής του, τι εργασίες προετοιμασίας γίνονται πίσω από την Κάμερα. Στην σοβαρή και όχι αποκλειστικά εμπορική καλλιέργεια της σύγχρονης κινηματογραφοφιλίας στην Ελλάδα ως μέσω ψυχαγωγίας των μεγάλων στρωμάτων του ελληνικού λαού και αυτό το πέτυχαν με τον καλύτερο τρόπο. Στην ανάπτυξη και ανάδειξη του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, των ρευμάτων του, των νέων σε ηλικία σκηνοθετών του των παραγωγών του, των ερμηνευτών του. Η μικρή αυτή αλλά «θαυματουργή» φιλική παρέα γράφει για τον δάσκαλο της Κινηματογραφικής τέχνης Βασίλη Ραφαηλίδη σελίδες 7-28. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης είναι ο πρώτος στην χώρα μας που διείδε και υποστήριξε τις σύγχρονες τάσεις και τεχνικές του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου καθιέρωσε τον όρο του στην καθόλου ιστορία του Ελληνικού Σινεμά. Αναδημοσιεύεται ακόμα ένα εκτενές μέρος σ. 11-14 από την αυτοβιογραφική του εξομολόγηση «Ο συγγραφέας και η περιπετειώδης συγγραφή του. (Μιά μέθοδος άνευ διδασκάλου για να γίνεις κριτικός)». Το κείμενο, όχι όλο, πρωτοδημοσιεύτηκε στον Α΄ τόμο «Λεξικό Ταινιών με κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη» τόμος Ι (Α-Ι) εκδόσεις Αιγόκερως 1982 β’ έκδοση, σελ.9-12. Βλέπε παρακάτω την δική μας ανάρτηση. Στο υπόλοιπο κείμενο των του βίου του διαπιστευτηρίων γνωριμίας μας μαζί του το οποίο υπογράφει ο Βασίλης Ραφαηλίδης Μάρτης του 1982, μας μιλά για την μεθοδολογική δομή και ταξινόμηση του πεντάτομου βιβλίου για να λειτουργήσει ως Λεξικό με κριτικές του από το 1963 έως το 1981. Είναι οι κριτικές του που έχουν λεξικογραφηθεί ανάλογα με το όνομα του σκηνοθέτη. Οι 5 τόμοι μαζί με το συμπλήρωμά τους κυκλοφόρησαν με την φροντίδα του εκδότη Γιάννη Σολδάτου το 1982 και το 1983 και σε επανεκδόσεις.

   Ακούραστος, εργασιομανής, αγωνιστής και αντισυμβατικός, σαρκαστής ακόμα και του εαυτού του και της γραφής του, πολυγραφότατος ο Βασίλης Ραφαηλίδης ξεκίνησε να γράφει κριτικές για ταινίες στην δημοκρατική εφημερίδα της αριστεράς «Δημοκρατική Αλλαγή» (1965-1967), στην εφημερίδα «Νέα Ελλάδα» και τα νεότερα χρόνια στην εφημερίδα «Το Βήμα» (1974-1981) μέχρι που έκλεισε η ημερήσια έκδοσή της, στην εφημερίδα το «Έθνος» -κριτικές, μονόστηλα, ολοσέλιδα ιστορικά άρθρα και δημοσιεύματα πολιτικού και στοχαστικού περιεχομένου και κοινωνικής στόχευσης- μέχρι την απώλειά του. Κείμενά του διαβάζουμε επίσης στον «Ριζοσπάστη» και στο κλασικό σοβαρό περιοδικό τέχνης και πολιτισμού περιοδικό της αριστεράς «Επιθεώρηση Τέχνης», από όπου ξεκίνησε την κριτική κινηματογραφική του σταδιοδρομία δημοσιεύοντας μελέτη για την «Δίκη» του Φράνς Κάφκα  σημαδιακή ταινία του ηθοποιού και σκηνοθέτη Όρσον Ουέλς. Έγραφε ακόμα, στο περιοδικό «Ελληνικός Κινηματογράφος» που υπήρξε συνιδρυτής του- ο ίδιος έστησε την εκδοτική του παρουσία, έκανε όλη την χειρωνακτική «λάντζα» όπως γράφουν οι παλαιοί συνεργάτες του, και όταν το έκλεισε η χούντα των συνταγματαρχών, κυκλοφόρησαν εκ νέου ένα ίδιας φιλοσοφίας περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος» με παραλλαγμένο τίτλο «για τον φόβο των Ιουδαίων». Έγραφε επίσης, σε Προγράμματα των Κινηματογράφων Studio, Αλκυονίδα, και αν θυμάμαι ορθά και στου «Ίλιον». Ιδιαίτερα εστίασε το ενδιαφέρον του και μας μίλησε για ταινίες του Σοβιετικού τότε κινηματογράφου, για σκηνοθέτες της Γαλλικής σύγχρονης μοντέρνας παραγωγής και σε πρωτοποριακές δημιουργίες Ελλήνων Σκηνοθετών αντρών και γυναικών που εκείνα τα χρόνια έκαναν την εμφάνισή τους ανανεώνοντας και φέρνοντας ένα νέο αέρα στα ελληνικά κινηματογραφικά πράγματα είτε πειραματικά είτε επαγγελματικά. Οι δημιουργοί του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου δεν ευτύχησαν μόνο να τον έχουν δάσκαλο στην Κινηματογραφική Σχολή Σταυράκου αλλά και υπό την σοφή ματιά του και τις κριτικές του να σπουδάσουν τα νέα ρεύματα του ελληνικού σινεμά με μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στις δυνάμεις τους και στις παραγωγές τους.

   Στο πρώτο μέρος του βιβλίου αφιερώματος μνήμης εκδ. «Αιγόκερως» (2000) γράφουν οι:

-Μιχάλης Δημόπουλος, Διευθυντής του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ΠΡΟΛΟΓΟΣ, σ. 7-8

……………………….

  … ζηλωτής της σημειολογίας και τον πιο προωθημένων μορφών θεωρίας και αισθητικής του κινηματογράφου’ και πάντα ακραίος μαχητής ιδεών και στάσεων ζωής, σε εποχές εξομάλυνσης και εξομοίωσης. Ακόμα και στις ποικίλες εμφανίσεις του στα «παράθυρα» διαφόρων τηλεοπτικών συζητήσεων αμφιβόλου περιεχομένου, όπου τον θαύμαζαν οι νεότεροι. Ο Βασίλης διατηρούσε την εικόνα του μοναχικού διανοητή και πάσχιζε, με κίνδυνο τη γραφικότητα, να αποδείξει ότι, πέρα από αιρετικός διανοητής, ήταν και μαζικός προβοκάτορας. Θα θυμόμαστε τον Βασίλη Ραφαηλίδη ως τον τελευταίο δεινόσαυρο, όχι μόνο της κινηματογραφικής κριτικής, αλλά της κριτικής προς όλους και όλα.

-Δημήτρης Χαρίτος, Πρόεδρος του Δ.Σ. της Πανελλήνιας Ένωσης Κινηματογράφου, ΕΙΣΑΓΩΓΗ, σ.9-10

   Είτε είναι να παινέσεις είτε να αμφισβητήσεις (και οι δύο εκδοχές δικαιολογούνται) τον Βασίλη Ραφαηλίδη, το δέος θα προηγείται’ το δέος που επιβάλλει η αυθεντική προσωπικότητα, πολύ περισσότερο όταν αυτή, στη μακρόχρονη πορεία της, μορφοποιήθηκε σε αμάλγαμα στοιχείων, τα οποία συχνά έδιναν την εντύπωση του αντιφατικού. Αυτό, κυρίως, συνέβαινε σ’ εκείνους που αδυνατούσαν να αντιληφθούν ότι, μέσα από τον προκλητικά αιρετικό του λόγο (γραπτό και προφορικό), την άνεση και την ταχύτητα, ο Βασίλης επαναπροσανατόλιζε την πιο βασική του αρετή: του ασυμβίβαστου. Η κρίση του λειτουργούσε ως μία απίστευτα ευαίσθητη πυξίδα, η οποία μονίμως έδειχνε προς το σταθερό σημείο του κοινωνικού καθήκοντος που οφείλει να εκπληρώνει ένα προοδευτικά στρατευμένο άτομο. Έτσι, λόγω και έργω, διατήρησε ο ίδιος την παρουσία του στο προσκήνιο σε υψηλές θερμοκρασίες. Ένιωθε- και ήταν- μαχητής’ μαχητής αιρετικός και οραματικός, ριζοσπάστης, αφοριστικός, πεισματάρης, ενίοτε ακόμα και στις παρυφές της υπερβολής, δίχως να κινδυνεύσει ποτέ να γίνει γραφικός.

