Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη

 

ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ

(SASOM EN SPEGEL) 1961

 Του Βασίλη Ραφαηλίδη

Πρόγραμμα  STUDIO 1968

   Η ταινία έχει σαν μότο μια φράση από την προς Κορινθίους Επιστολή που αποτελεί και το κλειδί για την κατανόησή της «Τώρα βλέπουμε όπως μέσα από έναν καθρέφτη. Τώρα είμαστε πρόσωπο με πρόσωπο». Τί προσπαθεί να δει μέσα στον καθρέφτη-πού τον «σπάσαν» κατά την μεταφορά οι Έλληνες εισαγωγείς-ο Μπέργκμαν; Το είδωλό του; Ίσως. Ξέρει, όμως, καλά, πώς το είδωλο αυτό είναι δυνατόν να παραμορφωθεί ανάλογα με την ποιότητα του γυαλιού- της συνείδησης-και πώς υπάρχει μόνο σε σχέση με το ανακλώμενο αντικείμενο. Τρέμει μπροστά στην απόλυτη βεβαιότητα πώς τα κάθε είδους είδωλα είναι σκιώδεις παραστάσεις που εξαφανίζονται μαζί με τα αντικείμενα που τις δημιουργούν. Θάθελε πολύ να πιστέψει στην ύπαρξη ενός «ειδώλου χωρίς αντικείμενο», ενός «ειδώλου καθ’ εαυτό», ενός Θεού, ενός «πρωταρχικού αιτίου», ενός φορέα πάνω στον οποίο θα αποτυπωνόταν μόνιμα και αιώνια οι μορφές του κόσμου τούτου. Όμως, η πίστη δεν μπορεί ποτέ να εξισωθεί με την βεβαιότητα του ανήσυχου ερευνητή που μένει μετέωρος μεταξύ ουρανού και γης και αιωρείται εκεί μέχρι το θάνατό του χωρίς να μάθει ποτέ τον τρόπο με τον οποίο η πίστη μεταλλάσει σε βεβαιότητα. Ο παραμορφωτικός καθρέφτης της τρελής Κάριν λίγο έλειψε να δημιουργήσει για δικό της και μόνο λογαριασμό- και με βάση τα αναμφισβήτητα «προνόμια» της παντοδύναμης τρέλας, -ένα θαυμαστό είδωλο που, δυστυχώς γι’ αυτήν-και για τον Μπέργκμαν- μεταμορφώνεται στο τέλος σε μιά τεράστια αράχνη που την περισφίγγει ασφυκτικά. Ώστε τα είδωλα μπορούν ν’ αλλάξουν μορφές σύμφωνα με την γωνία όρασης. Η απάντηση που δίνει ο αγωνιών Μπέργκμαν είναι καταφατική. Τώρα που έκανε τη διάγνωση, δεν του μένει παρά να τοποθετήσει τον εαυτό του απέναντι στον καθρέφτη του με τέτοιον τρόπο ώστε το είδωλο που θα δημιουργηθεί νάναι αυτό ακριβώς που εκείνος θέλει. Τώρα ξέρει πώς το μόνο είδωλο που μπορεί νάχει κάποια αξία είναι η αγάπη σ’ όλες της τις μορφές, από τις πιό ταπεινές και απαράδεκτες απ’ την καθιερωμένη ηθική,-όπως ο αιμομικτικός έρωτας της Κάριν και του αδερφού της,- μέχρι τις πιό γενικευμένες, όπως η Χριστιανική Αγάπη. Αυτή η χωρίς όρους παραδοχή της αγάπης, που αποτελεί τη μόνη «αποδεδειγμένη» και βεβαιωμένη ελπίδα σωτηρίας είναι μιά θέση καθαρά μπεργκμανική  που μπορούμε και να την απορρίψουμε αν μας αρέσει. Όμως δεν μπορούμε να απορρίψουμε και το επιμύθιο: «Πρέπει να βρεις κάτι για να πιαστείς. Κι’ απ’ την Αγάπη, από την πιό ταπεινή ως την πιό καθαρή, μπορείς να πιαστείς».

   Από Λεξικό Ταινιών με κριτικές του ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ. Τόμος ΙΙ, Κ- Μπέργκμαν, εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα 1982, σελ. 154-155. [Επιμέλεια: Δημήτρης Βεργιανάκης- Γιάννης Σολδάτος.

        ΤΟ ΣΗΜΕΡΙΝΟ ΦΙΛΜ

    Δέκα έξι χρόνια μετά την πρώτη προβολή της ταινίας στον Κινηματογράφο ΣΤΟΥΝΤΙΟ στην Πλατεία Αμερικής στην Αθήνα,-την χρονολογία 1966 την ερανιζόμαστε από την κριτική του δασκάλου του Σινεμά και κριτικού αξέχαστου Βασίλη Ραφαηλίδη (αλλά και ένα γρήγορο πέρασμα από τις εφημερίδες της εποχής και τις ανακοινώσεις των νέων ταινιών)-, ένας άλλος γνωστός Κινηματογράφος της πρωτεύουσας το ΙΛΙΟΝ οδός Πατησίων 113 και Τροίας 34,-κοντά στο κτήριο της ΓΣΕΕ, στις 6/6/1982 προβάλλει το αριστούργημα αυτό του Σουηδού σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Όπως μας λέει το πρόγραμμα όταν δύο φορές παρακολουθήσαμε τότε αυτό το ασπρόμαυρο φιλμ το οποίο διαρκούσε περίπου μιάμιση ώρα. Για την ακρίβεια 84 έως 90 λεπτά σημείωναν οι ειδικοί. Η χώρα βρίσκονταν κάτω από τον πολιτικό και κυβερνητικό αστερισμό του Πασόκ, ο Ανδρέας κάλπαζε στα πολιτικά και κοινωνικά οράματά μας. Η Μελίνα υπουργός πολιτισμού.

   Η σημαντική αυτή ταινία Σουηδικής παραγωγής ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ, που τόσο θόρυβο ξεσήκωσε όταν εμφανίστηκε για πρώτη φορά δημοσίως στις κινηματογραφικές αίθουσες εντός και εκτός Ελλάδος, βραβεύτηκε με το Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης παραγωγής το 1962. Η ταινία είναι το εικοσιτετράωρο στόρι μίας οικογένειας η οποία κατοικεί σε ένα απομονωμένο νησί. Μια ερημική νησιώτικη τοποθεσία αγαπημένο φόντο των ταινιών του Μπέργκμαν. Ας θυμηθούμε το ιδιωτικό του νησί, τον Φάρο στο οποίο διέμενε και έχει γυρίσει ταινίες του.

«Το σπίτι είναι χτισμένο σε μιά μακριά γλώσσα άμμου, απομονωμένο και ανεμοδαρμένο. Έχει δύο πατώματα και είναι πράσινο σκούρο εκεί που ο ήλιος και η κακοκαιρία δεν γυάλισαν το ξύλο ώσπου να του δώσουν ένα τόνο πιό ανοιχτόχρωμο και λαμπερό. Το πίσω μέρος του σπιτιού δίνει σε ένα μεγάλο κήπο γεμάτο χόρτα και θάμνους και προστατεύεται εν μέρει από τα αδιάκριτα βλέμματα μ’ ένα ψηλό φράχτη.

Το σπίτι κατοικείται. Φρεσκοπλυμένα ρούχα έχουν απλωθή για στέγνωμα και ανεμίζουν. Τα παράθυρα είναι ανοιχτά πίσω από ξεχαρβαλωμένα παντζούρια. Βραδιάζει’ από την ταραγμένη και σκοτεινή θάλασσα φτάνουν φωνές και γέλια. Ξαφνικά μέσα από τα κύματα βλέπουμε να ξεπετάγονται τέσσερα κεφάλια και σε λίγο τέσσερις άνθρωποι προχωρούν στην στρωτή ανηφορική ακτή. Αναπνέουν με θόρυβο, σαν να κολύμπησαν ώρα πολλή, και γελούν’ ταλαιπωρημένοι, προχωρούν ο ένας κοντά στον άλλον και μοιάζουν με τέσσερεις μαύρες φιγούρες μπροστά στον ήλιο που δύει και στις ταραγμένες φλόγες που ανταυγάζουν στο νερό. Δύο άνδρες, ένας έφηβος, μιά γυναίκα.

Σκαρφαλώνουν στη μακριά ξύλινη προβλήτα, που οι πάγοι έχουν τσακίσει εδώ κι εκεί, και τυλίγονται σε πετσέτες και μπουρνούζια.»…

    Έτσι ανοίγει η αυλαία του σεναρίου του αριστουργηματικού αυτού έργου γραμμένο από τον Μπέργκμαν και διαβάζει ο έλληνας αναγνώστης στην μετάφραση της Ροζίτας Σώκου και του Αντρέα Ρικάκη που κυκλοφόρησαν – η Τριλογία- από τις εκδόσεις «Γαλαξία» Αθήνα 1971 σε επανεκδόσεις. Οι καθαρές και ωραίες ανάγλυφες περιγραφές εξωτερικών τοπίων και εσωτερικών χώρων και η επίπλωσή τους, η βαθειά ψυχογράφηση ανθρώπινων χαρακτήρων, το ακριβές σκιτσάρισμα χαρακτηριστικών ατομικής τυπολογίας των ηρώων και των ηρωίδων του, τα κοντινά των προσώπων πλάνα του, οι σωστοί φωτισμοί και οι σκιές, οι γωνιώδεις λήψεις του, η προσωπική του καταβύθιση στα αινιγματικά και σκοτεινά άδυτα της ανθρώπινης συνείδησης και ψυχολογίας φανερώνουν την αξιόλογη παρουσία του Μπέργκμαν ως σπουδαίου συγγραφέα πέρα από αυτήν του σκηνοθέτη. Τα Σενάριά του που είναι μικρές αλλά ουσιαστικές και αληθινές σπουδές πάνω στην υπαρξιακή αγωνία και άγχος του σύγχρονου ανθρώπου, ας το επαναλάβουμε όπως και σε προηγούμενες αναρτήσεις μας, είναι αυτόνομα μικρά αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Όπως και το παρόν ψυχολογικό δράμα που παρουσιάζουμε.

   Ο πατέρας, ο Ντάβιντ, είναι συγγραφέας, κλεισμένος στον εαυτό του, ασχολείται αποκλειστικά με την συγγραφική του τέχνη παραμελώντας την οικογένειά του, στέκεται μακριά από τα όποια προβλήματα αντιμετωπίζουν τα παιδιά του κατά την διάρκεια της ενηλικίωσής τους. Τον ενδιαφέρει περισσότερο η συγγραφική του καταξίωση παρά η οικογενειακή του εστία. Η πατρική παρουσία-απουσία που συμβολίζει και παραπέμπει και στην Θεία, γνωρίζει ότι η κόρη του η Κάριν αργόσυρτα και με φοβερά ξεσπάσματα οδηγείται στην τρέλα, την σχιζοφρένεια, στο σάλεμα των λογικών της. Είναι παντρεμένη με τον Μάρτιν ο οποίος εξασκεί το επάγγελμα του ιατρού. Η ιατρική του ιδιότητα όμως είναι ανίσχυρη απέναντι στο πρόβλημα που αντιμετωπίζει η Κάριν η σύζυγός του. Δεν μπορεί να την βοηθήσει στο αδιέξοδο που περνάει. Η Κάριν ανακαλύπτει το ιατρικό ημερολόγιο του γιατρού άντρα της, ο οποίος σημειώνει στις σελίδες του τα διάφορα χρονικά στάδια εξέλιξης προς την τρέλα της συζύγου του Κάριν. Αποφασίζεται η συγκέντρωση για ένα οικογενειακό γεύμα παρουσία όλων των μελών. Στην σκέψη μας έρχεται το θεατρικό έργο του άγγλου ποιητή Τόμας Στέρν Έλιοτ. Στην Μπεργκμανική κοινή συνεστίαση συμβαίνουν δύο πράγματα. Φανερώνεται και μας αποκαλύπτεται η απογοήτευση των δύο παιδιών, της Κάριν και του μικρότερου Μίνους προς τον πατέρα τους, τον Ντάβιντ, την αδιαφορία του απέναντί τους, όπως παρουσιάζεται με έμμεσο τρόπο μέσα από μία παράσταση ενός θεατρικού έργου που παίζεται από τον μικρότερο γιό. Το μοτίβο αυτό, δηλαδή η εμβόλιμη παρουσίαση μιάς μίνι θεατρικής αυτοσχέδιας παράστασης ή κουκλοθέατρου, παιχνιδιού μαριονεττών, κατά την σύναξη μελών της οικογένειας μέσα στο σπίτι είτε για να γευματίσουν είτε για να συζητήσουν είναι συχνό στα έργα και την έκθεση αυτοβιογραφικών του στιγμών. Ο Μπέργκμαν μας εξιστορεί τις πρωτόλειες θεατρικές του και σκηνοθετικές του απόπειρες με θεατές τα μέλη της οικογένειάς του που ταυτόχρονα είναι και πρωταγωνιστές των σκηνικών ιστοριών του. Είναι το πρώτο του παιδικό ακροατήριο. Αν το εκφράζω σωστά είναι όχι ακριβώς το Θέατρο μέσα στο Θέατρο όπως το έχουμε στα Σαιξπηρικά έργα αλλά και άλλων νεότερων θεατρικών συγγραφέων αλλά το Θέατρο μία αυτοσχέδια Θεατρική παράσταση μέσα στο Κινηματογραφικό έργο στην διάρκεια της αφήγησής της. Ο ιατρός σύζυγος της Κάριν-που όπως είπαμε- δεν μπορεί να συμπαρασταθεί και βοηθήσει την γυναίκα του Κάριν στα στάδιά της προς την τρέλα (όχι την «ιερή μανία») φεύγει το επόμενο πρωί μαζί με τον πατέρα των παιδιών τον Ντάβιντ για ψάρεμα. Οι δύο άντρες πηγαίνουν να ρίξουν τα δίχτυα, ενώ η Κάριν μένει μόνη με τον μικρό της αδερφό, τον Μίνους, ο οποίος διαβάζει το βιβλίο της Λατινικής γραμματικής του “Affirmo me facturum esse ut possim” και ταυτόχρονα κοιτά ένα «άσεμνο» περιοδικό που έχει ο Μίνους σχολιάζοντας. Η Κάριν μέσα στην υπερένταση ζητά από τον Μίνους να του εξομολογηθεί κάτι από την «τρέλα της» που δεν καταλαβαίνει ο άντρας της ούτε οι γύρω της, εκείνος δέχεται και του λέει ότι μπορεί να περάσει μέσα από έναν τοίχο.

ΚΑΡΙΝ- Μπαίνω σε μια μεγάλη αίθουσα, βασιλεύει η σιωπή και το φώς. άνθρωποι κινούνται, πάνε κι έρχονται; Μερικοί μου απευθύνουν τον λόγο, έτσι που τους καταλαβαίνω. Είναι τόσο ευχάριστα και αισθάνομαι εμπιστοσύνη. Πολλά πρόσωπα λάμπουν από ένα αστραφτερό φώς. Όλοι τον περιμένουν, εκείνον που πρόκειται να έρθη, όμως κανείς δεν ανησυχεί. Λένε ότι θα μπορέσω να λάβω μέρος, ότι θα είμαι από τους δικούς τους όταν αυτό θα συμβή.

