Ίνγκμαρ Μπέργκμαν ΜΑΡΙΟΝΕΤΤΕΣ

 

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ  ΠΑΛΛΑΣ

Βουκουρεστίου 1

«Β. Α. ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΣ & Β.Γ. ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ Α.Ε.»

«ΒΙΚΤΩΡ Γ. ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ Α.Ε.».

Παρουσιάζουν την ταινία

Μ Α Ρ Ι Ο Ν Ε Τ Τ Ε Σ

(FROM THE LIFE OF MARIONETTES)

      ΕΓΧΡΩΜΟΝ

Σκηνοθεσία ΙΝΤΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

Πρωταγωνισταί: ΡΟΜΠΕΡΤ ΑΝΖΟΡΝ, ΚΡΙΣΤΙΝ ΜΠΟΥΤΣΕΓΚΕΡ, ΜΑΡΤΙΝ ΜΠΕΝΡΑΘ

    ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

  Ο Πέτερ Έγκερμαν, παντρεμένος εδώ και χρόνια με την Καταρίνα, περνάει μια κρίσιμη ψυχολογική κατάσταση. Ο γάμος του βρίσκεται σε καμπή και οι σχέσεις τους έχουν οξυνθεί. Και αυτό που δεν τολμά να συνειδητοποιήσει, βρίσκει διέξοδο στα όνειρά του: βλέπει ότι δολοφονεί την Καταρίνα. Πηγαίνει στον ψυχίατρο Μόγκενες και του εξομολογείται τις πιο απόκρυφες σκέψεις του. Αλλά εκείνος, αντί να τον βοηθήσει, σχετίζεται με την Καταρίνα….

[Ψυχολογικό δράμα, γερμανικής παραγωγής 1980

Σκηνοθεσία- Σενάριο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Φωτογραφία Σβεν Νίκβιστ

Ντεκόρ Χέρμπερτ Στράμπελ, Ρολφ Τζέχετμπάουερ

Κοστούμια Σαρλότ Φλέμινγκ, Έγκαν Στράσερ

Μουσική Ρολφ Βίλχελμ

Μοντάζ Πέτρα φον Έλφεν 

Παίζουν Ρόμπερτ Άτζαρν (Πέτερ Έγκερμαν), Κριστίν Μπουκένγκερ (Καταρίνα Έγκερμαν), Μάρτιν Μπένρατ (Μόγκενς Γιένσεν), Ρίτα Ρούσεκ (Καταρίνα Κραφτ (Κα)), Βάλτερ Σμίντινγκερ (Τόμας Ισιντορέ Μάντελμπαουμ (Τιμ), Χάιντς Μπένεντ (Άρθρουρ Μπρένερ), Λόλα Μίτσελ (Καρντέλια Έγκερμαν, μητέρα του Πέτερ), Ρουθ Όλαφς (Νοσοκόμα), Καρλ- Χάιντς Πέλσερ (Ανακριτής), Γκάμπι Νταμ (Γραμματέας).

  " Ένας τριαντάρης άντρας, ο Πέτερ Έγκερμαν, κυνηγάει μια νεαρή γυναίκα, μια πόρνη, και τη σκοτώνει πάνω στη μικροσκοπική σκηνή ενός θεάτρου πορνό. Ο ψυχαναλυτής Μόγκενς Γιένσεν αναλαμβάνει την πραγματογνωμοσύνη για την ψυχική κατάσταση του Πέτερ. Είναι, άλλωστε, γνωστός του. Τον είχε επισκεφτεί, για να του ζητήσει την ιατρική του συμβουλή του, σχετικά με την ακαθόριστη επιθυμία που αισθανόταν να σκοτώσει τη γυναίκα του Καταρίνα. Φεύγοντας, ο Πέτερ κρύφτηκε στο διαμέρισμα του Γιένσεν τον παρακολούθησε να καλεί την Καταρίνα και να της κάνει ερωτικές προτάσεις. Ο Πέτερ, που νόμιζε ότι ο Γιένσεν και η Καταρίνα είχαν σχέσεις, διαπιστώνει πως η γυναίκα του αποκρούει τον γιατρό και την ακούει να εκφράζει το σεβασμό και την αγάπη της γι' αυτόν. Παρ' όλο που έχουν συμφωνήσει σε μια σχέση "ελεύθερη" ο Πέτερ και η Καταρίνα είναι εναλλακτικά ο ένας παιδί του άλλου. Η λανθάνουσα σύγκρουση μεταξύ τους ξεσπάει όταν η Καταρίνα αρνείται να πάει σε γεύμα της πεθεράς της.".

     Διανύουμε χρονολογικά τους τελευταίους μήνες του 1981, ο Ανδρέας Παπανδρέου και το Πασόκ μόλις έχει ανέλθει στην κυβερνητική εξουσία με κεντρικό το σύνθημα της ΑΛΛΑΓΗΣ. Ο Ελληνικός Δημοκρατικός Λαός και οι άλλες αριστερές δυνάμεις πλέουν σε πελάγη πολιτικής ευτυχίας για την επελθούσα πολιτική Αλλαγή. «Το Πασόκ στην Κυβέρνηση ο Λαός στην Εξουσία» ένα από τα πολυχρησιμοποιημένα πολιτικά συνθήματα. Η συντηρητική παράταξη ηττήθηκε εκλογικά κατά κράτος, ο φιλοευρωπαϊστής ηγέτης της και ιδρυτής της Νέας Δημοκρατίας που ενέταξε την Ελλάδα ως ισότιμο μέλος στην τότε ΕΟΚ ο Κωνσταντίνος Καραμανλής, έχει μεταπηδήσει στην προεδρία της Ελληνικής Δημοκρατίας. Ο Λαός πανηγυρίζει στους δρόμους, τις πλατείες, τις αλάνες, οι συζητήσεις και οι κουβέντες στα σπίτια και τα καφενεία, τις καφετέριες και τα ζαχαροπλαστεία στα σουβλατζίδικα, στις δουλειές, τα εμπορικά μαγαζιά, η πολιτικολογία δεν έχει τελειωμό. Η δημοκρατική παράταξη και οι οπαδοί της φωνακλάδικα, ενθουσιαστικά, χαμογελαστά, σαν μεγάλα παιδιά χορεύουν, τραγουδούν, αγκαλιάζονται μεταξύ τους, γιορτάζουν τη Νίκη του Ανδρέα και την Αλλαγή. Η άλλη, η ηττημένη πλευρά, η δεξιά, μουδιασμένη και απογοητευμένη μετρά τις πολιτικές της εκλογικές απώλειες και σχεδιάζει τις αντιπολιτευτικές της κινήσεις, να εκλέξει νέο πολιτικό αρχηγό. Ανάμεσα στις Ράδιο Αρβύλα ειδήσεις- μπαμπούλας που ακούγονταν από πολιτικολογούντες, αξιωματούχους, ιερείς της εκκλησίας και άλλους δημόσιους συντηρητικούς παράγοντες και άτομα, ήταν ότι «ο Ανδρέας θα μας πάρει τα σπίτια», θα «κρατικοποιήσει τα εξοχικά μας», θα μας εντάξει στο «Σύμφωνο της Βαρσοβίας», «θα απαγορεύσει την Ορθόδοξη πίστη μας», «θα κλείσει και θα γκρεμίσει τους Ναούς και τις Εκκλησίες», «θα πάρει τα λεφτά μας από τις τράπεζες» και ένα σωρό άλλα φαιδρά και ανόητα και ακούγονταν, διαδίδονταν από στόμα σε στόμα. Ακόμη και ότι θα αποχωρήσουμε από το στρατιωτικό σκέλος του ΝΑΤΟ την Ατλαντική Δυτική Συμμαχία (Ξεχνώντας πολύ γρήγορα οι αλλόφρονες πουριτανοί και θρησκόληπτοι συμπατριώτες μας, ότι εκείνος που έβγαλε για ένα μικρό χρονικό διάστημα την Ελλάδα από στην στρατιωτική συμμαχία ήταν ο Σερραίος πολιτικός εξαιτίας του Κυπριακού). Μόνο ότι δεν θα μας στείλει στην Σελήνη με αερόστατο ο Ανδρέας δεν ακούγαμε. Ο «εγκάθετος των Αμερικανών», ο «πότης» ο «γυναικάς», ο «άθεος», ο «αντίχριστος», αυτός που ευθύνονταν ακόμη και για τον «θάνατο του πατέρα του», «αυτός που έριξε την Κυβέρνηση του Γέρο Παπανδρέου με αποτέλεσμα τη Δικτατορία». Τέτοιες πολιτικές αρλούμπες και βλακείες διαδίδονταν στις οφ δι ρέκορντ ειδήσεις και διασποράς πληροφορίες υιοθετούνταν στην δημοκρατικών φρονημάτων πατρίδα μας των «ελλάς ελλήνων χριστιανών» ρασοφόρων με αμπέχονο και βέλο συντηρητικά πολιτικό όταν ο Ηγέτης της Αλλαγής και οι συνεργάτες του πολιτικού κινήματος του αντιδικτατορικού ΠΑΚ ανήλθαν στην Κυβερνητική εξουσία της Ελλάδας τον Οκτώβριο του 1981 και άλλαξαν την πορεία των πολιτικών πραγμάτων στην πατρίδα μας. Η βραβευμένη ηθοποιός Μελίνα Μερκούρη θα αναλάμβανε το Υπουργείο Πολιτισμού και θα παρέμενε Υπουργός μέχρι τον θάνατό της. Από την άλλη, δυστυχώς, νωρίς έφυγαν από την ζωή αξιόλογα δημοκρατικά και αντιχουντικά στελέχη όπως ο Αντώνης Τρίτσης, ο Γιώργος Γεννηματάς, ο Πέτρος Μώραλης και άλλοι. Η εργατούπολη Πόλη μας, ο Πειραιάς, εκπροσωπήθηκε από δύο σημαντικούς πολιτικούς, τον μετέπειτα πρωθυπουργό Κώστα Σημίτη και τον Δήμαρχο Γιάννη Παπασπύρου. Σε Κυβερνήσεις του Ανδρέα ως υπουργός συμμετείχε και η Πειραιώτισσα δικηγόρος και ποιήτρια Ρούλα Κακλαμανάκη. Η Ελλάδα και οι Έλληνες ζούσαν ιστορικές στιγμές, πρωτόγνωρου πολιτικού ενθουσιασμού, έστω αν και σήμερα ακόμη, αρκετοί λοιδορούν και υβρίζουν, σιχτιρίζουν αυτήν την πολιτική περίοδο της Γενιάς μας. Οι «πράσινες» κοσμο-λαοθάλασσες πλημμύριζαν τους δρόμους και τις λεωφόρους φωνάζοντας «Εμπρός Ανδρέα για μια Ελλάδα νέα». Η πολιτική μνήμη είναι ακόμη νωπή των χρόνων της Γενιάς μου/μας, εσείς την ιστορία σας εμείς την δική μας.

    Η Ζωή όμως στο μικρό και μεγάλο θριαμβικό μεγαλείο της όπως το αντιλαμβάνονται και οι πιο παθιασμένοι με την Πολιτική δράση ιδεολόγοι (ή πλιατσικολόγοι) ως συνήθως, όπως όλοι μας γνωρίζουμε και ζήσαμε συνεχίστηκε, βρήκε την καθημερινή κοινωνική της ισορροπία αποκτώντας σιγά-σιγά τους ρυθμούς της και οι Κυβερνητικές πλέον ευθύνες προσγείωσαν τους Οραματιστές παλαιούς και νέους Κυβερνήτες μας, και οι Έλληνες και οι Ελληνίδες επανήλθαν στις συνηθισμένες ασχολίες τους συζητώντας και αναλύοντας παθιασμένα τα εκλογικά αποτελέσματα, ενώ συνεχίστηκαν οι καφενειακοί διαξιφισμοί στα πράσινα και μπλε καφενεία για την άνοδο στην εξουσία του Τροτσκιστή ΑΝΔΡΕΑ και οι κομματικές διαγραφές όσων τολμούσαν να αμφισβητήσουν την αρχηγία του λαοπρόβλητου μπαλκονάτου Ηγέτη. Η Πολιτική Μυθοποίησή του μα, και η νύχτια δολοπλοκία της απομυθοποίησής του θα ερχόταν μερικά χρόνια αργότερα με το Ειδικό Δικαστήριο και την μία ψήφο αθώωσης διαφορά του κυρίου με το «γουνάκι». Μέσα σε ένα κλίμα νεανικής τρέλας και εφηβικής ατομικής και πολιτικής νοσταλγίας επανερχόμενοι στην ατμόσφαιρα εκείνης της εποχής, ακούγεται η ηχώ του συνθήματος που βγαίνει από τα χείλη και τις σωματικές χειρονομίες της «Μαριλού» στο γνωστό σήριαλ της δημόσιας τηλεόρασης: «Αχ! Πασόκ, Πασόκ, Ωραία, Ωραία Χρόνια».

   Δύο φίλοι από τον Πειραιά λοιπόν όχι πολιτικά ομοιδεάτες, αποφασίζουν να ανέβουν στην Αθήνα να παρακολουθήσουν μία ακόμη ταινία, την 41^η του Σουηδού σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, τότε, το ψυχολογικό του δράμα «ΜΑΡΙΟΝΕΤΤΕΣ» στον Κινηματογράφο «ΠΑΛΛΑΣ» επί της Βουκουρεστίου κοντά στο Σύνταγμα. Μια παράλληλα ασπρόμαυρη και έγχρωμη ταινία 100 λεπτών μία εξαιρετική πραγματεία πάνω στην ανθρώπινη ψευδαίσθηση περί ελευθερίας και αυτοδιάθεσης μέσα σε ένα κοινωνικό πλέγμα ανεξερεύνητων και ανεξιχνίαστων ιστών και δικτύων από άγνωστές μας μπλεγμένες και περιπεπλεγμένες μεταξύ τους οικογενειακές της ανατροφής μας αιτίες. Το ψυχαναλυτικό αυτό αριστούργημα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν διαπραγματεύεται και κάτι ακόμα σημαντικό, την αδυναμία του ορθού λόγου, μέσω της Επιστήμης να αποκωδικοποιήσει την ταυτότητα του ανθρώπινου Εγώ, να λύσει ή ξεκλειδώσει ίσως σωστότερα οριστικά το εσωτερικό εγώ της ανθρώπινης ύπαρξης με σύγχρονα μέσα. Η ψυχική οπισθοδρόμηση, η προδοσία εκ μέρους του ιατρού, η μοναξιά, η υστεροβουλία με δυό λόγια η ανωριμότητα να διαχειριστούν τα του εαυτού τους και των επιλογών τους το ζευγάρι καταγράφεται με ξεκάθαρη ματιά και σαφήνεια, ξεκάθαρες κουβέντες στις εξομολογητικές τους στιγμές και αποκαλύψεις των ψυχικών και συναισθηματικών τους θέλω από τον συγγραφέα- σκηνοθέτη. Ο Μπέργκμαν δεν στρογγυλεύει τα πράγματα και τις καταστάσεις κατά τις φλας μπακ αφηγήσεις του, τα αφήνει με τις αγκαθωτές και τραυματικές κώχες τους οδηγώντας τα στην αναγνώριση της τελικής καταστροφής. Η υποκρισία και η αγριότητα του Εγώ οδηγούν στις συγκρούσεις, την ακοινωνησία και την έλλειψη ουσιαστικής αγάπης και κατανόησης. Ανώριμα Εγώ, ανώριμες χειρονομίες, επαφές και μία αγάπη δομημένη πάνω σε συγκρούσεις και ψευδαισθήσεις.

 Οι δύο κινηματογραφόφιλοι Πειραιώτες (διαφορετικών πολιτικών αντιλήψεων) είναι ο καθηγητής φιλολογίας και συγγραφέας, τεχνοκριτικός κατόπιν πανεπιστημιακός δάσκαλος Μανόλης Βλάχος και ο γράφων. Η διαφορά ηλικίας των δύο φιλότεχνων Πειραιωτών δεν εμπόδισε την φιλική τους σχέση, και να είναι πνευματικά ομοτράπεζοι. Η δική μας μάλλον είναι η τελευταία Γενιά της Ελληνικής Νεολαίας που συγχρωτίζονταν με άτομα μεγαλύτερης ηλικίας, είχαν άλλο αξιακό σύστημα κοινωνίας σχέσεων μεταξύ τους, δεν θεωρούσαν έναν εικοσάρι «γέρο» όπως σήμερα στην χολιγουντιανή Α.Ι. περίοδο. Ο τεχνοκριτικός και φιλόλογος συγγραφέας Μανόλης Βλάχος προέρχονταν από την φιλική εκπαιδευτική συντροφιά και περιβάλλον της καθηγήτριας των αγγλικών Ιωάννας Βλάχου και ήταν νεανικός συνομήλικος σχεδόν φίλος του συζύγου της Πειραιώτη Φώτη Πετρόπουλου. Στην ίδια φιλική πνευματική συντροφιά συναντούσαμε και τον μετέπειτα καθηγητή- μεταφραστή στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο τον Ηλία Κυζηράκο. Μικρή η εργατούπολη Πόλη μας, (προλεταριακός και προσφυγικός ο πληθυσμός της) αλλά με ευάριθμο και σημαντικό πνευματικό και καλλιτεχνικό αξιόλογο δυναμικό. Η Ιστορία της Πειραϊκής Σχολής του Πειραιά συνεχίζονταν ανοδικά από την ίδρυση του Δήμου το 1835 έως των ημερών μας. Ο 20^ος και 21^ος Αιώνας βρήκε το πρώτο λιμάνι της χώρας με μεγάλες περιόδους οικονομικής, πνευματικής ακμής και καλλιτεχνικής άνθησης αλλά και σποραδικές στην ιστορική του πορεία καθιζήσεις. Είχα διαβάσει την μελέτη του Μανόλη Βλάχου για τον σπουδαίο καραβογράφο Κωνσταντίνο Βολανάκη, τεχνοκριτικά του σημειώματα στην εφημερίδα «Η Καθημερινή» που συνεργάζονταν, σε έντυπα εικαστικού ενδιαφέροντος και προγράμματα Εκθέσεων ζωγράφων που σποραδικά παρουσίαζε. Συνεργάζονταν στενά με τις εκδόσεις «Ολκός». Τα κατοπινά χρόνια το Ίδρυμα και η Οικογένεια του συγχωρεμένου εφοπλιστή Ιωάννη Λάτση στάθηκε χορηγός σε δύο μνημειώδη βιβλία του τα οποία εξέδωσε, την «Ελληνική Θαλασσογραφία» και το έργο του «Λουϊ Ντυπρέ». Ο Μανόλης Βλάχος ήταν γνωστό και διακεκριμένο πρόσωπο του πνευματικού Πειραιά και μέλος του Φιλολογικού Σωματείου της Πόλης. Μαζί είχαμε παρακολουθήσει αρκετές ταινίες σε κινηματογραφικές αίθουσες του Δήμου Πειραιά και της Αθήνας.