  Έφυγε και νωρίς, και αιφνίδια, αφήνοντας σε πολλούς από εμάς ανοιχτά ερωτήματα. Τι ήταν, επιτέλους, ο Βασίλης Ραφαηλίδης, πέρα από κριτικός του κινηματογράφου, από δημοσιογράφος, ιστορικός, συγγραφέας, δημοσιολόγος, από συχνός επισκέπτης των τηλεοπτικών παραθύρων; Ήταν ένας εκλογικευμένος αναρχικός, ένας ακομμάτιστος κομμουνιστής ή ένα άθεος θρήσκος, όπως είναι όλοι όσοι βιώνουν σχεδόν ερωτικά το υπαρξιακό μεγαλείο και την αγωνία του; Αξιώθηκε αυτό το πολύ φυσικό να κερδίσει ανθρώπους που τον θαύμασαν, ανθρώπους που τον αγάπησαν, ανθρώπους που δεν τον κατάλαβαν, και ανθρώπους που τον αμφισβήτησαν μέχρι αντιπάθειας. Αυτό συμβαίνει μόνο με τους ασυμβίβαστα ελεύθερους...........................

-Βασίλης Ραφαηλίδης, Ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΚΑΙ Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΩΔΗΣ ΣΥΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ (Μια μέθοδος άνευ διδασκάλου για να γίνει κανείς κριτικός), σ. 11-14

-Θόδωρος Αγγελόπουλος,

ΜΙΑ ΦΙΛΙΑ, σ.15-16

«Πώς γεννιέται μια φιλία;

Ίσως όπως γεννιέται ένας έρωτας’ ξαφνικά.

Άγνωστο τι την καθορίζει… ποιες λέξεις, ποια κίνηση, ποια εμπιστοσύνη…

   Η φιλία με τον Βασίλη ξεκίνησε έτσι, τότε, το ’65, στη «Δημοκρατική Αλλαγή» όπου δούλευα- τρόπος του λέγειν- ως κριτικός κινηματογράφου.

   Έφυγε η Τώνια Μαρκετάκη να πάει στο «Βήμα» και πήρε τη θέση της ο Βασίλης.

  Πρώτες παθιασμένες συζητήσεις φεύγοντας αργά από την εφημερίδα.

   Ν’ αλλάξουμε τον κινηματογράφο, τον ελληνικό- σαν να λέμε: ν’ αλλάξουμε τον κόσμο.

Γίνεται; Πώς δεν γίνεται!

  Ποιοι είμαστε; Αφελείς πολιορκητές του ουρανού. Περπατήματα στη νυχτερινή Αθήνα. Τσιγάρα. Αποχωρισμοί στο ξημέρωμα.

   Ο Βασίλης είχε αποδεχθεί ότι ο ρόλος του ήταν η κριτική κι ο στοχασμός πάνω στον κινηματογράφο- κι όχι μόνο. Είχα αποφασίσει ότι ο ρόλος μου ήταν πίσω από την κάμερα.

    Μαγικά χρόνια, χρόνια αναμονής κι ονείρου. Δουλέψαμε μαζί μέχρι το ’67. Με τη δικτατορία, μπήκε στην εφημερίδα η στρατιωτική αστυνομία και τα διέλυσε όλα, κι ο Βασίλης είχε τις γνωστές του περιπέτειες με την Ασφάλεια.

   Χαθήκαμε και ξαναβρεθήκαμε καιρό αργότερα, για να ριχτούμε στο στήσιμο ενός κινηματογραφικού περιοδικού, του «Σύγχρονου Κινηματογράφου». Για να είμαστε ειλικρινείς, ο Βασίλης το έστησε. Όλη η δουλειά από το χέρι του πέρναγε κι όλη η  ευθύνη πάνω του.

   Το περιοδικό αυτό έμελλε να γίνει το κεντρικό όργανο του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, γιατί συγκέντρωσε όλους τους νέους κινηματογραφιστές της εποχής, όλον τον κόσμο του κινηματογράφου.

   Μεσούσης της δικτατορίας, χρησίμευε ως τόπος συγκέντρωσης, αντίστασης και ρήξης προς δύο κατευθύνσεις: πολιτικά, σε σχέση με την χούντα, αλλά και προς αναζήτηση ενός ουσιαστικά «άλλου» κινηματογράφου- ενός «νέου» κινηματογράφου, που θα συμπορευόταν- τόσο θεματικά όσο και «γλωσσικά»- με τα ρεύματα που κυριαρχούσαν εκείνη τη στιγμή όχι μόνο στην Ευρώπη, αλλά και σ’ όλον τον κόσμο. Και αυτό το στήριξε φανατικά ο Βασίλης, μέχρι την ημέρα που παρέδωσε το περιοδικό σε κάποιους νεότερους και αποχώρησε.

   Τα πράγματα, όμως, δεν εξελίχθηκαν όπως τα περιμέναμε-ούτε με τον ελληνικό κινηματογράφο, ούτε  με την πολιτική. Πέρασε καιρός, γίναμε ό,τι γίναμε και οι δυό. Η φιλία, όμως, στα χρόνια που ακολούθησαν, κράτησε την παιγνιώδη συνενοχή που την χαρακτήριζε απ’ την αρχή.

   Σ’ ένα αυτοκίνητο που κατέβαινε την Κηφισίας, πήρα το μήνυμα ότι ήταν στην εντατική.

Τον πρόλαβα ν’ ανασαίνει.

-Πόσο; Ρώτησα το γιατρό.

-Ώρες.

Το πρόσωπό του ήταν χλομό, αλλά η έκφρασή, ίδια: αγέρωχη και παράξενα τρυφερή.

  Ένας ζεστός άνεμος φυσούσε στο νεκροταφείο έξω από την Πάτρα όπου τελικά τον έθαψαν. Την ώρα που έκλειναν το φέρετρο για να τον κατεβάσουν, ένα κόκκινο γαρίφαλο ξέφυγε απ’ τα άλλα λουλούδια, πέρασε απ’ τα μάτια του κι έμεινε εκεί πλάι. Το φέρετρο κατέβηκε στο χώμα μ’ ένα γαρίφαλο που έφεγγε στο πρόσωπό του. «Για κοίτα» σκέφτηκα εκείνη τη στιγμή, «ο Βασίλης φεύγει μ’ ένα γαρίφαλο στ’ αφτί». Και χαμογέλασα.

-Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, ΕΝΑΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΟΣ ΜΑΡΞΙΣΤΗΣ, σ.17-18

…………………………………

   Ο Βασίλης είχε ένα πρωταρχικό, εκπληκτικό προσόν: ακαταμάχητη, αδιάκοπη, ακούραστη επιδίωξη της γνώσης, σχεδόν σε όλα τα πεδία του επιστητού. Κατέτρωγε βιβλία, έντυπα, ταινίες, θυμόταν, οργάνωνε νοητικά τις πληροφορίες, τα συστήματα σκέψης, στην αισθητική, στις ανθρωπιστικές επιστήμες, αλλά και στις θετικές επιστήμες, όπου μου ήταν αδύνατον να τον ακολουθήσω. Ιστορία, πολιτική και φιλοσοφία ιδιαίτερα. Ήταν υπόδειγμα αυτοδίδακτου, που συσσώρευε τη γνωστική ύλη, αλλά και την επεξεργαζόταν συνεχώς, με σπάνια ευφυϊα και συνθετική ικανότητα, αλλά και με απίστευτη ενέργεια, με ευχέρεια, ταχύτητα, ποικιλία και χρώμα γραφής. Βέβαια, η μελετητική αδηφαγία του επηρέαζε τα κείμενά του, που ακολουθούσαν. Έγραφε για μια ταινία που αισθανόσουν ότι είχε την ανάγκη να διατυπώσει ευρύτερες σκέψεις που τον απασχολούσαν στη φάση εκείνη, έστω και σε απόκλιση από το αντικείμενο.

   Ήταν μανιώδης ταξιδιώτης στον κόσμο και στον πνευματικό κόσμο. Πάντα, με έντονη αγωνιστική διάθεση, με αναρχικό σαρκασμό και επιθετικότητα, και με σταθερή αναφορά στον διαλεκτικό και ιστορικό υλισμό……….

………………………………….

   Ο Βασίλης…. Ως το τέλος, παθιασμένος, δηκτικός, πανεπιστήμων, δάσκαλος.