ΜΙΝΟΥΣ- Γιατί κλαίς;

ΚΑΡΙΝ- Όχι, δεν είναι τίποτε, δεν είναι τίποτε, τίποτε το σοβαρό, όμως καμμιά φορά δοκιμάζω τόση νοσταλγία, καταλαβαίνεις; Μίνους; Περιμένω εκείνη την στιγμή, όταν η πόρτα θ’ ανοίξη και όλα τα πρόσωπα θα στραφούν προς Εκείνον, αυτόν που θα έρθη.

ΜΙΝΟΥΣ- Ποιος είναι αυτός που θα έρθη;

ΚΑΡΙΝ- Δεν ξέρω, κανείς δεν είπε κάτι το συγκεκριμένο, όμως πιστεύω ότι ο Θεός θα αποκαλυφθή μπροστά μας. Ότι θα έρθη σε μας, μέσα σ’ αυτό το δωμάτιο και από αυτή την πόρτα (Παύση). Είναι όλοι τόσο ήρεμοι και τόσο τρυφεροί. Και περιμένουν. Και η αγάπη τους… ΑΓΑΠΗ…» σελίδα 54.

   Όμως Εκείνος δεν εμφανίζεται (μόνο στο δεύτερο μέρος της Τριλογίας ως αράχνη στον τοίχο και τελικά ως Σιωπή) και έτσι ο άνθρωπος διαλυμένος μέσα στην μοναξιά του, τυλιγμένος μέσα στην τραγικότητα της απελπισία του, γυμνός μέσα στην ερημιά του, αβοήθητος από τους γύρω του, ενώνεται με την απόλυτη σιωπή που επικρατεί γύρω του που στην ουσία είναι η Σιωπή του Θεού. Μια υπαρξιακή του ανθρώπινου όντος ακοινωνησία δίχως σημεία βεβαιότητας, πλέγματα μεταφυσικής προστασίας. Τι απομένει από όλη αυτήν την ανθρώπινη τραγικότητα, την ανθρώπινη άλλοτε τραγωδία άλλοτε κωμωδία μέσα στην Ιστορία, το αγωνιώδες και αγχωτικό ταξίδι της ανθρώπινης συνείδησης, το θρυμματισμό της ψυχής μπροστά στον «Σπασμένο καθρέφτη» που καθρεφτίζεται το είδωλο του ανθρώπινου προσώπου. Αυτό που κάποτε ο άνθρωπος οραματίστηκε ως καθολική του Εικόνα και πλέον δεν υπάρχει πια, παρά μόνο η σπαρακτική κραυγή της υπενθύμισής του, της υπόμνησής του ως ψηλάφηση των σχέσεων και της αγάπης των ανθρώπων μεταξύ τους. Σύμφωνα με τον Σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν η πορεία προς την αυτοκαταστροφή, με ένα στυφό χαμόγελο στα ανθρώπινα χείλη. Σύμφωνα με τον Έλληνα ποιητή και στοχαστή Νίκο Καζαντζάκη ο διαρκής αγώνας της ανθρώπινης ύπαρξης πάνω στο αιώνιο τίποτα, το μηδέν. Ή όπως το εξέφρασε ποιητικά ο Ανδρέας Κάλβος την Λύρα μου χτυπώ πάνω στο ανοιχτό μνήμα μου. Όλο αυτό το ταξίδι της ανθρώπινης αυτογνωσίας και σκοτεινής και τραγικής μικρής περιπλάνησης των τεσσάρων ηρώων-πρωταγωνιστών επενδύεται αρμονικά με την Σουϊτα νούμερο 2 για τσέλο του αγαπημένου κλασικού συνθέτη του Μπέργκμαν, του Ιωάννη Σεβαστιανού Μπάχ, ο οποίος έχει επενδύσει και άλλες του ταινίες.

   Μέσα σε ένα παλαιό ναυάγιο ενός ιστιοφόρου σε μία ξεχασμένη ερημιά απομακρυσμένη ακροθαλασσιά θα ρίξει τα δίχτυα του σαν άλλος «αλιεύς» ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, θα θέσει τα υπαρξιακά του ερωτήματα, θα δώσει τις λογικές και θρησκευτικών αποχρώσεων απαντήσεις του, θα αυτοσαρκαστεί και θα διακωμωδήσει την ιδιότητα του πατέρα συγγραφέα και τη φήμης του, θα παίξει το παιχνίδι της πίστης και της απιστίας, της ελπίδας της έλευσης Εκείνου και της αμφιβολίας της, πλέγμα προβληματισμών του που επανέρχονται με διαφορετικούς τρόπους και φόρμες στις ταινίες και στην σκέψη του. Εδώ μέσα στην υγρασία και την βροχή μέσα στο ιστιοφόρο μέσα στην τρέλα της κρίσης της θα τραβήξει κοντά της σαν προστασία η Κάριν τον μικρό της αδερφό τον Μίνους. Ενώ πιο πέρα γαμπρός-ο ιατρός άντρας της Κάριν και πεθερός ο συγγραφέας πατέρας της, σε ένα άλλο σημείο της παραθαλάσσιας ερημιάς θα ξεγυμνώνουν τα λάθη των δικών τους ψυχών και επιλογών οικογενειακών τους πράξεων αποδοχής, που, τραυμάτισαν τόσο την μητέρα και σύζυγο του συγγραφέα πατέρα όσο και την άρνηση αποδοχής της αρρώστιας της κόρης. Ενώ ο ιατρός σύζυγος της Κάριν καταγράφει στις ημερολογιακές του σημειώσεις ότι δεν θέλει να παραδεχτεί πέρα από την επιστήμη του. Αλληγορικές συγκινητικές και τρυφερές εικόνες δανεισμένες από την Καινή Διαθήκη, μέσα από ένα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας σύγχρονο του 20^ου αιώνα πρίσμα εξέτασης, προερχόμενο ακόμα από τον Σιόρεν Κίργκεγκαρντ και τα δίπολα σχήματα ερμηνειών του Αύγουστου Στρίνμπεργκ που είναι «βουτηγμένο» διαρκώς το βλέμμα του.

   Στην Κάριν μέσα σε αυτό το αποπνιχτικό και του ναυαγίου περιβάλλον θα εκδηλωθεί η εσωτερική της κρίση, το όνειρό της να της παρουσιασθεί και να της μιλήσει ο Θεός, κάτι που δεν καταλαβαίνει ο μαθητής μικρός της αδερφός Μίνους και την αντιμετωπίζει με πόνο και απορία και ατολμία χειρονομιών. Ο Μπέργκμαν στις στιγμές αυτές στις σεναριακές σελίδες της γραφής του και σκηνοθετικές στιγμές του φακού του κάτω από τους ήχους και το νερό της βροχής στα όσα συμβαίνουν μεταξύ των δύο αδερφών, αποφεύγει τις φιλολογικές ερμηνείες, τις στοχαστικές επεξηγήσεις, τις δικαιολογητικές ηθικής ερμηνείας αναφορές, τους διανοουμενίστικους πειραματισμούς της κάμεράς του που θα σόκαραν οπτικά τους θεατές. Δεν υιοθετεί μεταφυσικές ρητορικές, «φόρμες» «καταδικαστικές» που βλέπουμε σε άλλες του ταινίες. Εδώ τα πρόσωπα βρίσκονται ενώπιος ενωπίω με τον εαυτό τους, στην καθαρότητα της μορφής τους, στην κρίση της συνείδησής τους, στην αθωότητα της εικόνας τους, στην ικετήρια φωνή για βοήθεια και συνάντηση με Αυτόν, ως προσδοκώμενο ζητούμενο. Ζητώντας μία αιτία, μία αφορμή οι ήρωες να αποπλύνουν την προηγούμενη στειρότητα των συμπεριφορών τους, να επανέλθουν στην αδαμιαία τους αθωότητα, να κατανοήσουν τους άλλους, να επικοινωνήσουν μεταξύ τους. Η ένταση των στιγμών είναι μεγάλη, η αγωνία κορυφώνεται, το τρέμουλο της έκφρασης των τεσσάρων ηρώων- πρωταγωνιστών είναι έκδηλο, καθαρό, εμφανές σε κάθε σπασμό του προσώπου τους σε κάθε απόπειρα χειρονομίας, σε κάθε τόνο της θλιμμένης τους φωνής. Τέσσερα πρόσωπα ξεγυμνώνουν το προσωπείο του άλλου και το δικό τους ή σωστότερα βοηθούν τον άλλον να πετάξει το ψεύτικο προσωπείο του, το κοινωνικά επίπλαστο που τον εμποδίζει να έρθει σε κοινωνία αγάπης με τον άλλον, να αισθανθούν την ζεστασιά της αγάπης, δηλαδή το ολοκληρωμένο ως βιωμένη έννοια πρόσωπο της εμφάνισης του Θεού. Η ακατανοησία, η μοναξιά, η ερημία, ο πόνος και η αγωνία, το άγχος του ανθρώπου σε όλη του την εκφραστική, συνειδησιακή, ψυχική πληρότητα μέσω της έβδομης τέχνης και των σεναρίων της Τριλογίας, καθώς το Σώμα της Κάριν γίνεται αφορμή μέσω των κρίσεών της να καταργηθούν τα ηθικά τείχη, να πέσουν οι μάσκες του αποκλεισμού και της ακοινωνησίας. Ένας νέος κόσμος ανοίγεται μπροστά στα έκπληκτα μάτια του μικρού Μίνους καθώς περιμένουν το ασθενοφόρο να παραλάβει την αδερφή του να την οδηγήσει στην Κλινική. Οι κρίσεις της αρρώστιας της στάθηκε η αιτία της αυτοσυνειδησίας των δύο εφησυχασμένων αντρών.

«Βλέπεις, Κάριν, σχηματίζουμε ένα μαγικό κύκλο γύρω μας και αφήνουμε απ’ έξω όλα όσα δεν αποτελούν μέρος των μυστικών παιχνιδιών. Κάθε φορά που η ζωή σπάζει τον κύκλο, τα παιχνίδια γίνονται ασήμαντα και γκρίζα και γελοία. Τότε σχηματίζουμε καινούργιους κύκλους και χτίζουμε καινούργια τείχη.» σελ. 71.

Λέει ο πατέρας της απευθυνόμενος στην κόρη του. Ενώ σε μία δική του επίγνωση προτεραιοτήτων και αξιών της ζωής του λέει και πάλι:

«Όταν σκέπτωμαι όλα τα χρόνια της ζωής μου, που τα θυσίασα στην δήθεν τέχνη μου, μου έρχεται ναυτία.».

   Αλήθεια αυτήν την προσωπική ερώτηση πόσοι και πόσοι λογοτέχνες και καλλιτέχνες δεν την έχουν κάνει στον εαυτό τους; Και αν δεχθούμε ως μεταβλητή την λέξη Τέχνη και θέσουμε τον ορισμό Πίστη ή αντίστοιχα Απιστία, προσκόλληση στα υλικά αγαθά σε κατηγορίες πολιτικής, κοινωνικής ή θρησκευτικής ή νομικής εξουσίας, στο χρήμα, τον αθλητισμό, την ιδεολογία και τόσες άλλες «τυραννικές» ανθρώπινες δραστηριότητες και δυνατότητες που μας παράσχει ο «Πολιτισμός σαν πηγή δυστυχίας» που μας είπε ο Σ. Φρόϋντ, τότε, πόσα προσωπικά μας «Τοτέμ και Ταμπού» θα παραμερίσουμε και θα αποτινάξουμε από πάνω μας.

   Τον ίδιο ερωτηματικό στοχασμό κάνει και η Κάριν με την δική της «σαλεμένη» λογική.

«ΚΑΡΙΝ.- Δεν μπορούμε να ζούμε σε δυό κόσμους συγχρόνως. Πρέπει να διαλέξουμε, δεν έχω την δύναμη να πηγαίνω αδιάκοπα από τον έναν κόσμο στον άλλον. Δεν έχω την δύναμη.».

Κάτι που θυμίζει το Ευαγγελικό «Πάσα την βιοτική αποθόμεθα μέριμνα» που κάνουν ότιδήποτε περνά από το χέρι τους και μπορούν οι ηγέτες των θρησκειών και εκκλησιών όπου γης να το υπερβούνε μέσα στην Ιστορία.

  Το «Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη» είναι η πρώτη από τις περίφημες κινηματογραφικές του Τριλογίες που τον έκανε γνωστό παγκοσμίως και εκτόξευσαν την φήμη του διεθνώς ως έναν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες στην ιστορία του Κινηματογράφου διαχρονικά και όχι αδίκως. Τα δύο άλλα μέρη της τριλογίας είναι οι ΜΕΤΑΛΑΜΒΑΝΟΝΤΕΣ  ή κατά άλλη συγγενική μετάφραση οι ΚΟΙΝΩΝΟΥΝΤΕΣ και ΦΥΣΙΚΑ η ολοκλήρωση της ερωτηματικής υπαρξιακής του προβληματική η ΣΙΩΠΗ. Έργα του Μπέργκμαν τα οποία συμπληρώνουν την μεταφυσική προβληματική και οντολογικό στοχασμό, τα συχνά επαναλαμβανόμενα ερωτήματα και απορίες, τα διλήμματα και τις αμφιβολίες, τις αρνήσεις και καταφάσεις που θέτει στο ερωτηματικό λόγο του ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν στις πάνω από 70 ταινίες του, τα σενάριά του, τα γραπτά του, αλλά όπως φαίνεται και ως άτομο. Ο ίδιος, σε μία από τις συνεντεύξεις του μας είπε:

  Το «ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ» όπως και τους «ΚΟΙΝΩΝΟΥΝΤΕΣ» και την «ΣΙΩΠΗ», τα απεκάλεσα έργα δωματίου. Είναι σαν την μουσική δωματίου, μουσική όπου μ’ έναν εξαιρετικά περιορισμένο αριθμό φωνών και τρόπων εξερευνάς την ουσία κάποιων θεμάτων. Το φόντο σχεδόν χάνεται σαν σε ομίχλη, το υπόλοιπο είναι διύλιση.».

