Ίνγκμαρ Μπέργκμαν Μαγεμένος Αυλός

 

«Μαγεμένος αυλός»

Ο συμβολισμός που γίνεται ποίηση…

Του Βασίλη Ραφαηλίδη

εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ  13/1/1976

ΟΙ ΝΕΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

   Ο Γιόζεφ Κέστλινγκερ σαν Ταμίνο και η Ίρμα Ούριλα σαν Παμίνα στον κατά Μπέργκμαν «Μαγεμένο Αυλό» του Μότσαρτ. Η διαχρονική συνάντηση ενός μάγου των ήχων και ενός μάγου της εικόνας έδωσε στον συμβολισμό των Τεκτόνων μιά διάσταση που αγγίζει την πιο ψηλή κορυφή της μεγάλης ποίησης.

   Ο ΜΠΕΡΓΚΜΑΝΙΚΟΣ (και μοζάρτιος) «Μαγεμένος Αυλός» έχει ξορκίσει αυτή τη βδομάδα όλα τα… κακά πνεύματα του κινηματογράφου! Τόσο «μάγεψε» και τον υπογράφοντα, που για να κάνει εμφανέστερο τον ενθουσιασμό του- παρά το γεγονός πώς δεν είναι Τέκτων- αφιερώνει δυό μάγους, τον μάγο των ήχων Μότσαρτ και τον μάγο των εικόνων Μπέργκμαν, όλο τον διαθέσιμο χώρο. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν άλλες ενδιαφέρουσες ταινίες αυτή τη βδομάδα:

*Για το ντοκυμανταίρ έρευνα της Λιβανέζας Χένυ Σρούρ «Σήμανε η ώρα της ελευθερίας» γράψαμε ήδη απ’ το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Θυμίζουμε πώς πρόκειται για ένα συμπαθέστατο φιλμάκι με θέμα τους απελευθερωτικούς αγώνες των πετρελαιοπαραγωγών κρατιδίων του Περσικού Κόλπου, και ειδικότερα του Ντοφάρ, και ταυτόχρονα για έναν προσδιορισμό της σχέσεως της Αραπίνας μ’ αυτούς τους αγώνες. Αξίζει να σημειωθεί ότι το φιλμ γυρίσθηκε χωρίς την άδεια των επίσημων αραβικών αρχών, σε συνεργασία με τις ανταρτικές ομάδες και με χρήματα που συγκέντρωσαν Άραβες φοιτητές που ζουν μόνιμα στην Ευρώπη. Το φιλμ της Σρούρ μπορείτε να το δείτε στην «Αλκυονίδα».

*Η δεύτερη (σχετικά) ενδιαφέρουσα ταινία της βδομάδας είναι αμερικάνικη, γυρισμένη εκτός Χόλλυγουντ, αλλά μοιρασμένη κατά χολλυγουντιανό τρόπο απ’ την Κολούμπια. Πρόκειται για το «Εκβιασταί της ασφάλτου» του Τζόναθαν Κάπλαν, όπου, τολμηρότατα κηρύσσεται η «βία στη βία»: Ένας καμιονέρης (τον παίζει ο ανερχόμενος αστέρας Τζών- Μάϊκελ Βίνσεντ) αντιμετωπίζει τους γκάγκστερς των τραστ μεταφορών με την καραμπίνα του και τελικά επιβάλλει το δίκιο του ισχυρότερου, που είναι οι εργαζόμενοι, οι οποίοι στο τέλος συνδικαλίζονται ύστερα απ’ το βροντερό παράδειγμα του νεαρού νιόπαντρου. Αν το σενάριο ήταν πιο προσεγμένο και η σκηνοθεσία πιο σωστή, θα είχαμε να κάνουμε μ’ ένα θαυμάσιο φίλμ.

*Το «Αυτή τη φορά θα σε κάνω πλούσιο» του Ιταλού (με αμερικάνικο όνομα, κατά τη μόδα) Φράνκ Κράμερ, θα σας κάνει φτωχότερους, κι αυτή τη φορά, κατά πενήντα δραχμές. Υποτίθεται πώς είναι κωμωδία μετά κλωτσοπατινάδας, όταν δύο Ιταλοαμερικάνοι γίνονται άθελά τους τσιράκια ενός Έλληνα γκάγκστερ στο Χόνγκ Κόνγκ (μέχρι εκεί έφτασε η χάρη μας;). Όμως, ο Έλληνας, εκτός από τερατωδώς χοντρός, είναι και φαταούλας (ξέρετε κανένα Έλληνα που δεν είναι;) και οι Ιταλιάνοι μόλις και μετά βίας καταφέρνουν να οικονομήσουν τη μακαρονάδα τους! Αν είσθε επιρρεπείς στο γέλιο, μπορείτε και να γελάσετε!

*Το «Τριπλό ερωτικό παιχνίδι» του Τζιουζέπε Πατρόνι Γκρίφι (πρωτότυπος τίτλος «Θεϊκή δημιουργία») δεν είναι εντελώς αδιάφορο: Προσπαθεί να μελετήσει την ψυχολογία και τη συμπεριφορά του αριστοκράτη μπόν βιβέρ λίγο πρίν απ’ αναρρίχηση του Μουσολίνι στην εξουσία. Πρόκειται για φίλμ «ρετρό» με ενδιαφέρουσα φωτογραφία (χρώμα «χτυπημένο» σε στυλ κάρτ-ποστάλ της εποχής) μ’ έναν καλό πρωταγωνιστή (τον Τέρενς Σταμ) και με μιά γυναίκα (την Λάουρα Αντονέλλι) που όλο της το ταλέντο τόχει συγκεντρώσει απ’ τον λαιμό και κάτω και κυρίως απ’ τον αφαλό και μέχρι λίγο παρακάτω. Εμφανίζεται τρείς φορές σαν κομήτης και ο Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι. Όσο για τον Γκρίφι, αν ήταν τόσο ταλαντούχος όσο και φιλόδοξος σίγουρα θα είχε φτιάσει μιά πολύ ενδιαφέρουσα ταινία. Όμως δεν την έφτιασε. Ίσως την φτιάσει του χρόνου ή του παραχρόνου ή σε… τρία τέρμινα! Θυμίζουμε, τέλος, ότι το αριστούργημα της Αριάν Μνούσκιν «1789» συνεχίζεται στο «Στούντιο» για τέταρτη και τελευταία εβδομάδα, ειδικά για τους καθυστερημένους-όχι πνευματικά, βέβαια!

 Ο ΜΑΓΕΜΕΝΟΣ  ΑΥΛΟΣ, του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

   Η διαχρονική συνάντηση του μάγου Μότσαρτ και του μάγου Μπέργκμαν είχε σαν συνέπεια το διπλό «μάγεμα» του «Μαγεμένου Αυλού»:  Ο πρώτος με τη γοητευτική μουσική του κι ο δεύτερος με την γοητεία και τη σοφία της μεγάλης τέχνης του δημιούργησαν ένα φίλμ μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου:

  Ο κατά Μπέργκμαν «Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι παρά μιά απόλυτα πετυχημένη προσπάθεια αποκατάστασης των δικαιωμάτων της όρασης στην όπερα που με τον καιρό, χάνοντας την αρχική κοινωνική της σημασία, έγινε μουσειακό μουσικό είδος για μια τέρψη αποκλειστικά ακουστική.

  Ωστόσο, στον καιρό του, δηλαδή το 1791 που γράφτηκε-πού είναι κι η χρονιά του θανάτου του μεγάλου συνθέτη- ο Μαγεμένος Αυλός είναι η  κατ’ εξοχήν λαϊκή όπερα που απευθύνεται στο κατ’ εξοχήν λαϊκό κοινό των προαστείων της Βιέννης.

   Άλλωστε, κατά τους μουσικολόγους, ο «Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι μία «καθαρή» όπερα, όπως πχ. ο «Δόν Ζουάν» που θεωρείται σαν η κορυφαία στιγμή στην ιστορία του λυρικού θεάτρου, αλλά «ένα είδος μεγάλης μυητικής λειτουργίας μάλλον, και μ’ αυτή την έννοια είναι το λυρικό έργο όπου ο Μότσαρτ έβαλε τον μεγαλύτερο εαυτό του και όπου θα βρούμε μερικές σελίδες που απηχούν με περισσότερη αλήθεια την πραγματική του πίστη. Ο πλούτος των μύθων και ο εσωτερισμός των μασόνων, στους οποίους, όπως είναι γνωστό είχε προσχωρήσει ο Μότσαρτ, βρίσκουν ελεύθερη διέξοδο, αλλά για να ξαναβρούν μιά γενικότερη αλήθεια και να συναντήσουν τους μεγάλους μύθους πάνω στους οποίους έχει οικοδομήσει η ανθρωπότητα τη σοφία της» (Ζάκ Λορύ), Ιστορική και κριτική δισκογραφία, έκδοση «Λέσχη του Δίσκου».

   Το λιμπρέτο, γραμμένο απ’ τον Σκικανέντερ σε συνεργασία με τον Μότσαρτ- ο οποίος και φρόντισε για την πιστότητα ή την ποιητική μεταλλαγή του μυητικού τελετουργικού των Ελευθεροτεκτόνων- δεν είναι παρά ένας απλός λαϊκός μύθος, σχεδόν παιδικός, ντυμένος με μιά μουσική κατάφορτη με περίτεχνες μελωδίες που συστρέφονται γύρω από μερικούς βασικούς ρυθμικούς πυρήνες. Αν ο όρος ήταν γνωστός στην εποχή του, θα λέγαμε πώς πρόκειται για μιά μουσική κωμωδία υπέρτατης κομψότητας και χάρης, όπου η σοβαροφάνεια του πολύπλοκου μυητικού τελετουργικού των Ελευθεροτεκτόνων αναιρείται και ανατρέπεται «απ’ τα μέσα».

   Ο Μότσαρτ ήταν τέκνων αλλά δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι, πάρα πολλοί καλλιτέχνες- κυρίως μουσικοί και ζωγράφοι- καταγοητεύθηκαν κατά καιρούς απ’ το πολύπλοκο τεκτονικό τελετουργικό πού γι΄ αυτούς ήταν περισσότερο μιά αστείρευτη πηγή έμπνευσης και λιγότερο τρόπος εκδήλωσης της αφοσίωσής τους σ’ αυτήν την παμπάλαιη διεθνή οργάνωση της οποίας οι ρίζες, κατά την επικρατέστερη άποψη φτάνουν μέχρι τον Σολομώντα και τον αρχιτέκτονα του ναού του Χιράμ.

    Σύμφωνα με μια διαδεδομένη άποψη ο Μότσαρτ, μ’ αυτή ακριβώς την όπερα, πρόδωσε βασικά μυστικά του Ελευθεροτεκτονισμού και για τούτο δολοφονήθηκε, πράγμα που οπωσδήποτε είναι μύθος, χωρίς να αποκλείεται ωστόσο ότι εγκαταλήφθηκε από τους πρώην «αδελφούς» του, πράγμα πού εξηγεί άλλωστε την πλήρη απογύμνωσή του τα τελευταία χρόνια της τριανταεξάχρονης μόλις ζωής του και τις άθλιες συνθήκες κάτω απ’ τις οποίες βρήκε τον θάνατο. Γι’ αυτό ακριβώς αδυνατούμε να καταλάβουμε πώς και γιατί τούτη η όπερα αντιμετωπίζεται πάντα και παντού σαν ένα είδος μουσικού συμβόλου του τεκτονισμού.

   Όπως και νάναι, αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ δεν είναι ο τεκτονισμός-παρόλο που η όπερα μπορεί να φέρει κοντά στη μαγεία της μουσικής μερικούς από τους άμουσους τέκτονες. Πάντως, το βέβαιο είναι πώς «Ο Μαγεμένος Αυλός» βασίζεται εξολοκλήρου στο τεκτονικό τελετουργικό της μύησης, και στη δομή που χρησιμοποιεί ένα τυπικό και έναν συμβολισμό ολοκάθαρα τεκτονικό. Π.χ. οι τεκτονικοί αριθμοί- σύμβολα τρία και πέντε χρησιμοποιούνταν απ’ τον Μότσαρτ με μιά εκπλήσσουσα ευελιξία τόσο στο λιμπρέτο όσο και στη μουσική: Οι «θετικοί» ήρωες (ή τα πνεύματα του καλού) εμφανίζονται σχεδόν πάντα σε ομάδες των τριών και οι «αρνητικοί» ήρωες (ή πνεύματα του κακού) σε ομάδες των πέντε. Στη μουσική, πέντε χτυπήματα των κρουστών οργάνων αγγέλλουν ένα «κακό» και τρία χτυπήματα ένα «καλό». Ο αυλός του Παπαγκένο (όχι ο μαγικός) παίζει σε πέντε νότες και ο αυλός του πρίγκιπα Ταμίνο ( ο μαγεμένος) σε τρείς ρυθμικά επαναλαμβανόμενες μέσα στην ανέλιξη της μελωδίας.

    Αλλά και ο μύθος καθεαυτός είναι τεκτονικός καταγωγής. Η ιστορία δύο εραστών που δεν γνωρίζονται αλλά είναι αδελφά πνεύματα και ως εκ τούτου τείνουν να συνευρεθούν σε μιά αιώνια σύζευξη εν πλήρει ευτυχία και αγάπη είναι βασικό και αγαπητό δόγμα του τεκτονισμού.

   Τα πάντα σ’ αυτή την όπερα είναι συμβολικά- και όλα τα σύμβολα δανεισμένα απ’ τον τεκτονισμό: Ο Ταμίνο είναι το αρσενικό σύμβολο της φωτιάς, η Παμίνα το θηλυκό σύμβολο του νερού. Ο Μέγας Αρχιερέας Σαράστρο (η ενσάρκωση της απόλυτης σοφίας και αγάπης) είναι το ζωογόνο σύμβολο του Ήλιου ενώ η Βασίλισσα της Νύχτας είναι τυπικό και πανάρχαιο σύμβολο της καταστροφικής Σελήνης.

   Τέλος, ο Παπαγκένο και η Παπαγκένα οι μόνοι εκπρόσωποι της λαϊκής θυμοσοφίας, μοιάζουν με ήρωες που θαρείς και ξεπετάχτηκαν από κάποια κωμωδία του Σαίξπηρ και δεν έχουν καμιά ουσιαστική σχέση με τον τεκτονικό συμβολισμό- πράγμα που επιτείνει την άποψη πώς ο Μότσαρτ λίγο νοιαζόταν να δώσει μιά πλήρη και κυρίως πιστή στα δόγματα του τεκτονισμού εικόνα. Εν τούτοις, οι αμύητοι (ο Παπαγκένο αποτυχαίνει απ’ τη δεύτερη κιόλας δοκιμασία της μύησης που είναι «η δοκιμασία της σιωπής» και συνεπώς στην τρίτη και δυσκολότερη δοκιμασία, της υπερνίκησης του φόβου του θανάτου, δεν παίρνει μέρος) διεισδύουν στα άδυτα του Ναού της Σοφίας ποιητική και όχι τεκτονική αδεία! Η μεγάλη καρδιά του Μότσαρτ δεν μπόρεσε ν’ ανεχθεί το σκάνδαλο της μύησης στη Σοφία των «ολίγων εκλεκτών». Κι άνοιξε τις πόρτες διάπλατα, παραμένοντας, ωστόσο, πιστός στον πάρα πολύ ενδιαφέροντα τελικό συμβολισμό του τεκτονισμού πούναι η υπέρτατη γνώση του Μεγάλου Μυστικού του μυστικού της ζωής και του θανάτου, που δεν αποκτάται βέβαια με την εισδοχή σε κάποια Στοά (ή Ναό) αλλά που είναι ο βασικός κινητήρας για την όποια γνώση- για όσους θάθελαν να αποκτήσουν τη σοφία με κόπο, μέσα απ’ τα βουνά του τυπωμένου χαρτιού και όχι με μιά αστεία «επιφυτητική» μύηση που μόνο τους ολιγαρκείς και τους οκνηρούς τω πνεύματι θα μπορούσε να ικανοποιήσει.

   Πάντως, για τους μη τέκτονες, όλος αυτός ο συμβολικός όγκος του τεκτονισμού θα μπορούσε ν’ αποτελέσει μιά ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης και μελέτης, πούναι σωστός θησαυρός για τους σημειολόγους, οι οποίοι, σίγουρα, δεν θ’ αργήσουν ν’ ασχοληθούν με τον τεκτονισμό αφού εξαντλήσουν τα πιό επείγοντα θέματα που τους απασχολούν σήμερα.