    Ένας αναγεννησιακός μαρξιστής. Θα λείψει…

-Γιάννης Σολδάτος, ΓΙΑ ΤΟΝ ΒΑΣΙΛΗ, σ. 19-22

……………………………

        Ο Ραφαηλίδης ήταν από τους τελευταίους «αναγεννησιακούς» που δεν αρκέστηκε στο ρόλο του δασκάλου-ρόλο που τον τίμησε όσο λίγοι-, μα επεδίωξε σε καιρούς χαλεπούς, όπως αυτοί του τέλους της δεκαετίας του ’60 ή οι αντίστοιχοι της δεκαετίας του ’90, να αναταράξει το τέλμα του κάθε λογής σκοταδισμού που κάλυψε τον τόπο. Οι έμποροι, οι παππάδες, οι κυράδες, οι καθωσπρέπει μικροαστοί, οι διαπλεκόμενοι, οι ηρακλειδείς της εξουσίας, τα καρακατσουλιά των τηλεοπτικών παραθύρων αμύντορες της ημιμάθειας του προκαλούσαν μόνιμη αλλεργία, όπου τους συναντούσε δηλαδή, παντού και πάντα. Αρεσκόταν να τους προκαλεί, να τους ρεζιλεύει, να τους εξευτελίζει, αφού από λόγια ορθά και διαλεκτική όλοι αυτοί δεν κατέχουν και δεν τους αφορά το «σπορ».

   Αυτοί που νεόκοπα λάνσαραν το δόγμα «να βάλουμε τους θεατές στην αίθουσα», του προκαλούσαν οργή. Ήξερε πολύ καλά ότι οι μάζες συρρέουν σε προϊόντα υποκουλτούρας. Αν και ρομαντικός, δημοκράτης, κομμουνιστής, δεν συμπαθούσε τις άμορφες μάζες που εκμαυλίζονται με δυο ανεκδοτάκια, δυο τηλεοπτικά ονόματα, λόγο χαβαλέ και εύπεπτες ιστορίες που προκαλούν ευκοίλια.

   Ήταν ασκητής του πνεύματος. Τον είπαν αιρετικό και άθεο και άλλα τέτοια ξεπερασμένα σε κουβέντα να βρισκόμαστε και για να τον εντάξουν κάπου' ν’ τελειώσουν και μ’ αυτόν τον ενοχλητικό και άτακτο πληθωρικό κύριο……….

-Τάκης Παπαγιαννίδης, ΒΑΣΙΛΗΣ, σ. 23-26

-Μαρία Παπαδοπούλου, ΜΟΝΟ ΣΙΩΠΗ, σ. 27-28

…………………………………….

   Κάποτε έπεσε. Έξω απ’ την Ακαδημία. Χτύπησε άσχημα, κατάφερε να φτάσει σπίτι του. Εκεί σωριάστηκε και έμεινε έτσι ριγμένος στα κατωπόδαρα του κρεβατιού. Μόνος, εκεί χάμω, τέσσερεις μέρες! Επίμονα έλεγα ότι πρέπει να βρει μια γυναίκα. Εκείνος αρκέστηκε στις ολιγόλεπτες επισκέψεις μιας πανέμορφης ξανθής που του θύμιζε Ingrid Bergman!

   Ο τρελός δεν ήθελε να τακτοποιηθεί, ενώ λάτρευε τα παιδιά. Τα δικά μου παιδιά τον αγαπούσαν αφάνταστα. Τους εξήγησα ότι αυτό ήταν πολύ σωστό γιατί ο Βασίλης ήταν ένα ελεύθερο πλάσμα, χωρίς εκκλησίες και συμβατικούς κανόνες ηθικής, ένα πανέντιμο πλάσμα, αυτοδημιούργητο, που μέσα στην ελληνική πραγματικότητα έλαμπε σαν ανίκητο φως απόλυτης καθαρότητας. Και ήταν αθώος, απονήρευτος…....

Ακολουθεί το δεύτερο μέρος.

 Στο δεύτερο και εκτενέστερο μέρος, με τίτλο «19 ΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ» σελίδες 29-90 δημοσιεύονται όπως μας δηλώνει και ο τίτλος ελάχιστη- ενδεικτική επιλογή από κινηματογραφικές κριτικές του. Από αυτές, τρείς έχουν σχέση με έλληνες σκηνοθέτες και ταινίες τους: -Θόδωρος Αγγελόπουλος, Αναπαράσταση ταινία του 1970 σ. 34-38.-Νίκος Παναγιωτόπουλος, Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας ταινία του 1978 σ.64-67, και -Αλέξης Δαμιανός, Ηνίοχος ταινία του 1996, σ.78-82. Οι υπόλοιπες είναι ξένες παραγωγές. -LUIS BUNUEL, Βιριδιάνα (1961), 31-33 -INGMAR BERGMAN, Η έβδομη σφραγίδα (1956), 33-34 -BERNARDO BERTOLUCCI, Ο κομφορμίστας (1970), 38-45 -MIKLOS JANCSO, Οι νικημένοι (1965)- Ο ήχος της σιωπής (1968), 45-51 -MARCO FERRERI, Το μεγάλο φαγοπότι (1973), 51- 52 -PAOLO και VITTORIO TAVIANI, Αλλονζανφάν (1974) , 53-56 -ΑΚΙΡΑ ΚΟΥΡΟΣΑΟΥΑ, Ντερσού Ουζαλά (1975), 56- 58 -FRANCIS FORD COPPOLA, Ο νονός 2 (1974), 58-59 -ANDREZEJ WAJDA, Όλα για πούλημα (1968), 60-62 -CHARLES CHAPLIN, Ο κύριος Βερντού (1947), 62-64 -FRANCOIS TRUFFAUT, Το πράσινο δωμάτιο (1978), 67-68 -CARL DREYER, Γερτρούδη (1964), 68-69 -ΑΝΤΡΕΙ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ, Ο καθρέφτης (1974), 69-72 -Ντούσαν Μακαβέγιεφ, Σουίτ Μούβι (1974), 72-73 -ALFRED HITCHCOCK, Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά (1956), 73-78. Μέσα σε παρένθεση βάζω την χρονιά προβολής τους.

    Η έκδοση περιλαμβάνει ακόμα ένα εκτενές θεωρητικό κείμενό του από την ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ του σελίδες 82-90. Το κείμενο προέρχεται από την επανέκδοση από τις εκδόσεις «Αιγόκερως», Αθήνα 1996 του σπονδυλωτού μελετήματος του: Βασίλης Ραφαηλίδης «12 μαθήματα για τον κινηματογράφο», η τέχνη και οι σύγχρονες τάσεις, β΄ έκδοση, το οποίο κυκλοφόρησε από τα σεμινάρια του ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΎ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ ΩΡΑ, Αθήνα, Ιούνιος 1970.  Είναι το 8^ο Σεμινάριο με τίτλο «Αισθητική του κινηματογράφου». Να σημειώσουμε ότι στην επανέκδοση τα ξένα ονόματα γράφονται με την ελληνική αλφάβητο όπως και ορισμένα κύρια ονόματα ξένων σκηνοθετών.

  Το αφιέρωμα μνήμης κλείνει με 27 τίτλους βιβλίων του κριτικού και θεωρητικού του κινηματογράφου, καθηγητή στην Σχολή Κινηματογράφου του Σταυράκου αείμνηστου Βασίλη Ραφαηλίδη. Να αναφέρουμε ότι οι κινηματογραφικές του κριτικές προέρχονται από το πεντάτομο «Λεξικό Ταινιών» με κριτικές του Β. Ρ. εκδόσεις Αιγόκερως 1982 (και σε επανέκδοση). 

Σημείωση:

   Στην σελίδα 5 με τα ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ στους σκηνοθέτες Ντουσάν Μακαβέγιεφ και Άλφρεντ Χίτσκοκ υπάρχουν δύο λαθάκια στα νούμερα των σελίδων 70 και 71 αντί για 72 και 73.

   Το αφιέρωμα μνήμης του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου και Εκδόσεις Αιγόκερως, που κυκλοφόρησε πριν 26 χρόνια ως τελευταίος αποχαιρετισμός, έστω και αν είναι κάπως μικρό στις τιμητικές συμμετοχές του και με αναδημοσιεύσεις στην δεύτερη ενότητά του, μας προσφέρει μία γενική θεώρηση της ατίθασης πολιτικά και ασυμβίβαστης προσωπικότητας και του αγωνιστικού δημοκρατικού ήθους σε όλη την διάρκεια του βίου του,- από την πλευρά της πολιτικής και ιδεολογικής επιλογής που επέλεξε να μας γνωστοποιήσει τις ερμηνευτικές του για την οργάνωση της κοινωνίας και της κινηματογραφικής τέχνης απόψεις. Έχουμε μιά  θερμών σκιαγραφήσεων εικόνα της επαγγελματικής πορείας και οραματικών στόχων του Βασίλη Ραφαηλίδη του παρ’ ολίγον ιατρού ή γουνέμπορου, φτωχού παιδιού της επαρχίας, από τα μέρη της Καστοριάς.