    Το ψυχολογικό- υπαρξιακό αυτό δράμα για το οποίο ο ίδιος ο Μπέργκμαν με ειλικρίνεια μας λέει τι πιστεύει για αυτήν του την ταινία και τις διάφορες εσωτερικές κρίσεις που πέρασε και πώς τις ξεπέρασε ή τις αντιμετώπισε, στην επιθυμία του να αποτυπώσει και ιχνηλατήσει τέτοιας υφής μεταφυσικά ζητήματα σχεδόν άγνωστα στην τέχνη του κινηματογράφου μέχρι την εμφάνιση του Μπέργκμαν το είχα παρακολουθήσει θυμάμαι δύο φορές την ίδια εβδομάδα, ενώ μεταγενέστερα, 1986 και 1993 το είδα ξανά σε προβολές του από την ΕΡΤ-2 και την σταθερά Κινηματογραφόφιλη από παλαιά ΕΡΤ-3. Σε αφιερώματα για τα 100 χρόνια από την Κινηματογραφική τέχνη. Κάτι που μας κάνει να υποψιαστούμε αν δεν λαθεύουμε ότι επαναλήφθηκαν και στο πρόσφατο αφιέρωμα της δημόσιας τηλεόρασης στο Κανάλι της Βουλής. Αν δεν λαθεύουμε. Εξάλλου, οι ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν πάντα είναι από τα καλύτερα προβολής προφίλ της Έβδομης Τέχνης και όαση μπροστά στην ξηρασία των σύγχρονων βίαιων ρυθμών και θεματολογίας ταινιών.

   Διαβάζουμε στο ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ του ΙΛΙΟΝ

«ΤΟ ΣΗΜΕΡΙΝΟ ΦΙΛΜ. ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ. Ταινία Σουηδικής παραγωγής της Σ.Φ. Σκηνοθέτης: ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ. Πρωταγωνισταί: ΜΑΞ ΦΟΝ ΣΥΝΤΟΒ- ΧΑΡΡΙΕΤ ΑΝΤΕΡΣΟΝ.

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

   Ό,τι ωραιότερο παρουσίασε ως τώρα ο παγκόσμιος Κιν/φος. Κατέκτησε Κοινό και Κριτικούς με την σπάνια ομορφιά της. Το ανεπανάληπτο αριστούργημα του κορυφαίου  Σκηνοθέτη ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ. Απετέλεσε σταθμό στην ιστορία του Κινηματογράφου με τους σπάνιους παλμούς του έρωτα, με τις τιτάνιες αποκορυφώσεις σ’ αυτό το μοναδικό αριστούργημα όλων των εποχών».

   Ακόμα και σήμερα, έν έτη 2026 μετά την παρέλευση τόσων δεκαετιών παρακολουθώντας την ταινία ο σύγχρονος θεατής διαπιστώνουμε ότι τα όσα επαινετικά γράφτηκαν για την ταινία αυτή δεν είναι υπερβολικά, αποτελούν οι ταινίες τους μία από τις ενδοξότερες στιγμές της έβδομης τέχνης. Ούτε οι διθυραμβικές απόψεις ενός κοινού και κριτικών πού με την εμφάνιση του Σκηνοθέτη Μπέργκμαν έμεινε αποσβολωμένο και σοκαρισμένο όχι μόνο από την πρωτότυπη προβληματική της ταινίας αλλά και την διαπραγμάτευση ενός τόσο ιδιαίτερου θέματος, όπως είναι η τρέλα και η αιμομιξία. Μία ασυνήθιστη κατάσταση με πανάρχαιες- αρχέγονες καταβολές εικόνες, σκηνές και παραστάσεις που είχαμε συναντήσει και διαβάσει όλοι μας στις Παγκόσμιες Μυθολογίες, στα Ιερά Βιβλία των Θρησκειών, σε έργα της Αρχαίας Τραγωδίας, στις Απόκρυφες αφηγήσεις της Ιστορίας της Ανθρωπότητας μέσα στην Πολιτιστική και Πολιτισμική περιπέτεια του Ανθρώπινου είδους στην Ιστορική και Κοινωνική του εξέλιξη στο Χρόνο. Μετά τις έρευνες και τις μελέτες του πατέρα της Ψυχανάλυσης Σίγκμουντ Φρόϋντ και τα Κλινικά συμπεράσματά του, φυσικά και των μαθητών του, όπως ο Κάρλ Γιούνγκ και ο Κόσμος των Συμβόλων του και ανθρωπολόγων όπως ο Μαλινόφσκι, ο Τζόζεφ Κάμπελ, τον προηγούμενο θυελλώδη αιώνα, τον 20^ο, των εκατοντάδων ανακαλύψεων και εξερευνήσεων στα έγκατα της ανθρώπινης ψυχής και συνείδησης, οι ιδιωτικές αυτές καταστάσεις και οι εξαιρέσεις των ερωτικών συμβάντων, τις διαβάζαμε σε ορισμένα βιβλία μυθιστοριογράφων και τις συναντούσαμε σποραδικά στην διεθνή ειδησεογραφία των Κοινωνικών Ηθών των Πέντε Ηπείρων ως κατακριτέες μεμονωμένες επιλογές ατόμων κλειστών συνήθων κοινωνιών, απαγορευμένων από την επίσημη νομοθεσία και το άγραφτο εθιμικό δίκαιο σύμφωνα με τα πατροπαράδοτα θρησκευτικά και κοινωνικά ήθη και έθιμα εκάστου λαού τους κανόνες κοινωνικής συνύπαρξης μιάς οργανωμένης Πολιτείας, ως κοινωνικό σκάνδαλο είτε στην Ανατολή είτε στην Δύση. Ο φιλόλογος, συγγραφέας σεναριογράφος και σκηνοθέτης Ingmar Bergman, ο διανοούμενος και στοχαστής Σουηδός όπως κατανοούμε στην ταινία του, φάνηκε να είναι γνώστης παρόμοιων κοινωνικών ερωτικών φαινομένων και ψυχικών καταστάσεων, κάτι που δεν μας φανερώνει μόνον το μορφωτικό του επίπεδο και το εύρος των ενδιαφερόντων του αλλά και το τι απασχόλησε την σκέψη του και κέντρισε την συνείδησή του ως προβληματική και ενδιαφέρον κατά διαστήματα. Και ασφαλώς το γεγονός ότι είχε μελετήσει και ερευνήσει τομείς της Ψυχανάλυσης και των συμπερασμάτων της και Κλινικών περιπτώσεων της που δεν απείχαν άλλωστε (οι έρευνες και τα συμπεράσματά της, η εξερεύνηση του ασυνείδητου, τα Όνειρα, οι Οραματισμοί κλπ.) και τόσο μακριά χρονολογικά από τα χρόνια των σπουδών του στο εξωτερικό και της διαμόρφωσης της προσωπικότητάς του ως άτομο και ως καλλιτέχνη. Ας μην λησμονούμε και τις εξερευνήσεις και τους πειραματισμούς των διαφόρων Κινημάτων των Σουρεαλιστών, ιδιαίτερα των Γάλλων. Την ερμηνευτική αυτή διαπίστωση της ταινίας και άλλων του φυσικά έργων, δεν την βλέπουμε μόνο στην σκηνοθετική του ματιά στο πώς διαχειρίζεται ο φακός του το θέμα και ιδιαίτερα την θέση της γυναίκας μέσα στο οικογενειακό περιβάλλον, δίπλα στον άντρα ως σύζυγο, ερωμένη, μητέρα, γιαγιά, αδερφή, τον γυναικείο ψυχισμό, την ερωτική συμπεριφορά και σεξουαλικότητα, αλλά, στο πώς αυτές οι λεπτές και ισορροπημένες καταστάσεις και ανθρώπινες συμπεριφορές,-έστω ως περιπτωσιολογικές- αντιδράσεις αυτό το υλικό ατομικής του έρευνας μεταποιείται στα εξαιρετικά σενάριά του και στην οθόνη. Εδώ εν τάχει παρενθετικά να σημειώσουμε ότι η γυναικεία σεξουαλικότητα καταλαμβάνει μεγαλύτερο μέρος στην κινηματογραφική διαπραγμάτευση και αποτύπωση στις ταινίες του Μπέργκμαν από ότι η αντρική. Το ίδιο συμβαίνει και με την γυναικεία ομοφυλοφιλία λανθάνουσα ή φανερή σε σχέση με την αντρική. Κλασικό παράδειγμα το «Κραυγές και Ψίθυροι» και άλλα του έργα της ώριμης περιόδους του. Επανερχόμενοι, όπως στην δεδομένη περίπτωση βασίστηκε η αφήγηση της ιστορίας της ταινίας. Όπως και σε άλλες του κινηματογραφικές περιπτώσεις η πρωταγωνίστρια ηρωίδα του είναι μία τραυματισμένη ψυχικά ύπαρξη, η οποία έπειτα από ορισμένα γεγονότα εντός του οικογενειακού της περιβάλλοντος που την τραυμάτισαν την οδήγησαν αργά και σταδιακά στην τρέλα, στην μη επικοινωνία με το περιβάλλον της. Στην σταδιακή αυτή κατάσταση συνέτεινε η αχαρακτήριστη συμπεριφορά του θα λέγαμε «λογίου» πατέρα της, της απουσίας ενός Θεού ως πρότυπο λυτρωτή των ψυχολογικών δεσμών της, της παντελής απουσία του ως στήριγμα ή σωστότερα στο δεύτερο μέρος της τριλογίας ως αράχνη στον τοίχο και στο τρίτο μέρος ως παντελής και αιώνια Σιωπή.

Στο Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη η σκηνοθεσία και το σενάριο ήταν του Ι. Μπέργκμαν. Η Φωτογραφία του Σβεν Νίκβιστ. Το  Ντεκόρ Π. Α. Λούντγκρεν. Το Μοντάζ Ούλα Ρίγκε και η Μουσική του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Ερμηνευτές οι σταθεροί συνεργάτες πρωταγωνιστές του οι: Χάριετ Άντερσεν στον ρόλο της κόρης, Κάριν. Ο Γκούναρ Μπγιέρνστραντ στον ρόλο του πατέρα συγγραφέα Ντάβιντ. Ο Μαξ φον Σίντοβ στον ρόλο του συζύγου ιατρού Μάρτιν. Και στο ρόλο του μικρού αδερφού Μίνους ο Λαρς Πάσγκαρντ.

    Στις τελευταίες στιχομυθίες της ταινίας υπάρχει ο διάλογος-συζήτηση του πατέρα με τον μικρό του γιό, ένας διάλογος που συγκεφαλαιώνει το μήνυμα της εξαιρετικής αυτής ταινίας ή ορθότερα, το πρώτο μέρος της Τριλογίας της.

ΝΤΑΒΙΝΤ. -Θέλω μόνο να σου δώσω την αίσθηση της δικής μου ελπίδας.

ΜΙΝΟΥΣ. -Είναι η αγάπη του Θεού;

ΝΤΑΒΙΝΤ. -Είναι η γνώση ότι η αγάπη υπάρχει σαν μια πραγματικότητα στον κόσμο των ανθρώπων.

ΜΙΝΟΥΣ.- Και φυσικά πρόκειται για κάποιο είδικό είδος αγάπης.

ΝΤΑΒΙΝΤ. – Κάθε είδος αγάπης, Μίνους! Την πιό ψηλή και την πιό χαμηλή, την πιο φτωχή και την πιο πλούσια, την πιο γελοία και την πιο όμορφη. Εκείνη που είναι παράφορη και εκείνη που είναι αρρωστημένη. Κάθε είδος αγάπης.

ΜΙΝΟΥΣ (χαμηλόφωνα). – Η νοσταλγία, η επιθυμία της αγάπης.

ΝΤΑΒΙΝΤ. – Η επιθυμία και η άρνηση. Δυσπιστία και εμπιστοσύνη.

ΜΙΝΟΥΣ. – Μ’ άλλα λόγια, η αγάπη θα ήταν η απόδειξη που ζητώ.

ΝΤΑΒΙΝΤ. – Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν η αγάπη είναι η απόδειξη ότι υπάρχει Θεός, ή αν η αγάπη είναι ο ίδιος ο Θεός. Όμως αυτό δεν έχει μεγάλη σημασία.

ΜΙΝΟΥΣ. –Για σένα, Θεός και αγάπη είναι το ίδιο φαινόμενο.

ΝΤΑΒΙΝΤ. – Η στειρότητα και η βρωμερή μου απληστία επαναπαύονται σε αυτή τη σκέψη. (Σωπαίνει).

ΜΙΝΟΥΣ. –Μίλα, λοιπόν, μπαμπά!

ΝΤΑΒΙΝΤ. –Η στειρότητα ξαφνικά μεταμορφώνεται σε πλούτο και η απελπισία μεταμορφώνεται σε ζωή. Και είναι σαν μια χάρη, Μίνους. Είναι σαν να μου χαρίζεται η ποινή του θανάτου.

ΜΙΝΟΥΣ. –Είναι τρομερό πόσο εξωπραγματικός είσαι μπαμπά. Νοιώθω όμως πολύ καλά ότι πιστεύεις όσα λες. Και αυτό με κάνει να τρέμω σύγκορμος……» σελ. 81-82

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

20 Αυγούστου 2026

ΥΓ. Πολύ ωραίο το Αυγουστιάτικο Κινηματογραφικό αφιέρωμα της ΕΡΤ-1. Προσέξαμε ιδιαίτερα και μας άρεσε η συγκινητική και τρυφερή Γαλλική ταινία «Χορεύοντας πάνω στον τάφο» αν μεταφέρω σωστά τον τίτλο προχθές. Η ερωτική ιστορία δύο ερωτευμένων ομοφυλόφιλων αγοριών-το πρώτο ερωτικό ξύπνημα του ενός- και η σχέση μεταξύ τους, μεταξύ των οικογενειών τους και των γύρω τους.  