Ο Κινηματογράφος, είτε παγκόσμιος είτε ελληνικός ήταν πάντα ένα φτηνό θέαμα, ένα λαϊκό μέσο ψυχαγωγίας που άγγιζε τις καρδιές και τα αισθήματα του απλού κόσμου ανεξαρτήτου μορφωτικού επιπέδου και οικονομικής προέλευσης θεατών, φύλου ή ηλικίας. Ευτυχώς τις προηγούμενες δεκαετίες μετά την Μεταπολίτευση, η Πόλη μας ο Πειραιάς διέθετε αρκετές χειμερινές και καλοκαιρινές κινηματογραφικές αίθουσες –και η πρωτεύουσα φυσικά- που προβάλλονταν εξαιρετικές κινηματογραφικές σοβαρές παραγωγές και έργα σταθμοί της Έβδομης Τέχνης φημισμένων σκηνοθετών. Ας μνημονεύσουμε με την ευκαιρία και τον ρόλο της ΕΚΙΤΕΠ στην πολιτιστική «αναγέννηση» του Πειραιά πριν την Δικτατορία και τα έργα που παρουσίαζε μετά την Μεταπολίτευση είτε στο «υπόγειό της» είτε στον Δημοτικό Κινηματογράφο «Σινεάκ».

     Επανερχόμαστε και θυμόμαστε μία ακόμη παλαιά ταινία του Σουηδού σκηνοθέτη στα Λογοτεχνικά Πάρεργα, έτσι, όπως επανερχόμαστε συχνά σε παλαιότερους ποιητές και πεζογράφους, στοχαστές και φιλοσόφους που έχουμε διαβάσει, το εφιαλτικό ψυχολογικό δράμα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, «ΜΑΡΙΟΝΕΤΤΕΣ». Η λέξη αναγράφεται με ένα «τ» ή με δύο, ενώ ο πλήρης τίτλος της είναι «Από τη ζωή των μαριονεττών». Ένα έργο διαφορετικής προβληματικής και σκηνοθετικής οπτικής από αυτά που μας έχει συνηθίσει ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Ή μάλλον, η ταινία αυτή που γυρίστηκε εκτός Σουηδίας δίχως το σταθερό των πρωταγωνιστών του συνεργείο δεν έχει μεταφυσική προβληματική και ατμόσφαιρα. Είναι ένα ακόμα από τα κλασικά έργα δωματίου του, με αστυνομική υφή, ψυχιατρικό κλίμα και εξέταση της ταυτότητας ενός εν δυνάμει δολοφόνου, ο οποίος δολοφονεί στο όνειρό του μία γυναίκα ελαφρών ηθών σε μία παράσταση. Τελείται ένας φόνος μίας γυναίκας όχι όμως στην πραγματικότητα αλλά στην φαντασία ενός συζύγου ο οποίος κατά βάθος θέλει να δολοφονήσει την ίδια του την σύζυγο. Είναι η ανίχνευση μίας δολοφονικής μετάθεσης την οποία ο Μπέργκμαν ερευνά και ανιχνεύει φωτίζοντας πλευρές της προσωπικότητας του εν δυνάμει δολοφόνου από διάφορα πρόσωπα, -τον γιατρό ψυχίατρο, την γυναίκα του, την μητέρα του, άλλους θέτοντας σαν κεντρικό προβληματισμό πού πραγματικά βρίσκεται η ευθύνη στην αποτρόπαια αυτή φαντασιακή της συνείδησης πράξη. Ποιος είναι τελικά υπεύθυνος για τον της φαντασίας του συζύγου φόνο, ο ίδιος ο μπλεγμένος μέσα στα ψυχικά αδιέξοδά του πρωταγωνιστής σύζυγος ή οι άλλοι, οι γύρω του; Αυτή η εκδοχή της «ενοχικής» αλήθειας, των διαφορετικών εκδοχών ενός κοινωνικού αρνητικού γεγονότος, ανακαλεί στη μνήμη μία ταινία του Ιάπωνα σκηνοθέτη Ακίρα Κουροσάβα, το «Ρασομόν» με το παιχνίδι των πολλών εκδοχών της πραγματικότητας της εξιστόρησης της αλήθειας ενός συμβάντος. Ο Ιάπωνας σημαντικός σκηνοθέτης ήταν ένας από τους αγαπημένους του σκηνοθέτη και συγγραφέα Ίνγκριντ Μπέργκμαν, ιδιαίτερα ο Μπέργκμαν θαύμαζε και λάτρευε τα έργα εκείνα στα οποία ο Κουροσάβα διαπραγματεύται τον Κόσμο των ανθρώπινων Ονείρων. Η Ψυχιατρική ή η Αντίψυχιατρική και ο Κόσμος της Ψυχανάλυσης του Σίγκμουντ Φρόιντ είχε για τα καλά «εισβάλει» στον κόσμο του κινηματογράφου και όριζε με τα επιστημονικά συμπεράσματά της την θεματολογία του σύγχρονου σινεμά και τους τρόπους που οι σκηνοθέτες εξέταζαν το ποιόν του χαρακτήρα των ηρώων πρωταγωνιστών. Η Κινηματογραφική τέχνη με την τεχνική της ευκολία και ερμηνευτική της προβληματική συγχώνευσε στην διάρκεια της ιστορίας της πλήθος επιστημονικών και της τεχνολογίας συμπερασμάτων του ανθρώπου του προηγούμενου αιώνα. Έφερε στην επιφάνεια του χρόνου παλαιές αρχέγονες ανθρώπινες επιθυμίες, φιλοδοξίες και εγωτικές καταστάσεις, ενοχές και τραύματα, όνειρα και ερωτικές επιθυμίες, αμφιβολίες και απαγορεύσεις κρυμμένες μέσα στην συνείδηση ή υποσυνείδητο της ανθρώπινης ύπαρξης. Ό,τι συμβόλιζε και εξακολουθεί να συμβολίζει η Αρχαία Τραγωδία και το τελετουργικό των Μυστηριακών Θρησκειών έρχεται ο Κινηματογράφος και το οπτικοποιεί του δίνει την αλληγορική του εκδοχή και διάσταση πάνω στην λευκή οθόνη εξιστορώντας πάθη και αγωνίες, ενοχές και βάσανα, κρυμμένους πόθους και χαρές ανθρώπων στο σύντομο και τυχαίο πέρασμά τους πάνω σε αυτήν την Γη. Αυτό το περιστρεφόμενο γύρω από τον άξονά του πύρινο τόπι που κοχλάζει στα έγκατά του και είναι ένας από τους δορυφόρος της Πηγής της Ζωής του Ήλιου. Αυτό το πολυκάντηλο αστέρι που γράφει ο Νίκος Καζαντζάκης. Ο Κινηματογραφικός φακός υπάρχουν στιγμές και περιπτώσεις στην ιστορία του, που κάθεται στην καρέκλα του Ψυχαναλυτή, Ψυχιάτρου και ακούει, παρατηρεί, εξετάζει, ρωτά των παράξενων συμπεριφορών και κοινωνικών αντιδράσεων επισκέπτη που βρίσκεται πάνω στο κλινικό ντιβάνι. Το βλέμμα του σκηνοθέτη συνοδοιπορεί με αυτό του Ψυχαναλυτή, διευρύνοντας τα ερμηνευτικά του συμπεράσματα από το ένα άτομο στους πολλούς γύρω μας. Το παλαιό μέσα στην Ιστορική παράδοση του ανθρώπου «έστιν ουν οφθαλμός ος τα πανθ’ ορά» της Θείας δικαιοσύνης ή της μεταφυσικής ηθικής ή οντολογικής ευταξίας έχει πλέον στον σύγχρονο Κόσμο μας «έστιν ουν Κινηματογραφικός οφθαλμός……». Τον πρωταγωνιστικό ρόλο μετά τον Θάνατο του Θεού μέσα στις οργανωμένες κοινωνίες ή την βεβαιωμένη Σιωπή του στις ζωές των ανθρώπων πήρε ο Κινηματογραφικός φανός δηλαδή η Εικόνα εξοστρακίζοντας τον Λόγο. «Σαν παλιό Σινεμά…» που λέει ο στίχος του Άρη Δαβαράκη στην Μπαλάντα των Αισθήσεων και των Παραισθήσεων του Μελωδού των Ονείρων μας Μάνου Χατζιδάκι μας εξιστορεί τα πάθια και τους έρωτες, τα βάσανα και τις κρυφές πληγές και τραύματα του Κόσμου τούτου, που δεν έχουν τελειωμό που μας είπε ο Σκιαθίτης ποιητής και πεζογράφος. Τις εκατοντάδες φανερές και απόκρυφες Σκιές των ζωών μας απεικονίζει ο Κινηματογράφος. Ακόμα και στις περιπτώσεις που η Κινηματογραφική τέχνη μας παρουσιάζει φανταστικά ψέματα ή και ενοχικές υπερβολές στην λευκή οθόνη ανθρώπων δεν παύει να είναι λιγότερη η αλήθεια και η μαγεία του, ούτε αποδυναμώνεται η συμβολιστική ή αλληγορική επιδραστική δυναμική του. Η Εικόνα.

  Η ταινία «Μαριονέτες» προβλήθηκε δύο φορές ακόμη- από όσο γνωρίζω- από την ΕΡΤ-1 στις 26/11/1985 και στις 18/8/1992 όπως οι παλαιές σκόρπιες σημειώσεις μου υπενθυμίζουν. Για την ταινία έγραψε ο σημαντικός κριτικός Βασίλης Ραφαηλίδης στην εφημερίδα «Το Βήμα» 3/11/1981. Η κινηματογραφική κριτική του ματιά συμπεριλαμβάνεται στον 5^ο τόμο Ξένες ταινίες ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑ Α-Ω Ελληνικές ταινίες του «Λεξικού Ταινιών» με κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη, εκδόσεις «Αιγόκερως» 1983, σελ. 51-52. Η επιμέλεια της σειράς είναι του Δημήτρη Βεργιανάκη και του Γιάννη Σολδάτου.  Για την ταινία ακόμη έγραψε ο έτερος σημαντικός κινηματογραφικός κριτικός ο Νίνος Φένεκ- Μικελίδης στην εφημερίδα «Ελευθεροτυπία» 2/11/1981. Σίγουρα θα υπάρχουν και άλλα κριτικά δημοσιεύματα μια και η ταινία προκάλεσε αίσθηση και σούσουρο όταν προβλήθηκε. Διαφύλαξα επίσης ένα ανώνυμο δημοσίευμα της εφημερίδας «Ελευθεροτυπία» της 2/11/1980 με τίτλο «Οι μαριονέτες και οι σχέσεις τους», ΜΙΑ ΑΚΟΜΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΟΥ ΓΑΜΟΥ.

   Επιπρόσθετα, να αναφέρουμε, στην σειρά του «Κινηματογραφικού Αρχείου» με νούμερο 34 των εκδόσεων «Αιγόκερως» υπό την διεύθυνση του ιστορικού του ελληνικού κινηματογράφου Γιάννη Σολδάτου το 1986, κυκλοφορεί το Σενάριο της ταινίας ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ, «ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ (Από τη ζωή των μαριονετών)» σε Μετάφραση Μάλαμα Σεϊτανίδου, σελίδες 96, δραχμές 250. Το μικρό βιβλιαράκι συνοδεύεται από φωτογραφίες σκηνών από την σκοτεινή και αγχώδη αυτή ταινία, όχι όμως με την γνωστή μεταφυσική του προβληματική, πάνω στις σχέσεις των δύο φύλων. Μάλιστα η παρουσία ενός ομοφυλόφιλου ατόμου, του Τιμ είναι ένα ξάφνιασμα στην προσωπογράφηση των ηρώων πρωταγωνιστών του στην μέχρι τότε (;) σκηνοθετική διαδρομή του. Άτεκνο το νεαρό ζευγάρι, χειραφετημένο αλλά και με προβλήματα, δεν βιώνουν με τον ίδιο τρόπο την ιδανικότερη των συζυγικών σχέσεων μέσα στην οικογενειακή τους εστία. Ο σύζυγος, ο Πήτερ μετά από έναν φανταστικό φόνο μιας γυναίκας ελευθερίων ηθών που διαπράττει και τον βιασμό της παρά φύση πάνω στο σανίδι ενός θιάσου, ζητά την βοήθεια ενός ψυχολόγου, του Μόγκενς κοινού τους φίλου, θεωρώντας ότι έτσι θα τον βοηθούσε θεραπευτικά, θα τον απέτρεπε να βλάψει, να κάνει κακό στην ίδια του την γυναίκα την Καταρίνα που εξακολουθεί να αγαπά και φοβάται μην την σκοτώσει. Στην εξέλιξη της κατά βάθος «συνηθισμένης» αυτής ιστορίας της διαμάχης και ακοινωνησίας των δύο φύλων, ας φέρουμε στην σκέψη μας τις πάρα πολλές και αδικαιολόγητες της εποχής μας Γυναικοκτονίες, αλλά και την θρησκευτική επιταγή «η δε γυνή να φοβείται τον άντρα» και η αντίστοιχη μυθοπλασία του μηνύματός της στην γνωστή ελληνική ταινία, τα πράγματα δεν εξελίσσονται κανονικά, η μεταξύ τους συζυγική σχέση περιπλέκεται καθώς ο σύζυγος ανακαλύπτει κρυμμένος στο Ιατρείο του κοινού τους ιατρού φίλου ότι η γυναίκα του τον απατά με τον ιατρό, έχουνε κρυφή σχέση αρκετό καιρό. Ο κοινός φίλος και ψυχίατρος εξακολουθεί να ποθεί ερωτικά την Καταρίνα-αν και εκείνος παντρεμένος- και να θέλει να συνεχίσουν την κρυφή σχέση τους κάνοντας ένα ταξίδι, εκείνη αρνείται λέγοντάς του ότι αγαπά τον άντρα της, πράγμα που επιτείνει το αδιέξοδο στην επαφή των κεντρικών πρωταγωνιστών:

«Καταρίνα: Ο Πήτερ είναι ένα κομμάτι του εαυτού μου δεν το καταλαβαίνεις; Όπου κι αν πάω τον κουβαλάω μαζί μου: είναι εδώ μέσα μου. Ποτέ δεν ένιωσα έτσι για άλλον. Αν είχαμε αποκτήσει παιδιά, ίσως να ήταν διαφορετικά- τώρα είμαστε ο ένας το παιδί του άλλου. Όχι δεν είναι αλήθεια. Κανένας μας δεν θέλει να μεγαλώσει. Γι’ αυτό παλεύουμε και τσακωνόμαστε και βγάζουμε τα μάτια μας. Κανένας μας δε θέλει να ‘ναι σοφός και ώριμος. Αλλά έχουμε την ίδια κυκλοφορία, τα νευρικά μας κέντρα αναπτύχθηκαν μαζί μ’ ένα φοβερό τρόπο. Μπορείς να το καταλάβεις αυτό;» λέει η Καταρίνα στον κρυφό εραστή της Μόγκενς και συνεχίζει την προσωπική της εξομολόγηση: «Όταν ο Πήτερ πονάει, αμέσως πονάω κι εγώ. Ο Πήτερ και όλοι οι άλλοι λένε πως είμαι τόσο καταραμένα δυνατή. Φαινομενικά, αυτό είναι αλήθεια. Είμαι ικανή, ευσυνείδητη και έξυπνη, ή τουλάχιστον έτσι λένε όλοι- ένα είδος θηλυκού προτύπου. Ο Πήτερ αρρωσταίνει και υποτίθεται πως εγώ πρέπει να το αντιμετωπίσω, αλλά αρρωσταίνω η ίδια. Δεν μπορώ να τον βοηθήσω καθόλου και δεν μπορεί κι εκείνος να με βοηθήσει. Συνεχώς τρέμω. Θέλω να τρέξω σπίτι, να τον αγκαλιάσω σφιχτά και να του πω: Από δω και μπρός καταλαβαίνω όλα όσα λες, όλα όσα σκέφτεσαι και αισθάνεσαι. Θέλω να τον αγκαλιάσω σφιχτά μέχρι να με νιώσει. Τι στο διάβολο μας εμποδίζει να καταλαβαινόμαστε, αν και ζούμε μαζί και ξέρουμε τα πάντα ο ένας για τον άλλο; Τώρα θα καπνίσω ένα τσιγάρο και θα ηρεμήσω.» σελ. 27-28.