  Βασίλης Ραφαηλίδης, μία ελεύθερη πολιτική προσωπικότητα της σύγχρονης Ελλάδας. Μιάς «αναρχίζουσας» φύσης και ιδιοσυγκρασίας ενός ατόμου (αν και ο κλισέ αυτός όρος έχει τόσο κακοποιηθεί μέσα στον ιστορικό χρόνο), ενός έλληνα που είχε συνείδηση τι σημαίνει να είσαι ακηδεμόνευτος πολίτης στην πατρίδα σου αλλά και παγκόσμιος. Ενός έλληνα στην κυριολεξία βιβλιοφάγου, παθιασμένου στοχαστή για κάθε είδους ανθρώπινη γνώση. Ευφυέστατου διανοητή, άριστα καταρτισμένου αρθρογράφου της εποχής μας που τα φώτα της δημοσιότητας ήταν πάντα στραμμένα πάνω του σε κάθε δημόσια εμφάνισή και συμμετοχή του στα τηλεοπτικά και άλλα πολιτικά πάνελ συζητήσεων και επισκόπησης της πραγματικότητας τις προηγούμενες δεκαετίες. Τα εξαιρετικής φιλοσοφικής οπτικής και πλούσιων πληροφοριακών διαστάσεων κείμενά του πάντα προσέχονταν και διαβάζονταν απνευστί. Το ύφος των κειμένων του αν και δημοσιογραφικό δεν έχανε ποτέ κάτι από την σοβαρότητα της σκέψης του, τον πλούτο των ιδεών του, την ακρίβεια των επιχειρημάτων του, την μνημόνευση των εκλεκτικών συγγενειών του και ονομάτων σαν συγγραφέα. Είτε δημοσίευε κινηματογραφικές κριτικές και μιλούσε για την πορεία του κινηματογράφου και τους παραγωγούς του είτε στοχάζονταν και φιλοσοφούσε ή θεολογούσε, κοινωνιολόγιζε για άλλα ζητήματα, είχε πάντα κατά νου την «εκπαιδευτική» αγωγή των ανθρώπων. Να τους κάνει και να μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε την οικονομική μας θέση και οικονομική εξαθλίωση, τα ψεύτικα παιχνίδια και υποσχέσεις των πολιτικών και της πολιτικής μέσα στους μηχανισμούς και δομές του υπάρχοντος καπιταλιστικού συστήματος και της παρηκμασμένης αστικής τάξης. Σύμφωνα πάντα με το θεωρητικό ιδεολογικό μοντέλο που ασπάζονταν από την ανένταχτη πάντα θέση του. Γιατί ο διανοητής Βασίλης Ραφαηλίδης δεν θα μπορούσε να χωρέσει σε κανένα κομματικό ή πολιτικό «καλούπι», «μαντρί» κατά τον λόγο σύγχρονου έλληνα πολιτικού. Ήταν μία ελεύθερη πεταρίζουσα σκέψη που δεν θα μπορούσε να ενταχθεί σε κανένα κομματικό στερεότυπο σχήμα. Οι κινηματογραφικές κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη ήταν η αφορμή, ο πρώτος πυρήνας των συλλήψεών του για να ξεδιπλώσει κατόπιν τις σκέψεις του, τις ιδέες του, τους φιλοσοφικούς στοχασμούς του, τις ιστορικές του ερμηνείες, τα ερωτήματα και θέσεις του πάντα στηριζόμενος στην μαρξιστική θεωρία και διαλεκτική, τις βασικές αρχές του ιστορικού υλισμού που ποτέ δεν αμφισβήτησε σαν γνήσιος αλλά ανένταχτος αριστερός. Ποτέ δεν εντάχθηκε σε έναν πολιτικό ή κομματικό σχηματισμό παρά τις αριστερές ερμηνευτικές απόψεις του πάνω στα πεδία της Ιστορίας, της Κοινωνίας, της Πολιτικής διακυβέρνησης. Πίστευε στην αλλαγή των κοινωνικών συνθηκών και στην καλυτέρευση της ανθρώπινης ζωής μέσω των καθημερινών αγώνων και της συνειδητοποίησης του λαού της θέσης του μέσα στην κοινωνία ως ένα ακόμα προς εκμετάλλευση εμπόρευμα. Δυναμικός μαχητής στην προσωπική του ζωή, βιοπαλαιστής «του άρτου ημών του επιούσιου», συνειδητό πολιτικό υποκείμενο, πολιτικό όν με την Αριστοτελική έννοια, πάλευε όπως όλοι οι ρομαντικοί οραματιστές και στοχαστές του προηγούμενου αιώνα για την ανατροπή του Καπιταλιστικού συστήματος. Παιδιά της Γαλλικής Επανάστασης, του Διαφωτισμού και των Ρομαντικών ιδεολογικών ρευμάτων των δύο τελευταίων αιώνων της Ανθρωπότητας. Με οραματισμούς που ήσαν ψηλότεροι από το μπόι τους αλλά ωραίοι μαχητές με ίσως «φρούδες ελπίδες» με ανανεωμένο πάντα ανθρωπιστικό μήνυμα στην Σισύφεια πορεία τους. Ονειροπόλοι διανοητές που φλέρταραν με την Ρώσικη εξέγερση και λαϊκή Επανάσταση του 1917 και πίστεψαν στην ανατροπή της αστικής τάξης και της μικροαστικής ηθικής. Πρόσωπα που χάνονται σιγά-σιγά μέσα στην τύρβη της φανταχτερής καταναλωτικής πραγματικότητας. Αλήθειες ενός άλλου Κόσμου, μιας άλλης Εποχής, Ωραίων σαν Έλληνες Ανθρώπων για να παραφράσουμε τον λόγο του ποιητή και εικαστικού Νίκου Εγγονόπουλου. Πολίτες του Κόσμου μέσα στην απραγματοποίητη ελευθερία τους.

   Παθιασμένος με την τέχνη του Κινηματογράφου σχεδόν από τα «γεννοφάσκια του» θα λέγαμε, εγκυκλοπαιδιστής μέγας, με ευρύ, βαθύ και τεράστιο μορφωτικό επίπεδο, μπακράουντ γνώσεων. Ιλιγγιώδεις οι γνώσεις του, διάβαζε ασταμάτητα κάθε κατηγορίας και είδος βιβλίου και επιστημονικό σύγγραμμα που έπεφτε στα χέρια του που ο ίδιος αναζητούσε. Φυσιογνωμία ταγμένη στα γράμματα την επιστήμη και τις τέχνες. Διανοητής από τους λίγους μέσα στο δημοσιογραφικό και της κινηματογραφικής κριτικής «σινάφι» του. Λόγιος εξαιρετικός, ενημερωμένος πάντα πάνω σε θέματα ελληνικής και παγκόσμιας Ιστορίας, ανθρωπολογίας, φιλοσοφίας, διαλεκτικής. Ένας παντεπόπτης του ανθρώπινου πνεύματος. Ένας σύγχρονος υλιστής- υλοζωιστής Επικούρειος. Εξερεύνησε την παλαιά και σύγχρονη Ευρωπαϊκή Φιλοσοφία και τα ιδεολογικά της ρεύματα. Με ιδιαίτερη προτίμηση-όπως φανερώνουν τα δημοσιεύματά του- στον Υπαρξισμό και τις θεωρητικές θέσεις και αρχές του Ζαν Πωλ Σάρτρ, τις μεταφυσικές απόψεις του Φρειδερίκου Νίτσε και της αξιωματικής του αφοριστικής ρήσης περί Θανάτου του Θεού, άστεγων μεταφυσικών περιπλανήσεων του σύγχρονου ανθρώπου που, ακόμα, δεν έμαθε να στηρίζεται στις δικές του δυνάμεις από τα επαναλαμβανόμενα κτυπήματα της Μοίρας. Θιασώτης ο Ραφαηλίδης των αρχών περί Τεμπελιάς του γαμπρού του Καρλ Μαρξ (στα ελληνικά έχει μεταφραστεί το μικρό μανιφέστο του Λαφάργκ, το «Δικαίωμα στην Τεμπελιά»). Στα ευρύτερα ενδιαφέροντά του εντάσσονται μελέτες για τις σύγχρονες Επιστήμες, τους Επιστήμονες και τα επιτεύγματά τους, οι διάφορες μορφές και τα είδη των Τεχνών, η τέχνη της Ρητορικής, της Διαλεκτικής, της Αισθητικής. Οι Πολιτικές επιστήμες, ζητήματα που αφορούν την Ελληνική Γλώσσα, η Φαινομενολογία του Μαρλώ Ποντύ, οι Γάλλοι Υπερρεαλιστές και οι αναρχικές τους τάσεις και πολιτικές επαναστατικές εκδηλώσεις, οι ριζοσπαστικές τους ιδέες και φιλοσοφία τους. Ο ανένταχτος αυτός κομμουνάριος που δεν φοβάται να αναγνωρίσει ποιοι υπήρξαν οι πνευματικοί του δάσκαλοι στην διαμόρφωση της προσωπικότητάς του και στον σχεδιασμό της ταυτότητάς του ως συνειδητού και ενεργού πολίτη, στρατευμένος στα ανθρωπιστικά ιδεώδη και το καλό κινηματογραφικό γούστο και τεχνική, ως κριτικός του κινηματογράφου υπήρξε στην εποχή του και για τις γενιές μας ένας από τους σπουδαιότερους θεωρητικούς δασκάλους της Έβδομης Τέχνης. Όσοι αναφέρονταν στα δημοσιεύματά του και την κριτική του κινηματογραφική αρθρογραφία πάντα ομογνωμούσαν ότι ήταν ένα μεγάλο κεφάλαιο-και για ορισμένους το μοναδικό- των χρόνων της Μεταπολίτευσης στον κόσμο του Ελληνικού Κινηματογράφου. Για τους προερχόμενους από την πόλη του Πειραιά, είναι συγκινητικό το γεγονός ότι πρώτος κινηματογραφικός του μέντορας υπήρξε ο Πειραιώτης κριτικός, δημοσιογράφος, εξαίρετος θεατράνθρωπος, εκδότης και μεταφραστής, δοκιμιογράφος Μάριος Πλωρίτης.