     

Στέλιος Ράμφος Η Παλινωδία του Παπαδιαμάντη

 Στέλιου  Ράμφου

«Η Παλινωδία του Παπαδιαμάντη»

Κέδρος 1976, σελ. 120

Του ΑΛΕΞΗ  ΖΗΡΑ

ΧΡΟΝΙΚΟ. Ετήσια έκδοση κριτικής ενημέρωσης Τόμος 7^ος σεπτέμβρης ’75- αύγουστος ’76, σελ. 88

       "Ψηλαφώντας λογοτεχνικά ριζώματα"

   Πριν λίγες μέρες 10/8/ εγκατέλειψε την τυχαιότητα και ματαιότητα αλλά και ομορφιά του Κόσμου τούτου του μοναδικού της Ζωής, ο φιλόσοφος, στοχαστής και συγγραφέας Στέλιος Ράμφος. Ένα πρόσωπο που μετά το πέρας της στρατιωτικής επταετίας (1967-1974) τα φώτα της επικαιρότητας είχαν στραφεί πάνω του. Η φήμη του ήταν αρκετά διαδεδομένη στους νέους και νέες της γενιάς μας, πριν ακόμα αρχίσουμε να διαβάζουμε τα βιβλία και τις μελέτες του από τα γραφόμενα των τότε πολιτικών εφημερίδων και περιοδικών. Βιβλία που είχε εκδώσει και διαπραγματεύονταν ζητήματα της Ελληνικής Αυτοσυνειδησίας και της Ιδιοπροσωπείας και Ταυτότητας του Ελληνισμού, της Ορθόδοξης παράδοσης, της Πλατωνικής Οντολογίας και Αισθητικής, ερμηνείας και ανάλυσης Πλατωνικών κειμένων, της Αρχαιοελληνικής Φιλοσοφίας γενικότερα. Ο κύκλος των ενδιαφερόντων του περιλάμβανε ακόμα θέματα της Ελληνικής Γλώσσας και ευρύτερα της Ελληνικής Παιδείας, εξηγήσεις και ερμηνείες ανάγνωσης έργων Ελλήνων Λογοτεχνών ιδιαίτερα των προερχομένων από την χριστιανική παράδοση όπως του κυρ Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Θεωρούνταν το όνομά του- όπως έγραφαν οι εφημερίδες της εποχής και ένα δύο βιβλία που κυκλοφόρησαν- μαζί με εκείνα των Χρήστου Γιανναρά, Παναγιώτη Νέλλα, Π. Κουτρουμπή, Κώστα Ζουράρη και ορισμένων άλλων ελλήνων στοχαστών και συγγραφέων, ότι συγκαταλέγεται σε αυτό που κάποιος δημοσιογράφος ονόμασε εύστοχα «Νεορθόδοξοι». Ένας χαρακτηριστικός ορισμός που οι ως άνω στοχαστές, φιλόσοφοι και θεολόγοι συγγραφείς σε συνεντεύξεις τους χαμογελώντας πάντα προσπαθούσαν να αναιρέσουν ή να διαφοροποιηθούν από τον ορισμό αυτόν, που αν η μνήμη δεν με απατά προέρχονταν από δημοσιογραφική γραφίδα της εφημερίδας «Ελευθεροτυπία», μπορεί να λαθεύω. Θεωρώντας λοιπόν, ότι περιορίζει τους πνευματικούς τους ορίζοντες, την προβληματική της σκέψης τους, το άπλωμα των ιδεών τους, στενεύοντας κάπως τους στόχους των ερευνών τους και των στοχασμών τους. Δίχως να διαρραγούν όμως, όπως φάνηκε εκ του αποτελέσματος, οι πνευματικοί τους στενοί δεσμοί με την ορθόδοξη παράδοση και την εκκλησία, αντίθετα, μάλιστα, διακόνησαν και υπηρέτησαν αυτήν την παράδοση (του «ένδοξου μας Βυζαντινισμού» που θάλεγε και ο Κωνσταντίνος Π. Καβάφης) μέχρι το τέλος της ζωής τους και φυσικά και τους θεσμούς της. Με τα βιβλία, τις μελέτες, την αρθρογραφία τους, τις ομιλίες και δημόσιες παρεμβάσεις τους και συμμετοχές τους σε συνέδρια. Φυσικά, όσοι έχουν παρακολουθήσει αναγνωστικά την προβληματική και την γραφή των συγγραφέων αυτών θα διαπιστώσουν ότι υπάρχουν σημεία και κόμβοι, στροφές στην σκέψη και τους στοχασμούς τους που διαφοροποιούνται μεταξύ των κειμένων και φιλοσοφία τους. Μπορεί η κεντρική λεωφόρος των ιδεών και της φιλοσοφίας τους και η προβληματική να είναι η ίδια, υπάρχουν όμως παράδρομοι και μονοπάτια που ο κάθε ένας στοχαστής και φιλόσοφος άνοιξε στο διάβα του ατομικού του δρόμου και προσωπικών ερμηνευτικών και επεξηγηματικών προβληματισμών του, στην ένθερμη επιθυμία τους να εντοπίσουν και να κατανοήσουν τι είναι ο Ελληνισμός, τι η αυθεντική Ορθόδοξη παράδοση, τι Εκκλησιαστικό βίωμα, ποια η διαφορά μεταξύ Θρησκείας και Εκκλησίας, που αλλοιώθηκε το εκκλησιαστικό φρόνημα των Ελλήνων από εξωγενείς πολιτικούς και θρησκευτικούς παράγοντες, σχηματικά θα σημειώναμε, επανάφεραν στην σύγχρονη προβληματική τους το του Ζήσιμου Λορεντζάτου ερώτημα, περί «Χαμένου Κέντρου» του διαχρονικού Ελληνισμού, μέσα στην καθόλου Ιστορία της Ελλάδος. Είτε στις περιόδους των Δημοκρατικών πολιτευμάτων της, είτε την περίοδο των Αυτοκρατορικών περιόδων, Μεγάλου Αλεξάνδρου, και τελευταίων αιώνων του Βυζαντίου, είτε των περιόδων της Βασιλείας ή της Προεδρικής Δημοκρατίας μετά τους εθνικούς αγώνες της Παλιγγενεσίας και της απελευθέρωσής μας από τον Οθωμανικό ζυγό. Εδώ να επισημάνουμε κάτι ασφαλώς γνωστό, ότι οι πλείστοι από τους στοχαστές και φιλοσόφους, έλληνες διανοητές και λογίους που τους αποκάλεσαν «Νεορθόδοξους», όσους αποδέχονταν, πριμοδοτούσαν με τον λόγο και τα γραπτά τους, τα βιβλία και τις διαλέξεις τους την Ορθόδοξη χριστιανική παράδοση είχαν σπουδάσει στο εξωτερικό, και ιδιαίτερα, στην χώρα των Φώτων και του Ουμανισμού, της Ελευθερίας και των Γραμμάτων την Γαλλία. Είχαν κάνει πανεπιστημιακές σπουδές στο εξωτερικό και υπήρξαν καθηγητές σε σημαντικής διεθνούς εκπαιδευτικής προβολής Πανεπιστημιακές Σχολές και Ιδρύματα. Ανεξάρτητα αν για τους δικούς τους λόγους ο καθένας μετέπειτα έστρεψαν τα βέλη των στοχασμών τους εναντίον της Γαλλικής φιλοσοφικής διανόησης και λογιοσύνης και ατομικών δικαιωμάτων και ελευθεριών του ανθρώπου στο όνομα της καθαρότητας της καθ’ ημάς ανατολής και των παραδοσιακών εκείνων στοιχείων και δεσμευτικών ριζών και θεσμών της παράδοσης που κρατούν ακόμα και σήμερα την Ελληνική Πολιτεία και Κρατική οντότητα μέσα σε ένα βαλκανικό και «μέσης ανατολής» γεωγραφικό και κοινωνικό πλαίσιο αντιλήψεων και ζωής, μεταφυσικής θεώρησης των Ελλήνων και του Ελληνισμού ευρύτερα. Όπως και ο Στέλιος Ράμφος σε πρόσφατες συνεντεύξεις του έλεγε, «Οι Έλληνες έχουν στραμμένο το βλέμμα τους συνεχώς στο παρελθόν. Δεν θέλουν να προσαρμοστούν στο παρόν και να ατενίσουν το μέλλον και τα όποια επιστημονικά, τεχνολογικά και άλλα επιτεύγματά του». Ζούμε σε μια διαρκή αταραξία ευελπιστώντας να μην αλλάξει τίποτα, να μείνουν όλα στάσιμα ως έχει. Εδώ όμως βρίσκεται η ευθύνη και η μέριμνα των εκλεγμένων πολιτικών αντιπροσώπων μας, στο να οδηγήσουν την χώρα μπροστά και όχι να την στρέφουν συνεχώς προς τα πίσω. Ας πάψουμε να έχουμε κάτι σαν εθνικό μας ύμνο, το του Διονύση Σαββόπουλου ωραίο τραγούδι «είτε με τις αρχαιότητες είτε με ορθοδοξία των ελλήνων οι κοινότητες φτιάχνουν άλλον γαλαξία». Ας κατορθώσουμε να αποκτήσουμε οδηγητική συνείδηση να μην σκοτωνόμαστε στις ασφάλτους, ας φτιάξουμε σωστούς δρόμους, σχολεία, νοσοκομεία και οίκους ευγηρίας, βρεφονηπιακούς σταθμούς και γηροκομεία να περιθάλπουμε τους ανήμπορους, εργασιακές μονάδες να εργάζονται με αξιοπρέπεια οι έλληνες να αμείβονται σωστά, να μην φεύγουν στο εξωτερικό τα Ελληνόπουλα και οι Έλληνες Επιστήμονες και Επιστημόνισσες και ας αφήσουμε τους «κουτόφραγκους» (που τους θέλουμε μόνο να τους αρμέγουμε οικονομικά) να φτιάξουν Γαλαξίες και να οικοδομήσουν Σύμπαντα. Σε εκπομπή για το Βιβλίο άκουσα πριν λίγες μέρες μία σοφή παρατήρηση από κριτικό λογοτεχνίας και πεζογράφο πολύγλωσσο και πολυμεταφρασμένο σε συζήτηση στο Κανάλι της Βουλής. Ο έμπειρος κριτικός Δ. Κ. εξέφρασε την γνώμη ότι: «Οι νέοι σε ηλικία Έλληνες Επιστήμονες και άλλων ειδικοτήτων εργαζόμενοι που φεύγουν στο εξωτερικό, θα παραμείνουν εκεί, θα εργαστούν, θα σταδιοδρομήσουν, θα κάνουν οικογένεια και δεν θα ξαναγυρίσουν πίσω στην Ελλάδα. Το πολύ- πολύ θα επιστρέψουν για να αφήσουν την τελευταία τους πνοή στα πάτρια των προγόνων τους χώματα». Μια κοινή διαπίστωση πλέον από όλους μας και με τι ασχολούμαστε με πολιτικές και θρησκευτικές κοκορομαχίες, με ύβρεις δημόσιες στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και τις τηλεοράσεις, πολιτικών, λογίων, συγγραφέων, μοναχών, μητροπολιτών, ρασοφόρων, καλλιτεχνών γιατί; Για να αυξηθεί η πίττα της δημόσιας προβολής τους. Ίσως να λαθεύω, αλλά δεν νομίζω ότι οι έλληνες φιλόσοφοι και στοχαστές, λόγιοι όσους αποκάλεσαν «Νεορθόδοξους» και εμφανίστηκαν μετά την μεταπολίτευση πρέσβευαν αυτό το σκοτεινό πράγμα αυτοκαταστροφής που ζούμε όλοι μας σήμερα. Που, στο τέλος, όλους μας θα μας καταπιεί δίχως εξαιρέσεις, και συγγραφικούς ή θεολογικούς αποκλεισμούς και αήθεις αρές και αναθέματα.

    Όπως μία μερίδα προβληματιζόμενων και «βιβλιοφάγων», φιλότεχνων νέων των πρώτων χρόνων της μεταπολίτευσης, αναζήτησε και ο γράφων πνευματικούς διαύλους κοινωνικής ελευθερίας και διεύρυνση της Σχολικής του παιδείας στρεφόμενες οι νέες τότε γενιές στην αρχαία των Εθνικών Ελλήνων κληρονομιά και τα γράμματα, φιλοσοφία, ποίηση, αρχαία τραγωδία, το αμαρτωλό Βυζάντιο ιδιαίτερα την περίοδο της δυναστείας των Παλαιολόγων, δίχως να προσπερνάμε την περίοδο του αυτοκράτορα Ιουλιανού και το άδοξο πείραμά του, τα κείμενα των Αγωνιστών του 1821 και του Νέου Ελληνισμού. Αγωνιζόμασταν και Εμείς να κατανοήσουμε τα ζωντανά στοιχεία της παράδοσής μας, του Ελληνισμού, της Ιδιοπροσωπείας μας ως λαός και έθνος. Τι ήταν αυτό που μας ένωνε-αν μας ένωνε με την Αρχαία των Εθνικών Ελλήνων κληρονομιά, ποια η πολιτιστική γέφυρα του Βυζαντίου, ποιοί δρόμοι αυτοσυνειδησίας ανοίχτηκαν μετά την απελευθέρωση από τους Οθωμανούς και ποια η ιστορική πορεία και εξέλιξη του Νεοελληνικού Κράτους μέχρι τους χρόνους της τελευταίας δικτατορίας στην πατρίδα μας. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο εξερεύνησης και διαβασμάτων τα βιβλία των αποκαλούμενων «Νεορθόδοξων» φιλόσοφων και στοχαστών ήσαν μέσα στις επιλογές μας. Οι βασικές ιστορικές γνώσεις μας προέρχονταν από τον Απόστολο Βακαλόπουλο, τον Νίκο Σβορώνο, τον Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο, τον Γιάννη Κορδάτο, τον Τάσο Βουρνά, τον Σπύρο Μαρκεζίνη, τον Διονύσιο Κόκκινο, τον Γεώργιο Ρούσσο, τον Νίκο Ψυρούκη και άλλους έλληνες ιστορικούς που διαβάζονταν πάρα πολύ τα χρόνια εκείνα. Στην εξερεύνηση της αυτοσυνειδησίας μας και ατομικών στοχαστικών περιπλανήσεων σε αχαρτογράφητα τότε ακόμα πνευματικά μονοπάτια, μας βοήθησαν τα βιβλία και οι μελέτες του Χρήστου Γιανναρά, του ιστορικού πατρός Γεωργίου Μεταλληνού, του Στέλιου Ράμφου και ορισμένων άλλων. Και φυσικά, αυτός που μας άνοιξε τις πόρτες και τα παράθυρα του πνεύματός μας και της σκέψης μας στο να γνωρίσουμε τα πρόσωπα και τα πανανθρώπινα επιτεύγματα του Ευρωπαϊκού και Ελληνικού Διαφωτισμού και του Ουμανισμού ήταν ο ιστορικός και κριτικός της ελληνικής λογοτεχνίας Κωνσταντίνος Θ. Δημαράς, ο οποίος αφιερώνει στις πρώτες εκδόσεις της Ιστορίας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του, τα πρώτα κεφάλαιά του σε ευρωπαίων και ελλήνων διαφωτιστών ονόματα και έργα παγκόσμιας εμβέλειας και συμβολής. Ο κριτικός και ιστορικός της λογοτεχνίας και του ελληνικού ρομαντισμού Κ. Θ. Δημαράς ήταν αυτός που μας έφερε σε επαφή με τα επιτεύγματα της Δύσης, με απλό και κατανοητό τρόπο. Απορίας άξιο, αν δεν κάνω λάθος, πώς δεν το επισημαίνουν αυτό συχνότερα οι αναγνώστες του, όσοι τέλος πάντων διαβάζουν ακόμα και σήμερα τις μελέτες του και ιδιαίτερα την «Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» Από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή μας, εκδόσεις Ίκαρος 1975. Η πολύτομη κατοπινή των εκδόσεων «Καστανιώτη» του άλλου ιστορικού της λογοτεχνίας Αλέξανδρου Αργυρίου χρήζει άλλης προσέγγισης. Οι κατοπινές άλλες μελέτες πάνω στην «χρυσή» περίοδο του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, του Ουμανισμού και της Αναγέννησης ήρθαν και συμπλήρωσαν την όποια άγνοιά μας. Δυστυχώς η χώρα μας, η Ελλάδα, δεν ευτύχησε στην Ιστορική της πορεία να ζήσει τα επιτεύγματά αυτά, ακόμα και σήμερα κρατείται δέσμια άλλων πνευματικών παραγόντων και αντιλήψεων. Αναζητείται ένας νέος σύγχρονος Αδαμάντιος Κοραής που θα μας απεγκλωβίσει από μουχλιασμένες παραδόσεις και νοοτροπίες αιώνων.