    Πόσο βαθμό αλήθειας εμπεριέχονται στα λόγια της Καταρίνας ως γυναίκας, συζύγου και κρυφής ερωμένης άλλου, και σε τι ποσοστά κυμαίνονται παρόμοιες συζυγικές σχέσεις μέσα στην Κοινωνία; ποιος μπορεί να απαντήσει με βεβαιότητα μέσα στον χρόνο της προσωπικής ιστορίας κάθε ζευγαριού διαχρονικά, αλλά και πως διαχωρίζεται η ερμηνευτική συμβουλευτική του άντρα εραστή από εκείνη της επαγγελματικής του ιδιότητας ως ψυχιάτρου; Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν για άλλη μία φορά καταπιάνεται με το ζήτημα των σχέσεων των δύο φύλων παίρνοντας το μέρος της γυναίκας, ως ισχυρότερη από τον άντρα. Η συνειδητοποίηση της σταδιακής «τρέλας» της εμμονικής ψύχωσης του Πήτερ και ο φόβος του μήπως σκοτώσει την γυναίκα που αγαπάει δεν είναι μόνο συζυγική αλλά πρωτίστως Αντρική. Είναι όπως έλεγε ένα παλαιό σύγγραμμα «Ο Άντρας και πώς κατασκευάζεται». Μέσα στο δεδομένο κοινωνικό, ιστορικό και θρησκευτικό πλαίσιο, από το οικογενειακό του περιβάλλον διαμορφώνοντας τον κεντρικό πυρήνα της ταυτότητάς του και τις άλλες της δημόσιας ή ιδιωτικής συμπεριφοράς του παραμέτρους. Κάθε άρρωστος έχει ανάγκη φροντίδας αλλά ποιος θα φροντίσει τους φροντιστές; Ο Ingmar Bergman δεν καταπιάνεται σε αυτήν την ταινία με μεταφυσικές του ενοχές, αμφιβολίες και διλήμματα, αμφισβητήσεις υπαρξιακών ερωτημάτων αλλά με καθημερινούς ανθρώπους στην γήινή τους διάσταση και αδιέξοδα. Με άτομα που όπως γράφει ο ίδιος στο Σενάριό του δεν ωρίμασαν γιατί δεν ένιωσαν το βάρος της Πατρότητας και της Μητρότητας. Η κάμερά του αντανακλά τις συνειδήσεις ταυτόχρονα και ισότιμα τόσο του αρσενικού όσο και του θηλυκού ήρωα πρωταγωνιστή του. Η συγκινησιακή φόρτιση εξίσου μοιρασμένη τόσο σε θήτες όσο και σε θύματα. Η έρευνα των επίσημων αρχών δεν εξαιρεί κανέναν, ίσως και να μην δικαιολογεί κανέναν σε αυτό το φλας μπακ των παλαιότερων μνημών και σημερινών αποκαλύψεων. Κάθε πιθανότητα κυρίαρχη ως εκδοχή απάντησης.

 Στο αστυνομικό στόρι μπλέκεται και ένα ομοφυλόφιλο πρόσωπο, ο Τιμ όπως προαναφέραμε με τα δικά του αδιέξοδα και προθέσεις. Δεν έχουμε την εμφάνιση του άφυλου Ισμαήλ του κρυμμένου μέσα στο υπόγειο αλλά ενός ορατού «διεκδικητή» του αρσενικού Πήτερ. Η σχέση του γιατρού με την σύζυγο του Πήτερ Έγκερμαν περιπλέκει τα πράγματα, ενώ η μητέρα του Πήτερ Έγκερμαν στην συνομιλία της με τον Ανακριτή μας σκιτσάρει ένα ψυχολογικό πορτραίτο του γιού της ο οποίος σε ένα από τα Όνειρα εφιάλτες που τον βασανίζουν εμφανίζεται να σκοτώνει μία γυναίκα αρτίστα ελευθερίων ηθών που στον συμβολισμό της δολοφονικής του πράξης είναι η επιθυμία του να σκοτώσει την σύζυγό του Καταρίνα Έγκερμαν. Ψυχολογικό δράμα, αστυνομικό θρίλερ, χωρίς την δομική και ατμοσφαιρική ψυχρότητα και αποστασιοποίηση των καθαρόαιμων αστυνομικών ταινιών, ποιος ξέρει. Ή μήπως ένα αυτοβιογραφικών στοιχείων και στιγμών φλας-μπακ σε οραματικές οπτασίες του σκηνοθέτη και της οργιάζουσας φαντασίας του, ένα ακόμη συζυγικό αδιέξοδο με την εμπλοκή ενός γιατρού, δηλαδή της Επιστήμης όπως και αν το ερμηνεύσει κανείς αυτό το έργο, όπως και αν θελήσει ο θεατής να το πλησιάσει, να το προσεγγίσει δεν παύει να είναι ένα από τα σκοτεινότερα σημαντικά έργα του Σουηδού σκηνοθέτη. Ενός σκηνοθέτη που, πάντα αρέσκονταν να μπλέκει την φαντασία με την πραγματικότητα, το όνειρο της ζωής με τον ρεαλισμό της. Αυτό που αναζητούσε μέσα στην σκέψη του με αυτό που πάλευε μέσα στην ίδια του την ζωή. Εδώ η δραματοποίηση θα σημειώναμε αν στέκει είναι πιο παγερή, λιγότερο λυρική, περισσότερο σκληρή και καθόλου καθησυχαστική στην εξέλιξή της. Η ταινία δεν είναι μία κεκαλυμμένη αυταπάτη του από εκείνες που γνωρίζει και χαίρεται να κατασκευάζει παίζοντας με την κάμερά του ο Μπέργκμαν και έπειτα μας τις αφηγείται οπτικώς. Δεν έχουμε μία τεκνοποιία που ταιριάζει με τις κατεστημένες ηθικές αξίες της κοινωνίας και την γενική αποδεκτή εικόνα μιάς οικογένειας, ενός νέου ζευγαριού. Το στόρι βασίζεται πάνω σε μία ομιχλώδη προέκταση μιας προηγούμενης ανασφάλειας του Πήτερ και ενός θρυμματισμένου κοινωνικού περίγυρου. Οι σχέσεις των δύο φύλων είναι στην ουσία μάλλον η σχέση του ενός στην διπλή του ταυτότητα, αν δεν λαθεύω. Είναι ο φωτισμός του θηλυκού και του αρσενικού στοιχείου, συνείδησης και ενστίκτου μαζί, ανεξαρτήτου αποτελέσματος. Το ανθρώπινο ον είναι συμπεριληπτικό (των εμπειριών του) και όχι διαχωριστικό στην αποτελεσματικότητά του, στις επιθυμίες, αντιδράσεις, χειρονομίες και κινήσεων επιλογές του. Αριστεία λυτρώσεως δεν υπάρχουν ούτε μεταφυσικές επινοήσεις. Θα λέγαμε ότι το «σαλόνι» της Θεϊκής λύτρωσης έχει αντικατασταθεί με την «κουζίνα» του κάθε είδους και μορφής ερωτικού και συνειδησιακού μαγειρέματος και τα όποια φαντασιακά ή ρεαλιστικά δολοφονικά κοινωνικά ολοκληρώματά του. Οι Κοινωνίες όπως και οι Σχέσεις δεν «επαναμαγεύονται», μένουν πραγματοποιήσιμα ντοκουμέντα προς εξέταση της Επιστήμης και της Τέχνης και των όποιων συμπερασμάτων τους για εμάς τους θεατές ή αναγνώστες.

Για μία ακόμη φορά η αίσθηση του θανάτου βασανίζει και τυραννάει τον Πήτερ, δηλαδή τον μπλοφατζή Μπέργκμαν που, όπως μας λέει ο βιώνει μία «παρατεταμένη αυτοκτονία». Μια φράση που ενδέχεται να είναι ο πραγματικός υπότιτλος της ταινίας του «Μαριονέτες».

    Το βιβλίο περιλαμβάνει:

-ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ, ΠΡΟΛΟΓΟΣ (Ιανουάριος 1980- Φάρο) σελ. 5-6

    Αγαπητοί Συνεργάτες!

  Στο πρώτο μέρος του έργου Σκηνές από ένα γάμο εμφανίζονται δύο μαινόμενα και καταστροφικά πρόσωπα, τα οποία αποκαλούσα Πήτερ και Καταρίνα. Ίσως, στις Σκηνές, να έπρεπε να είχε δοθεί περισσότερος χώρος για τη δράση τους, αλλά ο Γιόχαν και η Μαριάννα κατέλαβαν όλο το πεδίο δράσης και έτσι έπρεπε να τηρήσω σιωπή για τις παραπέρα αντιξοότητες του επικίνδυνου ζεύγους. Σ’ ένα σενάριο που αφορούσε ένα σχέδιο μεγάλης κλίμακας και που ως σύνολο κατέληξε σε αποτυχία (Έρωτας χωρίς εραστές), η καταστροφή του γάμου του Πήτερ και της Καταρίνα αποτελεί ένα από τα θέματά του. Το έργο βούλιαξε, αλλά οι δυό τους αρνήθηκαν να κατέβουν στο βυθό μαζί με το υπόλοιπο ναυάγιο. Με πείσμα επανέρχονταν συνεχώς στα σχέδιά μου. Οι Σκηνές πραγματοποιήθηκαν και τώρα το Από τη ζωή των μαριονετών είναι ένα γεγονός.

  Η δράση εκτυλίσσεται ανάμεσα σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα (πριν και μετά την καταστροφή)’ τα φλας- μπακ, επιπλέον, εμπλουτίζονται σε προσωπικές σκηνές. Αυτό φαίνεται πολύπλοκο και δύσκολο στην ανάγνωση, αλλά θα είναι, δίχως αμφιβολία, εύκολο να το καταλάβει κανείς στην ολοκληρωμένη ταινία. Για χάρη της σαφήνειας, έχω προσθέσει τίτλους και κατάλληλες επεξηγήσεις που αναφέρονται στο χρόνο- δε θα χρειαστούν στην τελική παραγωγή (το ελπίζω).

   Για λόγους συνήθειας, στον πρόλογο των σεναρίων μου προσπαθώ να δείξω γιατί έγραψα το έργο. Δεν είναι πάντα τόσο εύκολο. Η εκλογίκευση και η αποφθεγματοποίηση καιροφυλακτούν. Στην περίπτωση αυτή, όμως, είναι μάλλον απλό: Γιατί παρουσιάζεται ένα βραχυκύκλωμα στην συμπεριφορά ενός ατόμου, το οποίο είναι με κάθε τρόπο καλά προσαρμοσμένο και επιβεβαιωμένο; Το Πρόσωπο με πρόσωπο αναφερόταν σ’ ένα παρεμφερές θέμα, αλλά εδώ οι πράξεις του ατόμου είναι καταστρεπτικές και πλήττουν κάποιον άλλο. Πώς και γιατί, λοιπόν παράγεται ένα τέτοιο βραχυκύκλωμα;

   Με σύντομες σχετικά σκηνές, οι οποίες συχνά διακόπτονται ή σκόπιμα κόβονται σε κομμάτια, προσπαθώ, όπως κάποιος που δεν έχει σχέση, να καταγράψω τις στιγμές, όπως αυτές υπήρξαν. Έχ κρατηθεί μακριά από κάθε παρέμβαση, πράγμα που σημαίνει, βέβαια, ότι η αντικειμενικότητα είναι παρόλ’ αυτά μιά σκέτη ψευδαίσθηση. Κανένα από τα δρώντα πρόσωπα, δε μπορεί να ισχυριστεί ότι εξηγεί ή ξεκαθαρίζει το δράμα. Είναι όλοι αναμεμειγμένοι και έτσι μπερδεμένοι. (Ο ψυχίατρος, ο οποίος εξαιτίας του επαγγέλματός του θα μπορούσε να είναι πάρα πολύ κοντά στην κατανόηση, είναι αυτός που βρίσκεται μακρύτερα).

   Η πρόθεση είναι, εκείνοι που θέλουν ή σκέφτονται ότι είναι συναρπαστικό, να βγάλουν τα δικά τους συμπεράσματα’ εκείνοι που δεν θέλουν, να μπορέσουν να το δουν (ελπίζω) ως απλή ψυχαγωγία.

-ΑΠΟ ΤΗ ΖΩΗ ΤΩΝ ΜΑΡΙΟΝΕΤΩΝ – AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN, σελ. 7

Παραγωγή Personafilm, Bayerische Staats -Schauspiel

Παραγωγός Horst Wendliandt, Ingmar Bergman

Σενάριο- Σκηνοθεσία  Ingmar  Bergman

Φωτογραφία  Sven Nykvist

Μοντάζ  Petra von Oelffen  Geri Ashur (αγγλική βερσιόν)

Μουσική  Rolf Wilhelm

    ΗΘΟΠΟΙΟΙ

Πέτερ Έγκερμαν  Robert Atzorn

Καταρίνα Έγκερμαν  Christine Buchegger

Καθηγητής Γιένσεν  Martin Benrath

Καταρίνα Κραφτ (Κατ)  Rita Russek

Κορντελία Έγκερμαν  Lola Muthel

Τόμας Μαντελμπάουρ (Τιμ)  Walter Schmidinger

Άρθουρ Μπρέννερ  Heinz Bennent

Νοσοκόμα  Ruth Olafs

Αστυνόμος  Karl- Heinz Pelser

Κυρία Άντερς  Gaby Dohm

   Διάρκεια  104 λεπτά

Δυτική Γερμανία, 1980

Ι- Μια συζήτηση υψηλού επιπέδου, σ.9-10

II- Ο Πήτερ πηγαίνει στο γιατρό. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο, σ. 10-29

III- Συνομιλία με τη μητέρα του Πήτερ Έγκερμαν, σ. 29-33

IV-  Στη μέση της νύχτας. Φλας-μπακ σε ασπρόμαυρο, σ. 33-39

V- Ιντερλούδιο, σ.39-40. Τα ακόλουθα: Μπέλα Μπάρτοκ- μουσική για έγχορδα, κρουστά και τσελέστα. Τρίτο μέρος ADAGIO

VI- Η Καταρίνα και ο Τιμ. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο, σ.42-52

VII- Συνομιλία με τον Τόμας- Ισιδώρ Μαντελμπάουμ, σ.52-56

VIII- Ο Πήτερ Έγκερμαν υπαγορεύει μια έκθεση. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο, σ. 56-59

IX- Ο Πήτερ Έγκερμαν γράφει στον Καθηγητή Γιένσεν (Το γράμμα δε στάλθηκε ποτέ. Έγχρωμο), σ.59-68

X- Σκηνή. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο, σ. 68-78

XI- Η Καταρίνα Έγκερμαν επισκέπτεται την πεθερά της, σ.78-82

XII- Ο Πήτερ και η Κα. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο σ. 82-93

XIII- Μια τελευταία συζήτηση υψηλού επιπέδου, σ. 93-95

   Εδώ οφείλουμε να επαναλάβουμε κάτι γνωστό, σε όσους έχουν παρακολουθήσει την καλλιτεχνική πορεία του Σουηδού σκηνοθέτη. Ότι ο γιός του Λουθηρανού πάστορα δεν υπήρξε μόνο ένας σημαντικός σκηνοθέτης αλλά και ένας φιλόλογος πολύ άριστος συγγραφέας. Μία ολοκληρωμένη συγγραφική προσωπικότητα που πάνω στα καλοδουλεμένα σενάριά του οικοδομούσε το κινηματογραφικό του στόρι και ξεδίπλωνε την αφηγηματική του οπτική περιπλάνηση. Έτσι βλέπουμε στο παρόν μεταφρασμένο στα ελληνικά βιβλίο-σενάριο, να δίνει τις συμβουλές και οδηγίες του προς τους ηθοποιούς του και να τονίζει σε εμάς τους θεατές ποιοι είναι οι πραγματικοί στόχοι του έργου του, που, ακόμα και αν δεν επιτεύχθηκαν οι προθέσεις του να αποτελέσει το αποτέλεσμα της ταινίας μία ευχάριστη εμπειρία και απλή ψυχαγωγία όπως τελειώνει ο Πρόλογός του. Κάτι που βεβαιώνει ότι ο δημιουργός Μπέργκμαν πάντα είχε υπόψη του και σέβονταν τον αναγνώστη ή τον θεατή του και λάβαινε υπόψη του τις ενδεχόμενες αντιδράσεις του. Αποφεύγοντας τις σοφιστικέ προβολές της σκέψης του.

   Ας χτυπήσουμε το κουδούνι της πρώτης κριτικής της ταινίας, αυτή του ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ

ΙΝΓΚΜΑΡ  ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ (AUS DEM LEBEN DES MARIONETTEN, 1980).

Τούτη η ασπρόμαυρη γερμανική ταινία του Σουηδού Μπέργκμαν, γυρισμένη το 1980 αμέσως μετά το Αυγό του φιδιού έγινε δεκτή απ’ τους Ευρωπαίους κριτικούς με δυσπιστία και οι περισσότεροι έσπευσαν να την ενταφιάσουν, μαζί με τον δημιουργό της. Η καταφυγή του μεγάλου σκηνοθέτη στον ακαδημαϊσμό και τα παραδοσιακά αφηγηματικά κλισέ τους μπέρδεψε τα μέγιστα. Ο μαιτρ , απ’ τις αρχές της δεκαετίας του ’50 ακόμα τους είχε συνηθίσει στο «εκ βαθέων» εξομολογητικό ύφος και τον αυτοσπαραγμό. Κι έτσι, σάστισαν όταν βρέθηκαν αντιμέτωποι μ’ ένα κατάψυχρο φιλμ, δομημένο στη βάση ενός εξ αρχής προεπιλεγμένου δραματικού σχήματος που υπηρετεί μία σαφή και καθαρή επιστημονική θέση, που υποκαθιστά τη εντελώς απούσα πια μπεργκμανική μεταφυσική. Ίσως αυτή ακριβώς, η απουσία μεταφυσικής, που βοηθάει το ψάρεμα στα θολά, είναι η αιτία που ενόχλησε τούτο το αριστούργημα.

   Όπως σ’ όλα τα φιλμ του Μπέργκμαν έχουμε κι εδώ ένα κεντρικό πρόσωπο, αγωνιών και σπαρασσόμενο απ’ τις αντιφάσεις του. Μόνο που τούτες οι αντιφάσεις είναι σαφέστατα καθορισμένες από έναν σαφέστατο περίγυρο. Ο επιχειρηματίας που σκοτώνει μία πόρνη, φαινομενικά αναίτια, έχει βαθιά καταχωνιασμένα στο υποσυνείδητό του όλα τα αίτια της πράξης του: Μια αυταρχική μητέρα, μια απωθημένη ομοφυλοφιλία, και μία προβληματική σύζυγο. Η φροϋδική «αρχή της πραγματικότητας» του φοράει σαν κυριακάτικο ρούχο την «καλή συμπεριφορά», που πιέζει τα πάθη και τις φυσικές ροπές. Κάποτε αυτή η πίεση, αποτέλεσμα μιας διακριτικής καταπίεσης, οδηγεί στην έκρηξη που ονομάζεται «διαλεκτικό άλμα». Η ποσοτική διαφοροποίηση οδήγησε στην ποιοτική διαφοροποίηση, και ο ευπρεπής και ήσυχος αστός μετατρέπεται σε δολοφόνο.