     Τον Βασίλη Ραφαηλίδη με τις τεράστιες γνώσεις είναι δύσκολο να τον κατατάξει κανείς σε ένα οργανωμένο σύστημα πολιτικών ή μεταφυσικών αξιών. Ο ίδιος οι ιδέες και απόψεις του έρρεαν πάντα, ανανεώνονταν σε κάθε ευκαιρία, μιλούσε και έγραφε πάντα με πολλά ουσιαστικής ενημέρωσης εφόδια και υποστηρικτικά τεκμήρια. Παρά του ότι δήλωνε άθεος και έγραφε ενάντια στα θεολογικά συστήματα εξουσίας των διαφόρων θρησκειών και δεν ήταν φιλικά προσκείμενος προς τον Χριστιανισμό και την Εκκλησία του, σε πλείστα των κινηματογραφικών του κριτικών και άλλων δημοσιευμάτων του θεολογούσε ως ασυμβίβαστος και αδέσμευτος από κάθε δογματική υποχρέωση πίστης επαρκής θεολόγος. Σπουδαιολογούσε (;) σαν σοβαρός «άθεος» θρήσκος όπως διαβάζουμε στην «Εισαγωγή» που υπογράφει ο Δημήτρης Χαρίτος. Ο Ραφαηλίδης, αυτός ο αμφισβητίας των πάντων συνηθίζει να θεολογεί συχνότατα μιλώντας για τον Θεό μέσα στην Ιστορία, για ζητήματα Μεταφυσικής και ελπιδοφορίας που απασχολούν διαχρονικά αιώνες τώρα την ανθρώπινη ύπαρξη και διατηρεί ως πανάρχαιος κοινωνικός θεσμός η Εκκλησία. Μιλά για τον Θάνατο και πως τον ερμηνεύουν οι άνθρωποι μέσα στο πολιτισμικό σύμπαν των ζωών τους. Βλέπε πχ. και τις ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν τι αναφέρει για θέματα μεταφυσικής ορισμένες από τις ταινίες του ισπανού σουρεαλιστή Λουί Μπουνουέλ, του δικού μας σκηνοθέτη Γιώργου Κόρρα και την ταινία του «Τα παιδιά του Κρόνου» κλπ. Συναγωνιστής και συνοδοιπόρος για πολλά χρόνια με κοινές αντιλήψεις και ανησυχίες πάνω στον Ελληνικό και Παγκόσμιο Κινηματογράφο του βραβευμένου παγκόσμια αναγνωρισμένου έλληνα σκηνοθέτη Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ο οποίος τον αποχαιρετά με ένα σφιχτό, λιτό κάπως αποστασιοποιημένο κείμενο όπως και άλλων κινηματογραφιστών και κριτικών κινηματογράφου. Για την σπουδαιότητα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου βλέπε και την σύγχρονη αγγλόφωνη μελέτη του πειραιώτη πανεπιστημιακού και συγγραφέα Βρασίδα Καραλή. Ενώ από το πρώτο λιμάνι ήταν και ο κριτικός Κώστας Σταματίου, σύζυγος της κριτικού Μαρίας Παπαδοπούλου η οποία τον αποχαιρετά με γυναικεία ευαισθησία και τρυφεράδα από την μεριά της.

   Σπουδαίος και εμπειρότατος κριτικός κινηματογράφου και σχολιαστή της κοινωνικής καθημερινότητας μέσα στον ιστορικό και πολιτικό χρόνο των προηγούμενων δεκαετιών ο δάσκαλος Βασίλης Ραφαηλίδης έφυγε νωρίς από κοντά μας από την επάρατη αρρώστια και κηδεύτηκε στην Πάτρα. Γιός φιλολόγου και μητέρας δασκάλας μιας ελληνικής οικογένειας από την επαρχία με ρίζες από την Πόλη που οικονομικά δεν τα έβγαζε πέρα. Σαρκαστής ακόμα και του θανάτου του, είρων και διακωμωδιστής του εαυτού του, με όρους λογοτεχνικούς θα τον ονομάζαμε Καρυωτακικό πνεύμα. Πάντα αιρετικός στις απόψεις του, μαχητικός συζητητής, ριζοσπαστικός στις συνομιλίες του αλλά και οραματιστής στις θέσεις του, «ασεβής» μέσα στην ευσέβεια των ελπίδων του για κοινωνική αλλαγή υπέρ του ανθρώπου, υπερβολικός και προκλητικός πολλές φορές, ισχυρογνώμων, δεν απεμπολούσε βήμα από τις ιδέες και θέσεις του. Μεγάλη η ευφράδειά του και η άνεση στο γράψιμο αλλά περισσότερο, η σφοδρή επιθυμία και διακαής πόθος του για γνώση, για μάθηση, για αναγνωστική εξερεύνηση των ιχνών του ανθρωπίνου πνεύματος. Η φαρέτρα των γνώσεών του ήταν πάντα γεμάτη όσες μάχες και αν έδινε στον δημόσιο καθημερινό του στίβο. Είναι ευστοχότατος ο χαρακτηρισμός που του προσέδιδαν οι πνευματικοί του σύντροφοι και φίλοι: «πλασιέ πολιτισμού», αυτόν τον ορισμό υιοθετώ από την μεριά μου στην παρούσα ανάρτηση γι αυτόν τον επαγγελματία κριτικό κινηματογράφου ο οποίος είτε έγραφε θετικά είτε έγραφε αρνητικά για το έργο ενός σκηνοθέτη ποτέ δεν τον κορόιδεψε, δεν του έκρυψε την αλήθεια της γνώμης του. Έγραφε πάντα με ευθυκρισία αλλά και αμεροληψία, πέρα από τις ατομικές πολιτικές του επιλογές. Έθαβε με την κριτική του πένα δίχως αφοριστική διάθεση, βλέπε την ταινία του Παντελή Βούλγαρη, «Η φανέλα με το 9» ή για την κινηματογραφική προσπάθεια του Δημήτρη Κολλάτου, «ο θάνατος του Αλέξανδρου», ή για ελληνίδες σκηνοθέτιδες όπως η Μίκα Ζαχαροπούλου και την ταινία της «Δάφνις και Χλόη, ‘66». Τρίτη στην σειρά κινηματογραφική μεταφορά της νεανικής ερωτικής απλοϊκής αρχαίας αυτής ιστορίας «Δάφνις και Χλόη» μετά τον Ορέστη Λάσκο και τον Νίκο Κούνδουρο. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν είχε και τις κινηματογραφικές του προτιμήσεις, τους αγαπημένους του σκηνοθέτες και έργα τους που πάντα εκθείαζε στις κριτικές του.