   Είχα και εγώ-όπως και άλλοι-παρακολουθήσει ομιλίες και διαλέξεις του Στέλιου Ράμφου, αγόραζα και διάβαζα όποτε είχα την δυνατότητα τα βιβλία του, και ιδιαίτερα τις απόψεις του που αφορούσαν έλληνες συγγραφείς μυθοποιημένους στις αναγνωστικές συνειδήσεις των Ελλήνων είτε από εκπαιδευτική υποχρέωση είτε από θρησκευτική αγωγή ή εκκλησιαστική πρόθεση. Ένας από αυτούς είναι και ο Σκιαθίτης πεζογράφος, ορθόδοξος συγγραφέας, μεταφραστής και δημοσιογράφος Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης. Η μελέτη του Στέλιου Ράμφου, «Η Παλινωδία του Παπαδιαμάντη» ήταν από τα πρώτα δικά του βιβλία που διάβασα. Θυμάμαι ας μου επιτραπεί κάτι επί προσωπικού- τον είχα ρωτήσει σε έναν χώρο που τον συνάντησα- όχι διάλεξής του- δύο πράγματα. Πρώτον γιατί στα βιβλία του δεν κάνει καμία μνεία στα βιβλία και τις μελέτες του Χρήστου Γιανναρά, είναι σαν δύο στοχαστές και φιλόσοφοι που διαμένουν και ζουν στην ίδια Πόλη και είναι ξένοι, δεν συναντήθηκαν ποτέ. Και η δεύτερη ερώτηση ήταν αν θεωρεί τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη μεγαλύτερο έλληνα πεζογράφο από τον φιλόσοφο, στοχαστή, μυθιστοριογράφο και ποιητή Νίκο Καζαντζάκη. Τις απαντήσεις που έλαβα- μπροστά σε άλλους- τις κράτησα και τις κρατώ για μένα.

   Ο χρόνος κύλησε, κυκλοφόρησαν τα Παπαδιαμαντικά Άπαντα στην επιμέλεια του Νίκου Τριανταφυλλόπουλου από τις εκδόσεις Δόμος, εκδόθηκαν τα Παπαδιαμαντικά Τετράδια ασχολήθηκα και έγραψα μικρά άρθρα και μελετήματα για τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη ως ποιητή, πεζογράφο, αλληλογράφο, διάβασα δύο φορές ολόκληρη την Οδύσσεια του Νίκου Καζαντζάκη και έγραψα για έργα του, φυσικά εξακολουθώ να διαβάζω μελέτες που εκδόθηκαν και για τους δύο σπουδαίους μας έλληνες συγγραφείς. Υπάρχουν δύο ή τρία αν θυμάμαι καλά βιβλία του Στέλιου Ράμφου που έχω σχολιάσει και δημοσιεύσει τα κείμενα σε εφημερίδα και περιοδικό. (είναι τόση μεγάλη η φλυαρία μου πού δεν δίνω πια σημασία. Αυτό που έχει σημασία είναι οτιδήποτε νέες γνώσεις μαθαίνεις και πληροφορείσαι όσο ζεις). Εκείνο που με ενδιέφερε τότε περισσότερο στα γραπτά του Στέλιου Ράμφου είναι οι απόψεις του για την Ελληνική Γλώσσα και όπως προείπα οι θέσεις του για έλληνες συγγραφείς.

Το τελευταίο διάστημα τον παρακολουθούσα σε δημόσιες ομιλίες και συζητήσεις του ως προσκεκλημένος στο διαδίκτυο και στην τηλεόραση με τις παρεμβάσεις των θέσεών του. Μέσα στα Καλοκαιρινά μου κινηματογραφικά αφιερώματα για τον Σουηδό σκηνοθέτη και σεναριογράφο πληροφορήθηκα στις 10 Αυγούστου την κοίμησή του. Παράλληλα με τα άρθρα και δημοσιεύματα για τον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν άρχισα εκ νέου να ξεφυλλίζω βιβλία που είχα του Στέλιου Ράμφου. Έτσι σκέφτηκαν να αφιερώσω στη μνήμη του όχι ένα απόσπασμα από δική του μελέτη αλλά μία παλαιά βιβλιοκριτική που έγραψε ο έγκριτος και σημαντικός κριτικός κύριος Αλέξης Ζήρας για την μελέτη του για τον Παπαδιαμάντη που είχε δημοσιευθεί στον ετήσιο τόμο του ΧΡΟΝΙΚΟΥ το 1976, μισό αιώνα πριν. Μια άλλη παλαιότερη αλλά νομίζω σύγχρονη ακόμη ματιά της σκέψης και των ιδεών του Στέλιου Ράμφου. Όπως την είδε και την ερμήνευσε ένας καθ’ ύλην αρμόδιος και πεπειραμένος κριτικός της ελληνικής λογοτεχνίας, άνευ εκ μέρους μας σχολιασμού.

        ΣΤΕΛΙΟΥ  ΡΑΜΦΟΥ

«Η Παλινωδία του Παπαδιαμάντη»

«Κέδρος» 1976, σελ. 120

   Μετά από χρόνια απουσίας, ο «Τόπος Υπερουράνιος» (1975) ήταν το θεωρητικό προανάκρουσμα της νέας εμφάνισης του Στέλιου Ράμφου. Με την κάλυψη αυτή «Η Παλινωδία του Παπαδιαμάντη» αποτελεί την υστερογενή απόπειρα του συγγραφέα να δώσει μιάν άλλη ερμηνεία, από τις ήδη κρατούσες, στο έργο του Σκιαθίτη πεζογράφου.

   Παλινωδία εννοούμε την αναίρεση μιάς δεδομένης κατάστασης, την άρνηση ενός πραγματοποιημένου γεγονότος, ή φαινομένου. Για τον Ράμφο ο Παπαδιαμάντης παλινωδεί όταν στρέφεται από το μυθιστόρημα στο διήγημα, όταν αντιλαμβάνεται πως η περιγραφή με βάση τις δομές της δυτικής μυθιστοριογραφίας (αρχή, τέλος, πλοκή), που επηρέασε εξ αρχής και τους έλληνες συγγραφείς, είναι ανεπαρκής στο να σαρκώσει την «ιδέα» του λόγου, που είναι υπερβατική και όχι αναπαραστατικά ως προς τα πράγματα. Ο Παπαδιαμάντης δεν αφηγείται στα κείμενά του προσωπικά βιώματα αλλά εξυπηρετεί πιστά τις αιώνιες αξίες της ζωής, που δεν είναι πρόσκαιρες χρονικά, αλλά διαρκείς και αναλλοίωτες, κληρονόμοι μιάς περιουσίας μεταφυσικής καταγωγής. Στο μεταίχμιο της παλινωδίας του ο Παπαδιαμάντης, ορθόδοξα πιστός και ελληνοκεντριστής, αρνείται τις ευρωπαϊκές φόρμες της τέχνης θέλοντας ν’ αποκαταστήσει το ελληνικό πνεύμα, διαχωρίζοντάς το από τις παρεμβάσεις της δυτικής αναγεννησιακής ιδεολογίας (πνεύμα με παρελθόν αλλά αβίωτο παρόν) προσπαθεί ν’ αποτινάξει τα δεσμά του ορθολογισμού δίνοντας στην γλώσσα την δυνατότητα να μιλήσει «εξ αντικειμένου», δηλαδή οπτικά και όχι νοητικά.

        Μέσα απ’ αυτή την «δοξαστική» για το θεϊκό λόγο πεζογραφία, ο Ράμφος βλέπει τις αιτίες που οδήγησαν τον Παπαδιαμάντη να παραμείνει μέσα στον κόσμο από το να ασκητέψει στην κυριολεξία. Η πίστη του αναγνωρίζει την θεϊκή αγάπη σαν απέραντη για την δημιουργία του κόσμου, δημιουργία που είναι αποτέλεσμα μιάς υπέρτατης ποιητικής θέλησης. Οι έννοιες του καλού και του κακού είναι επιγενόμενα των ανθρώπινων ενστίκτων και της λογικής. Στοιχειοθετούν μια σειρά ηθικών κανόνων, χωρίς, όμως, ν’ αγγίζεται ο χαρακτήρας των αρχέγονων αξιών. Τα πρόσωπα του Παπαδιαμάντη θέλουν ακριβώς να δείξουν, με την συμπεριφορά τους, αυτή την πλασματική διάκριση της αναλυτικής δυτικογενούς συνείδησης μπροστά στην υπερνοητή ενότητα της φύσης. Η Οπτική καθαρότητα των Ομηρικών επών και της ζωγραφικής του Θεοτοκόπουλου αναβιώνει στην θρησκευτικότητα της πεζογραφίας του Παπαδιαμάντη.

        Η Παλινωδία είναι ένα κείμενο ποιητικό. Ο Ράμφος περνώντας εδώ την προβληματική του, με παρασυμπληρωματικές σκέψεις, αποσπασματικές, δεν δέχεται την οργανική-τυπολογική δόμηση της γραφής. Η μεταφυσική θέαση του έργου τέχνης μας βρίσκει απόλυτα αντίθετους.

Ο ελληνοκεντρισμός του Ράμφου είναι καθαρό φανέρωμα της αντίδρασής του  απέναντι στην κοινωνία της αμφιβολίας, δεν παύει, όμως, να είναι α λ λ ο γ ε ν ή ς.

        ΑΛΕΞΗΣ  ΖΗΡΑΣ

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

18 Αυγούστου 2026

ΥΓ. Έφυγε πλήρης ημερών ο διακεκριμένος κοινωνιολόγος πανεπιστημιακός, ακαδημαϊκός, πολιτικός και ιστορικός Κωνσταντίνος Τσουκαλάς (Αθήνα 5/8/1937- 18/8/2026)

     

Ίνγκμαρ Μπέργκμαν Μαγεμένος Αυλός

 

«Μαγεμένος αυλός»

Ο συμβολισμός που γίνεται ποίηση…

Του Βασίλη Ραφαηλίδη

εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ  13/1/1976

ΟΙ ΝΕΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

   Ο Γιόζεφ Κέστλινγκερ σαν Ταμίνο και η Ίρμα Ούριλα σαν Παμίνα στον κατά Μπέργκμαν «Μαγεμένο Αυλό» του Μότσαρτ. Η διαχρονική συνάντηση ενός μάγου των ήχων και ενός μάγου της εικόνας έδωσε στον συμβολισμό των Τεκτόνων μιά διάσταση που αγγίζει την πιο ψηλή κορυφή της μεγάλης ποίησης.

   Ο ΜΠΕΡΓΚΜΑΝΙΚΟΣ (και μοζάρτιος) «Μαγεμένος Αυλός» έχει ξορκίσει αυτή τη βδομάδα όλα τα… κακά πνεύματα του κινηματογράφου! Τόσο «μάγεψε» και τον υπογράφοντα, που για να κάνει εμφανέστερο τον ενθουσιασμό του- παρά το γεγονός πώς δεν είναι Τέκτων- αφιερώνει δυό μάγους, τον μάγο των ήχων Μότσαρτ και τον μάγο των εικόνων Μπέργκμαν, όλο τον διαθέσιμο χώρο. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν άλλες ενδιαφέρουσες ταινίες αυτή τη βδομάδα:

*Για το ντοκυμανταίρ έρευνα της Λιβανέζας Χένυ Σρούρ «Σήμανε η ώρα της ελευθερίας» γράψαμε ήδη απ’ το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Θυμίζουμε πώς πρόκειται για ένα συμπαθέστατο φιλμάκι με θέμα τους απελευθερωτικούς αγώνες των πετρελαιοπαραγωγών κρατιδίων του Περσικού Κόλπου, και ειδικότερα του Ντοφάρ, και ταυτόχρονα για έναν προσδιορισμό της σχέσεως της Αραπίνας μ’ αυτούς τους αγώνες. Αξίζει να σημειωθεί ότι το φιλμ γυρίσθηκε χωρίς την άδεια των επίσημων αραβικών αρχών, σε συνεργασία με τις ανταρτικές ομάδες και με χρήματα που συγκέντρωσαν Άραβες φοιτητές που ζουν μόνιμα στην Ευρώπη. Το φιλμ της Σρούρ μπορείτε να το δείτε στην «Αλκυονίδα».

*Η δεύτερη (σχετικά) ενδιαφέρουσα ταινία της βδομάδας είναι αμερικάνικη, γυρισμένη εκτός Χόλλυγουντ, αλλά μοιρασμένη κατά χολλυγουντιανό τρόπο απ’ την Κολούμπια. Πρόκειται για το «Εκβιασταί της ασφάλτου» του Τζόναθαν Κάπλαν, όπου, τολμηρότατα κηρύσσεται η «βία στη βία»: Ένας καμιονέρης (τον παίζει ο ανερχόμενος αστέρας Τζών- Μάϊκελ Βίνσεντ) αντιμετωπίζει τους γκάγκστερς των τραστ μεταφορών με την καραμπίνα του και τελικά επιβάλλει το δίκιο του ισχυρότερου, που είναι οι εργαζόμενοι, οι οποίοι στο τέλος συνδικαλίζονται ύστερα απ’ το βροντερό παράδειγμα του νεαρού νιόπαντρου. Αν το σενάριο ήταν πιο προσεγμένο και η σκηνοθεσία πιο σωστή, θα είχαμε να κάνουμε μ’ ένα θαυμάσιο φίλμ.

*Το «Αυτή τη φορά θα σε κάνω πλούσιο» του Ιταλού (με αμερικάνικο όνομα, κατά τη μόδα) Φράνκ Κράμερ, θα σας κάνει φτωχότερους, κι αυτή τη φορά, κατά πενήντα δραχμές. Υποτίθεται πώς είναι κωμωδία μετά κλωτσοπατινάδας, όταν δύο Ιταλοαμερικάνοι γίνονται άθελά τους τσιράκια ενός Έλληνα γκάγκστερ στο Χόνγκ Κόνγκ (μέχρι εκεί έφτασε η χάρη μας;). Όμως, ο Έλληνας, εκτός από τερατωδώς χοντρός, είναι και φαταούλας (ξέρετε κανένα Έλληνα που δεν είναι;) και οι Ιταλιάνοι μόλις και μετά βίας καταφέρνουν να οικονομήσουν τη μακαρονάδα τους! Αν είσθε επιρρεπείς στο γέλιο, μπορείτε και να γελάσετε!