   Θέμα κοινότατο και πολύ γνωστό, όχι μόνο από τις τέχνες του θεάματος αλλά κι απ’ το καθημερινό αστυνομικό δελτίο. Ωστόσο αυτό που ενδιαφέρει εδώ δεν είναι το θέμα, αλλά η μπεργκμανική ματιά πάνω στο θέμα. Ο Μπέργκμαν απαλλάσσει το δολοφόνο από κάθε προσωπική- χριστιανική ενοχή. Ο λιγότερος ένοχος, τελικά, είναι τούτος ο ήπιος άνθρωπος με το αγγελικό πρόσωπο (Ρόμπερτ Άτζορν). Και περισσότεροι ένοχοι όλοι οι άλλοι που, ωστόσο, συνεχίζουν να απορούν υποκριτικότατα για το απεγνωσμένο διάβημά του, κι ας είναι αυτοί που κινούν τα νήματα της μαριονέτας- όντας οι και οι ίδιοι μαριονέτες στο απέραντο στο απέραντο κουκλοθέατρο της «ευπρεπούς» καθημερινότητας.

   Τελικά είναι τυχεροί που ο Πέτερ δεν σκότωσε έναν απ’ αυτούς. Και τούτη η τύχη δίνει μια σαρκαστική λάμψη στα μόλις τρομαγμένα πρόσωπα όλων των συνενόχων, που δεν φαίνονται να αποδέχονται την ενοχή τους. Εκτός απ’ τον ομοφυλόφιλο συνεταίρο της συζύγου. Αυτός έχει την ύψιστη πολυτέλεια να είναι τίμιος, γιατί δεν παίζει κανέναν «ευπρεπή» ρόλο: Είναι, απλά και καθαρά, ομοφυλόφιλος και δεν έχει να ντραπεί κανέναν για την ιδιαιτερότητά του. Όλοι οι άλλοι είναι μαριονέτες- και υποψήφιοι αυτόχειρες ή δολοφόνοι στην περίπτωση που η ευαισθησία τους περάσει το κρίσιμο όριο ασφαλείας.

Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ 3 Νοεμβρίου 1981

--

Το δεύτερο κουδούνι αναγγέλλει την κρίση του ΝΙΝΟΥ ΦΕΝΕΚ- ΜΙΚΕΛΙΔΗ

Η ΤΑΙΝΙΑ ΠΟΥ ΞΕΧΩΡΙΖΕΙ

Μαριονέτες σ’ έναν κόσμο εφιαλτικό

   Οι «Μαριονέττες» (ή πιο σωστά «Από την ζωή των μαριονετών») ξεκινάν σαν μια αστυνομική έρευνα γύρω από ένα φόνο. Χωρίς όμως το «σασπένς» των αστυνομικών ταινιών, μια και από την αρχή ξέρουμε τον δολοφόνο. Εκείνο που διαφέρει το Σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, στην τελευταία του αυτή ταινία, που γύρισε στη Δυτική Γερμανία, χωρίς τους τακτικούς πρωταγωνιστές του (αν και εδώ οι ηθοποιοί του αποδείχνονται το ίδιο έμπειροι με μια Λιβ Ούλμαν ή ένα Μαξ φον Σύντοβ), είναι να σκιαγραφήσει, όσο καλύτερα μπορεί, το πορτραίτο του δολοφόνου-θύματός του, και τα προβλήματά του, που είναι ταυτόχρονα και προβλήματα του ίδιου του σκηνοθέτη.

    Επίκεντρο της ταινίας χρησιμοποιείται ο φόνος (η «καταστροφή» όπως χαρακτηρίζεται από τους ενδιάμεσους τίτλους), που γύρω του στήνονται, χωρίς καμία χρονολογική σειρά, οι διάφορες σκηνές (τόσες μέρες πρίν από την καταστροφή, τόσες μέρες μετά, τόσα λεπτά πριν, κλπ.). Ο ήρωας της ταινίας, Πήτερ Έγκερμαν, βρίσκεται μπροστά στο υπαρξιακό άγχος που αντιμετωπίζουν οι περισσότεροι ήρωες του μπεργκμανικού έργου, από τη «Φυλακή» (1948) μέχρι τη «Φθινοπωρινή σονάτα» (1978). Ένα υπαρξιακό άγχος που εδώ ανάμιχτο με τάσεις εγκληματικές, αλλά και αυτοκτονίας και πού, σύμφωνα με τον ψυχίατρο, οφείλονται σε μια δεσποτική μητέρα, τη λανθάνουσα ομοφυλοφιλία του Πήτερ αλλά και την απωθημένη του επιθετικότητα.

   Όμως, η «ετυμηγορία» του ψυχίατρου (που εδώ παίζει το ρόλο του αστυνομικού στο κλασικό θρίλερ) δεν είναι παρά η μισή- αλήθεια, όπως και τόσες άλλες «αλήθειες» που ακούμε από τα διάφορα πρόσωπα στη διάρκεια της ταινίας. Ο ψυχαναλυτής δεν είναι ο αντικειμενικός επιστήμονας που ερευνά τα γεγονότα (όπως για παράδειγμα ο ανακριτής στους «Τιποτένιους») αλλά ο άνθρωπος που είναι ερωτευμένος με την Καταρίνα, τη γυναίκα του Πήτερ, και που συνειδητά ή υποσυνείδητα θέλει να τον ξεφορτωθεί. Δεν είναι μόνο ο ψυχίατρος που θέλει να χωρίσει τον Πήτερ από την γυναίκα του. Η μητέρα του που αφιέρωσε τη ζωή της για να τον μεγαλώσει, κάνει το παν για να τον αποσπάσει από ένα «αταίριαστο» γάμο, ενώ ο ομοφυλόφιλος συνέταιρος της Καταρίνας, Τιμ, θέλει τον Πήτερ για τον εαυτό του. Αυτός είναι που τελικά θα τον στείλει στην πόρνη και θα σταθεί αιτία να μετατραπεί ο Πήτερ σε δολοφόνο.

   Κι εδώ, οι εξηγήσεις που δίνονται δεν μας αποκαλύπτουν παρά μέρος της αλήθειας. Το περιβάλλον, όπως ξέρουμε, παίζει ρόλο στη διαμόρφωση του ανθρώπου χαρακτήρα (βλ. «Ο θείος μου από την Αμερική» του Ρεναί). Ο Πήτερ όμως, όπως μαθαίνουμε από νωρίς στην ταινία, αποτελεί με την Καταρίνα, ένα και το ίδιο πρόσωπο (η ταύτιση που συναντάμε ανάμεσα στις δύο γυναίκες στην «Περσόνα»), είναι με λίγα λόγια ένα τέλειο ζευγάρι (η σκηνή όπου ο Πήτερ κρυφακούει τη συζήτηση ανάμεσα στη γυναίκα του και τον ψυχίατρο δεν είναι μόνο αποκαλυπτική αλλά κι ενδεικτική του όλου «ηδονοβλεπτικού» χαρακτήρα της ταινίας). Ένα τέλειο ζευγάρι, όμως, απ’ όπου λείπει η «ψυχή», ο λόγος ύπαρξης. Και που οδηγεί τον Πήτερ στο υπαρξιακό του αδιέξοδο. Στα όνειρά του ο Πήτερ βλέπει πάντα πώς δολοφονεί τη γυναίκα του: μιά έμμονη ιδέα που δείχνει την επιθυμία του να καταστρέψει αυτή την «τελειότητα» που τον πνίγει. Σκοτώνοντας όμως την Καταρίνα είναι σαν να σκοτώνει και τον εαυτό του, μια και αποτελεί τμήμα της. Έτσι, η δολοφονία της Καταρίνας, δεν μπορεί παρά να είναι και αυτοκτονία του Πήτερ.

   Κι αν τελικά ο Πήτερ, στη θέση της Καταρίνας, δολοφονεί μιά πόρνη, το έγκλημα δεν είναι παρά μιά «μετάθεση»: η πόρνη λέγεται κι αυτή Καταρίνα κι η όλη ατμόσφαιρα που δημιουργείται πριν από το έγκλημα μοιάζει με την ατμόσφαιρα στο όνειρο του Πήτερ: φωτισμός, χρώματα, κινήσεις, ακόμη κι ορισμένες φράσεις. Με τη δολοφονία αυτή, ο Πήτερ μετατρέπεται σε δρων πρόσωπο, σ’ αντίθεση με τ’ άλλα πρόσωπά της ταινίας, που μόνον παρακολουθούν, που είναι δηλαδή «ηδονοβλεψίες». Είναι ο μόνος που διαλέγει να κάνει κάτι (το θέμα της ελευθερίας του ανθρώπου σ’ αντίθεση με εκείνο της μοίρας), ενώ οι άλλοι παραμένουν ηδονοβλεψίες. Ακόμη κι η σκηνή της δολοφονίας μας παραπέμπει στο θέμα της ηδονοβλεψίας (οι αναφορές στον «Ηδονοβλεψία» του Μάικλ Πάουελ είναι πολλές): εκτυλίσσεται πάνω σε μία σκηνή του «στριπ –τιζ», όπου πιο πριν, από τα μοναχικά «κελλιά» τους, οι θεατές παρακολουθούσαν μια γυμνή χορεύτρια που προσπαθούσε απεγνωσμένα να τους διεγείρει.

   Είναι σημαντικό το ότι υπάρχει μόνον μία στιγμή ευτυχίας στην ταινία του Μπέργκμαν κι αυτή στη διάρκεια ενός ονείρου: ο Πήτερ και η Καταρίνα βρίσκονται αγκαλιασμένοι, ολόγυμνοι, σ’ ένα κάτασπρο ντεκόρ. Η στάση του παραπέμπει στην στάση του εμβρύου, κατάσταση που φαίνεται να επιδιώκει ο ήρωας σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, και που τελικά, με το κλείσιμο στην κλινική, το πετυχαίνει: να επιστρέψει δηλαδή σε μια βρεφική ηλικία (η άλλη σκηνή φέρνει στο νου την «Ψυχώ» του Χίτσκοκ), δηλαδή στην αρχή, έτσι που η γυναίκα του, ξεκομμένη που από τον «υπόλοιπο» εαυτό της, μετατρέπεται κι αυτή σε «ηδονοβλεψία».

   Σ’ ένα δεύτερο όμως επίπεδο, τα φαντάσματα του Πήτερ δεν είναι παρά τα φαντάσματα του ίδιου του Μπέργκμαν. Ο Πήτερ είναι κατά κάποιον τρόπο ο ίδιος ο δημιουργός, που κινεί τα νήματα της ζωής των προσώπων της ταινίας, ενώ η Καταρίνα είναι το δημιούργημά του, που ξεκομμένη από τον Πήτερ- δημιουργό, στην τελευταία σκηνή της ταινίας, ξεφεύγει από τον δημιουργό κι αποκτά μια δική της προσωπικότητα, γίνεται δηλαδή ένα με το κοινό (που με τη σειρά του είναι ο ηδονοβλεψίας).

   Από την εποχή των «Τιποτένιων» έχουμε να δούμε μιά τόσο αυστηρή κι ελλειπτική στη μορφή της ταινία. Ο Μπέργκμαν (κι ο εξαίρετος φωτογράφος του, Σβόν Νόκβιστ) επιμένει στα πρόσωπα, αναζητά να μπει στο βάθος της σκέψης και της «ψυχής» τους, παραμερίζοντας κάθε τι το περιττό, χρησιμοποιώντας ακόμη και το μαυρόασπρο για να δημιουργήσει τη σωστή ατμόσφαιρα και να τονίσει το κλίμα που κυριαρχεί στην ψυχολογία των προσώπων του. Πλάι στα παλιά του θέματα κι ερωτήματα, που άρχισε να βάζει από την εποχή της «Φυλακής» (η κόλαση είναι γύρω μας, στους άλλους ανθρώπους, γιατί ζούμε, ποιος είναι ο προορισμός μας, γιατί είμαστε εντελώς μόνοι μας; κι όλα τ’ άλλα γιατί (;) αναπτύσσει ταυτόχρονα και άλλα ερωτήματα, χρησιμοποιώντας ένα στιλ που δείχνει όχι μόνο την ωριμότητα και τον ενθουσιασμό του αλλά και τις δυνατότητές του ν’ ανανεώνεται. Μια ταινία κλειδί στο όλο μπεργκμανικό έργο που σημειώνει ταυτόχρονα και μια στροφή στη σκέψη και το ύφος του μεγάλου Σουηδού δημιουργού.

Εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 2 Νοεμβρίου 1981.

      Στο περιοδικό «Διπλό Τηλέραμα» τχ. 980/ 20-11-1985 με την ευκαιρία της προβολή της ταινίας διαβάσουμε:

«Η Κινηματογραφική Λέσχη συνεχίζοντας τα διαδοχικά αφιερώματά της στον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, με χρονολογική πρόοδο, φτάνει στην τελευταία περίοδο της ώριμης δημιουργίας του. Παρουσιάζει τα τρία τελευταία οπτικοακουστικά έργα του. Μια κινηματογραφική ταινία, τις «Μαριονέτες» (1980), μια τηλεοπτική ταινία σε φιλμ, το «Μετά την πρόβα» (1984) και μια τηλεοπτική παραγωγή βίντεο τους «Ευλογημένους» (1986). Είναι έργα συγγενικά, ψυχογραφήματα ανθρώπων σε κρίση, απαισιόδοξα δράματα προσώπων σε αδιέξοδο. Συγχρόνως ορίζουν την οριστική μετατόπιση του Μπέργκμαν από τον κινηματογράφο προς το τηλεοπτικό δράμα, προς το θέατρο δωματίου (Ανάμεσα σε αυτά, ο Μπέργκμαν γύρισε μόνο το «Φάνυ και Αλέξανδρος» (1982) ταινία και τηλεοπτική σειρά, μεγαλόπρεπη, νοσταλγική και αισιόδοξη μνήμη και φαντασία από την παιδική του ηλικία, επιτομή και κορωνίδα του έργου του, που παρουσιάστηκε ήδη από την ΕΡΤ-2)».

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

6/9/2026      

Ο Ανδρέας Παπανδρέου στα έδρανα της Ιστορίας

 

3^ης του ΣΕΠΤΕΜΒΡΗ

         ή

ο Ανδρέας Παπανδρέου

στα έδρανα του Κοινοβουλίου της Ιστορίας

Από τις πολιτικές αναμνήσεις της γενιάς μας

   Η προσωπική και χαρακτηριστική του καθενός μας Πολιτική εμπειρία ζωής ως ελεύθεροι, ανεξάρτητοι, σκεπτόμενοι δημοκρατικοί πολίτες, ως πολιτικοποιημένα άτομα και κοινωνικοποιημένα όντα μέσα στα χρονικά και τοπικά όρια μιάς οργανωμένης Πολιτείας με τους κοινοβουλευτικούς της θεσμούς και πολιτικούς κανόνες παιχνιδιού εκλογικής διακυβέρνησης εναλλαγής των εξουσιών όπως μας διδάσκει η Ιστορία της Ανθρωπότητας, και φυσικά η Ελληνική πολιτική ιστορία, είναι όπως φαίνεται κατά την κρίση μας- ίσως λανθασμένη-μία καθαρά ατομική, ξεχωριστή και ιδιαίτερη υπόθεση απογραφής από τον καθέναν μας παρελθοντικών πράξεων και ενεργειών (μας) σχεδόν πάντα αμετάβατων, εμπειριών δύσκολων κατανοήσιμων, καταστάσεων ξένων, «αλλοδαπών» γεγονότων στους νεότερους, συμβάντων, εκδηλώσεων, ανατροπών και κοινωνικών ζυμώσεων και διεργασιών, πρωτόγνωρων αλλαγών μη εύκολα κοινοποιήσημων και μεταδόσεων των –τότε- μηνυμάτων και στόχων, οραμάτων στις νεότερες, επερχόμενες γενιές πολιτικοποιημένων πολιτών που ακολουθούν συνεχίζοντας την ζωή και την πολιτική της ως ενιαίο σώμα, αλλά, δεν έζησαν ούτε μετείχαν ενεργά στα γεγονότα που διαμόρφωσαν και την δική της πολιτική και κοινωνική πορεία. Οι παρελθοντικοί κοινωνικοί αγώνες και η ρητορική τους ως παραδειγματικό μοντέλο μέσα στην Ιστορία είναι ασφαλώς οι αυθεντικές μαρτυρίες ζώντων υποκειμένων ενός ευρύτερου συνόλου ή ενός ατόμου, ανάμεσα στις άλλες που συναποτελούν τα συμπερασματικά εκ των υστέρων πολιτικά της αστικής δημοκρατίας αποτελέσματα στην εξελικτική της διαδρομή. Για άλλους σοσιαλιστικές, σοσιαλδημοκρατικές ή κομμουνιστικές αλλαγές και ανατροπές. Οι πολιτικές επιλογές μίας γενιάς πολιτών- μιάς μερίδας του εκλογικού σώματος έστω- έχει επιπτώσεις όχι μόνο στο παρόν της, τις συνειδησιακές της μεταβολές αντίληψης των πολιτικών πεπραγμένων, οραματικούς στόχους και φιλοδοξίες, θεσμικές αλλαγές, αλλά και στο μέλλον των επερχόμενων γενεών. Το κοινωνικό σύνολο ως σώμα του μωσαϊκού ενός λαού, ενός έθνους, μιάς χώρας, μιάς φυλής, μιάς πατρίδας συν- διαμορφώνεται από τις προηγούμενες γενιές πολιτών σε μία ακολουθία της διαπάλης των ιδεών, των πολιτικών τους πράξεων και επιλογών τους των δράσεών τους, των στόχων τους και ασφαλώς του ηγέτη ή των ηγετών τους που σηματοδοτούν την όποια Αλλαγή. Η προσωπική του καθενός και κάθε μίας πολίτη πολιτική μνήμη- μνήμη της γενιάς τους- αποτελεί μία ξεχωριστή ψηφίδα που συγκεφαλαιωτικά είναι αυτό που ονομάζουμε κοινωνική, πολιτική αγωνιστική συνείδηση και παράδοση, πάλι των γενεών μέσα στον χρόνο, την πολιτική ετερότητα, πολυμορφία και πολυχρωμία της καθημερινότητας του βίου όλων μας. Η πολιτική μνήμη, έστω πολλές φορές αμετάβατη, μη μεταδόσιμη εύκολα σε όλο το εύρος, το βάθος και το πλάτος της αλήθειας και αυθεντικότητας των εμπειριών της, δεν παύει να είναι το σημαντικότερο και μοναδικό εργαλείο ερμηνείας και κατανόησης των πολιτικών, ιστορικών και κοινωνικών πεπραγμένων κάθε γενιάς πολιτών, (αλλά και εκλογικού σώματος) η οποία έβαλε την ιδιαίτερη σφραγίδα της στο χρόνο. Έστω προσλαμβάνοντας και ερμηνεύοντας τα γεγονότα κάτω από την δική της-των πολιτικών μελών της οπτική, που ενδέχεται οι επόμενες πολιτικές γενιές να θεωρήσουν λανθασμένη.