Με τις κριτικές και τα δημοσιεύματά του βοήθησε στην ανάδειξη πολλών σύγχρονων ελλήνων νέων κινηματογραφιστών, τους άνοιξε και έστρωσε το δρόμο της ευρύτερης αναγνώρισης και προσοχής στις προσπάθειές τους. Το μεγαλύτερο μέρος των κινηματογραφικών του κριτικών για τον Ελληνικό Κινηματογράφο της περιόδου μιας τριακονταετίας συγκεντρώθηκαν στον τόμο: Β. Ραφαηλίδης, «Ελληνικός Κινηματογράφος- ΚΡΙΤΙΚΗ (1965-1995)» εκδόσεις Αιγόκερως 1995. Η επαγγελματική του ενασχόληση με την κριτική κινηματογράφου ίσως αν δεν λαθεύω μπορεί να «συγκριθεί» με την περίπτωση του επαγγελματία πεζογράφου Βασίλη Βασιλικού ο οποίος πάντα υποστήριζε ότι ζει από την συγγραφή βιβλίων του. Αν και εδώ οφείλουμε να προσέξουμε όπως πολύ ορθά μας το επισημαίνει ο ιστορικός του ελληνικού κινηματογράφου Γιάννης Σολδάτος, παρά του ότι υπολογίζονται σε 4.000 περίπου οι σελίδες που έχει δημοσιεύσει ο Β. Ραφαηλίδης στην επαγγελματική του συγγραφική πορεία, στην πραγματικότητα δεν έγραψε ή εξέδωσε ένα βιβλίο. Όσα βιβλία κυκλοφόρησαν με το όνομά του- πάνω από δύο δεκάδες- δεν είναι παρά τα σκόρπια δημοσιεύματά του από την πρώτη του δημοσιογραφική εμφάνιση, οι κατά καιρούς αρθρογραφία του και οι κινηματογραφικές του κριτικές σε εφημερίδες και περιοδικά. Μια ορθή παρατήρηση του Γιάννη Σολδάτου που φρόντισε να μην μείνουν σκόρπια και ασυγκέντρωτα τα κριτικά του σημειώματα και οι σχολιασμοί πάνω στις ελληνικές και ξένες παραγωγές. Οι άλλοι τίτλοι είναι η πολιτική του αρθρογραφία, οι ταξιδιωτικές του αναμνήσεις και εμπειρίες, η ιστορική θεώρηση της κοινωνίας σύμφωνα με τα άπειρα διαβάσματά του και κατ’ εξακολούθηση αναγνώσεις του. Φυσικά, δεν έκρυψε την αγάπη του για την δημοσιογράφο και τηλεοπτική παρουσιάστρια η οποία έφυγε και αυτή νωρίς από κοντά μας την αγαπητή Μαλβίνα Κάραλη. Τα «Είκοσι ένα κείμενα για τη Μαλβίνα» διαβάζονται με μεγάλη ευχαρίστηση.

   Όλα τα κείμενα των συμμετεχόντων στο αφιέρωμα μνήμης του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, εκδ. Αιγόκερως 2000, δεν είναι φιλικές τιμητικές αποτιμήσεις μόνο, όλα είναι γραμμένα με ειλικρίνεια και εντιμότητα, φανερώνουν στιγμές της ζωής και της επαγγελματικής του σταδιοδρομίας ως δημοσιογράφου, κριτικού κινηματογράφου και πρωτοποριακού εκδότη περιοδικών «Ελληνικός/ Σύγχρονος Κινηματογράφος» από φιλικά του άτομα και συνεργάτες που τον έζησαν από κοντά, τον συναναστράφηκαν, γνώρισαν τις καλές και τις δύσκολες στιγμές και αγωνίες του, την έφεσή του για μάθηση και κάθε είδους γνώση. Την πολυμάθειά του η οποία φαίνεται από το γεγονός ότι υπήρξε αυτοδίδακτος στην εκμάθηση της Γαλλικής γλώσσας για να μπορεί να διαβάζει Γαλλικά περιοδικά για τον Κινηματογράφο, να ενημερώνεται πάνω στην εξέλιξη της Έβδομης Τέχνης και να μας μεταφέρει τον πλούτο των πληροφοριών του στα ελληνικά.

   Ο Βασίλης Ραφαηλίδης αν εξαιρέσουμε τις πρώτες της ζωής του δυσκολίες στα παιδικά του και νεανικά του χρόνια όπως μας αφηγείται στο κείμενό του, έζησε κάπως σαν ένας ταξιδιώτης της σκέψης και των ταξιδιών σε διάφορες χώρες μποέμ,- όχι μόνο στην Αλγερία που έζησε για επαγγελματικούς λόγους. Ένα ασυμβίβαστο και πραγματικά ριζοσπαστικών αντιλήψεων άτομο έξω από τους καθιερωμένους πνευματικούς και φιλολογικούς κύκλους κανόνες και νόρμες. Συνηγορία σε αυτές τις σκέψεις μου είναι αυτά που γράφει στο δεύτερο «τεχνικό» μέρος του αφηγήματός του που βρίσκεται στον πρώτο τόμο του «Λεξικού των Ταινιών» του, εκδόσεις Αιγόκερως 1982. Διαβάζουμε μεταξύ άλλων:

   «Είναι φυσικό σε μιά τέτοια έκδοση που περιλαμβάνει κείμενα γραμμένα απ’ το 1963 μέχρι το 1981, δηλαδή μία δουλειά 18 ετών, να υπάρχουν ιδεολογικές «κοιλιές», επανεκτιμήσεις, παλινδρομήσεις, αναιρέσεις και άλλα τέτοια, διόλου ευχάριστα για τον αναγνώστη. Υπάρχει, ακόμα, και μια ορθογραφική ανομοιογένεια, που θα μπορούσα να την είχα διορθώσει αν καθόμουν να ξαναδώ τα αρχικά δημοσιογραφικά κείμενα και να τα ξαναχτυπήσω στη γραφομηχανή. Όμως δεν το επεχείρησα γιατί βρίσκω ιδιαζόντως ανόητο να κάνει κανείς δυό φορές την ίδια δουλειά. Κι αυτό, παρακαλώ να μη θεωρηθεί σαν «έλλειψη σεβασμού» προς τον αναγνώστη. Είναι, απλώς, οικονομία δυνάμεων, που θα την έκαμνε κάθε στοιχειωδώς λογικό όν- εκτός απ’ τους φιλόλογους που έχουν έναν εντελώς ιδιάζοντα μαζοχισμό.»….. σελ.13.

  Από τα παραπάνω βλέπουμε τις αντιλήψεις του που είναι πέρα όχι μόνο από τους καθαρούς της φιλολογίας γλωσσικούς κανόνες και κανονισμούς αλλά και της εκδοτικής τυπογραφικής επιμέλειας ενός άρτιου εκδοτικά εγχειρήματος. Αυτός ο ανένταχτος «κομμουνάριος» που του δίδαξε το επικινδύνως ζην ο Μιχάλης Ράπτης, διέθετε μεγάλα αποθέματα ενδιαφερόντων για μόρφωση, για γράμματα, για παιδεία, για γνώση και ταυτόχρονα γλεντούσε την ζωή του απολάμβανε τις μικροχαρές του πρόσκαιρου βίου, κορόιδευε διαρκώς την μικροαστική ηθική μας, τον αστικό ταρτουφισμό μας, τις κομφορμιστικές κοινωνικές επιλογές μας, την αχαλίνωτη τάση των μεγάλων ανθρώπινων μαζών να αποδέχονται την σκλαβιά τους. Μας σάρκαζε αυτοσαρκαζόμενος. Ο Ραφαηλίδης στα μακροσκελή συνήθως κείμενά του αλλά και στα σύντομα, πάντα μας υπενθύμιζε με δόση απαισιοδοξίας και πικρής διαπίστωσης ότι ο άνθρωπος είναι γεννημένος για το καλό και το κακό, είναι βουτηγμένος μέσα στην πνευματική αμάθεια και άγνοια που τον βολεύει στην μικροκαθημερινότητά του και την οικονομική του εξαθλίωση. Η πλειονότητα των ανθρώπων δεν θέλει να σκέφτεται, να προβληματίζεται, ξεχνά εύκολα και επαναλαμβάνει τα λάθη που την αυτοπαγιδεύουν. Από την στήλη εφημερίδας που δημοσίευε ο Ραφαηλίδης ήρθε πάλι στην αναγνωστική επικαιρότητα το κλασικό βιβλίο του κοινωνιολόγου Ευάγγελου Λεμπέση, «Η σημασία των βλακών στον δημόσιο βίο». Έκδοση των «Εκδόσεων των Φίλων». Υπήρξε τόσο φιλομαθής που διάβαζε ακόμα και ολόκληρες πολύτομες εγκυκλοπαίδειες όπως μας λένε οι φίλοι του. Ένα τέτοιο μυαλό και μια τέτοια πολυστροφία σκέψης πώς μπορείς να μην την θαυμάσεις, ξεπερνώντας το γεγονός ότι ορισμένες φορές κινούνταν στις παρυφές της «γραφικότητας» και της υπερβολής.