*Το «Τριπλό ερωτικό παιχνίδι» του Τζιουζέπε Πατρόνι Γκρίφι (πρωτότυπος τίτλος «Θεϊκή δημιουργία») δεν είναι εντελώς αδιάφορο: Προσπαθεί να μελετήσει την ψυχολογία και τη συμπεριφορά του αριστοκράτη μπόν βιβέρ λίγο πρίν απ’ αναρρίχηση του Μουσολίνι στην εξουσία. Πρόκειται για φίλμ «ρετρό» με ενδιαφέρουσα φωτογραφία (χρώμα «χτυπημένο» σε στυλ κάρτ-ποστάλ της εποχής) μ’ έναν καλό πρωταγωνιστή (τον Τέρενς Σταμ) και με μιά γυναίκα (την Λάουρα Αντονέλλι) που όλο της το ταλέντο τόχει συγκεντρώσει απ’ τον λαιμό και κάτω και κυρίως απ’ τον αφαλό και μέχρι λίγο παρακάτω. Εμφανίζεται τρείς φορές σαν κομήτης και ο Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι. Όσο για τον Γκρίφι, αν ήταν τόσο ταλαντούχος όσο και φιλόδοξος σίγουρα θα είχε φτιάσει μιά πολύ ενδιαφέρουσα ταινία. Όμως δεν την έφτιασε. Ίσως την φτιάσει του χρόνου ή του παραχρόνου ή σε… τρία τέρμινα! Θυμίζουμε, τέλος, ότι το αριστούργημα της Αριάν Μνούσκιν «1789» συνεχίζεται στο «Στούντιο» για τέταρτη και τελευταία εβδομάδα, ειδικά για τους καθυστερημένους-όχι πνευματικά, βέβαια!

 Ο ΜΑΓΕΜΕΝΟΣ  ΑΥΛΟΣ, του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

   Η διαχρονική συνάντηση του μάγου Μότσαρτ και του μάγου Μπέργκμαν είχε σαν συνέπεια το διπλό «μάγεμα» του «Μαγεμένου Αυλού»:  Ο πρώτος με τη γοητευτική μουσική του κι ο δεύτερος με την γοητεία και τη σοφία της μεγάλης τέχνης του δημιούργησαν ένα φίλμ μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου:

  Ο κατά Μπέργκμαν «Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι παρά μιά απόλυτα πετυχημένη προσπάθεια αποκατάστασης των δικαιωμάτων της όρασης στην όπερα που με τον καιρό, χάνοντας την αρχική κοινωνική της σημασία, έγινε μουσειακό μουσικό είδος για μια τέρψη αποκλειστικά ακουστική.

  Ωστόσο, στον καιρό του, δηλαδή το 1791 που γράφτηκε-πού είναι κι η χρονιά του θανάτου του μεγάλου συνθέτη- ο Μαγεμένος Αυλός είναι η  κατ’ εξοχήν λαϊκή όπερα που απευθύνεται στο κατ’ εξοχήν λαϊκό κοινό των προαστείων της Βιέννης.

   Άλλωστε, κατά τους μουσικολόγους, ο «Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι μία «καθαρή» όπερα, όπως πχ. ο «Δόν Ζουάν» που θεωρείται σαν η κορυφαία στιγμή στην ιστορία του λυρικού θεάτρου, αλλά «ένα είδος μεγάλης μυητικής λειτουργίας μάλλον, και μ’ αυτή την έννοια είναι το λυρικό έργο όπου ο Μότσαρτ έβαλε τον μεγαλύτερο εαυτό του και όπου θα βρούμε μερικές σελίδες που απηχούν με περισσότερη αλήθεια την πραγματική του πίστη. Ο πλούτος των μύθων και ο εσωτερισμός των μασόνων, στους οποίους, όπως είναι γνωστό είχε προσχωρήσει ο Μότσαρτ, βρίσκουν ελεύθερη διέξοδο, αλλά για να ξαναβρούν μιά γενικότερη αλήθεια και να συναντήσουν τους μεγάλους μύθους πάνω στους οποίους έχει οικοδομήσει η ανθρωπότητα τη σοφία της» (Ζάκ Λορύ), Ιστορική και κριτική δισκογραφία, έκδοση «Λέσχη του Δίσκου».

   Το λιμπρέτο, γραμμένο απ’ τον Σκικανέντερ σε συνεργασία με τον Μότσαρτ- ο οποίος και φρόντισε για την πιστότητα ή την ποιητική μεταλλαγή του μυητικού τελετουργικού των Ελευθεροτεκτόνων- δεν είναι παρά ένας απλός λαϊκός μύθος, σχεδόν παιδικός, ντυμένος με μιά μουσική κατάφορτη με περίτεχνες μελωδίες που συστρέφονται γύρω από μερικούς βασικούς ρυθμικούς πυρήνες. Αν ο όρος ήταν γνωστός στην εποχή του, θα λέγαμε πώς πρόκειται για μιά μουσική κωμωδία υπέρτατης κομψότητας και χάρης, όπου η σοβαροφάνεια του πολύπλοκου μυητικού τελετουργικού των Ελευθεροτεκτόνων αναιρείται και ανατρέπεται «απ’ τα μέσα».

   Ο Μότσαρτ ήταν τέκνων αλλά δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι, πάρα πολλοί καλλιτέχνες- κυρίως μουσικοί και ζωγράφοι- καταγοητεύθηκαν κατά καιρούς απ’ το πολύπλοκο τεκτονικό τελετουργικό πού γι΄ αυτούς ήταν περισσότερο μιά αστείρευτη πηγή έμπνευσης και λιγότερο τρόπος εκδήλωσης της αφοσίωσής τους σ’ αυτήν την παμπάλαιη διεθνή οργάνωση της οποίας οι ρίζες, κατά την επικρατέστερη άποψη φτάνουν μέχρι τον Σολομώντα και τον αρχιτέκτονα του ναού του Χιράμ.

    Σύμφωνα με μια διαδεδομένη άποψη ο Μότσαρτ, μ’ αυτή ακριβώς την όπερα, πρόδωσε βασικά μυστικά του Ελευθεροτεκτονισμού και για τούτο δολοφονήθηκε, πράγμα που οπωσδήποτε είναι μύθος, χωρίς να αποκλείεται ωστόσο ότι εγκαταλήφθηκε από τους πρώην «αδελφούς» του, πράγμα πού εξηγεί άλλωστε την πλήρη απογύμνωσή του τα τελευταία χρόνια της τριανταεξάχρονης μόλις ζωής του και τις άθλιες συνθήκες κάτω απ’ τις οποίες βρήκε τον θάνατο. Γι’ αυτό ακριβώς αδυνατούμε να καταλάβουμε πώς και γιατί τούτη η όπερα αντιμετωπίζεται πάντα και παντού σαν ένα είδος μουσικού συμβόλου του τεκτονισμού.

   Όπως και νάναι, αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ δεν είναι ο τεκτονισμός-παρόλο που η όπερα μπορεί να φέρει κοντά στη μαγεία της μουσικής μερικούς από τους άμουσους τέκτονες. Πάντως, το βέβαιο είναι πώς «Ο Μαγεμένος Αυλός» βασίζεται εξολοκλήρου στο τεκτονικό τελετουργικό της μύησης, και στη δομή που χρησιμοποιεί ένα τυπικό και έναν συμβολισμό ολοκάθαρα τεκτονικό. Π.χ. οι τεκτονικοί αριθμοί- σύμβολα τρία και πέντε χρησιμοποιούνταν απ’ τον Μότσαρτ με μιά εκπλήσσουσα ευελιξία τόσο στο λιμπρέτο όσο και στη μουσική: Οι «θετικοί» ήρωες (ή τα πνεύματα του καλού) εμφανίζονται σχεδόν πάντα σε ομάδες των τριών και οι «αρνητικοί» ήρωες (ή πνεύματα του κακού) σε ομάδες των πέντε. Στη μουσική, πέντε χτυπήματα των κρουστών οργάνων αγγέλλουν ένα «κακό» και τρία χτυπήματα ένα «καλό». Ο αυλός του Παπαγκένο (όχι ο μαγικός) παίζει σε πέντε νότες και ο αυλός του πρίγκιπα Ταμίνο ( ο μαγεμένος) σε τρείς ρυθμικά επαναλαμβανόμενες μέσα στην ανέλιξη της μελωδίας.

    Αλλά και ο μύθος καθεαυτός είναι τεκτονικός καταγωγής. Η ιστορία δύο εραστών που δεν γνωρίζονται αλλά είναι αδελφά πνεύματα και ως εκ τούτου τείνουν να συνευρεθούν σε μιά αιώνια σύζευξη εν πλήρει ευτυχία και αγάπη είναι βασικό και αγαπητό δόγμα του τεκτονισμού.

   Τα πάντα σ’ αυτή την όπερα είναι συμβολικά- και όλα τα σύμβολα δανεισμένα απ’ τον τεκτονισμό: Ο Ταμίνο είναι το αρσενικό σύμβολο της φωτιάς, η Παμίνα το θηλυκό σύμβολο του νερού. Ο Μέγας Αρχιερέας Σαράστρο (η ενσάρκωση της απόλυτης σοφίας και αγάπης) είναι το ζωογόνο σύμβολο του Ήλιου ενώ η Βασίλισσα της Νύχτας είναι τυπικό και πανάρχαιο σύμβολο της καταστροφικής Σελήνης.

   Τέλος, ο Παπαγκένο και η Παπαγκένα οι μόνοι εκπρόσωποι της λαϊκής θυμοσοφίας, μοιάζουν με ήρωες που θαρείς και ξεπετάχτηκαν από κάποια κωμωδία του Σαίξπηρ και δεν έχουν καμιά ουσιαστική σχέση με τον τεκτονικό συμβολισμό- πράγμα που επιτείνει την άποψη πώς ο Μότσαρτ λίγο νοιαζόταν να δώσει μιά πλήρη και κυρίως πιστή στα δόγματα του τεκτονισμού εικόνα. Εν τούτοις, οι αμύητοι (ο Παπαγκένο αποτυχαίνει απ’ τη δεύτερη κιόλας δοκιμασία της μύησης που είναι «η δοκιμασία της σιωπής» και συνεπώς στην τρίτη και δυσκολότερη δοκιμασία, της υπερνίκησης του φόβου του θανάτου, δεν παίρνει μέρος) διεισδύουν στα άδυτα του Ναού της Σοφίας ποιητική και όχι τεκτονική αδεία! Η μεγάλη καρδιά του Μότσαρτ δεν μπόρεσε ν’ ανεχθεί το σκάνδαλο της μύησης στη Σοφία των «ολίγων εκλεκτών». Κι άνοιξε τις πόρτες διάπλατα, παραμένοντας, ωστόσο, πιστός στον πάρα πολύ ενδιαφέροντα τελικό συμβολισμό του τεκτονισμού πούναι η υπέρτατη γνώση του Μεγάλου Μυστικού του μυστικού της ζωής και του θανάτου, που δεν αποκτάται βέβαια με την εισδοχή σε κάποια Στοά (ή Ναό) αλλά που είναι ο βασικός κινητήρας για την όποια γνώση- για όσους θάθελαν να αποκτήσουν τη σοφία με κόπο, μέσα απ’ τα βουνά του τυπωμένου χαρτιού και όχι με μιά αστεία «επιφυτητική» μύηση που μόνο τους ολιγαρκείς και τους οκνηρούς τω πνεύματι θα μπορούσε να ικανοποιήσει.

   Πάντως, για τους μη τέκτονες, όλος αυτός ο συμβολικός όγκος του τεκτονισμού θα μπορούσε ν’ αποτελέσει μιά ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης και μελέτης, πούναι σωστός θησαυρός για τους σημειολόγους, οι οποίοι, σίγουρα, δεν θ’ αργήσουν ν’ ασχοληθούν με τον τεκτονισμό αφού εξαντλήσουν τα πιό επείγοντα θέματα που τους απασχολούν σήμερα.

   Ο Μπέργκμαν- που δεν είναι τέκτων- παίζει σαν ζογκλέρ μ’ αυτό τον ωκεανό του γοητευτικού συμβολισμού. Υπερτονίζοντας κάθε τι το παραμυθένιο του μύθου, τον αλαφρώνει τόσο που τελικά τον μεταθέτει στην περιοχή του παιδικού παραμυθιού όπου τα πάντα έχουν μία διπλή όψη, σοβαρή και αστεία ταυτόχρονα. Το τελετουργικό της μύησης χάνει τελείως τη σοβαρότητά του-κι αυτό θα δυσαρεστήσει τους τέκτονας- αλλά η κινηματογραφική ποίηση κερδίζει ένα διαμάντι σπάνιας αξίας. Τα πάντα σ’ αυτό το μεγαλειώδες φιλμ είναι ομορφιά και χάρη, τα πάντα υπακούουν στον υπέρτατο νόμο της αρμονίας-κι αυτό θα ικανοποιήσει τους τέκτονες πούχουν μιά κάποια ποιητική φλέβα και δεν έχουν χάσει την αίσθηση του χιούμορ λόγω υπερβάλλουσας πίστης δι’ αποκαλύψεως σοφία.

   Ο Μπέργκμαν επιτέλους αποκαθιστά τα αναφαίρετα δικαιώματα της όρασης και του νου στην όπερα, που φαίνεται πώς ξεχάσαμε πώς δεν είναι μόνο μουσική. Είναι ένα οπτικοακουστικό αμάγαλμα, παρά πολύ δύσκολο στη δομή του. Για να το πετύχει μεταχειρίζεται την κινηματογραφική τεχνική που εδώ χρησιμοποιείται σαν σκάλα διπλής κατεύθυνσης, απ’ την οποία η μουσική διαχέεται προς τη δρώσα πράξη, και η δρώσα πράξη προς τη μουσική.

   Όμως, παρόλο που ολόκληρη η όπερα έχει τεμαχιστεί μ’ ένα αυστηρότατο ντεκουπάζ που δεν διαφέρει απ’ τις άλλες του ταινίες-κι αυτό το ντεκουπάζ κάνει τούτη τη φιλμόπερα καθαρό κινηματογράφο-ο θεατής δεν χάνει την αίσθηση  πώς βρίσκεται σε μιά σάλα θεάτρου. Μόνο που εδώ έχουμε να κάνουμε με τον τυπικό ιδανικό θεατή της κινηματογραφικής θεωρίας που μπορεί να μετακινείται συνεχώς μέσα στη σάλα, να σκαρφαλώνει στη σκηνή (γκρό πλαν) και να κρεμιέται στις κουϊντες (πλονζέ και ελαφρά κόντρ- πλονζέ).

   Στην ουβερτούρα-πούναι ένα εκπληκτικό ρυθμικό μοντάζ πάνω σε πρόσωπα σε γκρό πλάν κάθε ράτσας και ηλικίας για να δηλωθεί συμβολικά η παγκοσμιότητα και η διαχρονικότητα του αριστουργήματος του Μότσαρτ- η κάμερα κινείται αντίστροφα: Ιδανικός θεατής είναι ο σκηνοθέτης που μελετάει τους θεατές του με μιά κάμερα- ψυχολογικό μικροσκόπιο. Απ’ αυτούς τους θεατές απομονώνει τελικά έναν-μιά κοπελίτσα με πρόσωπο αγγελικό- και τον χρησιμοποιεί σαν τον μοναδικό, πιά, εκπρόσωπο των θεατών σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Εύρημα μεγαλοφυές στην απλότητά του, που τονίζει την έννοια του παιδικού παραμυθιού, τη φρεσκάδα της μοζάρτιας μουσικής και την παιχνιδιάρικη διάθεση της μπεργκμανικής σκηνοθεσίας.