   Ο Μπέργκμαν- που δεν είναι τέκτων- παίζει σαν ζογκλέρ μ’ αυτό τον ωκεανό του γοητευτικού συμβολισμού. Υπερτονίζοντας κάθε τι το παραμυθένιο του μύθου, τον αλαφρώνει τόσο που τελικά τον μεταθέτει στην περιοχή του παιδικού παραμυθιού όπου τα πάντα έχουν μία διπλή όψη, σοβαρή και αστεία ταυτόχρονα. Το τελετουργικό της μύησης χάνει τελείως τη σοβαρότητά του-κι αυτό θα δυσαρεστήσει τους τέκτονας- αλλά η κινηματογραφική ποίηση κερδίζει ένα διαμάντι σπάνιας αξίας. Τα πάντα σ’ αυτό το μεγαλειώδες φιλμ είναι ομορφιά και χάρη, τα πάντα υπακούουν στον υπέρτατο νόμο της αρμονίας-κι αυτό θα ικανοποιήσει τους τέκτονες πούχουν μιά κάποια ποιητική φλέβα και δεν έχουν χάσει την αίσθηση του χιούμορ λόγω υπερβάλλουσας πίστης δι’ αποκαλύψεως σοφία.

   Ο Μπέργκμαν επιτέλους αποκαθιστά τα αναφαίρετα δικαιώματα της όρασης και του νου στην όπερα, που φαίνεται πώς ξεχάσαμε πώς δεν είναι μόνο μουσική. Είναι ένα οπτικοακουστικό αμάγαλμα, παρά πολύ δύσκολο στη δομή του. Για να το πετύχει μεταχειρίζεται την κινηματογραφική τεχνική που εδώ χρησιμοποιείται σαν σκάλα διπλής κατεύθυνσης, απ’ την οποία η μουσική διαχέεται προς τη δρώσα πράξη, και η δρώσα πράξη προς τη μουσική.

   Όμως, παρόλο που ολόκληρη η όπερα έχει τεμαχιστεί μ’ ένα αυστηρότατο ντεκουπάζ που δεν διαφέρει απ’ τις άλλες του ταινίες-κι αυτό το ντεκουπάζ κάνει τούτη τη φιλμόπερα καθαρό κινηματογράφο-ο θεατής δεν χάνει την αίσθηση  πώς βρίσκεται σε μιά σάλα θεάτρου. Μόνο που εδώ έχουμε να κάνουμε με τον τυπικό ιδανικό θεατή της κινηματογραφικής θεωρίας που μπορεί να μετακινείται συνεχώς μέσα στη σάλα, να σκαρφαλώνει στη σκηνή (γκρό πλαν) και να κρεμιέται στις κουϊντες (πλονζέ και ελαφρά κόντρ- πλονζέ).

   Στην ουβερτούρα-πούναι ένα εκπληκτικό ρυθμικό μοντάζ πάνω σε πρόσωπα σε γκρό πλάν κάθε ράτσας και ηλικίας για να δηλωθεί συμβολικά η παγκοσμιότητα και η διαχρονικότητα του αριστουργήματος του Μότσαρτ- η κάμερα κινείται αντίστροφα: Ιδανικός θεατής είναι ο σκηνοθέτης που μελετάει τους θεατές του με μιά κάμερα- ψυχολογικό μικροσκόπιο. Απ’ αυτούς τους θεατές απομονώνει τελικά έναν-μιά κοπελίτσα με πρόσωπο αγγελικό- και τον χρησιμοποιεί σαν τον μοναδικό, πιά, εκπρόσωπο των θεατών σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Εύρημα μεγαλοφυές στην απλότητά του, που τονίζει την έννοια του παιδικού παραμυθιού, τη φρεσκάδα της μοζάρτιας μουσικής και την παιχνιδιάρικη διάθεση της μπεργκμανικής σκηνοθεσίας.

   Πρέπει να σημειωθεί ότι η ταινία γυρίστηκε με το σύστημα του πλαίη- μπακ (η εγγραφή του ήχου προηγείται ενώ οι ηθοποιοί κάνουν πώς τραγουδούν) κι αυτό επιτρέπει στους λυρικούς θεατρίνους ν’ αφοσιωθούν αποκλειστικά στην υποκριτική. Κι ότι ακόμη, το φίλμ γυρίσθηκε σε στούντιο (και όχι στο θέατρο) όπου όμως, χτίσθηκε στο κέντρο, μιά θεατρική σκηνή, πάνω στην οποία τοποθετείται ολόκληρη η δράση ώστε να μη χαθεί το αρχικό θεατρικό εφέ. Οι ηθοποιοί είναι όντως τραγουδιστές αλλά δεν ανήκουν όλοι στο ίδιο λυρικό θέατρο. Έτσι, ο Μπέργκμαν είχε απόλυτη ευχέρεια να κάνει ένα κάστ (διανομή) εντελώς άγνωστο στα λυρικά θέατρα, όπου οι ρόλοι μοιράζονται με βάση τα φωνητικά κι όχι τα οπτικά- υποκριτικά προσόντα του ηθοποιού. Η γλώσσα του λιμπρέτου είναι η σουηδική (και όχι η γερμανική) αλλά η  ηχητική συγγένεια ανάμεσα στις δυό γλώσσες, αφήνει σχεδόν αναλλοίωτη τη μουσική ποιότητα του λόγου. Τέλος, όπου ο λόγος γίνεται δύσκολα νοητός απ’ τον Σουηδό θεατή ο Μπέργκμαν «κολλάει» με τρόπο πανέξυπνο και καθόλου ενοχλητικό, χαρτόνια- λεζάντες όπου ο θεατής διαβάζει ό,τι η μουσική δυσκολεύει στην ακοή, πράγμα που δείχνει τη φροντίδα του να κάνει νοητή πάση θυσία την ιστορία, για την οποία τα λυρικά θέατρα λίγο νοιάζονται, μ’ αποτέλεσμα ν’ αραιώνει η πελατεία τους συνεχώς και περισσότερο. Περιττό να προσθέσουμε πώς η σκηνοθεσία του δεν έχει τίποτα το κοινό με την κατά κανόνα στομφώδη και σοβαροφανή σκηνοθεσία αυτής της όπερας στα λυρικά θέατρα. Στη σκηνή της συνάντησης Παπαγκένο- Παπαγκένας πχ. τολμάει να κάνει ακόμη κι ένα είδος στρήπ- τήζ!

   Ο Μπέργκμαν ξαναζωντάνεψε ένα μισοπεθαμένο είδος, την όπερα, κι’ απόδειξε με τον πιό πανηγυρικό τρόπο ότι το λυρικό θέατρο μόνο διά του κινηματογράφου μπορεί να ξαναγίνει το λαϊκό θεατρικό είδος, που ήταν άλλοτε. Εγκλωβισμένη στα λυρικά θέατρα, η όπερα εξακολουθεί, φυσικά, νάναι μουσική, αλλά το άλλο της ποδάρι, η δράση, πατάει στον αέρα. Ο Μπέργκμαν την κάνει να πατήσει σταθερά και στα δυό της πόδια, όπως την εποχή του Μοντεβέρντι, του Μότσαρτ και πολύ αργότερα του Βέρντι. Δεν απομένει παρά να ευχηθούμε να βρεθούν κι’ άλλοι σκηνοθέτες το ίδιο τολμηροί-και το ίδιο ιδιοφυείς. Και να θυμίσουμε στους υποψήφιους θεατές ότι πρέπει να ξεχάσουν την τυχόν προκατάληψή τους για την όπερα. Γιατί ο μπεργκμανικός «Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι η αρτηριοσκληρωμένη όπερα των γηραιών φιλόμουσων κυριών που ξέρετε. Είναι μία όπερα που θάταν αδύνατο να υπάρξει χωρίς την επικουρία του κινηματογράφου, που φαίνεται τόχει η μοίρα του (δηλαδή οι απεριόριστες τεχνικές του δυνατότητες), όχι μόνο να δημιουργεί «εκ του μη όντος» αλλά και να εμφυσά ζωή σε κάθε τι που κινδυνεύει να ταφεί στο μαυσωλείο της ιστορίας του πολιτισμού που λέγεται Μουσείο.

    ΒΑΣΙΛΗΣ  ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ 13/1/1976

Ελάχιστα από μνήμης

       ή

“Pamina lebt noc”- («Η Παμίνα ζει ακόμη»)

    Ένα ακόμη αριστούργημα της Μπεργκμανικής κινηματογραφικής τέχνης καταγράφουμε στα Λογοτεχνικά Πάρεργα, στηριζόμενοι αποκλειστικά στα όσα σοφά της κριτικής του λόγια δημοσίευσε πριν χρόνια ο δάσκαλος του Σινεμά Βασίλης Ραφαηλίδης στην εφημερίδα «Το Βήμα». Είναι το κινηματογραφικό μουσικό μυητικό παραμύθι «Μαγεμένος Αυλός» (“Trollfloten”) παραγωγής του 1974 διάρκειας 135 λεπτών. Εχθές, μάλιστα, Δεκαπενταύγουστος του 2026 «Μικρό Πάσχα του Καλοκαιριού» και των πάσης φύσεως Πανηγυριών, από το Κανάλι της Βουλής προβλήθηκε η ταινία του «Άγριες φράουλες» μετά την «Έβδομη σφραγίδα». Συνειρμικά να σημειώσουμε ότι ο τίτλος «Μαγεμένος Αυλός» παραπέμπει ενδέχεται όχι τυχαία, στην ομώνυμη ονομασία ενός φημισμένου εστιατορίου στην Αθήνα όπου από τα παλαιότερα χρόνια συγκεντρώνονταν καλλιτέχνες, μουσικοί, ηθοποιοί, συγγραφείς, άνθρωποι του θεάματος και άλλων πνευματικών κύκλων της πρωτεύουσας για να γευτούν το καλό φαγητό και τα εδέσματα να διασκεδάσουν είτε με φιλικές τους παρέες ή οικογενειακώς. Πειραιώτικα παρεμβατικά, στην περιοχή της Αγίας Σοφίας στο 5^ο Διαμέρισμα υπήρχε μέχρι πρόσφατα η γνωστή ταβέρνα και εστιατόριο «Βασίλαινα» όπου την επισκέπτονταν διαφόρων κατηγοριών καλλιτέχνες μετά το τέλος των θεατρικών τους παραστάσεων, και, διοργάνωναν τις συνεστιάσεις τους διάφορα πνευματικά σωματεία της Πόλης.

   Το έργο «Μαγικός Αυλός», όπως όλοι γνωρίζουμε- πέρα από τους κύκλους των φανατικών μουσικόφιλων- είναι μία θεσπέσια διασκευή πρώτα στο Θεατρικό σανίδι και κατόπιν στην Κινηματογραφική οθόνη της γνωστότερης και πολυσυζητημένης- σχολιασμένης Όπερας του πρόωρα χαμένου (35 χρονών) ή κατ΄ άλλους «δολοφονημένου» ξακουστού μουσουργού και συνθέτη Βόλφγκαν Αμαντέους Μότσαρτ (27/1/ 1756 - 5/12/1791), στο έξοχο λιμπρέτο του Σικανέντερ από τον Σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν επίσης ξακουστού μάγου της Έβδομης Τέχνης. Στην αυτοβιογραφία του «Ο μαγικός κινηματογράφος» ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν αναφέρει ότι είχε προτείνει την διασκευή της Όπερας του Β. Α. Μότσαρτ, την είχε σχεδιάσει σκηνοθετικά για να ακουστεί και από την Σουηδική Ραδιοφωνία, αλλά του έφεραν αρχικά ενστάσεις. «Μερικά χρόνια αργότερα πρότεινα στη Σουηδική Ραδιοφωνία να κάνουμε τον Μαγικό Αυλό. Αντιμετώπισαν την πρότασή μου με δισταγμό και σαστιμάρα» σ. 298. Έκδοση εφημερίδας «Το Βήμα», Αθήνα 2016, μτφ. Γρηγόρης Ν. Κονδύλης. Ο «Μαγικός Αυλός» παίχτηκε πρώτα στην τηλεόραση και κατόπιν προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών 1975 (με άλλες προδιαγραφές) και διανεμήθηκε διεθνώς στις κινηματογραφικές αίθουσες βρίσκοντας θετική ανταπόκριση από τους κινηματογραφόφιλους θεατές και όχι μόνο, τους μουσικόφιλους. Ο Ingmar Bergman βρίσκεται ήδη στην κορφή της καριέρας του, έχει ακόμα τριάντα ένα χρόνια ζωής μπροστά του και μας έδωσε ακόμα μερικά σπουδαία έργα του, όπως «Το Αυγό του φιδιού» (1977), «Μαριονέτες» (1980), την συγκλονιστική μουσική-ποιητική «Φθινοπωρινή Σονάτα» (1978) και φυσικά ολοκληρώνει τα αριστουργήματά του με το επίσης αυτοβιογραφικό του «Φάννυ και Αλέξανδρος» (1983) μία ταινία οπτικής χρωματικής μαγείας εκπληκτικός σταθμός στην παγκόσμια τέχνη. Το 1975 λοιπόν, το έργο του έχει αναγνωριστεί διεθνώς, παρά του ότι η αναγνώρισή του ήρθε πρώτα από τους Κινηματογραφικούς κύκλους της Γαλλίας, το όνομά του συζητιέται μεταξύ της πρώτης δεκάδας των παγκόσμιων σκηνοθετών στην ιστορία του Σινεμά. Τα κινηματογραφικά αφιερώματα σε ταινίες του είναι συχνά και ο ίδιος δίνει απλόχερα συνεντεύξεις μιλώντας για την δουλειά του, υπερασπίζοντάς την από ορισμένες αρνητικές κριτικές και αναφερόμενος στις σκηνοθετικές του συμπάθειες και προτιμήσεις, και ασφαλώς τους ηθοποιούς. Στα ελληνικά βλέπε το βιβλίο «Από το Λυμιέρ στο Μπέργκμαν» 30 σκηνοθέτες του κινηματογράφου μιλούν για την τέχνη τους, με εισαγωγή του  Harry M. Geduld, μετάφραση  Πολύκαρπου Πολυκάρπου εκδόσεις Κάλβος, 1971. Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο εκτενή μέρη. Στο πρώτο έχουμε τους Πρωτοπόρους και Προφήτες και στο δεύτερο έχουμε τους Τεχνίτες και Σοφοί. Στο δεύτερο μέρος ανάμεσα σε ονόματα όπως των Alfred Hitchcock, Luis Bunuel, Federico Fellini, Orson Wells, Akira Kurosawa, Fritz Lang, Michelangelo Antonioni, και άλλων συγκαταλέγεται και το όνομα του Ι. Μπέργκμαν. Αρκετοί από τους σκηνοθέτες είναι αγαπημένοι και φίλοι του Σουηδού σκηνοθέτη από τους οποίους έχει δεχθεί επιρροές ή και επιδιώκει να «μιμηθεί» το ύφος και το στιλ τους. Τα ταξίδια τους μέσα στα «όνειρα». Τους μνημονεύει συχνά στα γραπτά και τις συνεντεύξεις του, τους έχει συναντήσει από κοντά όπως τον αξέχαστο Τσάρλι Τσάπλιν, του βωβού κινηματογράφου, αμφιταλαντευτική είναι η άποψή του για τον Ιταλό Αντονιόνι, (που έφυγε από την ζωή μερικές ώρες μετά από εκείνον, τον Ιούλιο του 2007), ομογνωμεί με τον συμπατριώτη του Φεντερίκο Φελίνι, επαινετική είναι η γνώμη του για τον Ιάπωνα Κουροσάβα και την περιπέτεια των «Ονείρων» του, τον Σαιξπηρικό Σερ Λώρενς Ολιβιέ ηθοποιό και σκηνοθέτη και φυσικά τον Ζώρζ Μελιέ και τον ρώσο σκηνοθέτη Αντρέϊ Ταρκόφσκι που τον θεωρεί μέγιστο. Τον έχει γνωρίσει από κοντά και έχουνε συνομιλήσει. Παρόμοιες αυστηρές κρίσεις του διαβάζουμε και για τους αγαπημένους του ηθοποιούς, αλλά και για την αλησμόνητη Θεά Γκρέτα Γκάρμπο που τον είχε επισκεφτεί στην Σουηδία. Τώρα, όσον αφορά την σχέση του Σουηδού σκηνοθέτη με την Μουσική είναι κάτι περισσότερο από εμφανής, διαρκής, εξακολουθητική τόσο στην ατομική του ζωή, τον οικογενειακό του βίο όσο και μέσα στις ταινίες του. Οι καταπληκτικές και αρμονικές Μουσικές επενδύσεις των ταινιών του είναι διαρκείς, κάτι το ανεπανάληπτο ως ήχοι, μελωδίες, επιλογές ορχηστρικές, πιάνου ή άλλων οργάνων ή φωνών κλασικής μουσικής. Ο Μπέργκμαν συνήθως προσαρμόζει τους σκηνοθετικούς του ρυθμούς αρμονικά με τους μουσικούς που επιλέγει να «ντύσει» τα πλάνα και τα καρέ των υποθέσεων των ταινιών του. Μεγάλη του αγάπη ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, αγαπημένος συνθέτης αρκετών σκηνοθετών, βλέπε έργα του ιταλού σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι και άλλων. Μάλιστα  ο Ι. Μπέργκμαν αναφέρεται στις προσωπικές του εξομολογήσεις σε μία φράση από τον Ι. Σεβαστιανό Μπάχ που του αποτυπώθηκε βαθειά μέσα του και την υιοθέτησε, όπως ο μεγαλουργός συνθέτης θρησκευτικής και εκκλησιαστικής μουσικής την έγραψε στο ημερολόγιό του: «Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου», σελ. 64 του «Μαγικού κινηματογράφου» του Μπέργκμαν. Αλλά και άλλοι μουσουργοί όπως ο Φρεντερίκ Σοπέν, ρώσοι παγκοσμίου φήμης διευθυντές ορχήστρας και σκηνοθέτες όπερας όπως ο Ισσαύ Ντούμπροβεν, μαέστροι του διεθνούς βεληνεκούς του ύψους ενός Χέρμπερτ Φον Κάραγιαν που συνεργάστηκε μαζί του στην παραγωγή της «Τουραντό» Γνώρισε τον μαέστρο όταν ήταν στα δυσμάς του βίου του και εκείνος δέκα χρόνια νεότερός του. Τα εξομολογούμενα του σκηνοθέτη είναι κάτι παραπάνω από επαινετικά, βλέπε σελ. 331 και passim. Η Μουσική έπαιξε σημαντικό και κυρίαρχο λόγο στις κινηματογραφικές και θεατρικές παραγωγές του Σουηδού σκηνοθέτη παρά την μεγάλη και σταθερή του αγάπη στο Θέατρο και την τέχνη του Σινεμά. Στην δεδομένη περίπτωση εκείνο που ανακαλύπτουμε είναι τα συγκοινωνούντα δοχεία μεταξύ των διαφόρων μορφών των Τεχνών. Λογοτεχνία, Σενάρια, Θέατρο, Κινηματογράφος, Σκηνοθεσία, διδασκαλία ηθοποιών κάθε παράγοντας της καλλιτεχνίας σε έναν σταθερό ιστό αλληλεξάρτησης συγκινήσεων, συναισθημάτων, αναμνήσεων, αισθητικών προσκλήσεων και προκλήσεων. Ίσως όπως το πρέσβευαν και πίστευαν για τον ρόλο της Μουσικής στην ζωή μας οι αρχαίοι Πυθαγόριοι που την συσχέτιζαν με τα Μαθηματικά. Στην σελίδα 299 υπάρχει μία φράση του που μας εξομολογείται και δηλώνει την σχέση του με την Μουσική. Γράφει: «Μέσα από τη μουσική αναδύεται η παράστασή μου. Άλλον δρόμο δεν μπορώ να πάρω. Η αναπηρία μου με εμποδίζει».