    Και την πολιτική γενιά μας η οποία δεν ασπάζονταν την συντηρητική παράταξη (ανεξάρτητα αν σέβονταν πολιτικές της προσωπικότητες, το ίδιο και από τον χώρο της κομμουνιστικής αριστεράς) την διαμόρφωσε μία ισχυρή και δυναμική προσωπικότητα που επαγγέλλονταν την Σοσιαλιστική Αλλαγή. Και αυτή η πολιτική μέχρι τα μπούνια προσωπικότητα της σύγχρονης Ελληνικής Ιστορίας ήταν ο οικονομολόγος πανεπιστημιακός και προδικτατορικός πολιτικός ο Ανδρέας Παπανδρέου. Όταν στις 3^ης του Σεπτέμβρη του 1974 ο Ανδρέας όπως αποκαλούσαν πολιτικοί φίλοι και εχθροί με το μικρό του όνομα τον Έλληνα Πολιτικό από την Αχαΐα, ερχόμενος στην Ελλάδα από το εξωτερικό που ζούσε εξόριστος έχοντας δημιουργήσει το ΠΑΚ, ανακοίνωσε μαζί με τους συντρόφους- αντιστασιακούς συνεργάτες του την ίδρυση του Πανελληνίου Σοσιαλιστικού Κινήματος, έφερε τα πάνω κάτω στην ελληνική πολιτική σκηνή και την Ελλάδα. Ο Ανδρέας με την πολιτική του Διακήρυξη έφερε το οραματικό πολιτικό και κοινωνικό ποθούμενο του μισού πληθυσμιακά ποσοστού του Ελληνικού Λαού. Επτά χρόνια μετά την πτώση της δικτατορίας, Οκτώβριος του 1981 ο Ανδρέας θα αναλάμβανε το τιμόνι της κυβερνητικής εξουσία δίνοντας το όραμα ελπίδας κοινωνικής αλλαγής και δημοκρατικής προόδου στην κυνηγημένη και κατατρεγμένη μισή πλευρά του εκλογικού σώματος του Ελληνικού Λαού που ηττήθηκε, φυλακίστηκε, εξορίστηκε, βασανίστηκε, κυνηγήθηκε από την νικητήρια πολιτικά συντηρητική παράταξη μετά το τέλος του εμφύλιου σπαραγμού. Ο Ανδρέας εξέφρασε τα όνειρα μιάς ολόκληρης εποχής και αρκετών μεταπολεμικών και μετεμφυλιακών γενεών Ελλήνων και Ελληνίδων όπως και της δικής μας Μεταπολιτευτικής Γενιάς. Εξέφρασε τους κοινωνικούς πόθους και προσδοκίες αισιοδοξίας των φτωχών τάξεων, των εργατών και υπαλλήλων, των μικρομεσαίων και μικρό ιδιοκτητών Ελλήνων, των βιοπαλαιστών ανεξάρτητα σε ποια πολιτική παράταξη ανήκαν ή προέρχονταν ή ακόμα και ψήφιζαν. Ο Ανδρέας κυριάρχησε σε μία χρονική περίοδο που η δική μας γενιά έμπαινε στην εφηβεία της και άνοιγε τα φτερά της φαντασίας της για να γνωρίσει τον Κόσμο και την Ανθρωπότητα, να πραγματοποιήσει τα όνειρά της καθώς έβγαινε από τα ασφυκτικά, συντηρητικά δεσμά ενός επτάχρονου δικτατορικού καθεστώτος του «Ελλάς Ελλήνων Χριστιανών», το οποίο παρέδωσε την πολιτική διακυβέρνηση στον παλαιό πολιτικό και αρχηγό της δεξιάς παράταξης, δημοκρατικών πεποιθήσεων φιλοευρωπαϊστή Κωνσταντίνο Καραμανλή μετά τα τραγικά γεγονότα της Κυπριακής τραγωδίας. Τα θεμέλια της Μεταπολίτευσης τέθηκαν στις 24 Ιουλίου του 1974 και μερικά χρόνια αργότερα ο Ανδρέας διευρύνοντας  πολιτικά και διπλωματικά την εξωτερική πολιτική του Κ. Καραμανλή συνέχισε, συμπληρώνοντας τις πολιτικές συμμαχίες θωρακίζοντας την εξωτερική πολιτική της Ελλάδος ενώ έδωσε φωνή στο εσωτερικό σε κάθε κυνηγημένο Έλληνα πολίτη, αναγνωρίζοντας την Εθνική Αντίσταση. Ο πολιτικός προσανατολισμός της χώρας μας άλλαξε μέσα στα πολιτικά και στρατιωτικά πάντα πλαίσια των δυτικών συμμαχιών.

   «Ο Ανδρέας Παπανδρέου, οικονομολόγος, ακαδημαϊκός, πολιτικός, άνθρωπος πολυμήχανος και πολυπράγμων, λάτρης της μουσικής (της τζαζ και του ρεμπέτικου), λάτρης της ταβέρνας αλλά και του εστιατορίου πέντε αστέρων, ομιλητικός και ανοικτός,  εραστής της παρέας, αλλά και άτομο που δεν μπορούσε να κάνει χωρίς την βαθιά φιλοσοφική συζήτηση, που συγκρούονταν βαθύτατα όταν κάποιος συνάνθρωπός του έπασχε από κάποια σοβαρή ασθένεια, γεμάτος αυτοπεποίθηση αλλά και ανασφάλεια για πολλά, με τρείς γάμους και πέντε παιδιά από δύο διαφορετικές γυναίκες, υπήκοος της Ελλάδας, της Αμερικής και για μικρό διάστημα της Σουηδίας και του Καναδά, σφόδρα αντισταλινιστής, σοσιαλδημοκράτης, με στοιχεία επαναστατικότητας, γλωσσοπλάστης, πολιτικός που «μετατόπισε εντελώς τους όρους λειτουργίας τους ελληνικού πολιτικού συστήματος» (1), πίστευε σε μια Ελλάδα που δεν ανήκε ούτε στο Σύμφωνο της Βαρσοβίας αλλά ούτε αποκλειστικά στο ΝΑΤΟ, μια Ελλάδα που τραβάει τον δικό της «τρίτο» δρόμο, που μίλησε για τον «μικρομεσαίο» και τον «μη προνομιούχο» και όλους εκείνους που δεν είχαν λόγο και πρόσβαση στην εξουσία, Ο Ανδρέας ο πολυμαθής, ο γλωσσομαθής, ο ευγενικός αλλά και ο καταπέλτης, όταν ήθελε, αγαπημένος αλλά και μισητός, έγραψε αμέτρητα άρθρα, δεκαπέντε βιβλία, αλλά μόνο ένα σε πρώτο πρόσωπο, στο οποίο μάλιστα χρησιμοποίησε και την τεχνική της αφήγησης- πρόκειται για το ιστορικό δοκίμιο Η Δημοκρατία στο Απόσπασμα. Μόνο σε αυτό το έργο αφέθηκε για πρώτη φορά και αφηγήθηκε ελεύθερα τα γεγονότα που οδήγησαν στην δικτατορία των συνταγματαρχών. (2).

   Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο εκπροσωπεί μια σημαντική μεταβολή της συνείδησής του. Έπρεπε καταρχήν να αλλάξει τον τρόπο έκφρασής του, τον τρόπο που είχε κατακτήσει με τα δύο προηγούμενα επαγγέλματά του: τον πολιτικό που έπρεπε να συγκινεί τα πλήθη της εποχής του 1960 και τον ακαδημαϊκό, τον άνθρωπο δηλαδή των γραπτών του κειμένων, που έπρεπε πάντα να συντάσσονται  αποστασιοποιημένα και «ακαδημαϊκώς ορθά» σε τρίτο πρόσωπο.

   Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο είναι μία στροφή που αποδεικνύει την αποδοχή του δικού του ρόλου πια ως «μαχητή» που έζησε σημαντικά γεγονότα και μετείχε στην διαμόρφωση της πολιτικής σκηνής της δεκαετίας του εξήντα. Η στροφή που έκανε προς το πρώτο πρόσωπο δεν πέρασε απαρατήρητη από τον ίδιο.

    Τι σημασία όμως έχει η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο; Διαφέρει από εκείνη που γίνεται σε τρίτο πρόσωπο; Πολύ.

   Πρώτα απ’ όλα για έναν ακαδημαϊκό, αλλά ιδιαίτερα για κάποιον που στηρίζεται στην μαρξιστική ανάλυση ( όπου ο ρόλος του ατόμου θεωρείται δευτερεύων μπροστά στις κινητήριες δυνάμεις της Ιστορίας), παρουσιάζεται το δίλημμα κατά πόσο δικαιούται κανείς να μιλάει για τον εαυτό του, εφόσον στον «αγώνα» παίζουν μεγαλύτερο ρόλο οι ιστορικές συνθήκες. Επιτρεπόταν ή όχι να «προσωποποιήσει» την πρόσφατη εμπειρία του στην Ελλάδα ο Ανδρέας Παπανδρέου;…………»

   Αυτά μας λέει μεταξύ άλλων ο γιός του συγγραφέας Νίκος Παπανδρέου, στο κεφάλαιο 2 με τίτλο «Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο» στο βιβλίο του: «Ανδρέας Παπανδρέου. Η ζωή σε πρώτο ενικό και η τέχνη της πολιτικής αφήγησης» 6^η έκδοση, εκδόσεις Καστανιώτη, 2003, σελ.15-17. Ενώ στην σελίδα 96 και 97 στο κεφάλαιο «Η Επιστροφή στην Ελλάδα: το αφήγημα συνεχίζεται» σχετικά με την διακήρυξη της 3^ης του Σεπτέμβρη σημειώνει:

   «Τα συνθήματα του ΠΑΣΟΚ εξέφραζαν και αυτά το νέο όραμα. Η ιδρυτική διακήρυξη του ΠΑΣΟΚ, γνωστή ως «Τρίτη του Σεπτέμβρη», γράφτηκε από ομάδα Ελλήνων στο εξωτερικό και ολοκληρώθηκε ουσιαστικά από τον Ανδρέα στο Καστρί (30). Εκεί παρουσιάζεται το ιδεολογικό τετράπτυχο του ΠΑΣΟΚ: εθνική ανεξαρτησία, λαϊκή κυριαρχία, κοινωνική απελευθέρωση και δημοκρατική διαδικασία. (31) Με ακαδημαϊκό σφρίγος ο κάθε στόχος του είναι και προϋπόθεση για το επόμενο βήμα: «Ο αγώνας του Πανελληνίου Σοσιαλιστικού Κινήματος για την εθνική μας αναγέννηση, για μια σοσιαλιστική και δημοκρατική Ελλάδα στηρίζεται στην αρχή πως η εθνική μας ανεξαρτησία αποτελεί προϋπόθεση για την πραγμάτωση της λαϊκής κυριαρχίας.». Το τετράπτυχο δείχνει το «διαφημιστικό» ταλέντο του νεοσύστατου κινήματος, που συνοψίζει σε τέσσερεις προτάσεις την ιδεολογία του, αλλά και εξηγεί τα βήματα που πρέπει να γίνουν ώστε η Ελλάδα να αποκτήσεις την ανεξαρτησία της και την δημοκρατία της.»

   Το τετράπτυχο απλοποιήθηκε με το πέρασμα του χρόνου και μετατράπηκε σε τρίπτυχο και έφτασε σε μία φράση, ένα σύνθημα, που πιστεύω θα το ζήλευαν οι σημερινοί διαφημιστές και πολιτικοί σύμβουλοι. Το σύνθημα ήταν και θα είναι πάντα: «Η Ελλάδα στους Έλληνες»……» σελίδα 97. Στην σημείωση με αριθ. (30) ο συγγραφέας γιός του Ανδρέα Νίκος Παπανδρέου μας λέει ότι: «Η ιστορία της διακήρυξης δεν έχει ακόμα μελετηθεί σε βάθος, γι’ αυτό και υπάρχουν διάφορες εκδοχές της γέννησης της ιδρυτικής πράξης του ΠΑΣΟΚ».

    Αλλά ας μην επεκταθούμε και στραφούμε σε άλλους ερευνητικούς προσανατολισμούς έρευνες που χρειάζονται άλλες πηγές και αναφορές σε ιστορικά και πολιτικά ντοκουμέντα εκείνης της θυελλώδους περιόδου. Το βέβαιο πάντως είναι ότι ο Ανδρέας φώτισε πολιτικά και εν μέρει και κοινωνικά την ενηλικίωσή μας, τουλάχιστον τις δύο πρώτες τετραετίες. Ο μπαλκονάτος Ανδρέας είχε το χάρισμα να μαγεύει και να ξεσηκώνει τα πλήθη, να τα φέρνει σιμά του, να τα χειραγωγεί, να τους εμπνέει ενθουσιασμό, να τους κάνει ίσως να πιστέψουν σε κάτι πολιτικό που και ο ίδιος κατά βάθος να μην πίστευε ή να μην θεωρούσε ότι μπορούσε στην πολιτική του καριέρα να ακολουθήσει. Μας μετέδιδε μία πολιτική ρητορική ακτινοβολία ακόμα και με τους ήχους της φωνής του που ακούγονταν από τα μεγάφωνα. Ήταν ένα είδος πολιτικού «Μεσσία» για τους Έλληνες και τις Ελληνίδες των χρόνων του και τους έφηβους της Γενιάς μας.

   «Η ρητορική του Ανδρέα είναι ιδιαίτερη. Βάζει το ακροατήριο στη θέση του συνομιλητή και εκείνο αισθάνεται ότι κυκλοφορεί στους διαδρόμους της εξουσίας. Τα έντονα και παρατεταμένα χειροκροτήματα έφερναν μία κάθαρση, μία εκτόνωση συναισθημάτων που μόνο το αρχαίο θέατρο κατόρθωνε. Η ομιλία του τρεφόταν από μια ελπίδα για το μέλλον και μία νοσταλγία για ένα αθώο παρελθόν που δεν υπήρξε ποτέ.». βλέπε σελίδα 138-139 του μυθιστορήματος του Νίκου Παπανδρέου, «Έρωτες στο παρασκήνιο» εκδόσεις Καστανιώτη 2022. 

Ο Γιός του Ανδρέα ο πολιτικός και συγγραφέας Νίκος Παπανδρέου ο οποίος διατελεί και Ευρωβουλευτής με τα ψηφοδέλτια του Πασόκ έχει συγγράψει μία σειρά από αυτοβιογραφικά βιβλία, διηγήματα και κείμενα στα οποία εικονογραφεί τα προσωπικά και πολιτικά πορτραίτα της Οικογένειάς τους. Ο Νίκος Παπανδρέου, δεν φοβάται να μιλήσει για τα λάθη του πολιτικού πατέρα του, ούτε από την άλλη προσπαθεί να τον αγιοποιήσει, βλέπει σαν συγγραφέας από μία απόσταση τα πράγματα και μέσω των εξιστορήσεών του και των ιδιωτικών και άλλων αφηγήσεών του εικονογραφεί την πολιτική εποχή και την κοινωνία τα χρόνια της «δυναστείας» Παπανδρέου ως εξαίρετος «Κλεπτομνήμων».

    Σε ένα άλλο βιβλίο του, το «Ανδρέας Παπανδρέου Ο οικονομολόγος» εκδόσεις Καστανιώτη 2018, στην σελίδα 12 στο κεφάλαιο «εντός της ορθοδοξίας» αναφερόμενος στις οικονομικές αντιλήψεις του Ανδρέα γράφει μεταξύ άλλων:

«Σε αντίθεση με πολλούς άλλους διανοουμένους που αρέσκονται στην κριτική ανάλυση του καπιταλισμού, ο Ανδρέας πήγε ένα βήμα παραπέρα και έκανε συγκεκριμένες προτάσεις για την ανατροπή του καπιταλισμού μέσω της λαϊκής βούλησης.

  Η πορεία της οικονομικής σκέψης του Ανδρέα τροφοδοτείται διαρκώς απ’ την πολύπλοκη ζωή του σε συνδυασμό με τη δίψα του για νέες γνώσεις και μάθηση. Μπορεί μερικές φορές η πορεία αυτή να μοιάζει κυκλική- δηλαδή φεύγει από ένα σημείο ιδεών για να ξαναγυρίσει στο ίδιο το σημείο χρόνια αργότερα-, αλλά στην πράξη η σκέψη του όλο και εμπλουτίζεται από τις νέες του γνώσεις και την πρόοδο στις κοινωνικές επιστήμες. Ενώ γυρίζει στα σημεία εκκίνησης, δηλαδή στα θέματα που τον απασχόλησαν απ’ την εποχή της διατριβής του στο Χάρβαρντ, προχωράει πάντα ένα βήμα παραπέρα. Μια καλύτερη παρομοίωση θα ήταν ότι διαγράφει μια νοητή πορεία που μοιάζει με ελικοειδή σπείρα, όπως εκείνη του DNA. Κάνει κύκλους μεν, αλλά με τον κάθε κύκλο να ανεβαίνει πιο ψηλά. Υπάρχει ίσως και ένα στοιχείο τελεολογίας στη σκέψη του- όλα εκείνα που μελέτησε και όλα εκείνα τα θέματα που τον προβλημάτισαν στην ακαδημαϊκή του ζωή, αλλά και στον πολιτικό του βίο, βρίσκουν την ύστατή τους έκφραση στα τελευταία του βιβλία, ιδιαιτέρως στον Πατερναλιστικό καπιταλισμό και στο βιβλίο με τίτλο Ελευθερία του ανθρώπου. Σε αυτά τα δύο κατορθώνει να συγκεράσει την πολιτική του εμπειρία με την τεχνοκρατική του γνώση.».