   Πρέπει να σημειωθεί ότι η ταινία γυρίστηκε με το σύστημα του πλαίη- μπακ (η εγγραφή του ήχου προηγείται ενώ οι ηθοποιοί κάνουν πώς τραγουδούν) κι αυτό επιτρέπει στους λυρικούς θεατρίνους ν’ αφοσιωθούν αποκλειστικά στην υποκριτική. Κι ότι ακόμη, το φίλμ γυρίσθηκε σε στούντιο (και όχι στο θέατρο) όπου όμως, χτίσθηκε στο κέντρο, μιά θεατρική σκηνή, πάνω στην οποία τοποθετείται ολόκληρη η δράση ώστε να μη χαθεί το αρχικό θεατρικό εφέ. Οι ηθοποιοί είναι όντως τραγουδιστές αλλά δεν ανήκουν όλοι στο ίδιο λυρικό θέατρο. Έτσι, ο Μπέργκμαν είχε απόλυτη ευχέρεια να κάνει ένα κάστ (διανομή) εντελώς άγνωστο στα λυρικά θέατρα, όπου οι ρόλοι μοιράζονται με βάση τα φωνητικά κι όχι τα οπτικά- υποκριτικά προσόντα του ηθοποιού. Η γλώσσα του λιμπρέτου είναι η σουηδική (και όχι η γερμανική) αλλά η  ηχητική συγγένεια ανάμεσα στις δυό γλώσσες, αφήνει σχεδόν αναλλοίωτη τη μουσική ποιότητα του λόγου. Τέλος, όπου ο λόγος γίνεται δύσκολα νοητός απ’ τον Σουηδό θεατή ο Μπέργκμαν «κολλάει» με τρόπο πανέξυπνο και καθόλου ενοχλητικό, χαρτόνια- λεζάντες όπου ο θεατής διαβάζει ό,τι η μουσική δυσκολεύει στην ακοή, πράγμα που δείχνει τη φροντίδα του να κάνει νοητή πάση θυσία την ιστορία, για την οποία τα λυρικά θέατρα λίγο νοιάζονται, μ’ αποτέλεσμα ν’ αραιώνει η πελατεία τους συνεχώς και περισσότερο. Περιττό να προσθέσουμε πώς η σκηνοθεσία του δεν έχει τίποτα το κοινό με την κατά κανόνα στομφώδη και σοβαροφανή σκηνοθεσία αυτής της όπερας στα λυρικά θέατρα. Στη σκηνή της συνάντησης Παπαγκένο- Παπαγκένας πχ. τολμάει να κάνει ακόμη κι ένα είδος στρήπ- τήζ!

   Ο Μπέργκμαν ξαναζωντάνεψε ένα μισοπεθαμένο είδος, την όπερα, κι’ απόδειξε με τον πιό πανηγυρικό τρόπο ότι το λυρικό θέατρο μόνο διά του κινηματογράφου μπορεί να ξαναγίνει το λαϊκό θεατρικό είδος, που ήταν άλλοτε. Εγκλωβισμένη στα λυρικά θέατρα, η όπερα εξακολουθεί, φυσικά, νάναι μουσική, αλλά το άλλο της ποδάρι, η δράση, πατάει στον αέρα. Ο Μπέργκμαν την κάνει να πατήσει σταθερά και στα δυό της πόδια, όπως την εποχή του Μοντεβέρντι, του Μότσαρτ και πολύ αργότερα του Βέρντι. Δεν απομένει παρά να ευχηθούμε να βρεθούν κι’ άλλοι σκηνοθέτες το ίδιο τολμηροί-και το ίδιο ιδιοφυείς. Και να θυμίσουμε στους υποψήφιους θεατές ότι πρέπει να ξεχάσουν την τυχόν προκατάληψή τους για την όπερα. Γιατί ο μπεργκμανικός «Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι η αρτηριοσκληρωμένη όπερα των γηραιών φιλόμουσων κυριών που ξέρετε. Είναι μία όπερα που θάταν αδύνατο να υπάρξει χωρίς την επικουρία του κινηματογράφου, που φαίνεται τόχει η μοίρα του (δηλαδή οι απεριόριστες τεχνικές του δυνατότητες), όχι μόνο να δημιουργεί «εκ του μη όντος» αλλά και να εμφυσά ζωή σε κάθε τι που κινδυνεύει να ταφεί στο μαυσωλείο της ιστορίας του πολιτισμού που λέγεται Μουσείο.

    ΒΑΣΙΛΗΣ  ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ 13/1/1976

Ελάχιστα από μνήμης

       ή

“Pamina lebt noc”- («Η Παμίνα ζει ακόμη»)

    Ένα ακόμη αριστούργημα της Μπεργκμανικής κινηματογραφικής τέχνης καταγράφουμε στα Λογοτεχνικά Πάρεργα, στηριζόμενοι αποκλειστικά στα όσα σοφά της κριτικής του λόγια δημοσίευσε πριν χρόνια ο δάσκαλος του Σινεμά Βασίλης Ραφαηλίδης στην εφημερίδα «Το Βήμα». Είναι το κινηματογραφικό μουσικό μυητικό παραμύθι «Μαγεμένος Αυλός» (“Trollfloten”) παραγωγής του 1974 διάρκειας 135 λεπτών. Εχθές, μάλιστα, Δεκαπενταύγουστος του 2026 «Μικρό Πάσχα του Καλοκαιριού» και των πάσης φύσεως Πανηγυριών, από το Κανάλι της Βουλής προβλήθηκε η ταινία του «Άγριες φράουλες» μετά την «Έβδομη σφραγίδα». Συνειρμικά να σημειώσουμε ότι ο τίτλος «Μαγεμένος Αυλός» παραπέμπει ενδέχεται όχι τυχαία, στην ομώνυμη ονομασία ενός φημισμένου εστιατορίου στην Αθήνα όπου από τα παλαιότερα χρόνια συγκεντρώνονταν καλλιτέχνες, μουσικοί, ηθοποιοί, συγγραφείς, άνθρωποι του θεάματος και άλλων πνευματικών κύκλων της πρωτεύουσας για να γευτούν το καλό φαγητό και τα εδέσματα να διασκεδάσουν είτε με φιλικές τους παρέες ή οικογενειακώς. Πειραιώτικα παρεμβατικά, στην περιοχή της Αγίας Σοφίας στο 5^ο Διαμέρισμα υπήρχε μέχρι πρόσφατα η γνωστή ταβέρνα και εστιατόριο «Βασίλαινα» όπου την επισκέπτονταν διαφόρων κατηγοριών καλλιτέχνες μετά το τέλος των θεατρικών τους παραστάσεων, και, διοργάνωναν τις συνεστιάσεις τους διάφορα πνευματικά σωματεία της Πόλης.

   Το έργο «Μαγικός Αυλός», όπως όλοι γνωρίζουμε- πέρα από τους κύκλους των φανατικών μουσικόφιλων- είναι μία θεσπέσια διασκευή πρώτα στο Θεατρικό σανίδι και κατόπιν στην Κινηματογραφική οθόνη της γνωστότερης και πολυσυζητημένης- σχολιασμένης Όπερας του πρόωρα χαμένου (35 χρονών) ή κατ΄ άλλους «δολοφονημένου» ξακουστού μουσουργού και συνθέτη Βόλφγκαν Αμαντέους Μότσαρτ (27/1/ 1756 - 5/12/1791), στο έξοχο λιμπρέτο του Σικανέντερ από τον Σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν επίσης ξακουστού μάγου της Έβδομης Τέχνης. Στην αυτοβιογραφία του «Ο μαγικός κινηματογράφος» ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν αναφέρει ότι είχε προτείνει την διασκευή της Όπερας του Β. Α. Μότσαρτ, την είχε σχεδιάσει σκηνοθετικά για να ακουστεί και από την Σουηδική Ραδιοφωνία, αλλά του έφεραν αρχικά ενστάσεις. «Μερικά χρόνια αργότερα πρότεινα στη Σουηδική Ραδιοφωνία να κάνουμε τον Μαγικό Αυλό. Αντιμετώπισαν την πρότασή μου με δισταγμό και σαστιμάρα» σ. 298. Έκδοση εφημερίδας «Το Βήμα», Αθήνα 2016, μτφ. Γρηγόρης Ν. Κονδύλης. Ο «Μαγικός Αυλός» παίχτηκε πρώτα στην τηλεόραση και κατόπιν προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών 1975 (με άλλες προδιαγραφές) και διανεμήθηκε διεθνώς στις κινηματογραφικές αίθουσες βρίσκοντας θετική ανταπόκριση από τους κινηματογραφόφιλους θεατές και όχι μόνο, τους μουσικόφιλους. Ο Ingmar Bergman βρίσκεται ήδη στην κορφή της καριέρας του, έχει ακόμα τριάντα ένα χρόνια ζωής μπροστά του και μας έδωσε ακόμα μερικά σπουδαία έργα του, όπως «Το Αυγό του φιδιού» (1977), «Μαριονέτες» (1980), την συγκλονιστική μουσική-ποιητική «Φθινοπωρινή Σονάτα» (1978) και φυσικά ολοκληρώνει τα αριστουργήματά του με το επίσης αυτοβιογραφικό του «Φάννυ και Αλέξανδρος» (1983) μία ταινία οπτικής χρωματικής μαγείας εκπληκτικός σταθμός στην παγκόσμια τέχνη. Το 1975 λοιπόν, το έργο του έχει αναγνωριστεί διεθνώς, παρά του ότι η αναγνώρισή του ήρθε πρώτα από τους Κινηματογραφικούς κύκλους της Γαλλίας, το όνομά του συζητιέται μεταξύ της πρώτης δεκάδας των παγκόσμιων σκηνοθετών στην ιστορία του Σινεμά. Τα κινηματογραφικά αφιερώματα σε ταινίες του είναι συχνά και ο ίδιος δίνει απλόχερα συνεντεύξεις μιλώντας για την δουλειά του, υπερασπίζοντάς την από ορισμένες αρνητικές κριτικές και αναφερόμενος στις σκηνοθετικές του συμπάθειες και προτιμήσεις, και ασφαλώς τους ηθοποιούς. Στα ελληνικά βλέπε το βιβλίο «Από το Λυμιέρ στο Μπέργκμαν» 30 σκηνοθέτες του κινηματογράφου μιλούν για την τέχνη τους, με εισαγωγή του  Harry M. Geduld, μετάφραση  Πολύκαρπου Πολυκάρπου εκδόσεις Κάλβος, 1971. Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο εκτενή μέρη. Στο πρώτο έχουμε τους Πρωτοπόρους και Προφήτες και στο δεύτερο έχουμε τους Τεχνίτες και Σοφοί. Στο δεύτερο μέρος ανάμεσα σε ονόματα όπως των Alfred Hitchcock, Luis Bunuel, Federico Fellini, Orson Wells, Akira Kurosawa, Fritz Lang, Michelangelo Antonioni, και άλλων συγκαταλέγεται και το όνομα του Ι. Μπέργκμαν. Αρκετοί από τους σκηνοθέτες είναι αγαπημένοι και φίλοι του Σουηδού σκηνοθέτη από τους οποίους έχει δεχθεί επιρροές ή και επιδιώκει να «μιμηθεί» το ύφος και το στιλ τους. Τα ταξίδια τους μέσα στα «όνειρα». Τους μνημονεύει συχνά στα γραπτά και τις συνεντεύξεις του, τους έχει συναντήσει από κοντά όπως τον αξέχαστο Τσάρλι Τσάπλιν, του βωβού κινηματογράφου, αμφιταλαντευτική είναι η άποψή του για τον Ιταλό Αντονιόνι, (που έφυγε από την ζωή μερικές ώρες μετά από εκείνον, τον Ιούλιο του 2007), ομογνωμεί με τον συμπατριώτη του Φεντερίκο Φελίνι, επαινετική είναι η γνώμη του για τον Ιάπωνα Κουροσάβα και την περιπέτεια των «Ονείρων» του, τον Σαιξπηρικό Σερ Λώρενς Ολιβιέ ηθοποιό και σκηνοθέτη και φυσικά τον Ζώρζ Μελιέ και τον ρώσο σκηνοθέτη Αντρέϊ Ταρκόφσκι που τον θεωρεί μέγιστο. Τον έχει γνωρίσει από κοντά και έχουνε συνομιλήσει. Παρόμοιες αυστηρές κρίσεις του διαβάζουμε και για τους αγαπημένους του ηθοποιούς, αλλά και για την αλησμόνητη Θεά Γκρέτα Γκάρμπο που τον είχε επισκεφτεί στην Σουηδία. Τώρα, όσον αφορά την σχέση του Σουηδού σκηνοθέτη με την Μουσική είναι κάτι περισσότερο από εμφανής, διαρκής, εξακολουθητική τόσο στην ατομική του ζωή, τον οικογενειακό του βίο όσο και μέσα στις ταινίες του. Οι καταπληκτικές και αρμονικές Μουσικές επενδύσεις των ταινιών του είναι διαρκείς, κάτι το ανεπανάληπτο ως ήχοι, μελωδίες, επιλογές ορχηστρικές, πιάνου ή άλλων οργάνων ή φωνών κλασικής μουσικής. Ο Μπέργκμαν συνήθως προσαρμόζει τους σκηνοθετικούς του ρυθμούς αρμονικά με τους μουσικούς που επιλέγει να «ντύσει» τα πλάνα και τα καρέ των υποθέσεων των ταινιών του. Μεγάλη του αγάπη ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, αγαπημένος συνθέτης αρκετών σκηνοθετών, βλέπε έργα του ιταλού σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι και άλλων. Μάλιστα  ο Ι. Μπέργκμαν αναφέρεται στις προσωπικές του εξομολογήσεις σε μία φράση από τον Ι. Σεβαστιανό Μπάχ που του αποτυπώθηκε βαθειά μέσα του και την υιοθέτησε, όπως ο μεγαλουργός συνθέτης θρησκευτικής και εκκλησιαστικής μουσικής την έγραψε στο ημερολόγιό του: «Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου», σελ. 64 του «Μαγικού κινηματογράφου» του Μπέργκμαν. Αλλά και άλλοι μουσουργοί όπως ο Φρεντερίκ Σοπέν, ρώσοι παγκοσμίου φήμης διευθυντές ορχήστρας και σκηνοθέτες όπερας όπως ο Ισσαύ Ντούμπροβεν, μαέστροι του διεθνούς βεληνεκούς του ύψους ενός Χέρμπερτ Φον Κάραγιαν που συνεργάστηκε μαζί του στην παραγωγή της «Τουραντό» Γνώρισε τον μαέστρο όταν ήταν στα δυσμάς του βίου του και εκείνος δέκα χρόνια νεότερός του. Τα εξομολογούμενα του σκηνοθέτη είναι κάτι παραπάνω από επαινετικά, βλέπε σελ. 331 και passim. Η Μουσική έπαιξε σημαντικό και κυρίαρχο λόγο στις κινηματογραφικές και θεατρικές παραγωγές του Σουηδού σκηνοθέτη παρά την μεγάλη και σταθερή του αγάπη στο Θέατρο και την τέχνη του Σινεμά. Στην δεδομένη περίπτωση εκείνο που ανακαλύπτουμε είναι τα συγκοινωνούντα δοχεία μεταξύ των διαφόρων μορφών των Τεχνών. Λογοτεχνία, Σενάρια, Θέατρο, Κινηματογράφος, Σκηνοθεσία, διδασκαλία ηθοποιών κάθε παράγοντας της καλλιτεχνίας σε έναν σταθερό ιστό αλληλεξάρτησης συγκινήσεων, συναισθημάτων, αναμνήσεων, αισθητικών προσκλήσεων και προκλήσεων. Ίσως όπως το πρέσβευαν και πίστευαν για τον ρόλο της Μουσικής στην ζωή μας οι αρχαίοι Πυθαγόριοι που την συσχέτιζαν με τα Μαθηματικά. Στην σελίδα 299 υπάρχει μία φράση του που μας εξομολογείται και δηλώνει την σχέση του με την Μουσική. Γράφει: «Μέσα από τη μουσική αναδύεται η παράστασή μου. Άλλον δρόμο δεν μπορώ να πάρω. Η αναπηρία μου με εμποδίζει».