   Τη ηχητική ατμόσφαιρα του «Μαγεμένου Αυλού» των κεντρικών χαρακτήρων πρωταγωνιστών του όπως ο Ταμίνο και η Βασίλισσα της Νύχτας την συναντάμε και στην ταινία του «Η Ώρα του Λύκου»  ή χαρακτηριστικά του Παπαγκένο και της Παμίνας τα βλέπουμε σαν ερωτικό αίσθησης κλίμα σε άλλες του ταινίες που διαπραγματεύεται το αιώνιο θέμα του έρωτα, της άσβεστης αγάπης ή αντίστοιχα της μελαγχολίας του χωρισμού. Ο Μπέργκμαν μάλιστα διευρύνει το του Μότσαρτ «Ζει ακόμη η Παμίνα;» υποστηρίζοντας ότι ο μεγάλος συνθέτης εννοούσε στην κυριολεξία καθώς συνέθετε την όπερά του «Ζει ο Έρωτας; Είναι ο Έρωτας πραγματικός;» μεταξύ των ανθρώπων; Ο Μπέργκμαν μας επισημαίνει και πολύ ορθά αυτό το δίπολο της ερώτησης- απάντησης που έχουμε στο μουσικό έργο του Β. Α. Μότσαρτ, που προαισθανόμενος το τέλος του καθώς ήταν ήδη άρρωστος όταν έγραφε το έργο δίνει ο ίδιος την απάντηση στην ερώτησή που απευθύνει. Και όπως όλοι οι θεατές των Μπεργκμανικών έργων γνωρίζουν και οι αναγνώστες των σεναρίων του, ο Μπέργκμαν πάντα παίζει το παιχνίδι της τέχνης με ερωτήσεις και απαντήσεις. Ορισμένες φορές μάλιστα, η απάντηση εμπεριέχεται πρωτίστως στην ερώτηση.

   Υπέροχες οι άριες, τα χορωδιακά, οι ήχοι της φύσης, τα τρυφερά και ερωτικά σκετσάκια, οι μοχθηρές επιβουλές των σκοτεινών δυνάμεων, οι αθώες και άδολες ματιές και χειρονομίες των ηρώων πρωταγωνιστών, όλα τα μουσικά στοιχεία με τα οποία ο Μότσαρτ φιλοτέχνησε αυτή την μυητική στον κόσμο των Ελευθεροτεκτόνων όπερά του και με φαεινή ιδέα και αίσθηση της αξίας και σημασίας του έργου σκηνοθέτησε ο Μπέργκμαν. Η καλλιτεχνική ωριμότητα και των δύο συναντήθηκε και γεφύρωσε την απόσταση του χρόνου.

Συνομολογώντας και όχι απολογητικά θα επαναλάβω το του Βασίλη Ραφαηλίδη ότι δεν υπήρξα ποτέ Τέκτων και έτσι δεν γνωρίζω τα των εσωτερικών διασυνδέσεων. Οτιδήποτε γνωρίζω για το μυητικό τελετουργικό και τα όποια πανανθρώπινα διαχρονικά μηνύματά του και τους συμβολισμούς του, τα έχω πληροφορηθεί από σκόρπιες μελέτες, άρθρα και βιβλία, και λόγια παλαιών αγαπητών φίλων που ανήκαν σε Στοές και τους βοηθούσα στην συγγραφή κειμένων ανώνυμων εκ μέρους μου με την υπογραφή την δική τους. Εξάλλου αρκετά γνωστά μας ονόματα της Ιονίου Πολιτείας πνευματικοί δημιουργοί και καλλιτέχνες υπήρξαν Ελευθεροτέκτονες αλλά και άλλων γεωγραφικών διαμερισμάτων της πατρίδας μας. Στην μικρή και τυχαία και σύντομη ζωή μας ο κάθε ένας και κάθε μία έχει δικαίωμα να επιλέγει ό,τι αγαπάει όπως έλεγε και η γιαγιά μας η Σαπφώ και γαληνεύει την ψυχούλα του αρκεί να μην βλάπτει και εμποδίζει τους άλλους. Έτσι το λυρικό αυτό μαγευτικό θέαμα το βλέπω καθαρά από μουσικής πλευράς και προσπαθώ να κατανοήσω τα όποια μουσικά μηνύματά του, να τα χαρώ και να τα απολαύσω μια και αρκετά «αμύητος» στα της ιστορίας της όπερας.

   Τον ρόλο του Ταμίνο ερμήνευε ο Γιόζεφ Κόστλινγκερ, της Παμίνας κόρη της Βασίλισσας της Νύχτας η Ίρμα Ουρίλα, την Βασίλισσα της Νύχτας που αντιπροσωπεύει τις δυνάμεις του Κακού η ηθοποιός Μπίρτζιτ Νόρντιν, ενώ τον μοχθηρό ιερέα Ζαάστρο υποδύθηκε ο Ούρλικ Κολντ.

   Το 2015 είχα την τύχη να παρακολουθήσω την ταινία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν «Μαγικός Αυλός» σε ένα Καλοκαιρινό φεστιβάλ κινηματογραφικών ταινιών άνευ εισιτηρίου στην Οδό Πειραιώς και αυτό εξαιτίας της λατρείας μου για τον Σουηδό σκηνοθέτη. Ορισμένες σκόρπιες κριτικές για την ταινία που είχα μαζέψει τις έδωσα, δίχως ενόχληση, σε φιλικά πρόσωπα που ήσαν μέλη Στοών. Κράτησα όμως την κριτική για την ταινία του Βασίλη Ραφαηλίδη, μια και είμαι «φαν» του.

   Στο σημερινό σημείωμα της 16 Αυγούστου, μεθεόρτια της πανηγυρικής ατμόσφαιρας των ελλήνων και όπου φύγει-φύγει συμπατριωτών μας, αντιγράφω την παλαιά κριτική του Ραφαηλίδη μαζί με τις άλλες καινούργιες ταινίες της εποχής εκείνης στα Λ. Πάρεργα από την εφημερίδα «ΤΟ ΒΗΜΑ» και όχι όπως μεταφέρθηκε η κριτική του για την ταινία στο Λεξικό Ταινιών του με τις κινηματογραφικές κριτικές του, τόμος 2^ος, εκδόσεις Αιγόκερως 1982, σελ.158-162.

   Στην αντιγραφή διατήρησα την ορθογραφία των χρόνων εκείνων (αρχή του 1976), δεν αντιπαρέβαλα με τις σελίδες του βιβλίου και απέφυγα να διορθώσω ορθογραφικές αβλεψίες εκτός από ελάχιστες. Δυστυχώς δεν γνωρίζω πότε προβλήθηκε για πρώτη φορά η ταινία «Μαγεμένος Αυλός» στην Ελλάδα ούτε και σε ποια κινηματογραφική αίθουσα. Υποψιάζομαι ότι ο όποιος ενδιαφερόμενος θελήσει μπορεί να ανατρέξει στα φύλλα των εφημερίδων εκείνων των καιρών και να πληροφορηθεί πότε παίχτηκε πρώτη φορά. Ή φαντάζομαι από το αρμόδιο πολιτιστικό τμήμα της Σουηδικής πρεσβείας, εάν έχουν διαφυλάξει αρχείο.

   Η κριτική του έγκριτου και ενημερωμένου πάντα κινηματογραφικά και όχι μόνο Βασίλη Ραφαηλίδη, είναι εξαιρετική και διαφωτιστική. Από τις 2.350 περίπου λέξεις που έχει το κείμενο και για τις πέντε ταινίες, οι 1570 λέξεις αναφέρονται στην μουσική μεγαλοφυϊα του Μότσαρτ και πώς διαχειρίστηκε από την μεριά του σαν συνθέτης τον «Μαγεμένο Αυλό».

Στο πρώτο μέρος σκιαγραφεί την υπόθεσή του, την δομή του, τα μηνύματά του, τους συμβολισμούς του, την σχέση του με τον τεκτονισμό, τα κεντρικά πρόσωπα του ωραίου αυτού παραμυθιού, την ερωτική ιστορία και την νεανική φρεσκάδα, τα εμπόδια που συναντούν μπροστά τους οι ήρωες, τι αντιπροσωπεύουν, τι συμβολίζουν σε θετικές ή αρνητικές έννοιες και ενέργειες. Την παρουσία του Καλού, της αρετής, της αλήθειας, του δικαίου, την άδολη και αθώα αγνή αγάπη, τον έρωτα, το μίσος, την συντροφικότητα, την εχθρότητα, την παρουσία του Κακού, των μοχθηρών πνευμάτων που υπηρετούν, των δυνάμεων της Φύσης κλπ. Με δύο λόγια αυτές οι πανάρχαιες, αρχέγονες, μυστικές πνευματικές «δυνάμεις» που κηδεμονεύουν τον κόσμο και την μοίρα των ανθρώπων στην μεταξύ τους διαμάχη. Μια αμάχη που πότε κερδίζουν οι φωτεινές και πότε οι σκοτεινές δυνάμεις, μέσα στην ιστορική πολιτισμική παρακαταθήκη της ανθρωπότητας. Κάθε κατηγορίας καλλιτέχνες διαχρονικά και ξεχωριστά κάθε πολιτισμικής εθνότητας, λαού και φυλής, παραδόσεων προσπάθησαν να αποτυπώσουν, να καθρεφτίσουν, να εξηγήσουν, να ερμηνεύσουν, να αναλύσουν κάθε φορά με τον δικό τους ξεχωριστό και ιδιαίτερο τρόπο, τα μέτρα και τα σταθμά της πολιτιστικής και θρησκευτικής αγωγής τους. Το ίδιο πράττουν ακόμα και σήμερα οι διάφορες θρησκευτικές ή εκκλησιαστικές πολυπληθείς κοινότητες της ανθρωπότητας, οι ηγέτες και οι ιερείς τους, οι μύστες τους και οι προφήτες τους. Το δεύτερο μέρος της κριτικής του Βασίλη Ραφαηλίδη έχει να κάνει με την κινηματογραφική μεγαλουργία και τεχνική του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Μεστός και ουσιαστικός ο λόγος του Ραφαηλίδη, εύστοχες οι παρατηρήσεις του, μία φωνή εμπλουτισμένη με κινηματογραφικές ορολογίες απαραίτητες στην κατανόηση των μηνυμάτων της ταινίας. Μέτρ, δάσκαλος της σκηνοθεσίας ο ένας, Μέτρ, δάσκαλος της κινηματογραφικής κριτικής στον τόπο μας ο άλλος.

   Για άλλη μία φορά διαπιστώνουμε διαβάζοντας τα κινηματογραφικά και όχι μόνο κείμενα και τις κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη πόσο καλλιεργημένος και μορφωμένος υπήρξε αυτός ο σκεπτόμενος σύγχρονος Έλληνας μαρξιστής δάσκαλος της Έβδομης Τέχνης, αρθρογράφος- κοινωνικός, πολιτικός αναλυτής. Τα γραπτά-σεντόνια του- δεν μας κούραζαν ποτέ, αντίθετα μάλιστα μας εφοδίαζαν με γνώσεις και στοιχεία που ενδέχεται, θα χρειαζόμασταν «τόνους βιβλία» για να ενημερωθούμε.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

16 Αυγούστου 2026

ΥΓ. Και κάτι θλιβερό, πικρής αίσθησης και αχαρακτήριστο. Στο διαδίκτυο αμέσως μετά την εξόδιο ακολουθία του φιλόσοφου Στέλιου Ράμφου αναρτήθηκαν ορισμένα κακόβουλα και πικρόχολα σχόλια πριν ακόμα ταφεί. Μπορεί ο καθένας και κάθε μία να μην συμφωνεί με τις ιδέες και τις πολιτικές επιλογές του Στέλιου Ράμφου, μπορεί να έχει αντίρρηση με όσα έγραψε και έπραξε στην δημόσια ζωή και εικόνα του τα τελευταία χρόνια και όχι μόνο, μπορεί να μην του αρέσουν οι ιδέες που εκφράζει μέσα στα βιβλία του σαν πνευματικός στοχαστής, και ο γράφων δεν συμφωνεί με όσα εξέθεσε και υποστήριξε σε συνέντευξή του σε δημοσιογράφο για τον γάμο των ομοφυλόφιλων αλλά, βρε συνέλληνες συμπατριώτες μου η αρχαία των Εθνικών Ελλήνων παράδοση-και η κατοπινή η Χριστιανική-κάπου μας δίδαξε ως κοινωνικό ήθος αγωγής και ατομικής αξιοπρέπειας να σεβόμαστε τους νεκρούς μας, να μην χτυπάμε αυτόν που έχει πέσει χάμω. Η Ομηρική θεογνωσία και η Αρχαία Τραγωδία δεν θα επέτρεπε να υπερβούμε το ατομικό όριό μας και να πέσουμε στην Ύβρη. Κάνω λάθος; Στο τέλος θα αρχίσουμε να κάνουμε δημόσιους αήθεις εξορκισμούς και να εκτοξεύουμε κατάρες μέσα από ιερούς ναούς στο όνομα άντε να μην πω. Δέστε τα μικρά σποτάκια. Κρίμα, γέμισε το διαδίκτυο με κοράκια που κρώζουν. Εκτός αν τις γενιές μας τις άφησαν πίσω τους οι Νεοέλληνες προ πολλού, και εμείς οραματιζόμαστε το άδειο πουκάμισο του Ελληνισμού. Η επίκληση στον Μακρυγιάννη μας μάρανε τρομάρα μας.