   Θυμάμαι όταν μου ζήτησε στο τηλέφωνό μας να τον συναντήσω από κοντά για να του δώσω ένα βιβλιαράκι που είχα εκδώσει και να γνωριστούμε να συζητήσουμε, πως με ξεψάχνιζε ρωτώντας με διάφορα για να δει τι διάβαζα και ποιο ήταν το μορφωτικό μου επίπεδο. Ποιοι οι αγαπημένοι μου συγγραφείς, τι ταινίες έβλεπα, τι μουσική άκουγα. Ζήλεψα τις γνώσεις, την καλλιέργειά του, την παιδεία του, τις βιβλιοθήκες του που ήταν τίγκα στα βιβλία και έβλεπα στις αίθουσες του Γραφείου του. Ευτυχώς από σεβασμό απέφυγα να κάνω νύξη για την μαρξιστική του θεώρηση και έτσι η συζήτησή μας περιστράφηκε γύρω από μεταφυσικά προβλήματα που από την μεριά μου συμφωνούσα σαν τακτικός αναγνώστης των δημοσιευμάτων του. Αισθανόσουν αμέσως αυτό το άρωμα γνώσης που απέπνεε αυτός ο κάπως ευτραφής, μάλλον καλοφαγάς τύπος με την πίπα στο στόμα. Στην βιβλιοθήκη μου υπάρχει ένα βιβλίο του με αφιέρωση να μου θυμίζει τον κινηματογραφικό δάσκαλο των νιάτων μας και της γενιάς μας. Άλλες ιστορικές εποχές άλλου μεγέθους πνευματικότητας Έλληνες. Όσο για την πολιτική και αντιχουντική του δράση και τον εγκλεισμό του στις φυλακές της Αίγινας από όσο θυμάμαι, ποτέ δεν ζήτησε «εύσημα» αντιστασιακού ούτε υπερηφανεύτηκε για ότι υπέστει. Υπήρξε ο ιδρυτής-συνιδρυτής του πρώτου σοβαρού θεωρητικού περιοδικού στην χώρα μας, «Ελληνικός Κινηματογράφος» του οποίου σταμάτησε την έκδοση η χούντα, και μεταγενέστερα του «Σύγχρονου Κινηματογράφου» καθώς και άλλων πρωτοποριακών πρωτοβουλιών που αφορούσαν την τέχνη του Ελληνικού Σινεμά ας μην το λησμονούμε. Ήταν πράγματι, ένας μοναχικός διανοητής που δεν έκρυψε ποτέ του την φιλοδοξία του να μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε την πολιτική σκλαβιά μας, την οικονομική μας εκμετάλλευση, την μεταφυσική μας αμυαλιά και ανοησία πίστη μας σε έναν δυνάστη Εβραιοχριστιανό Θεό. Πίστευε ότι ο Άνθρωπος φτιάχνει μόνος του την Μοίρα του και καθορίζει την ζωή του σε αυτήν την Γη με τους διαρκείς αγώνες του και τις αντιστάσεις του απέναντι στα συστήματα εξουσίας από όπου και αν προέρχονται και όποιο χρώμα και αν υπηρετούν. Ο Κινηματογράφος ήταν η μεγάλη του αγάπη και το μέγιστο πάθος του, πάντα σοβαρή η κριτική του ματιά ποτέ δεν κατέφυγε στην «κοσμικογραφία» παρά την ευκολογραφία του και το χάρισμα να γράφει δίχως να εξαντλείται και τις συμμετοχές του στα διάφορα διεθνή φεστιβάλ. Συνήθως την κριτική του την επένδυε μέσα σε ένα ιστορικό, κοινωνιολογικό, θεολογικό, οντολογικής ανθρωπολογικής αναφοράς ερμηνευτικό πλαίσιο. Η κριτική της ταινίας ήταν η αφορμή για να εκφράσει τους στοχασμούς του και την προβληματική του πάνω στην ιστορία και τα καθέκαστά της. Όπως εύστοχα τον αποκάλεσε ο ομοτράπεζός του κριτικός Γιάννης Μπακογιαννόπουλος είναι «Ένας αναγεννησιακός μαρξιστής». Αλήθεια, ποιος άλλος από τις παλαιότερες και σύγχρονες γενιές των ελλήνων στοχαστών και διανοητών μαρξιστών ευτύχησε ενός τέτοιου επιθετικού χαρακτηρισμού.

 Ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΚΑΙ Η ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΩΔΗΣ ΣΥΓΓΡΑΦΗ ΤΟΥ

(Μια μέθοδος άνευ διδασκάλου για να γίνεις κριτικός)

   Έγινα κριτικός κινηματογράφου μάλλον κατά λάθος. Εν πάση περιπτώσει, δε διάλεξα εγώ αυτό το επάγγελμα, το οποίο είναι ένα απ’ τα πολλά που έκανα στη ζωή μου, και στο οποίο, δυστυχώς, κόλλησα για τα καλά.

   Το 1946, που είδα την πρώτη μου ταινία, ήμουν ήδη αρκετά μεγάλος: 12 χρόνων. Μέχρι τότε, έβλεπα τον πόλεμο και τη δυστυχία εκ του φυσικού και όχι επί της οθόνης. Και ξαφνικά, ο κινηματογράφος μου αποκάλυψε έναν άλλο κόσμο: όμορφο, τακτοποιημένο και μεγαλειώδη. Ήταν το σωστό αντίδοτο στη φτώχεια και τη δυστυχία ενός ήδη πολύ ταλαιπωρημένου παιδιού, που ζούσε στην επαρχία στην Καστοριά, και έτυχε να ‘ναι γιος «αριστερών» και ανελέητα κυνηγημένων δημοσίων υπαλλήλων: ο φιλόλογος πατέρας μου και η δασκάλα μάνα μου δεν κατάφεραν σχεδόν ποτέ να ταϊσουν σωστά τα τρία τους παιδιά’ διότι, βέβαια, δύσκολα δουλεύει κανείς για τα παιδιά του όταν είναι στις φυλακές και τις εξορίες ή, λίγο νωρίτερα, στον ΕΛΑΣ. Χρωστώ ευγνωμοσύνη στους γονείς μου για τούτη την, για λόγους ιδεολογικούς, πείνα.  Μου ‘μαθε να νοιάζομαι για την πείνα των άλλων και να τη συναρτώ από κάποιες ιδέες.

   Ωστόσο, μεγαλώνοντας, κάτι έπρεπε να βρω να κάνω για να φάω. Σκέφτηκα να γίνω γιατρός για να λύσω το πρόβλημά μου, αλλά πολύ σύντομα απελπίστηκα κι εγκατέλειψα το σχέδιο. Το 1958, σε ηλικία 24 ετών, το είχα πάρει απόφαση πως θα ‘μενα ή, μάλλον, πώς θα κατέληγα γουνεργάτης, αφού ήξερα κάπως τη δουλειά της γούνας. Και τότε μου ήρθε η φαεινή ιδέα ν’ αξιοποιήσω τη λιγάκι παρανοϊκή αγάπη μου για τον κινηματογράφο. Είχαν πάρει τα μυαλά μου αέρα, που λένε, και τούτος ο αέρας ίσως να υπάρχει ακόμα εντός της κρανιακής μου κάψας. Λοιπόν, σπούδασα (τρόπος του λέγειν) σε μια ιδιωτική σχολή κινηματογράφου, με την πρόθεση να γίνω σκηνοθέτης, κι έμαθα γαλλικά άνευ διδασκάλου (δεν υπήρχε φράγκο για διδάσκαλο), με μοναδικό σκοπό να μελετάω γαλλικά κινηματογραφικά κείμενα, μια και δεν μπορούσα να βρω ελληνικά. Ο μοναδικός σοβαρός μου δάσκαλος στον κινηματογράφο, από το 1953 μέχρι το 1960, οπότε σταμάτησε να γράφει κινηματογραφική κριτική, ήταν ο Μάριος Πλωρίτης. Πολλά χρόνια αργότερα, ήταν για μένα μια απροσδόκητη χαρά να συναντήσω τον σπουδαίο δάσκαλο της νιότης μου, ως συνάδελφος πια, στην εφημερίδα όπου δουλεύουμε σήμερα και οι δύο.

    Χρωστάω πάρα πολλά στον Πλωρίτη-τόσα, όσα και σ’ έναν άλλο καλό μου δάσκαλο, τον Χρίστο Βαχλιώτη. Απ’ αυτόν έμαθα πως η γνώση «για να…» (για να γίνεις αυτό ή το άλλο, για να πετύχεις ετούτο ή εκείνο) είναι καθαρός παραλογισμός όταν δεν είναι σκέτος αριβισμός: η γνώση είναι υπόθεση υπαρξιακή, που σε βοηθάει να ζεις.