   Τη ηχητική ατμόσφαιρα του «Μαγεμένου Αυλού» των κεντρικών χαρακτήρων πρωταγωνιστών του όπως ο Ταμίνο και η Βασίλισσα της Νύχτας την συναντάμε και στην ταινία του «Η Ώρα του Λύκου»  ή χαρακτηριστικά του Παπαγκένο και της Παμίνας τα βλέπουμε σαν ερωτικό αίσθησης κλίμα σε άλλες του ταινίες που διαπραγματεύεται το αιώνιο θέμα του έρωτα, της άσβεστης αγάπης ή αντίστοιχα της μελαγχολίας του χωρισμού. Ο Μπέργκμαν μάλιστα διευρύνει το του Μότσαρτ «Ζει ακόμη η Παμίνα;» υποστηρίζοντας ότι ο μεγάλος συνθέτης εννοούσε στην κυριολεξία καθώς συνέθετε την όπερά του «Ζει ο Έρωτας; Είναι ο Έρωτας πραγματικός;» μεταξύ των ανθρώπων; Ο Μπέργκμαν μας επισημαίνει και πολύ ορθά αυτό το δίπολο της ερώτησης- απάντησης που έχουμε στο μουσικό έργο του Β. Α. Μότσαρτ, που προαισθανόμενος το τέλος του καθώς ήταν ήδη άρρωστος όταν έγραφε το έργο δίνει ο ίδιος την απάντηση στην ερώτησή που απευθύνει. Και όπως όλοι οι θεατές των Μπεργκμανικών έργων γνωρίζουν και οι αναγνώστες των σεναρίων του, ο Μπέργκμαν πάντα παίζει το παιχνίδι της τέχνης με ερωτήσεις και απαντήσεις. Ορισμένες φορές μάλιστα, η απάντηση εμπεριέχεται πρωτίστως στην ερώτηση.

   Υπέροχες οι άριες, τα χορωδιακά, οι ήχοι της φύσης, τα τρυφερά και ερωτικά σκετσάκια, οι μοχθηρές επιβουλές των σκοτεινών δυνάμεων, οι αθώες και άδολες ματιές και χειρονομίες των ηρώων πρωταγωνιστών, όλα τα μουσικά στοιχεία με τα οποία ο Μότσαρτ φιλοτέχνησε αυτή την μυητική στον κόσμο των Ελευθεροτεκτόνων όπερά του και με φαεινή ιδέα και αίσθηση της αξίας και σημασίας του έργου σκηνοθέτησε ο Μπέργκμαν. Η καλλιτεχνική ωριμότητα και των δύο συναντήθηκε και γεφύρωσε την απόσταση του χρόνου.

Συνομολογώντας και όχι απολογητικά θα επαναλάβω το του Βασίλη Ραφαηλίδη ότι δεν υπήρξα ποτέ Τέκτων και έτσι δεν γνωρίζω τα των εσωτερικών διασυνδέσεων. Οτιδήποτε γνωρίζω για το μυητικό τελετουργικό και τα όποια πανανθρώπινα διαχρονικά μηνύματά του και τους συμβολισμούς του, τα έχω πληροφορηθεί από σκόρπιες μελέτες, άρθρα και βιβλία, και λόγια παλαιών αγαπητών φίλων που ανήκαν σε Στοές και τους βοηθούσα στην συγγραφή κειμένων ανώνυμων εκ μέρους μου με την υπογραφή την δική τους. Εξάλλου αρκετά γνωστά μας ονόματα της Ιονίου Πολιτείας πνευματικοί δημιουργοί και καλλιτέχνες υπήρξαν Ελευθεροτέκτονες αλλά και άλλων γεωγραφικών διαμερισμάτων της πατρίδας μας. Στην μικρή και τυχαία και σύντομη ζωή μας ο κάθε ένας και κάθε μία έχει δικαίωμα να επιλέγει ό,τι αγαπάει όπως έλεγε και η γιαγιά μας η Σαπφώ και γαληνεύει την ψυχούλα του αρκεί να μην βλάπτει και εμποδίζει τους άλλους. Έτσι το λυρικό αυτό μαγευτικό θέαμα το βλέπω καθαρά από μουσικής πλευράς και προσπαθώ να κατανοήσω τα όποια μουσικά μηνύματά του, να τα χαρώ και να τα απολαύσω μια και αρκετά «αμύητος» στα της ιστορίας της όπερας.

   Τον ρόλο του Ταμίνο ερμήνευε ο Γιόζεφ Κόστλινγκερ, της Παμίνας κόρη της Βασίλισσας της Νύχτας η Ίρμα Ουρίλα, την Βασίλισσα της Νύχτας που αντιπροσωπεύει τις δυνάμεις του Κακού η ηθοποιός Μπίρτζιτ Νόρντιν, ενώ τον μοχθηρό ιερέα Ζαάστρο υποδύθηκε ο Ούρλικ Κολντ.

   Το 2015 είχα την τύχη να παρακολουθήσω την ταινία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν «Μαγικός Αυλός» σε ένα Καλοκαιρινό φεστιβάλ κινηματογραφικών ταινιών άνευ εισιτηρίου στην Οδό Πειραιώς και αυτό εξαιτίας της λατρείας μου για τον Σουηδό σκηνοθέτη. Ορισμένες σκόρπιες κριτικές για την ταινία που είχα μαζέψει τις έδωσα, δίχως ενόχληση, σε φιλικά πρόσωπα που ήσαν μέλη Στοών. Κράτησα όμως την κριτική για την ταινία του Βασίλη Ραφαηλίδη, μια και είμαι «φαν» του.

   Στο σημερινό σημείωμα της 16 Αυγούστου, μεθεόρτια της πανηγυρικής ατμόσφαιρας των ελλήνων και όπου φύγει-φύγει συμπατριωτών μας, αντιγράφω την παλαιά κριτική του Ραφαηλίδη μαζί με τις άλλες καινούργιες ταινίες της εποχής εκείνης στα Λ. Πάρεργα από την εφημερίδα «ΤΟ ΒΗΜΑ» και όχι όπως μεταφέρθηκε η κριτική του για την ταινία στο Λεξικό Ταινιών του με τις κινηματογραφικές κριτικές του, τόμος 2^ος, εκδόσεις Αιγόκερως 1982, σελ.158-162.

   Στην αντιγραφή διατήρησα την ορθογραφία των χρόνων εκείνων (αρχή του 1976), δεν αντιπαρέβαλα με τις σελίδες του βιβλίου και απέφυγα να διορθώσω ορθογραφικές αβλεψίες εκτός από ελάχιστες. Δυστυχώς δεν γνωρίζω πότε προβλήθηκε για πρώτη φορά η ταινία «Μαγεμένος Αυλός» στην Ελλάδα ούτε και σε ποια κινηματογραφική αίθουσα. Υποψιάζομαι ότι ο όποιος ενδιαφερόμενος θελήσει μπορεί να ανατρέξει στα φύλλα των εφημερίδων εκείνων των καιρών και να πληροφορηθεί πότε παίχτηκε πρώτη φορά. Ή φαντάζομαι από το αρμόδιο πολιτιστικό τμήμα της Σουηδικής πρεσβείας, εάν έχουν διαφυλάξει αρχείο.

   Η κριτική του έγκριτου και ενημερωμένου πάντα κινηματογραφικά και όχι μόνο Βασίλη Ραφαηλίδη, είναι εξαιρετική και διαφωτιστική. Από τις 2.350 περίπου λέξεις που έχει το κείμενο και για τις πέντε ταινίες, οι 1570 λέξεις αναφέρονται στην μουσική μεγαλοφυϊα του Μότσαρτ και πώς διαχειρίστηκε από την μεριά του σαν συνθέτης τον «Μαγεμένο Αυλό».

Στο πρώτο μέρος σκιαγραφεί την υπόθεσή του, την δομή του, τα μηνύματά του, τους συμβολισμούς του, την σχέση του με τον τεκτονισμό, τα κεντρικά πρόσωπα του ωραίου αυτού παραμυθιού, την ερωτική ιστορία και την νεανική φρεσκάδα, τα εμπόδια που συναντούν μπροστά τους οι ήρωες, τι αντιπροσωπεύουν, τι συμβολίζουν σε θετικές ή αρνητικές έννοιες και ενέργειες. Την παρουσία του Καλού, της αρετής, της αλήθειας, του δικαίου, την άδολη και αθώα αγνή αγάπη, τον έρωτα, το μίσος, την συντροφικότητα, την εχθρότητα, την παρουσία του Κακού, των μοχθηρών πνευμάτων που υπηρετούν, των δυνάμεων της Φύσης κλπ. Με δύο λόγια αυτές οι πανάρχαιες, αρχέγονες, μυστικές πνευματικές «δυνάμεις» που κηδεμονεύουν τον κόσμο και την μοίρα των ανθρώπων στην μεταξύ τους διαμάχη. Μια αμάχη που πότε κερδίζουν οι φωτεινές και πότε οι σκοτεινές δυνάμεις, μέσα στην ιστορική πολιτισμική παρακαταθήκη της ανθρωπότητας. Κάθε κατηγορίας καλλιτέχνες διαχρονικά και ξεχωριστά κάθε πολιτισμικής εθνότητας, λαού και φυλής, παραδόσεων προσπάθησαν να αποτυπώσουν, να καθρεφτίσουν, να εξηγήσουν, να ερμηνεύσουν, να αναλύσουν κάθε φορά με τον δικό τους ξεχωριστό και ιδιαίτερο τρόπο, τα μέτρα και τα σταθμά της πολιτιστικής και θρησκευτικής αγωγής τους. Το ίδιο πράττουν ακόμα και σήμερα οι διάφορες θρησκευτικές ή εκκλησιαστικές πολυπληθείς κοινότητες της ανθρωπότητας, οι ηγέτες και οι ιερείς τους, οι μύστες τους και οι προφήτες τους. Το δεύτερο μέρος της κριτικής του Βασίλη Ραφαηλίδη έχει να κάνει με την κινηματογραφική μεγαλουργία και τεχνική του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Μεστός και ουσιαστικός ο λόγος του Ραφαηλίδη, εύστοχες οι παρατηρήσεις του, μία φωνή εμπλουτισμένη με κινηματογραφικές ορολογίες απαραίτητες στην κατανόηση των μηνυμάτων της ταινίας. Μέτρ, δάσκαλος της σκηνοθεσίας ο ένας, Μέτρ, δάσκαλος της κινηματογραφικής κριτικής στον τόπο μας ο άλλος.

   Για άλλη μία φορά διαπιστώνουμε διαβάζοντας τα κινηματογραφικά και όχι μόνο κείμενα και τις κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη πόσο καλλιεργημένος και μορφωμένος υπήρξε αυτός ο σκεπτόμενος σύγχρονος Έλληνας μαρξιστής δάσκαλος της Έβδομης Τέχνης, αρθρογράφος- κοινωνικός, πολιτικός αναλυτής. Τα γραπτά-σεντόνια του- δεν μας κούραζαν ποτέ, αντίθετα μάλιστα μας εφοδίαζαν με γνώσεις και στοιχεία που ενδέχεται, θα χρειαζόμασταν «τόνους βιβλία» για να ενημερωθούμε.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

16 Αυγούστου 2026

ΥΓ. Και κάτι θλιβερό, πικρής αίσθησης και αχαρακτήριστο. Στο διαδίκτυο αμέσως μετά την εξόδιο ακολουθία του φιλόσοφου Στέλιου Ράμφου αναρτήθηκαν ορισμένα κακόβουλα και πικρόχολα σχόλια πριν ακόμα ταφεί. Μπορεί ο καθένας και κάθε μία να μην συμφωνεί με τις ιδέες και τις πολιτικές επιλογές του Στέλιου Ράμφου, μπορεί να έχει αντίρρηση με όσα έγραψε και έπραξε στην δημόσια ζωή και εικόνα του τα τελευταία χρόνια και όχι μόνο, μπορεί να μην του αρέσουν οι ιδέες που εκφράζει μέσα στα βιβλία του σαν πνευματικός στοχαστής, και ο γράφων δεν συμφωνεί με όσα εξέθεσε και υποστήριξε σε συνέντευξή του σε δημοσιογράφο για τον γάμο των ομοφυλόφιλων αλλά, βρε συνέλληνες συμπατριώτες μου η αρχαία των Εθνικών Ελλήνων παράδοση-και η κατοπινή η Χριστιανική-κάπου μας δίδαξε ως κοινωνικό ήθος αγωγής και ατομικής αξιοπρέπειας να σεβόμαστε τους νεκρούς μας, να μην χτυπάμε αυτόν που έχει πέσει χάμω. Η Ομηρική θεογνωσία και η Αρχαία Τραγωδία δεν θα επέτρεπε να υπερβούμε το ατομικό όριό μας και να πέσουμε στην Ύβρη. Κάνω λάθος; Στο τέλος θα αρχίσουμε να κάνουμε δημόσιους αήθεις εξορκισμούς και να εκτοξεύουμε κατάρες μέσα από ιερούς ναούς στο όνομα άντε να μην πω. Δέστε τα μικρά σποτάκια. Κρίμα, γέμισε το διαδίκτυο με κοράκια που κρώζουν. Εκτός αν τις γενιές μας τις άφησαν πίσω τους οι Νεοέλληνες προ πολλού, και εμείς οραματιζόμαστε το άδειο πουκάμισο του Ελληνισμού. Η επίκληση στον Μακρυγιάννη μας μάρανε τρομάρα μας.