Σκηνές, Εικόνες, Πλάνα, Στιγμιότυπα από τον Ι. Μπέργκμαν

 

Σκηνές, Εικόνες, Πλάνα, Στιγμιότυπα

Άτακτες σκέψεις για τον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

   Τα Λογοτεχνικά Πάρεργα συνεχίζουν την κινηματογραφική εμμονή τους στον Σουηδό σκηνοθέτη, σεναριογράφο και συγγραφέα Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Διαβάζοντας εκ νέου τα Σενάριά του που κυκλοφόρησαν από τις εκδόσεις «ΓΑΛΑΞΙΑ» στην μετάφραση της Ροζίτας Σώκου και του Αντρέα Ρικάκη, βιβλία του που έχουν μεταφραστεί και κυκλοφορήσει στα ελληνικά, παράλληλα με δημοσιεύματα από εφημερίδες και περιοδικά παλαιότερων χρόνων, τις κατά καιρούς συνεντεύξεις του και φυσικά την σε δύο μεταφραστικές εκδοχές «Αυτοβιογραφία» του «Ο μαγικός κινηματογράφος». Προσπαθώ να εξετάσω και να κατανοήσω την προβληματική της σκέψης του και τον πλούσιο κόσμο των ιδεών του, των πνευματικών ανησυχιών του ως συγγραφέα, μία δημιουργική του ιδιότητα που εμφανίστηκε σχεδόν μαζί με την σκηνοθετική και την συστηματική ενασχόλησή του με τον κινηματογράφο και το θέατρο από την περίοδο των παιδικών, εφηβικών και των φοιτητικών του χρόνων. Η αφοσίωσή του στο δαιμόνιο της Κάμερας αν θέλετε συνοδοιπόρησε παράλληλα με αυτή του συγγραφέα, ήρθαν και «κούμπωσαν» οι δύο αυτές καλλιτεχνικές του ιδιότητες και αρετές. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν αν δεν είχε αναγνωριστεί ως εξέχον σκηνοθέτης διεθνώς θα είχε αναγνωριστεί σίγουρα ως σημαντικός Σουηδός συγγραφέας και θα είχε αφήσει θετικά τα αποτυπώματά του στην παγκόσμιο λογοτεχνία και τα γράμματα. Αυτό είναι κάτι που το λησμονούμε καθώς βλέπουμε και εξετάζουμε τις ταινίες του. Αναζητούμε μέσα σε αυτές τα ίχνη της προσωπικής του ζωής, την οικογενειακή του ταυτότητα, πατρικές και μητρικές επιρροές και καθημερινές επιδράσεις, αποκλεισμούς και απαγορεύσεις διασκέδασης και νεανικής χαράς, ατομικές ενοχές και πάθη, επιλογές που δεν του αναλογούσαν, συναισθηματικά διλήμματα και άλλες κοινωνικές αγκυλώσεις που τον σημάδεψαν και αποτυπώθηκαν στα έργα του. Ψάχνουμε την σχέση μεταξύ του δημιουργού με το συγγραφικό- σκηνοθετικό αποτέλεσμα και τα μηνύματα που περνά μέσα από αυτό. Συνήθως εμείς οι θεατές- αναγνώστες προσπαθούμε να ανακαλύψουμε και να εντοπίσουμε τους εσωτερικούς ιστούς που ενώνουν την ιδιωτική του περιπέτεια ζωής με τα έργα του, τις ζωές και τις αντιδράσεις των ηρώων-πρωταγωνιστών του και τούμπαλιν. Είναι κάτι που συνηθίζεται στους χώρους της Λογοτεχνίας αλλά και άλλων μορφών της Τέχνης.

    Στα έργα του Μπέργκμαν παρατηρούμε- αν τα δούμε εν συνόλω-μία συνεχής ταλάντωση της σκέψης και της προβληματικής του, επαναλαμβανόμενα ερωτήματα και στοχασμοί, διλήμματα του σκεπτόμενου ατόμου του 20^ου αιώνα για την σχέση μεταξύ του ιστορικού παρόντος της ανθρώπινης ύπαρξης και της αιωνιότητας, μιάς αιωνιότητας θεολογικών μεταφυσικών προοπτικών και χριστιανικών αποχρώσεων. Ο Κόσμος όμως είναι πιο σύνθετος από όσο φαίνεται μέσα στην κανονιστική ηθικογραφία της δογματικής απλότητάς του όπως αυτή εκφράζονταν από τον πάστορα πατέρα του και άλλα μέλη της οικογένειάς του. Η ψυχογράφηση των εσωτερικών συγκρούσεων της συνείδησης του καθενός και κάθε μίας από τους ήρωές του από τις δεσμευτικές δυνάμεις της Μοίρας στο διάβα του χρόνου αποδίδεται καλλιτεχνικά διττά. Στις ταινίες του έχουμε μία διαρκή αμάχη, έναν εξοντωτικό αγώνα μεταξύ του τώρα ως ενοχή και του αύριο ως λύτρωση. Μια συνεχή πάλη και άγχος για την ζωή και τις μικροχαρές της, τις απολαύσεις της και την ανά πάσα στιγμή αιφνίδια εμφάνιση του Θανάτου, της επαπειλούμενης απειλής του να κόψει το δέντρο της  Ζωής και όσων κάθονται πάνω του. Ένα επαναλαμβανόμενο δίπολο της ζωής και του θανάτου, της τιμωρίας και της συγχώρεσης, της αλήθειας και του ψέματος, του ρεαλισμού και της φαντασίας, της σκληρής και πνιγηρής πραγματικότητας και του ονείρου. Της γοητείας των προσωπικών οραμάτων και των δυσκολιών υλοποίησής τους. Ένα ανοιχτό αυθεντικό παιχνίδι σύλληψης της τέχνης των σκιών και των εικόνων, των διαθλάσεών τους που μεταπλάθονται σε επιλογές νέας ζωής. Είναι τόσο εύγλωττες οι απαισιόδοξες στιγμές στα έργα του όσο και οι αισιόδοξες. Ένας αξιολογικός κώδικας ηθικών συμπεριφορών που, πότε προβάλλονται ως δράμα και τραγωδία και πότε ως φάρσα, ιλαροτραγωδία, ως μπουφονική παράσταση από ένα υπαίθριο θεατρικό μπουλούκι, μικρό σχήμα ταχυδακτυλουργών, μαριονέτες στο προσωπικό κουκλοθέατρο της οικογενειακής εστίας. Ο Μπέργκμαν διαχειρίζεται το βιωματικό υλικό των εμπειριών του άλλοτε με έναν πρωτόγονο τρόπο και άλλοτε με έναν μοντέρνο, αναμφίβολα πάντως θεσπέσιο, γοητευτικό, μαγευτικό. Η ματιά του είναι αθώα και ταυτόχρονα πονηρή όπως κάθε παιδιού, που είναι σαν να έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με την πραγματικότητα, έστω και αν αποτελεί συνέχεια της περιπέτειας της ζωής του. Είναι το παιδί που δεν ενηλικιώθηκε ή σωστότερα, η ενηλικίωσή του έγινε μέσω του θεατρικού παιχνιδιού των διαφόρων φωτισμών και φωτοσκιάσεων της κινηματογραφικής κάμερας. Ο πλούτος της ευαισθησίας του Μπέργκμαν εμπνέεται από ένα είδος θα σημειώναμε καλοσχεδιασμένης θεατροποιημένης αντίληψής του για τα πράγματα, τα γεγονότα και τους ανθρώπους. Κατασκευάζει ένα καθαρά προσωπικό του στιλ, ένα ύφος ξεχωριστό με το οποίο αξιοποιεί κάθε πτυχή περασμένων των χρόνων του περιστατικών και τα μετατρέπει σε κοινή θέαση πάνω στην οθόνη ή πάνω στο σανίδι κρατώντας ο ίδιος το λεπτό νήμα με το οποίο κινεί τις ανθρώπινες μαριονέτες του αλλά και τον ίδιο τον εαυτό του. Στα έργα του Μπέργκμαν,  δεν θα συναντήσουμε χαλαρό, αδιάφορο, κουραστικό, παράλογο σενάριο, ακόμα και λεπτά μεταφυσικά ζητήματα, τα συχνά ερωτήματά του που βάζει στα χείλη των πρωταγωνιστών του, για την ύπαρξη ή μη του Θεού, την σχέση μεταξύ πίστης και απιστίας και τα προβλήματα που γεννιούνται από την αμφισβήτηση κάθε βεβαιότητας, από την γεφυρωτική ή διαλυτική αντιμετώπισής τους- απάντησή τους, μέσω της λογικής και της γνώσης, μπορούν να μετατραπούν σε κινηματογραφικές εικόνες, πλάνα και καρέ και να κατανοηθούν από τους θεατές. Δεν υπάρχουν αφηρημένα στοιχεία στα σενάριά του και στις ταινίες του, παρά τον «βομβαρδισμό μας» με διαρκεί ερωτήματα και τις απαντήσεις που ασπάζονται οι ήρωές του. Μερικές φορές ο θεατής έχει την αίσθηση ότι οι απαντήσεις αμβλύνουν τα ισχυρά σαλπίσματα των ερωτήσεων. Και αυτό το πλαίσιο μεταφυσικής προβληματικής και υπαρξιακής αγωνίας στο ενθάδε της ζωής εξετάζεται διττά. Η ύπαρξη του Θεού ως φανέρωση μέσα στην κοινωνία και των αρμών συνοχής της ή της ανυπαρξίας του και της διάλυσής τους, ερμηνεύεται πάντα σε σχέση και αναφορά με τους ανθρώπους, και οι ανθρώπινες υπάρξεις βασίζουν τις βεβαιότητές τους στην ύπαρξη του Θεού που οι ίδιες οραματίστηκαν ως βεβαιότητα μέσα στην κοινωνία. Γι’ αυτό και η Σιωπή του Θεού απασχόλησε πρώτα το άτομο Μπέργκμαν και κατόπιν συγγραφέα Ίνγκμαρ Μπέργκμαν-με την συγκεκριμένη θρησκευτική αγωγή και θεολογική διαπαιδαγώγηση και κατόπιν τον συγγραφέα- σκηνοθέτη, ο οποίος έδωσε φόρμα στο λεκτικό στόρι των οικογενειακών του μνημών και αναμνήσεων, κειμενοποίησε όσα κουφόβραζαν μέσα στην συνείδησή του και τα βάθη της ψυχής του. Οι χειρονομίες του σαν ενήλικας αναβιώνουν σύμφωνα με τα όνειρά του την παιδική του αθώα εικόνα θεώρησης του Κόσμου γύρω του. Όμως ο Κόσμος είτε τον θωρεί μέσα σε ένα κλειστό σκοτεινό δωμάτιο είτε κρυμμένος κάτω από ένα τραπέζι παραμένει ο ίδιος, σκοτεινός ή φωτεινός ή μέσα στο ημίφως, το στιλ του βλέμματος του καλλιτέχνη αλλάζει και ο τρόπος επεξεργασίας των εμπειριών και συναισθημάτων. Θεϊκά και γήινα συμβόλων είδωλα μέσα στην σκηνή ενός κουκλοθέατρου. Μόνο που τα νήματα τα κρατά ένα εγγαστρίμυθο αθώο, πονηρό και χαμογελαστό παιδί, ο Μπέργκμαν.

  Η υπαρξιακή του κρίση και οντολογική φουρτούνα που τον βασάνισαν σχεδόν από τα πρώτα του μπουσουλήματα, σε όλη την διάρκεια του βίου του προερχόμενη από το πουριτανικό θρησκευτικό οικογενειακό του περιβάλλον είχε τρία στάδια εμφάνισης και παρουσίασής της στις ατομικές εξομολογητικές του αφηγήσεις, κατάθεση μαρτυριών των συγγραφικών και των οπτικοποιημένων ιστοριών του. Το πρώτο είναι αυτό που εντυπώθηκε στην παιδική του ηλικία και την καθόρισε, προσδιορίζοντας τους κατοπινούς ορίζοντες των προσανατολισμών του και της ενηλικίωσής του βηματισμούς. Το δεύτερο είναι το καθρέφτισμα των πάσης φύσεως βιωμάτων μέσα στις δράσεις και πλοκές των ταινιών του, τραυμάτων, εμπειριών, ενοχών, γεγονότων ως παραστάσεις τροφοδοτικών εικόνων, μέσω της γλώσσας και των πολιτιστικών της ριζών, δηλαδή ως αποτελεσματικός παραδειγματικός λόγος κειμένων,  τέχνη της γραφής, συγγραφή σεναρίων και αυτοβιογράφησης. Και το τρίτο στάδιο η σκηνοθετική οπτικοποίηση των γραπτών αυτών εμπειριών του ως σεναριακής αλήθειας τεκμήριο, μετατροπής του σε κινηματογραφική ύλη, σειρά εικόνων πάνω στην λευκή οθόνη σαν καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της Έβδομης Τέχνης κοινοποιήσημο σε όλους μας. Η δημόσια έκθεση της προφορικότητας του εξομολογητικού λόγου πρώτα σε γραπτή πρόταση ανάγνωσης πάνω στην λευκή σελίδα και έπειτα σε κινηματογραφική αφήγηση πάνω στην λευκή οθόνη πρόσφερε πολλαπλές ευκαιρίες στον Μπέργκμαν. Καλλιέργησε την μαγεία του κινηματογραφικού του φανού μερισμένου σε πάνω από 60 ταινίες, με πάνω κάτω όμως συγγενικές κάπως υποθέσεις και χρωματισμούς κλίματος. Αυτό δεν είναι προς μομφή της κινηματογραφικής τεχνικής του μια και πιστεύουμε ότι πλάνα σαν του Μπέργκμαν με την ιδιαίτερη ξεχωριστή μαγεία δεν θα υπάρξουν ή δύσκολα θα φανερωθούν ξανά στην ιστορία του σινεμά. Οι δουλειές του στο Θέατρο είναι άλλης οπτικής και ερμηνείας εξέταση. Κείμενα και Εικόνες ισάξιες διαχρονικά προβάλλουν μπροστά μας δίχως κοιλιά και δική μας βαριεστιμάρα. Η συγκεκριμένη ομάδα φιλικών του ηθοποιών που επιλέγει και η σταθερή συνεργασία του μαζί τους υποδηλώνει το συνεχές όμορο θεματικό και της προβληματικής του όλο που εξετάζεται από διάφορες πρισματικές γωνίες και λήψεις σπονδυλώνοντας το παζλ των απόψεών του και σκέψεών του. Το έργο του Μπέργκμαν είναι σαν ένα μεγάλο της ζωής του δέντρο πολύφυλλο και πολύκλαδο. Κάθε ταινία του και ένα νέο κλαδί με τις ίδιες όμως πάντα ρίζες.

  Από την άλλη όμως η μαγεία του βρίσκεται στο γεγονός ότι κατά την προσωπική μας κινηματογραφική αντίληψη ως σταθεροί θεατές των ταινιών του, δίχως να είμαστε ειδικοί κριτικοί, ο Σουηδός σκηνοθέτης μετέτρεψε με το απύθμενο ταλέντο του, την τέχνη του και την απεριόριστη θαυμαστή εργατικότητά του και καλλιτεχνική του ευφυΐα και τεχνική-βοηθούμενος από τους εξαιρετικούς συνεργάτες του- τα οικογενειακά του συμβάντα και πνευματικά ζητήματα και ανησυχίες, προβληματισμούς και ανοιχτά ερωτήματα σε δικούς μας. Το μερικό και το ειδικό μερτικό των ατομικών του περιπτώσεων το μεταστοιχείωσε έτσι ώστε να αφορά και να απασχολεί όλους μας και τον καθένα ξεχωριστά ως σπουδή εσωτερικής μας ενδοσκόπησης και εξέτασης. Και, κάθε φορά σε κάθε νέα ταινία που γύριζε ο Μπέργκμαν στηριζόμενος σε προγενέστερα μοτίβα και φόρμες που τον ενδιέφεραν ως στοιχεία της καλλιτεχνικής του αναφοράς, πρόσθετε και ένα καινούργιο πλέγμα προβλημάτων είτε με τα σενάριά του είτε με την κάμερά του. Τα ερωτήματα είχαν περισσότερη σημασία και αξία για αυτόν και όχι μάλλον οι απαντήσεις. Αλησμόνητα εντυπώνονται στην μνήμη μας τα διαρκή κοντράστ των προσώπων των πρωταγωνιστών του, εμφανείς από την πρώτη στιγμή οι γκριμάτσες και σωματικές χειρονομίες των ηρώων και ηρωίδων του, η αφέλειά τους και κουτοπονηριά τους, ο σχεδιαστικός τους χαρακτήρας σε σχέση με κάποιον άλλον αντίθετό τους. Οι αργοί αλλά όχι κουραστικοί ρυθμοί του, η καλοκουρδισμένη  οργάνωση του τελικού μοντάζ, τα ορθά τοποθετημένα πλάνα του, το παιχνίδι των σκιών, οι εξαιρετικοί φωτισμοί, οι συγκλονιστικές γωνίες λήψης της μηχανής, η καθαρότητα και της παραμικρής λεπτομέρειας στην περιγραφή ενός προσώπου και των ιδεών και θέσεων που κουβαλάει και κομίζει στους άλλους. Τα απότομα συναισθηματικά «περάσματα» από μία κατάσταση σε μία άλλη λες και οι ίδιοι ηθοποιοί ενός θιάσου ανεβάζουν την ίδια ημέρα και ερμηνεύουν διαφορετικό έργο. Το προσωπικό του στιλ που ξεχωρίζει αμέσως, τα σταθερά των εμμονών του μοτίβα. Η δικαίωση ή καταδίκη των χαρακτήρων που οικοδομεί. Τα όχι και λίγα εξωτερικά του γυρίσματα- πλάνα. Η αγάπη του για το ταξίδι, την περιπλάνηση, οι ήρωές του και οι ηρωίδες του είναι σαν να μην έχουν σπίτι διαμονής, διαμένουν σε χάνια, σε ξενοδοχεία, κοιμούνται στην ύπαιθρο. Οι πρωταγωνιστές του βρίσκονται διαρκώς σε μία συνειδησιακή και συναισθηματική ρευστότητα, σε μία σωματική κίνηση από τόπο σε τόπο. Μεγάλη είναι επίσης η θεατρική του εμπειρία και αγάπη, προτίμηση προς το θεατρικό παιχνίδι, η επιδέξια διδασκαλία των ηθοποιών του, η σοφή του καθοδήγηση. Όλα αυτά που με δύο λόγια εν συντομία θα μπορούσαμε να ονομάσουμε καλλιτεχνικές της δημιουργικότητάς του καταθέσεις προβολείς του διεθνώς και επαγγελματικές της ζωής του εργασίες.

   Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν ζει και αναπνέει, νιώθει ότι υπάρχει όσο κρατά και χειρίζεται την Κάμερα, όταν κρατά μολύβι και γράφει, όταν βρίσκεται ανάμεσα σε «Θεατρίνους» (η λέξη δική του) και συμβουλευτικά τους διδάσκει, τους καθοδηγεί. Η προβληματική του είναι πληθωρική, παλιρροιακά επανέρχεται με καινούργια συγγενικά θέματα με σύγχρονο τρόπο, αφηγήσεις σαν παιδικό παραμύθι που δεν κουράζεσαι να ακούς. Δεν είναι γραμμική η πορεία του ατόμου και καλλιτέχνη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν αλλά σπειροειδής, επικίνδυνη και ριψοκίνδυνη σαν τον γύρο της μοτοσυκλέτας μέσα στο μεγάλο βαρέλι στο τσίρκο. Μία πληθωρικότητα εντυπώσεων και εκφράσεων της Γραφής και της Κάμερας. Δεν είναι συναισθηματικά μονότροποι, μονοθεματικοί οι χαρακτήρες του ως σύλληψη αλλά πολυπρισματικές φυσιογνωμίες από όλη την χρονολογική βεντάλια του βίου του. Όπως το είπε ο δικός μας Νίκος Καζαντζάκης. «Πολλών ανθρώπων έργα η ζωή μας και τα έργα μας» αν το θυμάμαι σωστά. Οι διάλογοί του πάντα ώριμοι, καίριοι, ουσιαστικοί, εφευρετικοί, δουλεμένοι και σε βάθος καθόλου πληκτικοί, συνηγορία του μηνύματος των εικόνων.

   Ίσως ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (Ingmar Bergman) να μην είναι αυτόφωτος, όσον αφορά τον Σουηδικό και Παγκόσμιο κινηματογράφο, σίγουρα όμως δύσκολα θα συναντήσουμε μιμητές του αν και οι ταινίες του ακόμα μιλάνε και επικοινωνούν με τους θεατές τους παρά τους φόβους του για το αντίθετο. Και ο ίδιος ως Ιππότης παίζοντας Σκάκι με τον Θάνατο, ζητούσε παράταση της ζωής του για να γεμίσει Γνώσεις.

«Ιππότης: Το κενό είναι ένας καθρέφτης γυρισμένος προς το ίδιο μου το πρόσωπο. Βλέπω τον εαυτό μου σ’ αυτόν και γεμίζω φόβο και αηδία.

Ο Θάνατος δεν απαντά.

Ιππότης: Από την αδιαφορία μου για τους συνανθρώπους μου, απομονώθηκα. Τώρα ζώ σ’ έναν κόσμο φαντασμάτων. Είμαι φυλακισμένος στα όνειρα και στις φαντασίες μου.

Θάνατος: Και όμως δεν θέλεις να πεθάνης.

Ιππότης: Ναι, θέλω.

Θάνατος: Τι περιμένεις;

Ιππότης: Θέλω τη γνώση.

Θάνατος: Θέλεις εγγυήσεις;

Ιππότης: Πές το όπως θέλεις. Είναι τόσο οδυνηρά αδύνατο να συλλάβη κανείς το Θεό με τις αισθήσεις; Γιατί να κρύβεται σε μιά ομίχλη από μισοειπωμένες υποσχέσεις και αόρατα θαύματα;

Ο Θάνατος δεν απαντά.

Ιππότης: Πώς μπορούμε να πιστεύουμε σ’ αυτούς που πιστεύουν, όταν δεν μπορούμε να πιστεύουμε στον εαυτό μας; Τι θα συμβή σε όσους από μας θέλουν να πιστέψουν αλλά δεν μπορούν; Και τι θα γίνουν εκείνοι που ούτε θέλουν ούτε είναι άξιοι να πιστέψουν;

   Ο Ιππότης σταματάει και περιμένει απάντηση, αλλά κανείς δεν του απαντά. Απόλυτη σιωπή.

Ιππότης: Γιατί δεν μπορώ να σκοτώσω το Θεό μέσα μου; Γιατί συνεχίζει να ζη μ’ αυτόν τον οδυνηρό και ταπεινωτικό τρόπο όσο κι αν Τον καταριέμαι και θέλω να Τον πετάξω από την καρδιά μου; Γιατί, παρ’ όλα ταύτα, αποτελεί μία συντριπτική αλήθεια που δεν μπορώ να αποτινάξω; Μ’ ακούς;

Θάνατος: Ναι σ’ ακούω.

Ιππότης: Θέλω γνώση, όχι πίστη, όχι υποθέσεις. Γνώση………………….»

Η ΕΒΔΟΜΗ ΣΦΡΑΓΙΔΑ, μετάφραση Ροζίτα Σώκου, εκδόσεις Γαλαξία, Πέμπτη έκδοση, Δεκέμβριος 1970, σελ. 110-111.

ΥΓ. Στους κόλπους αυτού του αιτήματος, που περικλείει το ιδανικό και τα μέσα κανείς να το φθάνη, η θεωρία και η πράξη δεν αντιτίθεται, επειδή όμως το δέον είναι πιο αληθινό από το όν, έχει προτεραιότητα. Όχι πώς καθ’ εαυτήν η πρακτική είναι ευτελής, αλλά διότι πραγματικότητά της είναι το αίτημα. Επομένως ο Πλάτων δεν φοβόταν την πράξη, φοβόταν την παθητικότητα έναντι του νοήματος που επιφέρει, όταν γίνεται αυτοσκοπός. Στην πράξη αυτή των μιμητών και των ποιητών θα αντιπαραθέση την θεωρία, δηλαδή τη μετάβαση από το αισθητό στο νοητό δια της ψυχής……..». Στέλιος Ράμφος, ΜΥΗΣΗ ΣΤΟ ΦΩΣ. Το όραμα της αλήθειας, εκδ. Κέδρος 1978, σ.80-81.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

13 Αυγούστου 2026      

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Η ΕΒΔΟΜΗ ΣΦΡΑΓΙΔΑ

 

Η ΕΒΔΟΜΗ  ΣΦΡΑΓΙΔΑ

του ΙΝΓΚΜΑΡ  ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

         ΔΙΑΝΟΜΗ

Ιπποκόμος, Γκούνναρ Μπγαίρνστραντ

Θάνατος,  Μπένγκτ  Έκεροτ

Γιόφ,  Νίλς Πόππε

Ιππότης,  Μάξ φον Σύντοβ

Μία,  Μπίμπι Άντερσον

Λίζα,  Ίνγκα Γκίλ

Μάγισσα,  Μώντ Χάνσον

Γυναίκα του Ιππότη,  Ίνγκα Λαντγκρέ

Κορίτσι, Γκούννελ  Λίντμπλουμ

Ραβάλ,  Μπέρτιλ Άντερμπεργκ

Καλόγερος,  Άντερς Έκ

Σιδεράς,  Ώκε Φρίντελ

Ζωγράφος της Εκκλησίας,  Γκούνναρ Ούλσον

Σκάτ, Έρικ Στράντμαρκ

Έμπορος, Μπένκτ- Ώκε Μπένκτσσον

Γυναίκα στο Χάνι,  Γκούντρουν Μπρόστ

Αρχηγός των στρατιωτών, Ούλφ  Γιόχανσον

Νέος καλόγερος,  Λαρς Λίντ

     ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ

Σενάριο- Σκηνοθεσία,  Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Διευθυντής Φωτογραφίας,  Λένναρτ  Ούλσον

Βοηθός οπερατέρ,  Γκούνναρ  Φίσερ

Μουσική,  Ώκε Νίλσον

Διευθυντής  ορχήστρας, Έρικ  Νούρντγκρεντ

Χορογραφίες,  Σίξτεν Έρλινγκ

Βοηθός σκηνοθέτη,  Έλσε  Φίσερ

Σκηνικά,  Π. Α. Λούντγκραν

Κοστούμια,  Μαν Λίντουλμ

Μακιγιάζ, Νίλς Νίττελ και Καρλ Λούντ

Ήχος,  Άαμπυ Βεντίν και Λένναρτ Βαλλίν

Ηχητικά  εφφέ,  Έβελντ Άντερσον

Μοντάζ, Λένναρτ Βαλλέν

Διάρκεια: 96 λεπτά

Παραγωγή της Svensk  Filmindustri.

   Σάββατο βράδυ 8 Αυγούστου 2026, ο Πειραιάς έχει ερημώσει. Ξένοι τουρίστες και έλληνες παραθεριστές έχουν κατέβει στο πρώτο λιμάνι και αναμένουν με υπομονή τον απόπλου των πλοίων για τα νησιά του Αιγαίου, την Κρήτη, ή το Εξωτερικό. Φεύγουν κατά χιλιάδες για τις Καλοκαιρινές τους διακοπές. Χαμόγελα, πειράγματα, γέλια, για μερικές μέρες, ένα σαββατοκύριακο, μία εβδομάδα, ίσως και μήνα. Να ξεσκάσουν, να ξεδώσουν, να πιουν, να φάνε, να χορέψουν, να ξενυχτίσουν να συναντήσουν καινούργια άτομα, να κάνουνε παρέες, συντροφιές να περάσουν καλά, να λιαστούν στις παραλίες να κολυμπήσουν και ίσως, αν βρουν χρόνο να επισκεφτούν κανέναν αρχαιολογικό χώρο, να περπατήσουν στα στενά γραφικά σοκάκια. Τουρισμός και Διακοπές, Κρουαζιέρες για όλα τα βαλάντια. Τις τελευταίες δεκαετίες όπως ακούσαμε «εις τας ειδήσεις» έχει αναπτυχθεί και ο θρησκευτικός τουρισμός. «Μπίζνες με φούντες» που έλεγαν οι παλαιότεροι που ήταν και θρήσκοι βεβαίως- βεβαίως. Εξάλλου μας αναμένουν τα Κυβερνητικά οικονομικά «πακέτα» της ΔΕΘ. Τώρα, μεταξύ μας, Θεέ του Εμπορίου και των Κλεφτών, Ερμή Τρισμέγιστε, από «πακέτα» πάμε καλά (πολιτικά, μεταφυσικά, θρησκευτικά, οικονομικά, των τεχνών…) στο αμπαλάρισμα έχουμε πρόβλημα. Αδιαχώρητο και στα ΚΤΕΛ. Το κλεινόν άστυ αδειάζει με ταχύτητες γκαζιού φωτός. Οι γκάγκαροι επαρχιώτες πρωτευουσιάνοι όπου φύγει- φύγει. Το δεύτερο και τρίτο μεγάλο «κύμα» φυγής λένε στις ειδήσεις, οι κατά τόπους ανταποκριτές. Ούτε ο Άλφρεντ Τόφλερ δεν θα μπορούσε να προβλέψει τις ελληνικές μας εξαιρέσεις και νοοτροπίες στα βιβλία του. «Με μπουνάτσες και μποφόρια ταξιδεύουν τα βαπόρια…» ακούγεται να τραγουδά η φωνή της αγαπημένης μας Γλυκερίας. Έφυγε και ο τραγουδιστής Λάκης Χαλκιάς. Αφόρητη ζέστη και πολύ υγρασία, ευτυχώς χωρίς αφρικανική σκόνη ή στάχτες. Ο μικρός ανεμιστήρας στο φουλ, τρώγω σμυρναίικα κουλουράκια και πίνω κόκα κόλλα. Ικανοποίηση γεύσεων, μικρών απολαύσεων. Η πανέξυπνη παχουλούλα σκυλίτσα η δίδα Ήρα, φτερνίζεται, ζητάει λιχουδιές, χάδια, διψάει. Με κοιτάζει στα μάτια περιμένει ίσως ένα νεύμα, μία μου κίνηση, κουνά την ουρά της, ζεσταίνεται, χασμουριέται. Βλέπω από το παράθυρο μια γάτα πάνω στο καπό ενός αυτοκινήτου να γλείφεται. Έχουνε χάσει και τα μικρά αλανιάρικα αιλουροειδή την βολή τους, δεν βρίσκουν αυτοκίνητο να πηδήξουν πάνω, να βολευτούν να αρχίζουν να μας κοιτούν μισονυσταγμένα από ψηλά με μισόκλειστα μάτια. Άραγε, τι να σκέφτονται καθώς μας θωπεύουν με περιέργεια… Στην τηλεόραση άλλη μία ωραία αστυνομική περιπέτεια του Ηρακλή Πουαρό- του Βέλτζουμ- της αγγλίδας μυθιστοριογράφου “Agatha Christie, Poirot” με τον David Suchet τελείωσε. Τι ωραία αστυνομική σειρά περιπέτειας. Καλογυρισμένο και το ντοκιμαντέρ με τα μέρη και τις χώρες που επισκέφτηκε η αγγλίδα αστυνομικών έργων συγγραφέας με τον αρχαιολόγο άντρα της, ξεναγός ο ελβετός ηθοποιός Ντέιβιντ Σουσέι με την φωτογραφία στο χέρι, χαμογελαστός να ακολουθεί τα ίχνη της Άγκαθα. Σε άλλο των Σπορ κανάλι της δημόσιας τηλεόρασης μπορεί κανείς να απολαύσει αυτά τα Θεϊκά- Απολλώνια κορμιά των παγκόσμιων κολυμβητών στους Αγώνες του Υγρού Στίβου στο Παρίσι, να βουτούν στις πισίνες με πειθαρχία και ανάλογο Σωματικό ρυθμικό παλμό. Να στροβιλίζονται στον αέρα, αυτοσυγκέντρωση, συγκρατημένες κινήσεις. Νεανική και Αντρική ομορφάδα, να βουτούν και να αναδύονται από το νερό με χάρη, να σκουπίζονται από τα νερά, να αγκαλιάζονται με τους συναθλητές τους. «Είσαι Θεός ήλιος καλοκαιρινός» τραγουδά ο Γιάννης Πάριος, καθώς η λάγνα όραση βγήκε τηλεοπτικό σεργιάνι… Συλλογιζόμαστε αναπολώντας, άραγε, θα έμπαιναν σε πειρασμό οι Αρχαίοι Έλληνες μαρμαρογλύπτες, οι καλλιτέχνες τεχνίτες καθώς σμίλευαν πάνω στο λευκό ακατέργαστο μάρμαρο τις καμπύλες και τις γραμμές, τα λακκάκια και τις φλέβες του Σώματός των Αθλητών, τους μυς και τους έδιναν την αιώνια μορφή αθανασίας τους στο χρόνο πάνω στην σκληράδα της πέτρας, στους αμφορείς με τα γεωμετρικά σχέδια, τις ληκύθους ή από την άλλη, οι προπονητές τους στις Ολυμπιάδες καθώς γύμναζαν αυτές τις γεμάτο ζωντάνια, πνοή, ρυθμό, συναισθηματική αγαλλίαση, πανέμορφες γυμνές Σωματικές υπάρξεις του αρχαίου κάλλους που είχαν δίπλα τους, μπροστά τους, περπατούσαν μέσα στα στάδια δίπλα-δίπλα, έψαυαν τα μέλη τους δίνοντάς τους τις κατάλληλες οδηγίες. Ίσως ο Ιωάννης Βίνκελμαν να είχε την απάντηση. Ό,τι και να λένε παιδιά του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη του Ηράκλειτου είμαστε, του Πραξιτέλη και του Φειδία, του Ομήρου και όχι του Αβραάμ ή του Μωυσή, του Μωάμεθ ή του Βούδα… Η Οδύσσεια του πνεύματος και της αισθητικής του Ελληνισμού άντεξε και αντέχει παρά την εξωτερική και εσωτερική σκλαβιά του, τους εισβολείς του. Τελευταία είδηση, ο «Ιός του Δυτικού Νείλου» από το τσίμπημα κουνουπιών. Ά, και ένα κόκκινο ελικοπτεράκι προσγειώθηκε στο Σαρακήνικο της Μήλου. «Λαός και Κολωνάκι μοστράρουν μαζί».