   Έτσι, εγκατέλειψα για πολλοστή φορά τα σχέδιά μου: δε θα μάθαινα πια κινηματογράφο για να γίνω σκηνοθέτης, αλλά γιατί έτσι μου άρεσε. Ονειρευόμουν για τον εαυτό μου ένα τρελό επάγγελμα, άγνωστο και καινούργιο, τουλάχιστον στην Ελλάδα: αυτό του επαγγελματία… αναγνώστη! Και χρησιμοποιούσα τον κινηματογράφο ως σημείο αναφοράς των πάντων. Έτσι, γλίτωσα εγκαίρως από την αποβλακωτική κινηματογραφοφιλία, όχι όμως κι απ’ τον κινηματογραφικό επαγγελματισμό, πράγμα που θα μπορούσε να γίνει, αλλά μόνο σε μία και μοναδική περίπτωση: αν κέρδιζα το λαχείο, ώστε να λύσω μια και καλή το φοβερό και τρομερό βιοποριστικό πρόβλημα’ πράγμα που δεν συνέβη, δυστυχώς, τουλάχιστον μέχρι σήμερα. Ωστόσο, συνεχίζω να πιστεύω αφελώς στο νόμο των πιθανοτήτων και να θεωρώ την ανάγκη για βιοπορισμό ως τη μεγαλύτερη δυστυχία που μπορεί να βρει έναν άνθρωπο.

   Λοιπόν, δούλεψα για βιοπορισμό στον κινηματογράφο κάπου τέσσερα χρόνια, εδώ και στο Αλγέρι, όπου βρέθηκα το 1964, κυνηγώντας περιπέτειες και μεροκάματο. Στο Αλγέρι γνώρισα τον τρίτο σπουδαίο μου δάσκαλο, τον Μιχάλη Ράπτη (Μισέλ Πάμπλο). Είναι αυτός που μου ‘μαθε την αξία του ζην επικινδύνως και του αγωνίζεσθαι ακατάπαυστα, μπας και αλλάξει κάτι σε τούτο τον κόσμο που βαδίζει σαν τον κάβουρα πάνω στην ανθρακιά.

    Στο Αλγέρι, βρέθηκα ξαφνικά με τρία επαγγέλματα: του κινηματογραφιστή, του δημοσιογράφου και του κριτικού. Επιστρέφοντας, διαπίστωσα πώς τρία επαγγέλματα είναι πολλά για έναν ουσιαστικά ανεπάγγελτο, και κράτησα μόνο το τρίτο: έγινα επαγγελματίας κινηματογραφικός κριτικός κατά το τέλος του 1965. Όμως, ήμουν ήδη ερασιτέχνης κινηματογραφικός κριτικός από το 1963. Και να πώς προάχθηκα κατά λάθος από φανατικός κινηματογραφόφιλος σε ερασιτέχνη κριτικό: το 1963, μια ομάδα κινηματογραφιστών, που ανήκαμε όλοι μας στην ΕΔΑ, βρεθήκαμε στο πολύ έγκυρο και σοβαρό περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης». Μας πήραν εκεί για να οργανώσουμε  τον τομέα «κινηματογράφος». Όμως, ενώ όλοι μας μιλούσαμε για κινηματογράφο, κανείς δεν ήθελε να γράψει για κινηματογράφο. Με τα πολλά, και ύστερα από μια αποφασιστική επέμβαση του Μίμη Δεσποτίδη και του Κ. Πορφύρη (και οι δυό πεθαμένοι σήμερα), κατάφεραν να πείσουν εμένα. Κι έτσι έγραψα κατ’ ανάθεσιν το πρώτο μου κινηματογραφικό κείμενο: ήταν μία μελέτη για τη Δίκη του Orson Welles. Ο Δεσποτίδης πήρε υπέρ του δέοντος στα σοβαρά εκείνο το κείμενό μου και με βάφτισε κριτικό… Το… παρατσούκλι μου έμεινε.

   Το 1965, λοιπόν, κι ενώ είχα επιστρέψει από το Αλγέρι με την προοπτική να ξαναφύγω σύντομα προς άγνωστον κατεύθυνσιν, ζήτησα δουλειά, με τα διαπιστευτήρια της «Επιθεώρησης Τέχνης», στην απογευματινή εφημερίδα της ΕΔΑ «Δημοκρατική Αλλαγή». Μου την έδωσαν αμέσως. Κι έτσι έγινα επαγγελματίας κινηματογραφικός κριτικός. Μέχρι την απριλιάτικη συμφορά του 1967, όταν έκλεισε η εφημερίδα, κρατούσα σ’ αυτήν τη στήλη της κινηματογραφικής κριτικής, μαζί με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο.

   Τα πηγαίναμε θαυμάσια σ’ αυτή την εφημερίδα, μέχρι που εμφανίστηκαν οι πρώτες ιδεολογικές δυσκολίες: άρχισαν οι έντονες επιπλήξεις για ιδεολογικές παρεκκλίσεις, που σίγουρα υπήρχαν και συνεχίζουν να υπάρχουν. Χωρίς την επέμβαση της Έλλης Παπά, που καταλάβαινε πως οι παρεκκλίσεις δεν ήταν δα και προς καταστροφήν του κόμματος, κατά πάσα πιθανότητα θα εγκατέλειπα κι αυτό το επάγγελμα που το βρήκα καθυστερημένα ή, μάλλον, που με βρήκε εκείνο με τη μεσολάβηση του Δεσποτίδη.

   Το 1966, παρέα με τον Αλέξη Γρίβα και με συνεργάτες που όλοι τους είχαν κάποια σχέση με τη «Δημοκρατική Αλλαγή», εκδώσαμε το περιοδικό «Ελληνικός Κινηματογράφος». Το τεύχος 6, επιτέλους σωστά τυπωμένο απ’ το Θεμέλιο, που είχε αναλάβει την έκδοσή του, χάρις στην επιμονή του καλού φίλου και φανατικού κινηματογραφόφιλου Μίμη Δεσποτίδη, μπλοκαρίστηκε στο βιβλιοδετείο από τη χούντα και πολτοποιήθηκε μαζί με τα όνειρά μας.

   Το 1968, μετά την αποφυλάκισή μου, βάζουμε μπροστά με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο το περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος», που ήταν η συνέχεια του προηγούμενου με άλλον τίτλο, δια τον φόβον των Ιουδαίων. Το πρώτο τεύχος κυκλοφόρησε το Σεπτέμβρη του 1969…

   Τώρα ξέρετε πώς γίνεται κανείς κινηματογραφικός κριτικός από σύμπτωση, όπως όλα σε τούτο τον συμπτωματικό τόπο, όπου έτυχε να ζούμε εντελώς συμπτωματικά.

ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ

-12 μαθήματα για τον κινηματογράφο, εκδ. Γκαλερί «ΩΡΑ» 1970./ εκδ. Αιγόκερως, (1982, 1996)

- Λεξικό ταινιών, εκδ. Αιγόκερως 1982. Τόμοι 5.

-Κείμενα για τον Μαρξ, εκδ. Θεωρία 1983

-Κείμενα στο «Έθνος», εκδ. Θέμα 1984

-Έλληνες και Νεοέλληνες, εκδ. Θέμα 1984/1988

-Πολιτικά ταξίδια, εκδ. Θέμα 1984

- Φιλμοκατασκευή, εκδ. Αιγόκερως 1984

-Νεοελληνική ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας, εκδ. Θέμα 1985. / Β΄ έκδοση, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2010

-Κινηματογραφικά θέματα, εκδ. Αιγόκερως 1985- 1990. Τόμοι 6

-Τα μαλλιά του φαλακρού δολοφόνου, εκδ. Αιγόκερως 1988

-Το ομιχλώδες τοπίο της Ιστορίας, εκδ. Αιγόκερως 1990

-Καπιταλισμός, η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1991

-Στοιχειώδης αισθητική, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992

-Μνημόσυνο για έναν ημιτελή θάνατο, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992 (Αυτοβιογραφία)

-Ιστορία (Κωμικοτραγική του νεοελληνικού κράτους (1830-1974), εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1993

-Οι λαοί των Βαλκανίων, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1994

-Ελληνικός Κινηματογράφος 1965-1995, εκδ. Αιγόκερως, 1995

-20 κείμενα και 127 αιρέσεις, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1995

-(Μυθ) ιστορία των βαρβάρων προγόνων των σημερινών Ευρωπαίων, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1995

-Το βλέμμα του ποιητή, εκδ. Αιγόκερως, 1996

-Λαοί της Ευρώπης, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1996

-Θερμοί και ψυχροί πόλεμοι, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1996

-Επαναστατικά και απελευθερωτικά κινήματα, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1997

-Οι Λαοί της Μέσης Ανατολής, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1998

-Είκοσι ένα κείμενα για τη Μαλβίνα, εκδ. εφημ. «Το Ποντίκι», 1998

-Η μεγάλη περιπέτεια του μαρξισμού, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1999

-Πέρα από τον κινηματογράφο, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου. Τόμος Α΄., 1999. Τόμος Β΄. 2003.

-Άραβες, εκδ. Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2003

-Ταξίδι στο μύθο διά της ιστορίας και στην ιστορία διά του μύθου, εκδ. Αιγόκερως 2003.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

20/9/2026