   Εύστοχες παρατηρήσεις ακριβοδίκαιες όπως και η προσωπογραφία του που εικονογραφεί η γιός του. Δεν μπορώ να γράψω μετά από τόσες δεκαετίες που έδωσε στην πολιτική δημοσιότητα την διακήρυξη της 3^ης του Σεπτέμβρη και την ανάληψη της πρωθυπουργίας του, με εκατό τοις εκατό σιγουριά αν ο Ανδρέας ήταν ο μεγάλος «παραμυθάς» που είχε ανάγκη η εποχή των νιάτων μας και η βαλτωμένη χώρα μας, η τραυματισμένη από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και τον κατοπινό εμφύλιο και φυσικά την σκοτεινή περίοδο της επταετίας, ή ήταν ένας «προορατικός ηγέτης», ίσως και ένας «Σερλοκ Χόλμς» όπως γράφει ο πεζογράφος Νίκος Παπανδρέου, ο οποίος έχοντας εκ των έσω αναδιφήσει σε πηγές και άμεσες πληροφορίες και επιβεβαιωμένης αλήθειας ντοκουμέντα αφηγείται τα όσα μας αφηγείται. Το βέβαιο είναι ότι ο Ανδρέας υπήρξε ένα πολιτικό είδωλο για την Γενιάς μας και την εποχή του, τον εμπιστευτήκαμε και τον πιστέψαμε, τον ακολουθήσαμε, κατεβήκαμε σε πολυπληθείς πορείες και λαοθάλασσες διαδηλώσεις και συγκεντρώσεις και όλα αυτά μόνο με την δημόσια παρουσία του. Τον στηρίξαμε όταν οι πολιτικοί του αντίπαλοι τον έστειλαν στο Ειδικό Δικαστήριο ζητώντας την φυσική και πολιτική του εξόντωση, πικραθήκαμε όταν έκαναν λαϊκό δακρύβρεχτο σήριαλ την περιπέτεια με την υγεία του, θαυμάσαμε τον τολμηρό χαιρετισμό του όταν κατέβηκε από την σκάλα του Αεροπλάνου, γεμίσαμε θλίψη όταν άρχισαν σιγά-σιγά να φεύγουν από την ζωή οι παλαιοί σύντροφοί του και συναγωνιστές του, όπως ο Γεώργιος Γεννηματάς, ο Πέτρος Μώραλης και άλλοι, θυμώσαμε όταν παλαιοί του πολιτικοί συνοδοιπόροι σπίλωσαν την μνήμη του και ένα μέρος του πνευματικού και καλλιτεχνικού κόσμου της Ελλάδας του γύρισαν την πλάτη και του έσουρναν τα εξ αμάξης. Όμως, ο πολιτικός με το ζιβάγκο, ο άνθρωπος με το ποτήρι ουίσκι στο χέρι και την πίπα στο στόμα, ο πρωθυπουργός που χόρευε τις ζεμπεκιές του με την φωνή της Ρίτας Σακελαρίου και της Σωτηρίας Μπέλλου είναι ακόμα ΕΔΩ. Ωσεί παρόν, ως Μύθος, με τις σκέψεις του, τα λόγια του, τα βιβλία του, το χαρακτηριστικό ηχόχρωμα της φωνής του την μεγάλη του αγκαλιά όταν χαιρετούσε τα πλήθη όλους εμάς και αυτούς που θα ρθουν μετά από εμάς.

Γιατί ο Ανδρέας έκανε πράξη ένα παλαιό σύνθημα- πρόταγμα του Γαλλικού Μάη του 1968, συνένωσε τον Έρωτα με την Πολιτική, δεν εγκλώβισε σε μία θρησκευτικού δόγματος πολιτική συμπεριφορά και ηθικών απαγορεύσεων τα πλήθη τα οποία τον ακολουθούσαν και τον λάτρευαν, τον είχαν σαν ένα εν ζωή Είδωλο.

   Καθυστερημένη υπερβολική αποτίμηση! Ίσως, πάντως σίγουρα μία πολιτική αλήθεια και ανθρώπινη μαρτυρία Ελλήνων και Ελληνίδων της Γενιάς μου των χρόνων του που τον πίστεψαν και τον ακολούθησαν. Γιατί ανεξάρτητα από πια πλευρά της Ιστορίας κατατάσσουμε τον Ανδρέα, ο Ανδρέας δεν διαμορφώθηκε από την εποχή του, την διαμόρφωσε και την μεταποίησε πολιτικά θετικά και αποτελεσματικά. Γι' αυτό ακόμα και Σήμερα τόσα χρόνια από την βιολογική απουσία του είναι εδώ ανάμεσά μας και τον προσφωνούμε όσοι τον γνώρισαν και όσοι δεν ευτύχησαν να ζήσουν στα χρόνια του από τις νεότερες γενιές των πολιτικών και πολιτών με το μικρό του όνομα ο ΑΝΔΡΕΑΣ.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

3^ης του Σεπτέμβρη του 2026

Θα σε ξανάβρω στους μπαξέδες 3 του Σεπτέμβρη να περνάς……..        

Ινγκμαρ Μπέργκμαν ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΣΟΝΑΤΑ

 

ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΣΟΝΑΤΑ (HOSTSONATEN 1978)

   23 Ιανουαρίου 1979, μιά φιλική συντροφιά τριών ατόμων από τον Πειραιά, αποφασίζουν να παρακολουθήσουν το νέο έργο του Σουηδού σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν «Φθινοπωρινή Σονάτα. Τα άτομα αυτά είναι ο γράφων και η καθηγήτρια αγγλικών και γυμνασιάρχης Ιωάννα Βλάχου με τον σύζυγό της Φώτη Πετρόπουλο γηγενή Πειραιώτη. Και οι τρείς αγαπούν τον Μπέργκμαν και τα έργα του. Το Πειραιώτικο ζευγάρι μεγαλύτερης ηλικίας από τον γράφοντα, έχει παρακολουθήσει ταινίες του από την δεκαετία του 1960 όταν άρχισαν να προβάλλονται οι ταινίες του στην χώρα μας και έκτοτε έγιναν φανατικοί θαυμαστές του, το ίδιο και ο γράφων μετά την μεταπολίτευση όταν πρωτοείδε ταινίες του στην μεγάλη οθόνη. Στις φιλικές συγκεντρώσεις στο σπίτι της οικογένειας Βλάχου στο κέντρο του Πειραιά και στις συζητήσεις τους, όταν μιλούσαν για κινηματογράφο πάντα αναφέρονταν και στον Σουηδό σκηνοθέτη με θαυμασμό. Αναφέρονταν σε χαρακτηριστικές σκηνές και πλάνα ταινιών του ιδιαίτερα της «Τριλογίας της Σιωπής». Ο κινηματογράφος ήταν το «ΕΤΟΥΑΛ» στην Καλλιθέα.

Πληροφορούμαστε από το Πρόγραμμα:

ΕΤΟΥΑΛ τηλ. 9592… ΔΙΑΘΕΤΟΜΕΝ ΤΑ ΤΕΛΕΙΟΤΕΡΑ ΜΗΧΑΝΗΜΑΤΑ ΠΡΟΒΟΛΗΣ ΚΑΙ ΗΧΟΥ.

ΣΗΜΕΡΟΝ

ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΣΟΝΑΤΑ ( THE AUTUMN SONATA)

Σενάριο- Σκηνοθεσία ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

Φωτογραφία ΣΒΕΝ ΝΥΚΒΙΣΤ

Μουσική ΣΟΠΕΝ Πρέλυντ Νο 2.- ΜΠΑΧ Σουίτα Νο 4. – ΧΑΪΝΤ Σονάτα.

Πρωταγωνιστούν ΙΝΓΚΡΙΝΤ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ- ΛΙΒ ΟΥΛΜΑΝ- ΛΕΝΑ ΝΑΫΜΑΝ –ΧΑΛΒΑΡ ΜΠΙΟΡΚ

    ΣΑΣ ΕΥΧΑΡΙΣΤΟΥΜΕ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

   Την πιανίστα Σαρλότ εγκαταλείπει ο εραστής και σύντροφος στις καλλιτεχνικές περιοδείες της, κι’ απογοητευμένη δέχεται την πρόσκληση της κόρης της Εύας να την επισκεφθεί. Δεν είχαν ιδωθεί επτά χρόνια. Η Εύα είναι συγγραφέας και δημοσιογράφος παντρεμένη μ’ έναν πάστορα που μένει στη Νορβηγία.

   Η συνάντηση όμως αυτή αντί να την γεμίσει χαρά και τις δυό τις πικραίνει περισσότερο. Η Εύα κατηγορεί τη μητέρα της για εγκατάλειψη των παιδιών της.

   Η Σαρλότ είχε βάλει στο νοσοκομείο τη δεύτερη κόρη της που έπασχε από μιά χρόνια ασθένεια των μυώνων αλλά η Εύα είχε πάρει την αδερφή της και την έφερε κοντά της. Μετά από ένα τρομερό διαπληκτισμό ένα βράδυ μεταξύ μητέρας και κόρης η Σαρλότ ξαναφεύγει. Αργότερα η Εύα γράφει στην μητέρα της να ξαναπάει για μιά πιό ώριμη αναθεώρηση των σχέσεών τους….

   Η συνέχεια επί της οθόνης

    Η ταινία Φθινοπωρινή Σονάτα  είναι ίσως, αν δεν κάνω λάθος, η πιο μουσική κινηματογραφική του παραγωγή. Φυσικά δεν εννοούμε κατηγορίας μιούζικαλ, ένα είδος με το οποίο δεν καταπιάστηκε ούτε ήταν μέσα στους κινηματογραφικούς του στόχους. Ο Μπέργκμαν την περίοδο αυτή σκηνοθετεί έργα ή διασκευάζει- προσαρμόζει ταινίες του για την Σουηδική τηλεόραση και επανέρχεται με φρεσκάδα στην κινηματογραφική οθόνη. Και σε αυτήν την καλλιτεχνική του δημιουργία διακρίνουμε τα σταθερά αυτοβιογραφικά του στοιχεία και μοτίβα, αναφορές αλλά με κάπως διακριτικότερο και όχι έντονο τρόπο και διάθεση. Οι Μουσικές πιανιστικές εκτελέσεις και τα έργα κλασικών ευρωπαίων συνθετών δεν επενδύουν μόνο αριστοτεχνικά και αρμονικά την ταινία αλλά της δίνουν και τους τόνους και επιτονισμούς των εσωτερικών της ρυθμών, καθορίζουν ως ύφος την εξέλιξής της, ως ένα από τα κύρια συστατικά της υπόθεσης. Η ατμόσφαιρα πλημμυρίζει μουσική, ακόμα και όταν δεν ακούγονται μουσικοί ήχοι σε πλάνα της υπόθεσής της, χρειάζεται να ακουστεί μόνο η ανθρώπινη φωνή και οι εσωτερικοί χρωματισμοί των πρωταγωνιστών γυναικών. Και πως θα μπορούσε να είναι διαφορετικό το κινηματογραφικό αποτέλεσμα όταν η κεντρική ηρωίδα γύρω από την οποία ξετυλίγεται το στόρι, η μητέρα  (Ίνγκριντ Μπέργκμαν) είναι μία πετυχημένη και αναγνωρισμένη σολίστας πιάνου η οποία περνάει την κρίση της ηλικίας της, φόβοι του επερχόμενου θανάτου της, σε μία περίοδο που ο εραστής της την έχει εγκαταλείψει, και έχοντας αρχίσει να αγχώνουν  την καταξιωμένη πιανίστα τα πρώτα στάδια κρίσης για την αξία της καλλιτεχνικής της δημιουργίας. Η μία άρρωστη κατάκοιτη κόρη της βρίσκεται σε ίδρυμα την έχει βάλει η μάνα τους, η άλλη κόρη της η (Λίβ Ούλμαν) προσκαλεί την μητέρα τους να την επισκεφθεί. Έχουν να συναντηθούν πάνω από μία επταετία λόγω επαγγελματικών και άλλων υποχρεώσεων της καλλιτέχνιδος μητέρας. Η μητέρα δεν γνωρίζει ότι η κόρη της έχει πάρει την παράλυτη αδερφή της από το ίδρυμα και την φροντίζει στο δικό της σπίτι που διαμένει όταν την προσκαλεί. Καταξιωμένη πιανίστα η μάνα με μεγάλη εμπειρία αλλά και η κόρη με την σχετική ακόμη απειρία της λατρεύουν την πιανιστική τέχνη και κατά την διάρκεια της συνάντησής τους ερμηνεύουν πιανιστικές εκτελέσεις γνωστών μουσικών κομματιών. Οι θεατές απολαμβάνουν την εμπειρία και την δεξιοτεχνία της διάσημης μητέρας και την απειρία της κόρης. Εξάλλου, όπως διαπιστώνουμε, το δεύτερο μισό του τίτλου της ταινίας έχει άμεση σχέση, προσδιοριστική της θεματογραφίας της. Η ταινία πλημμυρίζει, είναι εμβαπτισμένη μέσα σε ένα μουσικής κλίμα, το κινηματογραφικό δροσερό αεράκι συγχωνεύεται με εκείνο της μουσικής. Η ματιά του σκηνοθέτη δεν είναι διανοουμενίστικη, ενός φανατικού μουσικόφιλου που απευθύνεται αποκλειστικά σε μουσικόφιλους και μουσικομανείς προσωπικότητες μυημένους στη μαγεία της Μουσικής, είναι απλή και κατανοητή για το ευρύ κοινό. Η Μουσική επένδυση μας αποκαλύπτει ότι ο σεναριακός λόγος δηλώνει και η οπτική της κάμερας φανερώνει ως ιχνομύθηση στην σχέση επικοινωνίας ή μη της μάνας με την κόρη, των δύο γυναικών πρωταγωνιστών. Η σταθερή αγάπη για την Μουσική του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν δεν μας φανερώνεται μόνο από τις σταθερές μουσικές επενδύσεις των έργων του, τις μουσικές του γέφυρες, στην προσωπική του αυτοβιογραφία που κυκλοφόρησε μας εξομολογείται ότι στο σπίτι που διέμενε μόνιμα στο νησί Φάρος της Βαλτικής, η Μουσική πλημμύριζε τα δωμάτια όλο το εικοσιτετράωρο.

   ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΣΟΝΑΤΑ, μία ακόμη ταινία αριστούργημα με εξαίρετες όπως πάντα ερμηνείες των πρωταγωνιστών- σταθερών συνεργατών του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, με την χαρακτηριστική μουσική επένδυση με έργα κλασικών μουσικοσυνθετών που έγραψαν ιστορία στον χώρο της Μουσικής διαχρονικά, μετά το 1979 την παρακολούθησα εκ νέου από την ΕΡΤ-2 στις 5/8/1983, και πάλι στις 26/9/1997 και εκ νέου από το ίδιο κανάλι ως ΝΕΤ στις 21/11/1998 και πραγματικά δεν την «χόρταινα».