  Πάνω στο κομοδίνο τα Σενάρια του Σουηδού σκηνοθέτη Ingmar Bergman, «Η ΕΒΔΟΜΗ ΣΦΡΑΓΙΔΑ» και «ΑΓΡΙΟΦΡΑΟΥΛΕΣ» όπως τα μετέφρασε η Ροζίτα Σώκου για τις εκδόσεις «Γαλαξία» της εφημερίδας «Η Καθημερινή». Στην νυχτερινή ζώνη του Σαββατιάτικου κινηματογράφου στο Κανάλι της Βουλής προβάλλεται η εμβληματική και βραβευμένη του «Έβδομη σφραγίδα». Ταινία σταθμός της Έβδομης Τέχνης, ορόσημο της καλλιτεχνικής του διαδρομής. Για να πω την αλήθεια με ξάφνιασε η επιλογή. Είχε χρόνια να προβληθεί ταινία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν από την δημόσια τηλεόραση αν δεν κάνω λάθος. Περίμενα κανένα «Καλοκαιρινό» του φιλμ περισσότερο ίσως «ανάλαφρο» ντάλα Καλοκαίρι και με τέτοια κουφόβραση. (δεν αντέχω, θα την πω την κακιούλα μου, ουδείς άσφαλτος κατά την λαίδη. Ούτε απώλεια παλαιού έλληνα πολιτικού να ήταν, και να είχαν έτοιμη στο συρτάρι τον δημόσιο δεκάρικο επικήδειό του). Η προβληματική και θεματική της συγκεκριμένης ταινίας, δηλαδή της «Έβδομης σφραγίδας» που παραπέμπει στο γνωστό βιβλίο της «Αποκάλυψης», τον κατέστησε παγκοσμίως γνωστό και το όνομά του περιζήτητο στα κινηματογραφικά «σαλόνια» και την ειδησεογραφία. Προώθησε των παλαιότερων χρόνων Σουηδικό κινηματογράφο-όπως και άλλες χαρακτηριστικές του ταινίες «Άγριες φράουλες», «Η Τριλογία της Σιωπής» κλπ. πέρα από τα σύνορα της χώρας του. Ενδεχομένως να μην είναι για τις υψηλής θερμοκρασίας υγρές ξάστερες νύχτες, τις Σεληνόφωτες, την Καλοκαιρινή μας ραστώνη και ψυχαγωγία. «Η Έβδομη σφραγίδα», να «χάνεται» μέσα στον βουητό του Καλοκαιρινού ξεδόματος και ξεκούρασης της ανθρώπινης εύλογης επιθυμίας για ολοήμερες τρελίτσες. «Έχω και κότερο πάμε μία βόλτα», θα μας έλεγε ο Κώστας Βουτσάς. Η ασπρόμαυρη θρυλική παλαιά αυτή κινηματογραφική παραγωγή του προηγούμενου αιώνα, δημιουργία του μάγου και «ταχυδακτυλουργού» Μπέργκμαν, όπως και νάχει, έμεινε στις μνήμες όσων θεατών έτυχε να την παρακολουθήσουν. Άφησε ευχάριστες αν και απαισιόδοξες αναμνήσεις, ανάμεικτες εντυπώσεις και σχολιασμούς όσων από τις προηγούμενες γενιές των φανατικών σινεφίλ την παρακολούθησαν. Οι θετικοί και αρνητικοί προβληματισμοί πάνω στο τι ήθελε να μας πει και έδειχνε η ταινία, οι κάθε κατηγορίας σχολιασμοί της, υπήρξαν έντονοι, εκατοντάδες σε διεθνές επίπεδο όπως μας είπαν οι κινηματογραφικοί κριτικοί, οι δημοσιογραφικές πένες και άλλοι παράγοντες της Έβδομης Τέχνης αλλά και οι σχολιασμοί ημών των απλών θεατών. Όπως και σε ανάλογες περιπτώσεις δημιουργών της τέχνης συμβαίνει, πέρασε και αυτή στην Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου και εξετάζεται πλέον σαν ένα ακόμα ψηφιδωτό του με την ξεχωριστή αξιοσημείωτη σημασία της.

  Φυσικά, δεν γινότανε να μην την παρακολουθήσω για μία ακόμη φορά, μάλιστα, το διάστημα αυτό που αναρτούμε κριτικές και σχόλια, σημειώματα για τον Σουηδό σκηνοθέτη, σεναριογράφο και συγγραφέα στα Λογοτεχνικά Πάρεργα. Με οδηγό την επερχόμενη Αυγουστιάτικη πανσέληνο μπροστά στην μικρή οθόνη.

   Γυρίζω τον χρόνο της προσωπικής μου Κλεψύδρας πίσω και θυμάμαι, αντιγράφοντας επιλεγμένες κρίσεις και απόψεις για την ταινία, τριών σημαντικών ονομάτων Βασίλης Ραφαηλίδης, Νίκος Φένεκ Μικελίδης, Τάσος Γουδέλης. Οι πηγές κρίσεων και σχολίων για τις ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν είναι πλέον εκατοντάδες για όσους ενδιαφερόμενους έτσι και αλλιώς.

  Έφηβος μετά την μεταπολίτευση-όπως όλοι οι νέοι και οι νέες της γενιάς μου/ μας κινηματογραφόφιλοι ανδρωθήκαμε και ανθοφορήσαμε πνευματικά και καλλιτεχνικά περιπλανώμενοι από κινηματογραφική αίθουσα σε κινηματογραφική, βλέποντας με αμείωτο ενδιαφέρον τον σύγχρονο ευρωπαϊκό, αμερικάνικο και παγκόσμιο κινηματογράφο και παράλληλα και το νέο ελληνικό σινεμά, τους πειραματισμούς του, τα κελεύσματά του στα νέα ρεύματα την αλλαγή ρότας της θεματολογίας και θεματογραφίας του, τους καινούργιους συνεργάτες και πρωταγωνιστές του. Οι νέοι καιροί και εμπειρίες, παραστάσεις, βιώματα και εικόνες που ανέτειλαν τις δεκαετίες αυτές, αναζητούσαν το καινούργιο, φρέσκο βλέμμα των δημιουργών να καθρεφτιστούν, να χαρτογραφηθούν για τους μελλούμενους. Τα «καλύτερα κινηματογραφικά μας χρόνια» για να φέρουμε στο νου μας το γνωστό σήριαλ. «Είμασταν όλοι μαζί και τα θέλαμε όλα…». Μία παλαιά ημερομηνία 10 Δεκεμβρίου 1975 πάνω στο πρόγραμμα μου δίνει το όνομα του Σινεμά και την περιοχή. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ  ΤΕΧΝΗΣ «Α Λ Ε Ξ», ΙΛΙΣΙΑ. Τηλ. 777… Ταινίες Τέχνης. Με μπλε στυλό αναγράφεται από τον γράφοντα η οδός και ο αριθμός ενός δρόμου. (μάλλον έπρεπε να κατέβω σε αυτήν  την στάση και να πάρω άλλο λεωφορείο).

Διαβάζουμε: Εβδομάδα αφιερωμένη στον ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

1), ΝΥΧΤΑ ΣΑΛΤΙΜΠΑΓΚΩΝ. Χάριετ Άντερσον- Ότε Γκρόνμπεργκ

2), ΕΒΔΟΜΗ ΣΦΡΑΓΙΔΑ. Μάξ Φόν- Σύντοβ, -Μπίμπι Άντερσον

3), ΑΓΡΙΕΣ  ΦΡΑΟΥΛΕΣ. Βίκτωρ Σγιόστρομ- Μπίμπι Άντερσον.

Μετά το κείμενο του Προγράμματος αναγράφεται: ΑΚΟΛΟΥΘΕΙ Β. ΠΟΥΤΟΒΚΙΝ, ΣΟΥΒΟΡΩΦ. Και 22/12/-4/1/ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΟ ΠΑΙΔΙΚΟ. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ.

  Από το Πρόγραμμα:

   «Ο Μπέργκμαν γυιός παπά των Ανακτόρων, γεννημένος το 1918 σπούδασε φιλολογία στο πανεπιστήμιο της Στοκχόλμης. Μέχρι το 1940 περίπου, πέρασε μια ιδιόρρυθμη μοναστική ζωή, μελετώντας αδιάκοπα και κυνηγημένος συνεχώς «άλλοτε από το Θεό και άλλοτε από τον Διάβολο» όπως λέει ο ίδιος. Δοκίμια, μυθιστορήματα, παραμύθια είναι οι καρποί του αγώνα και της αγωνίας του, απ’ αυτή τη διερεύνηση των αιτιών του «κακού». Το 1944 δοκιμάζει και ένα νέο όπλο: Γράφει το πρώτο του σενάριο για λογαριασμό του Άλφ Σγιόμπεργκ. Την επόμενη χρονιά, καταγοητευμένος από την καινούργια οπτική γλώσσα, γράφει και σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία, την «Κρίση». Επί δέκα χρόνια μένει στην αφάνεια, κυνηγημένος απ’ τα φαντάσματά του, και το 1955 η τύχη του χαμογελάει: Τα «Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας» τον κάνουν ξαφνικά γνωστό στον κόσμο ολόκληρο. Ο «θρύλος του Μπέργκμαν», αρχίζει να δημιουργήται. Την επομένη χρονιά, το αριστούργημά του «Η έβδομη σφραγίδα» επικυρώνει την επιτυχία. Το 1958, ο θρίαμβος συνεχίζεται με τις «Αγριοφράουλες» και οι κριτικοί τον κατατάσσουν οριστικά στην πρώτη σειρά των μεγάλων κινηματογραφικών δημιουργών. Ακολουθούν. «Στο κατώφλι της ζωής» το 1958, το «Πρόσωπο» το 1959 και η «Πηγή» το 1960-και το 1961 με το φιλμ «Μέσα από τον σπασμένο καθρέπτη», εγκαινιάζει την συγκλονιστική μεταφυσική του τριλογία με θέμα την διερεύνηση του προβλήματος της ύπαρξης του Θεού. Σ’ αυτό το πρώτο μέρος της τριλογίας ο Θεός «απουσιάζει», στο δεύτερο, τους «Μεταλαμβάνοντες» (1962) κάνει φανερή την παρουσία του και στο τρίτο, την «Σιωπή», ο Θεός «σιωπά». Το 1964 επιχειρεί μιά σατυρική αυτοκριτική στο «Όλες οι γυναίκες του», το 1966 ο ραφιναρισμένος μεταφυσικός του προβληματισμός εγγίζει τα ακρότατα όριά του με την «Περσόνα» και το 1967, η «Ώρα του λύκου» είναι μία δεύτερη προσπάθεια αυτοκριτικής, απελπισμένης αυτή τη φορά. Απ’ τις ταινίες της περιόδου της «αφάνειας» σημειώνουμε τη «Νύχτα των σαλτιμπάγκων» και το «Καλοκαίρι με την Μόνικα», γυρισμένες και οι δύο το 1952.».

    Αυτές οι γενικές πληροφορίες δίνονται στο Πρόγραμμα του Κινηματογράφου «ΑΛΕΞ». Εκείνο που παλαιότερα είχαμε σημειώσει είναι το γεγονός ότι πέρα από τις κλασικές Αθηναϊκές Αίθουσες στην Αθήνα όπως η «Αλκυονίδα», το «Ίλιον», το «Στούντιο», το «Αττικόν», ο «Απόλλων», το «Ράδιο Σίτυ», το «Βοξ», το «Ρεξ», η «Έλλη», η «Όπερα» και άλλες αίθουσες, παρουσίαζαν ταινίες ποιότητας του σύγχρονου ευρωπαϊκού και αμερικάνικου σινεμά αλλά και του τότε σοβιετικού κινηματογράφου. Προβολές που αγαπήθηκαν από το ευρύ κοινό και συζητήθηκαν δεόντως. Η Κινηματογραφική μας αισθητική άλλαζε, η οπτική μας πάνω στο χώρο, στο πώς βλέπαμε την παρουσία του ανθρώπου μέσα στις καινούργιες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες. Ανατρεπτικές ιδέες γεννιόταν σχεδόν από το πουθενά, οι συνειδησιακοί προβληματισμοί μας τροποποιούνταν, οι δημόσιες κρίσεις μας άλλαζαν. Οι απόψεις μας απέναντι στο πολιτικό, μεταφυσικό, θρησκευτικό, εκκλησιαστικό, ιδεολογικό κατεστημένο αυταρχικό σύστημα της εποχής τροποποιούνταν, απορρίπτονταν, ξεμακρύναμε από αξίες καταπιεστικές, ήθη και έθιμα της παράδοσης μουχλιασμένα. Οι κοινωνικές προκαταλήψεις γκρεμίζονταν μετά το πέρας της στρατιωτικής επταετίας. Άλλαζαν τα μουσικά μας ακούσματα, οι τρόποι που χορεύαμε και διασκεδάζαμε, οι αίθουσες με τα φωτορυθμικά οι ενδυματολογικές μας εμφανίσεις. Θα σημειώναμε αν στέκει άλλαζε η «χορογραφία» της ζωής μας μέσω των διαφόρων ειδών και κατηγοριών προϊόντων της ελληνικής και παγκόσμιας Τέχνης. Η Τέχνη έγινε οδηγός μας σε πολλές επιλογές μας, μοντάριζε στιγμές και στιγμιότυπα της ζωής μας, διαμόρφωνε πλάνα επιλογών μας και πιστεύω μας. Είμασταν οι θεατές και το θέαμα μαζί των Νέων Εποχών στην πατρίδα μας. Αποδεσμευόμασταν και απομακρυνόμασταν από μία παραδοσιακή εκπαιδευτική πουριτανική και αυταρχική αγωγή της «ελλάς ελλήνων χριστιανών», τιμωρητικές συμπεριφορές μεγαλυτέρων μας που έκλειναν τους ορίζοντές μας μέσα σε πλέγματα συντήρησης, σκοταδισμού, σκουριασμένων ενοχών και άγχους που δεν μας αναλογούσε ούτε μας αφορούσε. Περιόριζαν δραστικά τα ατομικά, ιδιωτικά μας οράματα και δικαιώματα, μας εμπόδιζαν να γνωρίσουμε νέους κόσμους και ανθρώπους, συνήθειες και κοινωνικές συμπεριφορές τους, βιωματικές επιλογές τους άγνωστες μέχρι τότε σε εμάς. Ζούσαμε σε ένα είδος «βαλκάνιου πολιτικού, κοινωνικού και θρησκευτικού κλουβιού». Καθυπόταζε τις φτερούγες των ονείρων μας όλη αυτή η σκουριασμένη εκπαιδευτική και θρησκευτική της επταετίας που έφερε συγκεκριμένο όνομα πολιτικών και θρησκευτικών εξουσιαστών καθοδηγητών. Αρχίσαμε να ερχόμαστε σε επαφή με παραδόσεις άλλων πολιτισμών, λαών έργα, διδασκαλίες, συμπεριφορές. Το μονοπώλιο της εθνικής και χριστιανικής μας ηθικολογίας υποχώρησε, νέοι ήχοι και φωνές ανθρώπων, τραύματα και αρετές βίου εμπειρίες ήρθαν και προστέθηκαν στις μεταφυσικές μας αμφιβολίες και αναζητήσεις. Εκπαιδευτικές μας απαγορεύσεις στο όνομα ενός εθνικού μεταφυσικού φόβου, μιας παράδοσης της καθ’ ημάς ανατολής, εντελώς τσαρουχοφόρας, ως μόνης ορθής δόξας άρχισε να τρίζει. Κούφια λόγια που λέγονταν για να παραμείνουν τα πράγματα ως έχουν και οι εσωτερικοί δυνάστες μας πάντα επικυρίαρχοι. Ένα επαναλαμβανόμενο αλισβερίσι συγκεκριμένων εξουσιών που ανακυκλώνονταν εις βάρος μας. Οι συνειδήσεις μας συγκροτούνταν από νέες, πρωτόγνωρες εμπειρίες και παραστάσεις, μεταφυσικά συμφραζόμενα και επιθυμίες ζωής. Δεν χωρούσαμε πλέον σε αυτόν τον στενό κορσέ ιδεολογίας της ένδοξής μας εθνικοφροσύνης. Είμασταν ανοιχτοί σε νέες περιπέτειες αφήγησης της προσωπικής μας ιστορίας δίχως βεβαιότητες, στερεότυπα και κεντρικές αρχές αναφοράς, αξιολογικά τείχη. Το ιστορικό γεγονός ότι ζούσαμε σε περίοδο παγκόσμιας ειρήνης-πέρα από τους περιφερειακούς και τοπικούς πολέμους- μας πρόσφερε την ευκαιρία να εκτεθούμε σωματικά, ψυχικά, συνειδησιακά, συναισθηματικά, πνευματικά. Λησμονούν ακόμα και σήμερα οι επίσημοι κρατικοί εκπρόσωποι και μηχανισμοί της μεταφυσικής και θρησκευτικοπολιτικής εξουσίας ότι δεν είμασταν πια τα παιδιά του κυρ Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη και του κυρ Φώτη Κόντογλου, είχαμε αρχίσει να γινόμαστε τα παιδιά του κοσμοπολίτη άγιου ταξιδευτή Νίκου Καζαντζάκη με τον πλούτο των ιδεών του και των αγωνιών και αγώνων του. Παιδιά του μεγάλου Φρειδερίκου Νίτσε και των σύγχρονων υπαρξιστών φιλοσόφων, όπως ο Ζαν Πωλ Σαρτρ. Παιδιά ποιητών και συγγραφέων, στοχαστών που έβλεπαν την ζωή με άλλο μάτι, είχαν έρθει σε επαφή με άλλες παραδόσεις και πνευματικά και καλλιτεχνικές περιπλανήσεις. Κάθε παλαιά βεβαιότητα θρυμματίζονταν όπως και τα ευχολόγια περί ατομικής μας αθανασίας. Η Ζωή ήταν μία και μοναδική, στα χέρια μας, ξεδιπλώνονταν στο ενθάδε κάθε στιγμής, στο τώρα πολλές φορές δίχως σκοπό, το ευμετάβλητο σήμερα, δεν μας αφορούσε το σωτηριολογικό αύριο ενός πανάρχαιου ιμάντα μεταφυσικών εθνικών παραδόσεων άλλων μυθικών εποχών της ιστορίας της ανθρωπότητας. Σωματογραφούσαμε τους δικούς μας, της γενιάς μας μύθους αν θέλετε και είχαμε κάθε δικαίωμα. Δεν γυρίζαμε με εθνικά και θρησκευτικά λιβανιστήρια στο χέρι αλλά με πυξίδες των νέων οριζόντων που γύριζαν προς πάσα κατεύθυνση. Ακόμα και οι πύλες του διαστήματος ανοίγονταν μπροστά στα έκθαμβα μάτια του Ανθρώπου. Εξάλλου, εμείς οι νέες γενιές της μεταπολίτευσης είχαμε πρόσφατη την διασύνδεση της δικτατορίας με το κράτος, την εκκλησία και την εκπαίδευση, τους μεγαλόσχημους τους. Οι μνήμες νωπές με ελάχιστες εξαιρέσεις πραγματικά φωτισμένων αντιστασιακών αγωνιζόμενων Ελλήνων που τίμησαν τον Ελληνικό Λαό. Γιατί λοιπόν να μην θεωρούμε ακόμα και σήμερα δικές τους τις ενοχές μεταφυσικής πίστης και όχι δικές μας τις παραδοχές μεταφυσικές απιστίας; Ο Σουηδός σκηνοθέτης και τα έργα του έρχονταν να προστεθούν στο παζλ των αναζητήσεών μας και προβληματισμών μας. Μας φώτιζαν ή μας σκοτείνιαζαν αν θέλετε ακόμα περισσότερο το αύριο που μας περίμενε.

   Αυτές οι γενικόλογες και επαναλαμβανόμενες απόψεις δεν προέρχονταν από έλληνες πολίτες θιασώτες του συστήματος της τότε σοβιετικής ένωσης ή κανενός κομμουνιστικού καθεστώτος που γκρεμίστηκε το 1989, αλλά ενός Έλληνα που προσδοκούσε σε μία σύγχρονη Αστική Δημοκρατία βασισμένη στα επιτεύγματα της ελευθερίας και της δικαιοσύνης, της ισότητας των Ανθρώπων του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, του Ουμανισμού και της Αναγέννησης. Τα οφέλη της Παιδείας, της Επιστήμης, των Τεχνών, της Τεχνολογίας, των Εφευρέσεων, της Ιατρικής Επιστήμης που απαλύνει τους σωματικούς πόνους και τα τραύματα, παρατείνει το προσδόκιμο της ανθρώπινης ζωής δίχως να ζητά να σε παγιδεύσει σε μεταφυσικά ιεραρχικά διαπιστευτήρια. Δεν μπορούμε να ζούμε αιωνίως σαν χώρα και σαν λαός μέσα σε Εθνικές της παράδοσής μας κατακόμβες. Οφείλουμε να ανοίξουμε τα παραθύρια της σκέψης μας, τις πόρτες του στοχασμού μας, την καλώς εννοούμενη περιέργειά μας που μας τονίζει και ο Μπέργκμαν. Δεν μπορεί να εθελοτυφλούμε, να μην βλέπουμε πώς ζει η υπόλοιπη αλλοεθνής και αλλόθρησκη ανθρωπότητα, πως ψυχαγωγείται, πώς εκπαιδεύεται, πως διασκεδάζει, ποιο το αξιακό της σύστημα, τι πρεσβεύει ως ποιότητα ζωής, ποια αστικά δικαιώματα απολαμβάνει. Αυτοί οι «κουτόφραγκοι» με την λογική και τον ρεαλισμό και την μεθοδικότητά τους και εργατικότητά τους μας προστατεύουν και όχι οι παλαιοί φολκλορικοί μύθοι της παράδοσής μας. Το ζήτημα είναι αν θα εκσυγχρονιστούμε αστικά ολοκληρωτικά- έστω και καθυστερημένα- ή θα υιοθετήσουμε έναν «βλαχαδερό» αστισμό θρησκευτικών παραμέτρων. Η λέξη «βλαχαδερά» όχι υποτιμητικά αλλά όπως τον πρότεινε στην αρθρογραφία του γνωστός πανεπιστημιακός και φιλόσοφος-θεολόγος μεγάλου πνευματικού και καλλιέργειας εκτοπίσματος.

Με τέτοιες ιδέες, θέσεις, απορίες και διλήμματα πώς μπορεί να μην στραφεί κανείς στην υπαρξιακή προβληματική του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, έστω και της περασμένης πεντηκονταετίας, να αναζητήσει κλειδιά ερμηνείας της οντολογίας του, να ερευνήσουμε μαζί του για την παρουσία ή μή, την ανυπαρξία και τελικά την Σιωπή του Θεού. «Τι είναι Θεός, τι δεν είναι Θεός και τι ανάμεσό τους;» μας είπε ο αρχαίος τραγωδός Ευριπίδης εδώ και δύο χιλιάδες χρόνια και παραμένει ανοιχτό και αναπάντητο ακόμα το ερώτημα ως κύριο στοιχείο και συστατικό του στοχασμού μας. Ο Κόσμος είναι αυθύπαρκτος, αυτοκίνητος, αιώνιος, αυτοδημιούργητος και αυτοτροφοδοτούμενος μας δίδαξε η Αρχαία Ελληνική Φιλοσοφία. Και εμείς αναζητάμε ποιόν συνάντησαν οι τρείς Μάγοι με τα Δώρα μετά την σφαγή των νηπίων; Υπολογίζονται σε 800.000 χιλιάδες οι Ευρωπαίοι που θανατώθηκαν από την Καθολική Ιερά Εξέταση, αλήθεια αυτοί πήγαν μετά την θανάτωσή τους, στην Κόλαση, στο Πουργκατόριο, ή σε καμιά Ορθόδοξη του Παραδείσου σκήτη; Αναμένουν και τα 50.000.000 των νεκρών των τελευταίων δύο παγκόσμιων πολέμων του 20^ου αιώνα. Ίσως ανόητες κλισέ σκέψεις στην διαδικασία του γήρατος, εκ Πειραιώς, ποιος ξέρει που η αλήθεια και που το ζωογόνο και παρηγορητικό ψέμα μέσα στην Ιστορία του Ελληνισμού και των κατά καιρούς παραδόσεών του.

   «Η Έβδομη σφραγίδα» είναι μία σημαντική και σημαδιακή ταινία σταθμός του Σουηδού σκηνοθέτη, μία ασπρόμαυρη ταινία με ξεχωριστή φιλοσοφία και μεταφυσική ταυτότητα που προκάλεσε και εξακολουθεί να προκαλεί ιδιαίτερο ενδιαφέρον και δυνατές συγκινήσεις ακόμα και σήμερα σε πλήθος θεατών της όπου και όποτε προβάλλεται. Δεν ανήκει στην κατηγορία του Μουσειακού είδους των Κινηματογραφικών Αφιερωμάτων. Μια ταινία προκλητικό ορόσημο, ασυνήθιστη ως προς την θεματική και προβληματική της. Ένα από τα ελάχιστα αριστουργήματα στην ιστορία της παγκόσμιας Έβδομης Τέχνης. Χιλιάδες κάθε φορά σινεφίλ θεατές την παρακολουθούν με ξεχωριστό ενδιαφέρον, πρωτόγνωρη συγκίνηση και περιέργεια ως προς τα μηνύματά της. Εξετάζουν την τεχνική της δομής της, το ύφος της, το στιλ της, την καλή φωτογραφία της, την θεματική της, χαρτογραφούν πλάνα και εικόνες της, τους μεταφυσικούς της ερεθισμούς, τις απαντήσεις που προτείνει και λένε οι ήρωές της. Τα πρωτότυπα πλάνα της τυλιγμένα μέσα στην θρησκευτική μεσαιωνική ομίχλη και το θεατρικό παιχνίδι και διασκέδαση περιφερόμενων φτωχών ηθοποιών και ταχυδακτυλουργών. Όμως ξεχωριστά στέκονται σε εκείνες τις στιγμές στην ύπαιθρο, μέσα στην φύση που ο Ιππότης  Αντόνιους Μπλόκ παίζει Σκάκι με τον Θάνατο. Σπάνιας αντίληψης οπτικό και κινηματογραφικό εφεύρημα, ταρακούνημα συνειδησιακό πέρα από χρόνο, τόπο, παράδοση. Εικόνα δανεισμένη από παλαιές εικονογραφήσεις σε τοιχογραφίες μεσαιωνικών ναών. Απαισιόδοξα τα μηνύματά της, ναι, αλλά καταλυτικά. Χαιρόμαστε την νοηματική της μεταφυσική καθαρότητα, την σύμπνοια των ηθοποιών μεταξύ τους, το θετικό τελικό σχεδιαστικό αποτέλεσμα της καθόλου παραγωγής της. Την κάπως ζωώδη επιθυμία και χαρά ζωής του ιπποκόμη Γιενς, ακολούθου του Ιππότη, πάντα αισιόδοξος και δίκαιος απέναντι στους αδικημένους, που γλεντά την ζωή με γυναίκες, με καλό κρασί και καλό φαγητό, πιστός ακόλουθος, κουρασμένος και εξαντλημένος από τις πολεμικές θρησκευτικές εκστρατείες. Θυμίζει το Δίδυμο του Δον Κιχώτη του Θερβάντες. Μα, και το μπουλούκι των περιπλανώμενων ηθοποιών, σαν τσίρκου ομάδα, έχει την δική του συμβολή στο στόρι της ταινίας. Αθώοι, μικροκατεργαρέοι μεροκαματιάρηδες ηθοποιοί, μεροδούλι μεροφάι, οικογενειάρχες που ζούνε μέσα στην φύση, κοιμούνται όλοι μαζί πηγαίνουν με τις γυναίκες των άλλων δεν έχουν μεταφυσικές ανησυχίες μέσα στον κύκλο ζωής της αθωότητά τους και της απλότητάς τους. Ένας άλλος κόσμος από αυτόν που ανήκει και πρεσβεύει ο Ιππότης και η συντεχνία από την οποία προέρχεται. Ο Θάνατος καραδοκεί για όλους στο τέλος ακόμα και για τον θρησκόληπτο ηγούμενο που απειλεί καθώς περνά με το αυτομαστιγωνόμενο τσούρμο του και φοβίζει τους ανθρώπους στο δρόμο. Αν συγκρίνει ο θεατής τα κοντινά πλάνα του Θανάτου που εμφανίζεται στην οθόνη και παίζει Σκάκι με τον Ιππότη Μπλοκ και το κοντινό πλάνο την ώρα που μιλά και απειλή ο καλόγερος, φοβάμαι ότι δεν διαφέρουν τα πρόσωπά τους. Η ίδια παγωμάρα και σκληράδα. Μόνο που στην μία περίπτωση είναι σιωπηλή ενώ στην άλλη μοβόρα, εκδικητική και απειλητική. Σκοτεινή ταινία, σκοτεινοί άνθρωποι, σκοτεινές διδασκαλίες άλλων αιώνων και εποχών σε περιόδους που βασίλευε ο τρόμος της πανδημίας του θανάτου της Πανώλης πάνω από την Ευρώπη και αποδεκάτιζε τους πάντες. Χαμογελαστούς και κακομούτσουνους, θεατρίνους και καθημερινούς αγρότες.

 Η ταινία είναι μία μεταφυσική αλληγορία με θέμα την ζωή και τις μικροχαρές της, μα κυρίως τον Θάνατο και την πανταχού παρούσα παρουσία του, την αγάπη και την ανθρωπιά των ανθρώπων και τον χαμό τους δίχως έλεος και βοήθεια. Σε μία Ευρώπη που την θερίζει η πανδημία της πανώλης τον 14^ο αιώνα και οι άνθρωποι φοβισμένοι και τρομοκρατημένοι, αποδεκατισμένοι από την πανδημία και τις άλλες αρρώστιες τρομοκρατημένοι από θρησκόληπτους καλόγηρους πιστεύουν ότι το Κακό οφείλεται στις αμαρτίες τους, είναι πηγή δικών τους ενοχών, είναι θέλημα του Θεού.

  Το στόρι της ταινίας, σε σκηνοθεσία και σενάριο του Ίγκμαρ Μπέργκμαν φαντάζει εκ πρώτης όψεως μιας άλλης σκοτεινής εποχής αναπαράστασης, ίσως και λίγο απλοϊκό!!. Είναι η προσωπική ιστορία του Ιππότη του Αντόνιου Μπλοκ με τον ιπποκόμο του Γιεν την εποχή της επιστροφής τους από τις Σταυροφορίες αναζητώντας χώρο να ξεκουραστούν, να διαμείνουν με τα κουρασμένα άλογά τους καθώς επιστρέφουν στα σπίτια τους. Η παρουσία του Θανάτου προαναγγέλλεται με τον ανθρώπινο σκελετό στην παραλία που είναι τόσο «λαλίστατος» σε ερώτηση του Γιενς, ο οποίος αποφεύγει να πει την αλήθεια όταν τον ρωτά ο Ιππότης αφέντης του. Δύο πλευρές της ζωής άκρως αντίθετες. Με την εμφάνιση του Θανάτου με το δρεπάνι που έρχεται να του πάρει την ζωή, ο Ιππότης Αντόνιους Μπλόκ προσπαθεί με τεχνάσματα σοφίζεται «σοφίσματα» να ξεγελάσει τον Θάνατο, προσκαλώντας τον να παίξουν μία παρτίδα Σκάκι. Όσο ο Θάνατος δεν κερδίζει την παρτίδα Σκάκι ο Ιππότης θα παραμένει ζωντανός, αν χάσει την παρτίδα θα χάσει και την ζωή του και θα ακολουθήσει τον Θάνατο. Ένα σφυροκόπημα 100 περίπου λεπτών παιχνιδιού της ζωής και του θανάτου. Μία συμμετοχή σε ένα υπαίθριο μπουλούκι ηθοποιών που περιπλανώνται στο άγνωστο, καθημερινό μικρόκοσμό τους. Μικρές ομάδες ανθρώπων, κόσμοι αντιλήψεων και αξιών που συγχρωτίζονται, διασκεδάζοντας, τραγουδώντας, χορεύοντας, υποκρινόμενοι πάνω στην υπαίθρια σκηνή την ζωή, τις σχέσεις των ανθρώπων, τις πονηριές τους, τις δυνάμεις τους, τελικά την αναμενόμενη πορεία του θανάτου τους εν χορό, σε μία χορευτική αλυσίδα καθώς το παιχνίδι Σκάκι έλαβε τέλος και το αναμενόμενο θαύμα χάθηκε σαν μία μακρινή, θολή ανέγγιχτη οπτασία. Ναι ταινία θρύλος αξεπέραστη, μας γεμίζει ακόμα με συγκινήσεις και συναισθήματα.

    Η δραματική « Έβδομη σφραγίδα» έχει προβληθεί από όσο γνωρίζω και παλαιότερα από την ΕΡΤ-1, Δέκα λεπτά πριν τα μεσάνυχτα στις 22 Οκτωβρίου 1997 όπως μας λένε οι εφημερίδες «Τα Νέα» και «Ελευθεροτυπία» εκείνης της ημερομηνίας, ενώ στην «Ελευθεροτυπία» της Παρασκευής 20 Αυγούστου 2004, ο κριτικός Νίνος Φ. Μικελίδης μας ενημερώνει για την «Η Αποκάλυψη κατά Ίνγκμαρ Μπέργκμαν». Στις καινούργιες επανεκδόσεις ταινιών της εβδομάδας.