   Και το νέο-τότε- αυτό έργο του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν διάρκειας 90 λεπτών παραγωγής του 1978 θεωρήθηκε ένα ακόμη αριστούργημά του. Πέντε χρόνια αργότερα, το 1983 θα μας δώσει το κύκνειο άσματα του το «Φάννυ και Αλέξανδρος». «Φθινοπωρινή Σονάτα» ένα δίχως αμφιβολία καταπληκτικό έργο από αυτά που γνώριζε να μας προσφέρει ο μάγος της Έβδομης Τέχνης καθ’ όλη την διάρκεια της καλλιτεχνικής του διαδρομής. Με ένα θαυμάσιο καστ γυναικών και αντρών ηθοποιών που έδεναν μεταξύ τους αρμονικά, ισορροπημένα, συμπληρωματικά, στην σκιαγράφηση των χαρακτήρων και των ταυτοτήτων της ιδιαίτερης ψυχολογίας τους και της ψυχοσύνθεσής τους. Προσφέροντάς μας ένα δυνατό και εντυπωσιακό ρεσιτάλ ερμηνείας τους, σε ένα ψυχόδραμα δωματίου. Οι ηθοποιοί υπηρέτησαν τους ρόλους που υποδύθηκαν κάτω από την σοφή καθοδήγηση και διδασκαλία εκφραστικής ερμηνείας του Μπέργκμαν με τον καλύτερο τρόπο, της μεγάλης εμπειρίας τους, των τεχνικών της ηθοποιίας τους, την ατομική του καθενός δεξιοτεχνία και υποκριτική μαεστρία. Οι φωτισμοί και οι λειτουργικές διαδρομές τους μέσα στην ταινία όπως πάντα ήσαν υποβλητικοί, καθοριστικοί, προερχόμενοι από τον έμπειρο συνεργάτη του Σβεν Νύκβιστ του οποίου οι φωτισμοί είναι προέκταση της φιλοσοφίας και της προβληματικής του σκηνοθέτη. Αποκαλύπτουν τόσο τις εσωτερικές σκέψεις και στόχους του σκηνοθέτη όσο και την αυθεντική εκφραστικότητα των ηθοποιών. Οι γωνίες λήψεων των σωμάτων όπως σοφά τις σχεδίαζε το βλέμμα του Μπέργκμαν μέσα στον χώρο ήσαν εκπληκτικές, οι λιτές γυναικείες χειρονομίες τους, οι εχθρικές ή αντίστοιχα συμφιλιωτικές αντιδράσεις, οι ψυχολογικές τους εντάσεις, η στιγμές τρυφερότητας που δεν χάθηκε παντελώς μεταξύ μάνας και κόρης, το ύφος των προσώπων της κάθε μιάς, οι «σπαρακτικοί» ή οι «εχθρικοί» ήχοι των φωνών τους που θύμιζαν μουσικές μαλακές ή σκληρές νότες αναδεικνύοντας τα συναισθήματά τους που φώλιαζαν μέσα τους. Οι σκιές που δημιουργούσαν οι γυναικείες φιγούρες στο χώρο, οι παλαιές πληγές που «ξύνονταν» κατά τις συνομιλίες τους, οι αρνητικές διαπιστώσεις ακοινωνησίας μεταξύ της ταλαντούχας και διάσημης πιανίστας μάνας και της κόρης της. Μία κόρη που ήθελε να είναι δίπλα της η μάνα της και όχι η φημισμένη καλλιτέχνιδα. Μια κόρη ψυχικά τραυματισμένη που κατηγορεί την μητέρα της για μητρική εγκατάλειψη, αδιαφορία, έλλειψη μητρικού ενδιαφέροντος, οικειοθελή απομάκρυνση από κοντά της. Μία υπεροπτική και εγωπαθής μάνα που την ερμηνεύει η λάμπουσα πάντα Ίνγκριντ Μπέργκμαν και η «προβληματική» και άπειρη ακόμη πιανίστα κόρη της η όμορφη Λίβ Ούλμαν μία από τις συζύγους του σουηδού σκηνοθέτη. Σταθερό μοτίβο της Μπεργκμανικής δημιουργίας οι σχέσεις και αντιπαλότητες μεταξύ γονιών και παιδιών, οι εχθρότητες, οι επαναλαμβανόμενες διαμάχες μεταξύ ηλικιών και γενεών στην διαδικασία γκρεμίσματος των συμβόλων ψυχολογικής και συναισθηματικής βεβαιότητας της ωρίμανσης των παιδιών μέσα στο οικογενειακό περιβάλλον και της απώλειας της αθωότητας, του θαυμασμού του παιδικού βλέμματος, της φαντασίας, στην σταδιακή αλλαγή προτύπων και στάσεων στην ζωή τους. Οι εσωτερικές συγκρούσεις μεταξύ μιάς ισχυρής προσωπικότητας αλλά και εγωίστριας μάνας (ή γιαγιάς) και μιάς άβουλης κόρης. Δύο γυναικείες φιγούρες σε έναν πόλεμο νεύρων, συναισθηματικών αψιμαχιών, συνειδησιακών συγκρούσεων προβολών αξιών ζωής πάνω στον καθρέφτη της επικοινωνίας των συναντήσεών τους. Στην σύντομη συγκατοίκησή τους και συνομιλίας τους μετά από επτά χρόνια που είχαν να συναντηθούν μάνα και κόρη, ξυπνούν οι αρνητικές τους μνήμες, ανασκαλεύονται παλαιές πληγές, τσακωμοί και διαφωνίες, φθαρμένες γοητείες, αίσθηση εγκατάλειψης και μοναξιάς, υπαρξιακά κενά, αποτέλεσμα των αρνητικών καταστάσεων. Εμφανίζονται «διεκδικητικές» υικές συμπεριφορές επιβίωσης, αυτόνομες ομιλίες που αντικατοπτρίζουν τις δύο γυναικείες ταυτότητες. Συγκρούσεις που βγαίνουν αβίαστα από την κοινή πρόσκαιρη συγκατοίκηση, καλλιεργούνται γυναικείες ενδοοικογενειακές «εχθροπραξίες», πρακτικές αδιαφορίας και χωρισμοί, παραινέσεις για κατανόηση και επαναπροβληματισμό. Πεποιθήσεις φροντίδας που οφείλουν να γκρεμιστούν, δεν έφεραν το ποθούμενο αποτέλεσμα. Η μαλθακή κόρη κατηγορεί την δυναμική καλλιτέχνιδα μάνα ότι ενδιαφέρθηκε περισσότερο για την μουσική της καριέρα και αναγνώριση εγκαταλείποντας ουσιαστικά την φροντίδα των κοριτσιών της. Θέτοντας την καριέρα της πάνω από την αγάπη των παιδιών της. Βάζοντας την παράλυτη κόρη της σε ίδρυμα θεωρεί ότι «ξόφλησε» με τις ηθικές και υλικές υποχρεώσεις της απέναντί της. Δεν στάθηκε δίπλα στις δύο κόρες της όσο εκείνες θα ήθελαν, είχαν ανάγκη, προσδοκούσαν. Το δίλημμα που θέτει και σε άλλες του ταινίες ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν μεταξύ της ιδιότητας του Καλλιτέχνη και του ανθρώπου ως βιολογική ύπαρξη και ανάγκη. Του μητρικού ή πατρικού φίλτρου αγάπης και ενδιαφέροντος μέσα στην οικογενειακή σχέση και εστία και οι διαπροσωπικές τους σχέσεις και πόσο αυτός ο ρόλος υποσκελίζεται ή υποσκάπτεται, υποχωρεί η φροντίδα αυτή από τον καλλιτέχνη πατέρα ή καλλιτέχνιδα μάνα. Ποια ιδιότητα νοηματοδοτεί περισσότερο την αλήθεια της ζωής; Τι είναι σημαντικότερο σε αυτή την τυχαία και άγνωστη περιπέτεια που λέγεται ζωή, η καλλιτεχνική δημιουργία και δόξα του καλλιτέχνη δημιουργού ή η καθημερινή στοργική και τρυφερή επαφή με την οικογένειά σου; Το χειροκρότημα και ο θάνατος πάνω στο σανίδι ή στο οικογενειακό κρεβάτι δίπλα σε αγαπημένα σου φιλικά ή συγγενικά άτομα; Ο οικειοθελής εγκλεισμός σου η απομόνωσή σου σε ένα ασκητήριο στο όνομα ενός αναφή και αβέβαιης ύπαρξης Θεού ή ο βασανιστικός αγώνας μέσα στην κοινωνία κοντά στους ανθρώπους; Δύο γυναικείες υπάρξεις σε μία συνομιλία τους ενώπιος ενωπίω. Καταπιεστική η μάνα και μάλλον καλλιτεχνικά «φιλόδοξη» θέτει ως προτεραιότητα της ζωής της την καλλιτεχνική της καριέρα ζώντας μακριά από τα παιδιά της και με μία διαλυμένη ερωτική σχέση, μετά την εγκατάλειψη της από τον εραστή της διαισθανόμενη το τέλος της συναντά την κόρη της έπειτα από πρόσκλησή της. Ποια στέκεται όρθια στα πόδια της και ποια λυγίζει, η ταινία κινείται μεταξύ βεβαιότητας και αβεβαιότητος. Και στην ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΣΟΝΑΤΑ η φωτεινότητα και σκοτεινότητα της οικογενειακής εστίας επαναλαμβάνεται, του χώρου ως γενικό πλαίσιο είναι χαρακτηριστικές, καθρεφτίζοντας τις ψυχές και τις συνειδήσεις των μελών τους. Το σπίτι που δρουν και ενεργούν οι ήρωες- πρωταγωνιστές σταθερό ντεκόρ στην αφήγηση της ιστορίας, ο στολισμός των δωματίων, η φυσική ατμόσφαιρα, το στήσιμο των ηθοποιών μέσα στο κινηματογραφικό κάδρο, οι υποβλητικοί φωτισμοί που ακολουθούν τις εναλλαγές των συναισθημάτων μάνας και κόρης στις ατομικές τους περιπλανήσεις των αναμνήσεων. Οι κόντρες μεταξύ των δύο γυναικών σε οριακές τους στιγμές, οι στιγμές συμφιλίωσης και τελικής αισιόδοξης έκβασης. Οι εκδηλώσεις τρυφερότητας και η πιανιστική διδακτική της μάνας στην κόρη στην εκτέλεση μουσικής σύνθεσης. Το σφιχτό και καλοδουλεμένο, ακριβολόγο Σενάριο που βασίζεται η ταινία είναι για μία ακόμη φορά του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Σκηνοθέτης, σεναριογράφος, συγγραφέας ένα, μία ονειρική μαγεία, ένα φανταστικό κινηματογραφικό ταξίδι. Και, όπως συνήθως, έχουμε στην εξομολογητική εξιστόρηση των ιστοριών του Σουηδού καλλιτέχνη μετά την φουρτούνα της ζωής, την θυελλώδη αναταραχή των συναισθημάτων των πρωταγωνιστών, τις συνειδησιακές διλημματικές σχέσεις, ενοχές, φόβους, της ψυχής τραυματισμούς και ομιχλώδεις αναμνήσεις, την σκληρή διαπάλη ανάμεσα στα δύο φύλα, την συνειδησιακή κατάρρευση, το ψυχικό κουρέλιασμα, τον τρόμο της αίσθησης του κενού, την μεταφυσική αβεβαιότητα μετά τον Θάνατο του Θεού, (η ανθρώπινη ύπαρξη παραγνωρίζει ή δεν αποδέχεται αυτό που κάπου στην «Σούμα» του έλεγε ο Άγιος Θωμάς ο Ακινάτης, «Ο Θεός δεν είναι η απάντηση στις ανθρώπινες αναζητήσεις αλλά ένα αναπάντητο ερώτημα», όπως η μνήμη μου έχει συγκρατήσει. Μόνο ο Φρειδερίκος Νίτσε ίσως θα μπορούσε να διαισθανθεί αυτήν την θεολογική πρόταση μέσα στην δημιουργική ομίχλη της σκέψης του. Καλλιεργώντας μία Θεολογία του Αθεϊσμού ως αντιπρόταση στο Θάνατο του Θεού της Ιστορίας και της Μεταφυσικής ελπιδοφορίας) επέρχεται η γαλήνη, η νηνεμία, η ηρεμία, η απόπειρα επαναπροσέγγισης της σχέσης μάνας και κόρης. Την κίνηση κάνει πρώτη η κόρη στην αποκατάσταση της επικοινωνία μεταξύ τους, προσφέροντας μία αισιόδοξη νότα σε εμάς τους θεατές, αχτίδα ελπίδας κοινωνίας και ζωής ως συνέχειας στο χρόνο. Η Ζωή συνεχίζεται και με τα βιολογικά της προτάγματα και τις καλλιτεχνικές της ευαισθησίες και αποτελέσματα- κληροδοτήματα στην απειρότητά της. Και φυσικά, περιττό να δώσουμε περισσότερες ερμηνευτικές επεξηγήσεις για τα εξαιρετικά κομμάτια κλασικών ευρωπαίων μουσικοσυνθετών και την σημασία τους που ακούγονταν και επένδυαν την ταινία και πλημμυρίζουν τον χώρο. Μόνο μετά την προβολή της ταινίας να θελήσουμε να ακούσουμε τα έργα αυτών των κλασικών μουσικοσυνθετών οφείλουμε να πράξουμε αν μας άφησε κάτι η ταινία.

   «Φθινοπωρινή Σονάτα» μία οπτική και μουσική μαγεία από τις λίγες στιγμές της παγκόσμιας κινηματογραφικής τέχνης στην εποχή της προβολής της και όχι μόνο. Ακόμα και στις πλέον σκοτεινές ταινίες του ο Μπέργκμαν, του απαισιόδοξου κλίματος που καλλιεργεί της μεταφυσικής θεματολογίας του και θεματογραφίας προβληματικής του, των ατομικών του αδιεξόδων που βιογραφεί, χαρτογράφησης των εσωτερικών πτυχών της συνείδησης των ηρώων και ηρωίδων του, υπάρχει μία χαραμάδα αισιοδοξίας, μία ακτίνα ελπίδας, μία ανάσα ζωής με τα πάνω και τα κάτω της που συνεχίζεται στον χρόνο και απλώνεται στον τόπο. Ο Θάνατος του Θεού και η Σιωπή του, η απώλεια των ανθρώπινων βεβαιοτήτων μετά την Σιωπή του, την διάλυση των ανθρώπινων σχέσεων και της ακοινωνησίας τους, αναπληρώνεται κατά κάποιον τρόπο το κενό αυτό από την επίκληση της αγάπης, του έρωτα, της απόκτησης απογόνων ως μελλοντική ελπιδοφορία. Με την γέννηση μιάς νέας ζωής μέσα στην οικογένεια είτε με άλλης ελπιδοφόρας έκβασης ολοκλήρωσης της αφήγησης της ιστορίας του. Οι αισιόδοξες αυτές νότες συνέχισης της ζωής ως αναζήτησης ή προσφοράς αγάπης ως έρωτα καρπός προσφέρει και ένα άλλου είδους δημιουργικής συνέχειας στους θιάσους και τα μέλη των υπαίθριων θεατρίνων για τους οποίους τόσο ενδιαφέρθηκε και εμφανίζονται, πρωταγωνιστούν στις ταινίες του και διαμορφώνουν την ρητορική του άλλοτε λάτρη των γυναικών και άλλοτε μισογύνη σκηνοθέτη, όπως μας λέει για το μεγάλο του πρότυπο, τον θεατρικό συγγραφέα Αύγουστο Στρίνμπεργκ.

   Αναφέρω ορισμένες από τις πληροφορίες που είχα διαφυλάξει για την ταινία.

-εφ. Τα Νέα 20/9/1977. ΔΥΟ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ – ΜΙΑ ΤΑΙΝΙΑ.

-περ. Επίκαιρα τχ. 486/ 24-11-1977 ΟΙ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

-εφ. ΤΑ ΝΕΑ/ L’ EXPRESS αποκλειστικότης «ΤΑ ΝΕΑ» 18/10/1978. ΙΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ. Μπέργκμαν σύν Μπέργκμαν ίσον «Σονάτα του φθινοπώρου» ΜΙΑ «ΑΙΣΙΟΔΟΞΗ» ΤΑΙΝΙΑ

-εφ. Ελευθεροτυπία 19/11/1978, της Κίτσας Μπόνζου: Κοινή συνεργασία των δυό Μπέργκμαν και της Λήβ Ούλμαν. «Φθινοπωρινή σονάτα» για τρία ιερά τέρατα. Σε μια προσπάθεια να ανακτήσει ο κινηματογράφος το χαμένο του έδαφος, ετοιμάζεται αυτή η υπερπαραγωγή, με τη συνύπαρξη 3 μεγάλων της 7^ης τέχνης.

-εφ. ΤΑ ΝΕΑ 23/1/1979 της Μαρίας Παπαδοπούλου: Γονείς και παιδιά

-εφ. Η Απογευματινή 23/1/1979. ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΣΟΝΑΤΑ

-εφ. Το Βήμα 23/1/1979 Φθινοπωρινή Σονάτα

-εφ. ΤΑ ΝΕΑ 5/8/1993 του Παναγιώτη Τιμογιαννάκη: ΙΝΓΚΡΙΝΤ ΚΑΙ ΙΓΚΜΑΡ Τους ένωσε η σωστή ώρα.

-εφ. Μεσημβρινή 5/8/1993 Φθινοπωρινή σονάτα

-εφ. Ο Κόσμος του Επενδυτή 21/11/1998 Έντονο μίσος, βαθιά αγάπη.

   ΕΓΡΑΨΑΝ   

ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΣΟΝΑΤΑ (HOSTSONATEN, 1978)

Του ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ

Εφημερίδα «ΤΟ ΒΗΜΑ» 23/1/1979

    Ύστερα από μια άτυχη περιπλάνηση στο χώρο της Ιστορίας και του εξπρεσιονισμού (Το αυγό του φιδιού), ο Μπέργκμαν, επιστρέφοντας στην πατρίδα του επιστρέφει και στο γνώριμό του κλίμα του σπαραχτικού «εσωτερικού τοπίου» όπου, για πολλοστή φορά, θα τοποθετήσει μιά ακόμα παραλλαγή του τυπικού στην μπεργκμανική προβληματική μοτίβου της σπαρασσόμενης απ’ τις αντιφάσεις της «καλής συνείδησης». Η διαδικασία της κατασκευής του φιλμ δεν θα είναι παρά η τόσο γνώριμή μας απ’ όλες τις «συνειδησιακές» ταινίες του προσπάθεια αποφλοίωσης των χαρακτήρων, μέχρι που να φτάσει στον γυμνό πυρήνα τους, όπου έχουν σωρευτεί μυριάδες δαίμονες που συνωθούνται για να βγουν τελικά, στο φώς και να πάρουν μέρος σ’ ένα δράμα στο οποίο είναι οι ουσιαστικοί πρωταγωνιστές.

    Η Φθινοπωρινή Σονάτα είναι μία περισσότερο ώριμη, πιο στοχαστική και, κυρίως, πιο συγκαταβατική ανακατασκευή του Πίσω απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961). Όπως εκεί έτσι κι εδώ έχουμε στον άξονα της δραματουργίας, το πρόβλημα της μη επικοινωνίας, εντοπισμένο στις σχέσεις γονέων-παιδιών. Μόνο που, στην καινούργια ταινία, ο Μπέργκμαν θα είναι πιο δίκαιος αφού η κριτική του θα είναι αμφίστομη και δεν θα αθωώσει τον πιο αδύνατο απ’ τους δυό πόλους της σύγκρουσης, το παιδί. Άλλωστε, ο μανιχαϊσμός της πρώτης ταινίας θα παραμεριστεί εντελώς: Το πρόβλημα πιά δεν είναι να βρει αν το δίκαιο βρίσκεται απ’ τη μεριά της μάνας (Ίνγκριντ Μπέργκμαν) ή της κόρης (Λίβ Ούλμαν) αλλά να ερευνήσει τη διαλεχτική αυτής της τρομαχτικής σύγκρουσης.

    Στο παιχνίδι της αλήθειας (όπως θα δούμε, δεν πρόκειται για σχήμα λόγου) θα πάρουν μέρος δυό κύρια πρόσωπα και δυό βοηθητικά. Η μητέρα, μιά διάσημη πιανίστα δυναμική και εγωίστρια, που ασχολούνταν πάντα με τις δυό κόρες της, μόνο παρεμπιπτόντως, στο περιθώριο δύο κονσέρτων, μιά κόρη άκρως ευαίσθητη και άβουλη που μεγάλωσε υπό την σκιά της μητέρας, που ισοπεδώθηκε πλήρως απ’ την πανίσχυρη προσωπικότητα της τελευταίας και που δεν διαθέτει κανένα ιδιαίτερο χάρισμα, ένας παπάς, σύζυγος της πρώτης κόρης, στο πρεσβυτέριο του οποίου θα εκτυλιχθεί το δράμα κεκλεισμένων των θυρών και που αυτός θα το παρακολουθήσει εντελώς ψυχρά και ψύχραιμα, σαν που ταιριάζει σε άνθρωπο τοποθετημένο υπεράνω της ευτέλειας των εγκοσμίων και τέλος, μιά δεύτερη κόρη βουβή κι ανάπηρη που κι αυτή δεν θα πάρει, φυσικά μέρος στη σύγκρουση. Όπως κι ο παπάς, αλλά όχι απ’ την έξοδο κινδύνου της μεταφυσικής, έχει δραπετεύσει στη χώρα των αμέτοχων όπου, βέβαια, οι συγκρούσεις, η αγωνία και το άγχος χάνουν το νόημά τους.

   Η μεγάλη κόρη θα καλέσει τη διάσημη μητέρα στο πρεσβυτέριο για λίγες μέρες και θα φέρει εκεί από το άσυλο ανιάτων και την ανάπηρη αδερφή της. Θα σκηνοθετήσει έτσι το δράμα, ανεβάζοντας όλα τα πρόσωπα επί σκηνής.