ΟΙ  ΚΡΙΤΙΚΕΣ

Π Ρ Ι Σ Μ Α

Συνομιλία με τον θάνατο

   «Θέλω να εξομολογηθώ, αλλά νιώθω κενός…» λέει ο ιππότης Αντώνιους Μπλοκ στον ψευδοϊερέα, που στην πραγματικότητα είναι ο θάνατος. «Η έβδομη σφραγίδα» του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, 1956. Φιλμ βασισμένο στο θεατρικό έργο του «Ζωγραφική σε ξύλο». Ο μεσαιωνικός σταυροφόρος Μπλοκ αναζητεί το νόημα της ύπαρξής του εν εσχάτοις. Κερδίζει βιολογικό χρόνο παίζοντας σκάκι με τον θάνατο. Η παρτίδα είναι εκκρεμής, ο θάνατος υποκρίνεται τον εξομολογητή για να μάθει την επόμενη κίνηση του Μπλοκ. Η φωτογραφία είναι ένα πλάνο από τη σχετική σκηνή. Ο Μπέργκμαν δίνει την εκδοχή του, μέσω του ηθοποιού του Μπεν Ένκεροτ, για το πρόσωπο του θανάτου: «κλασική» άποψη, μόνο που η έκφραση του Ένκεροτ είναι, εκτός από απειλητική, και κάπως στοχαστική. Ο Μαξ φον Σύντοφ ως ιππότης, δεν ξέρει ακόμα ότι μιλάει εκ βαθέων στο θάνατο σ’ αυτή την παράδοξη εξομολόγηση. Η ικετευτική του έκφραση, για κάποιον που αγνοεί το περιεχόμενο της σκηνής, μοιάζει να έχει επιστρατευθεί ακριβώς για τον αντίθετο λόγο της σύλληψης αυτής της επικοινωνίας: εμείς, έχοντας σε πρώτο πλάνο τη λευκή «μάσκα» του Ένκεροτ, νομίζουμε ότι ο Μπλοκ παρακαλεί για τη σωτηρία του. Ο ιππότης, όμως, εκείνη τη στιγμή περιγράφει την ανάγκη του για γνώση. Αδιαφορεί για το σωματικό του τέλος. Ο θάνατος αμφιβάλλει: «Θέλεις εγγύηση…». Ιππότης: «Πές το όπως θέλεις. Είναι τόσο αδύνατο να νιώσω τον Θεό; Γιατί κρύβεται σε υποσχέσεις και θαύματα; Τι θα συμβεί σε όσους δεν πιστεύουν; (…) Θέλω να μ’ αγγίξει ο Θεός, να μου μιλήσει, αλλά εκείνος σωπαίνει. Του φωνάζω, αλλά είναι σαν να μην υπάρχει». Θάνατος: «Ίσως να μην υπάρχει». Ιππότης: «Τότε η ζωή είναι φρικτή. Κανείς δεν μπορεί να ζήσει αντιμέτωπος με τον θάνατο, ξέροντας πώς όλα είναι μηδέν».

   Επιλέγει και σχολιάζει ο ΤΑΣΟΣ  ΓΟΥΔΕΛΗΣ

Εφημερίδα «Τα Νέα» περ. τχ.73/ 29-7-2000

--//--

   Η  Έβδομη σφραγίδα (95΄)

ΕΡΤ-1 23.50

Δραματική (πέντε αστερίσκοι)

   (Der Sjunde Insegiet). Μαυρόασπρη σουηδική ταινία 1956. Σκηνοθεσία- σενάριο: Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Η εποχή του θανάτου και της Δευτέρας Παρουσίας φτάνει σ’ αυτή την αλληγορική ταινία, με φόντο το Μεσαίωνα και με πρωταγωνιστή έναν ιππότη που, επιστρέφοντας από τις Σταυροφορίες, καλείται σ’ ένα παιχνίδι σκακιού από έναν κουκουλοφόρο και ντυμένο στα μαύρα Θάνατο . Ένα ατέλειωτο, δύσκολο παιχνίδι που συνεχίζεται στη διάρκεια της μακράς πορείας του ιππότη μέσα από μια Ευρώπη που τη σαρώνει η πανώλης και που όμως βρίσκει καιρό να διασκεδάσει με το πέρασμα ενός τσίρκου. Ο Μπέργκμαν φτιάχνει μιαν από τις καλύτερες και αξέχαστες ταινίες του, διανθισμένη με μερικές από τις πιο συγκλονιστικές οπτικά συναρπαστικές, εικόνες που συναντάμε στο έργο του. Με τους Μαξ φον Στίντοφ, Γκούναρ Μπγιόρνστραντ, Μπένγκετ Έκεροτ, Νιλς Πόπε, Μπίμπι Άντερσον, Γκιούνελ Λίντμπλόμ.

    Ν(ΙΝΟΣ)  Φ(ΕΝΕΚ)  Μ(ΙΚΕΛΙΔΗΣ)

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία 22/10/1997

--//--//--

 Η Αποκάλυψη κατά Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Νέες ταινίες

(πέντε αστεράκια- Αριστούργημα)

   Τρείς θαυμάσιες επανεκδόσεις δίνουν το δικό τους στίγμα σε μια εβδομάδα κατά την οποία οι Ολυμπιακοί Αγώνες έχουν παραμερίσει σημαντικά τις όποιες άλλες εκδηλώσεις.

Και πρώτα η αριστουργηματική «Έβδομη σφραγίδα» του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, που την ακολουθούν η απολαυστική κομεντί «Ποτέ την Κυριακή» του Ζυλ Ντασσέν, με μια θαυμάσια Μελίνα, και το κλασικό μελόδραμα «Η γέφυρα της αμαρτίας» του Μέρβιν ΛεΡόι. Στο πρόγραμμα και μια σύγχρονη ισπανική κωμωδία. «Η άλλη πλευρά του κρεβατιού» του Εμίλιο Μαρτίνεθ Λάζαρο. Στις αίθουσες συνεχίζονται και οι δύο άλλες του Ντασσέν, «Φαίδρα» και «Τοπ Καπί», με πρωταγωνίστρια πάντα τη Μελίνα.

    Η έβδομη σφραγίδα

Det sjunde inseglet. Σουηδία 1957

Σκηνοθεσία- σενάριο: Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Ηθοποιοί: Μαξ φον Σίντοβ, Γκούναρ Μγιόρνστραντ, Νιλς Πόπε, Μπίμπι Άντερσον. 105 λεπτά.

   Επανέκδοση μιας αριστουργηματικής ταινίας που επέβαλε παγκόσμια τον Μπέργκμαν ως έναν από τους αληθινά μεγάλους σκηνοθέτες του παγκόσμιου κινηματογράφου. Μια εκπληκτική μεσαιωνική αλληγορία πάνω στην ανθρωπότητα και το μέλλον της, ταινία που ταυτόχρονα βάζει μερικά από τα τακτικά θέματα του σκηνοθέτη της, ανάμεσά τους κι εκείνα της πίστης και της ύπαρξης ή μη του Θεού.

   Η ταινία ξεκινά με ένα απόσπασμα από το βιβλίο της Αποκαλύψεως, σχετικά με την έβδομη σφραγίδα (απ’ όπου και ο τίτλος της ταινίας) για να μας αφηγηθεί μια ιστορία στη διάρκεια μιας μέρας στο Μεσαίωνα, όπου ένας ιππότης, ο Αντόνιος Μπλοκ (Μαξ φον Σίντοβ), επιστρέφοντας από τις Σταυροφορίες,  βρίσκεται σε μια Ευρώπη που τη ρημάζει η πανώλη, μετατρέποντας τη σε έρματο των δεισιδαιμονιών, της μαύρης μαγείας και της μισαλλοδοξίας. Τον ιππότη θα επισκεφτεί ένας μαυροντυμένος Θάνατος, απαιτώντας να τον πάρει μαζί του, αυτός όμως καταφέρνει να κερδίσει μια μικρή αναβολή πείθοντας το Θάνατο να παίξει μαζί του μια παρτίδα σκάκι, ενώ, ενδιαμέσως από το παιχνίδι, παρακολουθούμε τη βασανιστική πορεία του ιππότη μέσα από καταστραμμένους τόπους.

   Ο Μπέργκμαν κάνει μια από τις πιο λαμπρές εικαστικά ταινίες του, φτιάχνοντας με τη μαυρόασπρη, υποβλητική φωτογραφία του (έξοχη η δουλειά του κάμεραμαν Γκούναρ Φίσερ, που συνθέτει με ξεχωριστή έμπνευση το κάθε πλάνο) μια ζοφερή ατμόσφαιρα, όπου σχεδόν σε κάθε πλάνο κυριαρχεί η σκιά του θανάτου, βάζοντας ταυτόχρονα το θέμα της πίστης και της ύπαρξης ή μη του Θεού, ενώ, πλάι στις αναφορές στη βιβλική Αποκάλυψη και την Ημέρα της Κρίσεως υπάρχει κι εκείνο μιας γενικότερης, πυρηνικής καταστροφής του πλανήτη μας- δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η ταινία γυρίστηκε σε μια περίοδο όπου ο «ψυχρός πόλεμος» βρισκόταν στο απόγειό του.

    Σκηνές όπως εκείνες του ιππότη να παίζει σκάκι με τον Θάνατο και να του βάζει διάφορα αναπάντητα ερωτήματα, των παρελάσεων και των μοναχών και των θρησκόληπτων πιστών που αυτομαστιγώνονται, της νεαρής κοπέλας που την καίνε για μάγισσα, του περιπλανώμενου θιάσου ηθοποιών, της μουγκής κοπέλας που τελικά μιλά ή εκείνης του φινάλε, με το Θάνατο να οδηγεί τους βασικούς πρωταγωνιστές σ’ ένα χορό θανάτου, είναι σκηνές που χαράσσουν ανεξίτηλα στη μνήμη του θεατή-πολλές μάλιστα από τις σκηνές του έχουν αντιγραφεί, συχνά σε μορφή παρωδίας, σε αρκετές ταινίες, ανάμεσά τους κι από τον Γούντι Άλεν. Ποτέ στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου η «επόμενη μέρα» δεν δόθηκε με τέτοιες εφιαλτικές, ζοφερές εικόνες.»  

ΚΡΙΤΙΚΗ  ΝΙΝΟΣ ΦΕΝΕΚ  ΜΙΚΕΛΙΔΗΣ

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 20 Αυγούστου 2004.

--//--//--

ΕΒΔΟΜΗ  ΣΦΡΑΓΙΔΑ (DET SJUNDE INSEYLET 1956)

Του Βασίλη Ραφαηλίδη

 Πρόγραμμα του κινηματογράφου STUDIO, 1968

   «Η αγωνία μου δεν είναι ίδια μ’ εκείνη των θρήσκων παρ’ όλο που εκδηλώνεται με τον ίδιο τρόπο», λέει ο Μπέργκμαν σε μια αποκαλυπτική συνέντευξη. Πραγματικά, η μεταφυσική αγωνία, η έλλειψη ικανοποίησης από τα προταθέντα-και συνεχώς προτεινόμενα-κοσμοθεωριακά συστήματα, η ανικανότητα της παραδοσιακής ηθικής να ικανοποιήσει το ερευνητικό κι’ ανήσυχο πνεύμα του δημιουργού και, κυρίως, η ενοχλητική παρουσία του αισθήματος του «τέλους», οδήγησαν τον Μπέργκμαν σε μιά μανιασμένη αναζήτηση ενός «προσωπικού» Θεού πού, στα έργα της ωριμότητας γίνεται ολοένα και περισσότερο απρόσωπος μέχρι που χάνεται τελείως μέσα σε γενικευμένες και αόριστες μεταφυσικές θέσεις. Όπως και νάναι, η μεταφυσική του Μπέργκμαν, έχει μιά εξαιρετικά λεπτή διανοουμενίστικη ποιότητα και, αν δεν υπήρχε πίσω της το πανίσχυρο στήριγμα της τιμιότητας και της ειλικρίνειας του δημιουργού για να της δώσει εκείνη την εντελώς προσωπική γεύση της εναγώνιας εξομολόγησης, θα κινδύνευε να καταρρεύσει από μόνη της, εξαιτίας, ακριβώς, της αοριστίας. Στην Έβδομη σφραγίδα, αυτή η μεταφυσική αγωνία είναι απόλυτα ξεκαθαρισμένη, η αλληγορία αποχτά μια μοναδική διαύγεια, τα σύμβολα είναι τέλεια αποκαθαρμένα, σε σημείο που να μην αφήνουν κανένα περιθώριο για παρερμηνείες. Η ταινία, μοιάζει μ’ ένα απλοϊκότατο μεταφυσικό παιχνίδι, κατανοητό κι’ απ’ τον πιό ακατατόπιστο στα φιλοσοφικά προβλήματα θεατή. Η συνεχής παρουσία του θανάτου όχι μόνο σαν αίσθημα αλλά και σαν απτό σύμβολο, ο αυτοσαρκασμός, του δημιουργού για την ανικανότητα να δώσει μιά προσωπική λύση στο πρόβλημα της σκοπιμότητας της ζωής και του θανάτου, η ισοπέδωση κάθε «σωτηριακής κοσμοθεωρίας», η βασανιστική παραδοχή ενός απλού βιολογικού γεγονότος (του θανάτου), η ειρωνεία των αφελών δογματικών και των εμπόρων της μεταφυσικής αγωνίας οι οποίοι προσπαθούν να «σώσουν» άλλους τη στιγμή που δεν κατάφεραν να σώσουν τους εαυτούς τους, και, το σημαντικότερο, η ανικανότητα του κυνισμού ή της «κεκτημένης γνώσης»- προσωποποιούμενης τέλεια απ’ τον υπηρέτη του Μαξ φον Σύντοφ-για την εξεύρεση μιας κάποιας λύσης στο πάντα άλυτο πρόβλημα του παραλογισμού της ύπαρξης, όλα αυτά δημιουργούν μια τέλεια ισορροπημένη στο φόρμα της μεταφυσική ιλαροτραγωδία που, σαν μόνη λύση προτείνει την άνευ όρων συμμετοχή στο ατέλειωτο παιχνίδι της ζωής και του θανάτου.

    Πρόγραμμα STUDIO, 1968

ΒΑΣΙΛΗΣ  ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Από τον τόμο ΛΕΞΙΚΟ ΤΑΙΝΙΩΝ  ΜΕ ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ. ΤΟΜΟΣ ΙΙ Κ- Μπέργκμαν, εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα 1982, σελ.155-156

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

11 Αυγούστου 2026

ΥΓ. Η ανάρτηση αυτή για την ταινία «Έβδομη Σφραγίδα» του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν είχε προγραμματιστεί να δημοσιευθεί στα Λογοτεχνικά Πάρεργα αύριο, 11 Αυγούστου που συμπληρώνονται 6 χρόνια από την απώλεια του Θεσσαλονικιού ποιητή και εκδότη Ντίνου Χριστιανόπουλου (20/3/1931- 11/8/2020) Εις Μνήμη του. Δυστυχώς, ξαφνικοί θάνατοι εκδοτών- δημοσιογράφων, ηθοποιών-σκηνοθετών, φιλοσόφων- συγγραφέων, με έκαναν να επισπεύσω κατά μία ημέρα την ανάρτηση.

Έφυγαν από την ζωή:

- ο βραβευμένος ηθοποιός, σκηνοθέτης και τραγουδοποιός Νίκος Καλογερόπουλος (1/8/1952-9/8/2026). 

– Σε προχωρημένη ηλικία έφυγε σήμερα ο φιλόσοφος και συγγραφέας Στέλιος Ράμφος (1939-10/8/ 2026). Με δεκάδες μελέτες στο ενεργητικό του, για την παράδοση, την γλώσσα, την φιλοσοφία.

- Από την πόλη του Πειραιά έφυγε από την ζωή ο εκδότης και δημοσιογράφος της παραδοσιακής τοπικής ημερήσιας απογευματινής εφημερίδας «Η ΦΩΝΗ ΤΟΥ ΠΕΙΡΑΙΩΣ» στην οδό Νοταρά 77 Παύλος Μιχ. Πέτσας (18/6/1941- 3/8/2026). Η κηδεία του πραγματοποιήθηκε την Πέμπτη 6 Αυγούστου στον ιερό Ναό του Αγίου Κωνσταντίνου στον Πειραιά. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 έως τον Ιούλιο του 2005 που η εφημερίδα τερμάτισε την κυκλοφορία της την έκδοση και την διεύθυνση είχε ο Παύλος Μ. Πέτσας. Από την εφημερίδα «Η ΦΩΝΗ ΤΟΥ ΠΕΙΡΑΙΩΣ» πέρασαν όλοι σχεδόν οι παλαιότεροι και σύγχρονοι λόγιοι, διανοούμενοι, συγγραφείς και δημοσιογράφοι της Πόλης. Αναντικατάστατη η προσφορά του. Συλλυπητήρια στην σύζυγό του, τις δύο κόρες του και τον γιό του, τα εγγόνια του. Η μία του κόρη, η Ροδαμάνθη Πέτσα-Δαφνομήλη ακολούθησε το επάγγελμα του δημοσιογράφου.