    Στην αρχή των δύο εικοσιτετραώρων που κρατά η επίσκεψη της μητέρας (και το δράμα) τίποτα δεν προαλείφει το σπάσιμο των ψυχολογικών υπονόμων. Το λογοκριτικό υπερεγώ, καθοδηγημένο από την άψογη συμβατικότητα της αστικής καλής συμπεριφοράς καλύπτει προς το παρόν καλά τον οχετό του υποσυνείδητου.

   Σε λίγο, η συμβατικότητα του «ευπρεπώς ζην», σήμα κατατεθέν της αστικής υποκρισίας, θα υποστεί τις πρώτες ρωγμές απ’ τη συμπύκνωση του εγωισμού της μητέρας απ’ τη μιά και την πλήρη εξουδετέρωση της κόρης απ’ την άλλη στην εκπληκτική σκηνή του πιάνου, όταν η μητέρα παίζει τέλεια το πρελούδιο του Σοπέν που η κόρη τόπαιξε, πρίν εντελώς αδέξια. Είναι η οριακή στιγμή ανάμεσα στην συμβατική ευπρέπεια της καλής συμπεριφοράς που τυλίγει το δράμα και δεν του επιτρέπει να εκραγεί και της αλήθειας που θα εισβάλλει, με τη μορφή απανωτών εξομολογήσεων, οι οποίες θα προσδέσουν στον ενεστώτα χρόνο του δράματος ολόκληρη την οδυνηρή και απωθημένη προϊστορία του.

   Έχοντας απελευθερώσει τους δαίμονές τους και οι δύο γυναίκες θα μπορέσουν ίσως στο μέλλον να ζήσουν το υπόλοιπο του βίου τους ειρηνικά, ανθρώπινα και, εν πάση περιπτώσει, λιγότερο συμβατικά. Τουλάχιστον, δεν θα ανταλλάσσουν πιά φιλοφρονήσεις. Το πρώτο και δύσκολο βήμα προς την πάντα οδυνηρή αλήθεια έχει γίνει και η διαφαινόμενη στο τέλος αισιοδοξία δεν είναι αδικαίωτη: Η επίκληση της κόρης για φιλία και αλληλεγγύη φαίνεται πως θα βρει απήχηση σε μια μητέρα που τώρα ξέρει πώς η δόξα της ήταν σκοροφαγωμένη απ’ την πίσω, την αόρατη πλευρά.

   Ο σχεδόν γέρος πιά Μπέργκμαν (είναι σήμερα 61 ετών), κηρύσσει εδώ την ειρήνη και την συμφιλίωση. Κι’ αυτό έρχεται σε αντίθεση με τις προηγούμενες θέσεις τους στις ανάλογες «εσωτερικοποιημένες» ταινίες του, όπου στο τέλος η σύγκρουση έπαιρνε τη μορφή ενός είδους προσωρινής αναστολής, ίσα-ίσα για να κλείσει το δράμα επί σκηνής και να συνεχιστεί πίσω απ’ την αυλαία. Μια τέτοια συμφιλιωτική θέση ίσως δεν αρέσει στους αδιάλλαχτους, που θα βρουν εδώ έναν Μπέργκμαν «αναθεωρητή» του ίδιου του εαυτού του. Τουλάχιστον, άς του αναγνωρίσουν το δικαίωμα να ημερώνει καθώς γερνάει. Ο βιολογικός συντηρητισμός δεν είναι ταυτόσημος με τον κοινωνικοπολιτικό. Άλλωστε πριν φτάσει στην πιθανή συμφιλίωση μητέρας και κόρης τις περνάει και τις δύο μέσα απ’ το καθαρτήριο της αδυσώπητης κριτικής του.

Βλέπε σελίδες 167-168 στο Λεξικό Ταινιών με κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη τόμος 2^ος, εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα 1982.

        ΓΟΝΕΙΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΙΑ

«ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΗ ΣΟΝΑΤΑ». Σκηνοθεσία: Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Πρωταγωνιστούν Ίνγκριντ Μπέργκμαν, Λίβ Ούλμαν. (Παλλάς, Αθηνά, Δαναός, Ετουάλ, Νιρβάνα, Πτί Παλαί)…

Της ΜΑΡΙΑΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ 23/1/1979

   Πάει καιρός που είχαμε προσέξει πόσο ουσιαστικά απόντα είναι τα παιδιά στο έργο του Μπέργκμαν. Πιασμένος στη μέγγενη του υπαρξιακού άγχους, μεταφυσικός, δοσμένος στους προσωπικούς του εφιάλτες, συνεχώς στοχαζόμενος, ο μεγάλος σκηνοθέτης δεν είχε ασχοληθεί μέχρι τώρα παρά μόνο με τον εαυτό του και την προβολή αυτού του εαυτού πάνω στους, κατά περιόδους συνομήλικούς του. Με το «φυσικό» εγωισμό του καλλιτέχνη όχι μονάχα πετάει έξω από το γάμο τα παιδιά, όπως στην ταινία του «Σκηνές από ένα γάμο» αλλά φτάνει στο σημείο να αρνηθεί την πατρότητα στον εφιάλτη με το παιδί- μέδουσα που υπάρχει στην «Ώρα του Λύκου».

   Απλά, φυσικά, ο Μπέργκμαν με τους πέντε γάμους και τα οκτώ παιδιά, αρνείται όπως όλοι οι απόλυτοι δημιουργοί να παίξει το ρόλο του ζωικού πατέρα. Όμως, τα παιδιά- μέδουσες όσο και να τα απωθεί στα υποσυνείδητα βάθη, αναδύονται στην επιφάνεια, και γίνονται οδυνηρά παρόντα, όταν το φθινόπωρο έρχεται και η αυτάρκεια των νεανικών χρόνων του πατέρα έχει χαθεί ανεπιστρεπτί. Αυτή είναι κι η φθινοπωρινή ώρα του Μπέργκμαν, αυτό και το βαθύτατο σπαραχτικό θέμα της ύστατης ταινίας του. Πιστός στην αρχή του να χρησιμοποιεί γυναίκες για να περάσει μέσα από τον ευαίσθητο καθρέφτη της φύσης τους τα δικά του προβλήματα, ο σκηνοθέτης προβάλλει τον εαυτό του πάνω στην ηρωίδα ετούτης της ταινίας. Ανάλογη με εκείνον, η Ίνγκριντ Μπέργκμαν είναι ένας άνθρωπος με φοβερή προσωπικότητα, δοσμένος στην τέχνη του που αρνείται με τη σειρά της την μητρότητα. Πιανίστα επιτυχημένη, έχει δύο παιδιά και καλείται έπειτα από μακρόχρονη απουσία να αναμετρηθεί μαζί τους. Ό,τι ακολουθεί είναι μία εξομολόγηση εκ βαθέων, ένας απολογισμός της ζωής και της στάσης της ηρωίδας και του δημιουργού της ταυτόχρονα καθώς αντιμετωπίζει το αμείλικτο «κατηγορώ» των παιδιών. Η σχέση μάνας-κόρης, γονιού-παιδιού, ανοίγει στην οθόνη σα μια βαθύτερη κρυφή πληγή. Όμως, καθώς, ο πάντοτε αυτοβιογραφούμενος Μπέργκμαν κάνει και την προσωπική του απολογία εδώ, ετούτη η ταινία είναι κατοικημένη από πάμπολλες αναφορές σε προηγούμενα φιλμ του.

   Ωστόσο, αυτή η δύσκολη «σονάτα σκοτεινών αισθημάτων» που απαιτεί μιάν εξ ίσου δύσκολη κινηματογραφικά συνειδησιακή ερμηνεία, κυριαρχείται και ελέγχεται από τον σκηνοθέτη κατά τρόπο μεγαλοφυή. Οι «Κραυγές και ψίθυροι» κόρης και μάνας, η προσπάθεια ταύτισης της πρώτης με τη δεύτερη όπως στην «Περσόνα» η ανάγκη αγάπης, η ερημιά, η αδυναμία επικοινωνίας, ο εφιάλτης της μάνας όπως στην «Ώρα του Λύκου», κι ακόμα η εξομολόγηση της ηλικιωμένης ηρωίδας που συνειδητοποιεί την ανωριμότητά της λέγοντας ότι υπήρξε ένα παιδί που φοβότανε την κόρη της και ζητούσε απ’ αυτή βοήθεια, δίνουν ένα μεγαλειώδες όσο και τρομερό φιλμ. Φιλμ τυπικά Μπεργκμανικό, που χωρίζεται σε δύο φινάλε: Ένα αισιόδοξο με την ελπίδα επικοινωνίας ανάμεσα στη μάνα και την κόρη και ένα απαισιόδοξο με τον αφανισμό του λογικού της άλλης κόρης, που η ανελέητη συμπεριφορά του γονιού την έχει ρίξει σε βρεφική κατάσταση, την έχει μεταβάλει σε ωρυόμενο φυτό, σε ένα τερατώδες μωρό, που ζητάει με άναρθρες κραυγές το μητρικό χάδι.

   Ολόκληρο το έργο κινείται στο ημίφως των εσωτερικών χώρων με μια εκπληκτική φωτογραφία που δίνει τις σκιές του απωθημένου πάθους των σχέσεων έλξης- απώθησης που ορίζουν σε βάθος τους εξωτερικά συμβατικούς «δεσμούς αίματος». Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν και η Λιβ Ούλμαν είναι απλούστατα υπέροχες.

   Συνολικά: Μια ταινία τρομακτικού ενδιαφέροντος.

          ΜΑΡΙΑ  ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

ΤΟΥΣ ΕΝΩΣΕ Η ΣΩΣΤΗ ΩΡΑ

Του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΤΙΜΟΓΙΑΝΝΑΚΗ

Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ 5/8/1993

  Ο τολμών νικά, συνηθίζουμε να λέμε στην Ελλάδα και στην περίπτωσή της Σουηδής Ίνγκριντ Μπέργκμαν ταιριάζει απόλυτα. Ένα ραβασάκι στην τσέπη του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και η συνεργασία μαζί του έγινε πραγματικότητα.

    Σήμερα Πέμπτη στις 22.00 η ΕΡΤ-2 μεταδίδει το προϊόν αυτής της συνεργασίας που λέγεται «Φθινοπωρινή σονάτα» και την οποία, βέβαια, είχαμε απολαύσει στους κινηματογράφους το 1979 και σε πολλαπλές επαναλήψεις.

  Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν όμως ήταν που είχε την τόλμη και το θάρρος και έτσι δικαιωματικά ανήκει η υπερηφάνεια του αποτελέσματος. Η Ίνγκριντ ωστόσο, έπαιρνε πάντοτε τέτοιες πρωτοβουλίες και της απέδιδαν. Κάπως έτσι είχε γίνει και το 1948 όταν κάθησε κι έγραψε εκείνο το ενθουσιώδες γράμμα στον Ρομπέρτο Ροσελίνι.

   Βρισκόμαστε όμως στο 1973 στις Κάννες. Η Ίνγκριντ είναι πρόεδρος της κριτικής επιτροπής του Φεστιβάλ κι ο Ίνγκμαρ συνοδεύει εκτός συναγωνισμού το θανατερό αριστούργημά του «Κραυγές και ψίθυροι». Διθυραμβικές κριτικές, αποθεωτική υποδοχή. Η κινηματογραφική καριέρα της Ίνγκριντ έχει καθήσει. Πλησιάζει τα 60 και πάλι καλά που έχει επιβιώσει εκεί που άλλες έχουν εξαφανιστεί. Δεν ήταν για εξαφάνιση διότι δεν ήταν και τυχαία. Αλλά για κινηματογραφική πρωταγωνίστρια να βρεθούν και ρόλοι σ’ αυτή την ηλικία… Δύσκολο. Ποιος θα γράψει και ποιος θα χρηματοδοτήσει όταν η πελατεία είναι κυρίως νέας ηλικίας.

   Η Ίνγκριντ θέλει κάτι μεγάλο για να δικαιώσει κι αυτή τη φάση της ηλικίας της. Το ’40 θριάμβευσε στο Χόλιγουντ, το ’50 στην Ιταλία με τον Ροσελίνι κι επιστροφή με «Αναστασία», το ’60 θέατρο στην Ευρώπη και Φρανσουά Σαγκάν, το ’70 τι;

   Κάθεται και γράφει ένα σημείωμα στον Μπέργκμαν όπου απλά του ζητάει συνεργασία. Το βράδυ στη σουηδική δεξίωση τον πλησιάζει και του περνά το χαρτάκι.

   Θα μεσολαβήσει ο πρώτος κλονισμός της υγείας της με την αφαίρεση του ενός μαστού αλλά κι ένα τρίτο Όσκαρ για β΄ ρόλο, για τη συμμετοχή της στο «Έγκλημα στο Όριαν Εξπρές». Το Χόλιγουντ της στέλνει το μήνυμα  ότι την υιοθετεί ως καρατερίστα για όλη την υπόλοιπη ζωή της. Κι ο Μπέργκμαν αργεί. Όμως φαίνεται ότι όλα αυτά τα χρόνια δουλεύει την ιδέα στο μυαλό του.

   Κι όταν την ειδοποιεί, αυτό που έχει υπόψη του για κείνη δεν θα είναι απλώς μια συνεργασία και ένας καλός ρόλος. Θα είναι το καλωσόρισμα της στην ίδια τη Σουηδία από την οποία νεώτατη κάποτε ξενιτεύτηκε για να κατακτήσει τον κόσμο. Και εντελώς συμπτωματικά θα είναι το κύκνειο άσμα της στη Μεγάλη Οθόνη. Με άλλα λόγια ο Μπέργκμαν της προσφέρει την ολοκλήρωση του κύκλου της.

   Με προβλήματα και ο Μπέργκμαν εκείνο τον καιρό, ζει κατά κάποιον τρόπο εξόριστος στη Γερμανία αφού οι αρχές της χώρας του τον κυνηγούν για φορολογικές εκκρεμότητες. Μέσα από τα προσωπικά του έχει νιώσει την Ίνγκριντ και της έχει φτιάξει μια ηρωίδα, σχεδόν αυτοβιογραφική, που όμως είναι και δική του. Διότι το θέμα είναι να σε εμπνέει κάποιος. Η Σοφία Λόρεν είχε κάνει αλλεπάλληλες προτάσεις στον Μπέργκμαν, είχε ασκήσει πιέσεις προς αυτόν, πότε μόνη της άλλοτε δια του συζύγου της Κάρλο Πόντι… Τίποτα. Το όνειρο της ζωής της ήταν να δουλέψει κάποτε με τον Μπέργκμαν. Όμως ο Ίνγκμαρ δεν μπορούσε να πιάσει το μεσογειακό ταμπεραμέντο της. Ούτε στη Σουηδία μπορούσε να την καλέσει και να δει τη φλογερή Ναπολιτάνα να πάσχει ως εσωστρεφής Σουηδή, ούτε ο ίδιος μπορούσε να κατέβει στην Ιταλία και να πιάσει την ψυχοσύνθεση της μεσογειακής γυναίκας.

   Με την Ίνγκριντ όμως ήταν αλλιώς. Και της έγραψε την ιστορία μιας πιανίστα, που έχει φύγει από τη Σουηδία, έχει γίνει διάσημη ανά τον κόσμο αλλά έχει αφήσει ανοιχτούς λογαριασμούς με τους ανθρώπους που έμειναν πίσω της. Έχει πληγώσει, χωρίς να της έχει επιστρέψει η αδιαφορία της να το αντιληφθεί. Όμως η ζωή την περιμένει. Και ο Μπέργκμαν, που σε εκείνη τη φάση της μεγάλης καριέρας του έχει προχωρήσει από τα υπαρξιακά αδιέξοδα και τα συζυγικά προβλήματα στις σχέσεις γονέων και παιδιών (με το «Πρόσωπο με πρόσωπο») χάρη στην Ίνγκριντ προχωρά στην καρδιά της νέας θεματολογίας του. Η μάνα με την κόρη συγκρούονται. Η Λίβ Ούλμαν, βασίλισσα για χρόνια στην καρδιά και στην οθόνη του Ίνγκμαρ γίνεται η καταπιεσμένη κόρη, που έζησε στην σκιά της μάνας ισοπεδωμένη από την προσωπικότητα αλλά και την αδιαφορία εκείνης. Ισοπεδωμένη και στην ταινία από την Ίνγκριντ, όπου σε κάποιες δραματικές σκηνές μπορεί να κάνει αγγέλους ως ηθοποιούς αλλά εκείνη που κυριαρχεί και δεσπόζει είναι η Ίνγκριντ μάνα-σταρ Μπέργκμαν, η οποία θα δοξαστεί και στην Αμερική ξανά και θα κερδίσει το βραβείο των Κριτικών Νέας Υόρκης καθώς και της αρχαιότερης ένωσης όλων, του National Board of Review. Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν θα προταθεί και για το Όσκαρ μαζί με τον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν στο σενάριο.

    Όμως στην Αμερική, εκείνη την εποχή, λάμπει μια δική τους μεγάλη και νεώτερη, η Τζέιν Φόντα. Και το πρόβλημα το Βιετνάμ τους καίει περισσότερο από τις σχέσεις γονέων και παιδιών ή από την καριέρα του Μπέργκμαν. Και η Τζέιν Φόντα θα την κερδίσει για το «Γυρισμό», το ίδιο και το σενάριο της δικής της ταινίας (διάρκεια «Φθινοπωρινής σονάτας»: 93).

   ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ  ΤΙΜΟΓΙΑΝΝΑΚΗΣ

Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ 5/8/1993

    Την ίδια χρονική περίοδο που πρωτοπαρακολουθήσαμε 23/1/1979 στο Σινέ ΕΤΟΥΑΛ την «Φθινοπωρινή Σονάτα» η εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ 5 Αυγούστου 1979 δημοσιεύει συνέντευξη της ηθοποιού Ιζαμπέλλας Ροσελλίνι. Τίτλος «Ήταν και οι δυό υπέροχοι γονείς». Η ΙΖΑΜΠΕΛΛΑ ΡΟΣΕΛΛΙΝΙ ΜΙΛΑ ΓΙΑ ΤΗ ΜΗΤΕΡΑ ΤΗΣ –ΤΗΝ ΙΝΓΚΡΙΝΤ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ- ΚΑΙ ΤΟΝ ΠΑΤΕΡΑ ΤΗΣ-ΤΟΝ ΜΕΓΑΛΟ ΙΤΑΛΟ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ. Το δημοσίευμα υπογράφει η Barbara  Grizzuti –Harrison.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

1 Σεπτεμβρίου 2026