Ingmar Bergman, Η ταινία ΣΙΩΠΗ

 

Ingmar Bergman ΣΙΩΠΗ

Κινηματογράφος

Ο Π Ε Ρ Α

ΣΗΜΕΡΟΝ: Η  ΣΙΩΠΗ

Ταινία Σουηδικής παραγωγής 1964 της «Σ.Φ.»

Σκηνοθέτης: ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

Πρωταγωνισταί: ΙΝΓΚΡΙΝΤ ΤΟΥΛΙΝ- ΓΚΟΥΝΕΛ ΛΙΝΤΜΠΛΟΜ

Διάρκεια προβολής 101΄

    ΑΚΑΤΑΛΛΗΛΟΝ

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

   Δύο γυναίκες κι’ ένα αγοράκι ταξιδεύουν μ’ ένα τραίνο που διασχίζει μιά άγνωστη, φλεγόμενη κι αποπνικτική χώρα… Η μιά γυναίκα τρομερά κουρασμένη, φτύνει αίμα!... Το παιδί πασχίζει να διαβάση μιάν επιγραφή, που όμως είναι γραμμένη σε άγνωστη γλώσσα. Κανένας δεν μιλάει… Στη συνέχεια βλέπουμε δύο γυναίκες (που προφανώς είναι αδερφές, γιατί ο σκηνοθέτης Μπέργκμαν, δεν το ξεκαθαρίζει απόλυτα) σ’ ένα περίεργο κοσμοπολίτικο ξενοδοχείο, μ’ έναν….

   ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΕΠΙ ΤΗΣ ΟΘΟΝΗΣ

    Αυτά διαβάζαμε στο πρόγραμμα του κινηματογράφου ΟΠΕΡΑ στην Αθήνα (μέσα στην Στοά) απέναντι από την «Λέσχη του Δίσκου» όταν το 1976 πρόβαλε εκ νέου μία από τις σημαντικότερες, προκλητικές, απαισιόδοξες πολυσυζητημένες ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη και σεναριογράφου όταν την παρακολουθήσαμε. Η ταινία έχει προβληθεί και από την ΕΡΤ-1, την ΕΡΤ-3 και το κανάλι Seven-X, βλέπε προγενέστερο σημείωμά μας στα Λογοτεχνικά Πάρεργα. Και αν ανατρέξει κανείς στο διαδίκτυο προβάλλεται ακόμα στα διάφορα σύγχρονα φεστιβάλ αφιερωμάτων στον Σουηδό σκηνοθέτη και γράφονται αναλύσεις και ερμηνείες της κάτω από το σύγχρονο των ημερών μας πνεύμα και κινηματογραφικό ενδιαφέρον.

   Συνεχίζοντας από την μεριά μας τις Καλοκαιρινές ηλεκτρονικές μας αναρτήσεις με γνώμονα την σταθερή εδώ και χρόνια ένθερμη «Μπεργκμανοφιλία μας», στο παρόν σημείωμα, αναρτούμε ελάχιστα στοιχεία για το πολύκροτο αυτό έργο που προκάλεσε τόσες αντιδράσεις όταν πρωτοπροβλήθηκε στο διεθνές κοινό αλλά και στην χώρα μας την δεκαετία του 1960. Δυστυχώς πολλά από τα αποκόμματα που είχαμε διαφυλάξει χάθηκαν σε πλημμύρα του σπιτιού αφού μούχλιασαν. Με την πάροδο του χρόνου συνάντησα και διάβασα ορισμένες κρίσεις από επαναπροβολή της σε ελληνικές αίθουσες και την περίοδο της απώλειάς του και από ατομικές μας σημειώσεις όταν πρωτοπαρακολουθήσαμε την ταινία. Πρωτόλειες σκέψεις και σχολιασμοί ενός άγουρου «κουλτουριάρη» νεανία που θέλησε να μπει στα βαθιά αναζητώντας λύσεις σε μεταφυσικά και οντολογικά προβλήματα. Η εποχή μας -τότε-για εμάς τις νέες γενιές δεν ήταν μόνο έντονα πολιτικοποιημένη, πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης γαρ αλλά, και έμφορτη με διάφορα πνευματικά και υπαρξιακά, μεταφυσικά ζητήματα που απασχόλησαν ένα μέρος της νεολαίας της ελληνικής κοινωνίας. Τα περιοδικά και τα βιβλία που εκδίδονταν για το «υπερπέραν» για το τι υπάρχει στο Σύμπαν, αν είναι ένα ή πολλά Σύμπαντα, για τις Μέλανες οπές, οι επισκέψεις ευρωπαίων συγγραφέων που ασχολούνταν με το Σύμπαν βλέπε Έριχ φον Ντένικεν και τα βιβλία του, «Το τρίτο μάτι» του Λόψα Ράμπα και άλλα συμβάντα έστρεφαν τους μεταφυσικούς προσανατολισμούς μας σε δρόμους και περιπέτειες άγνωστες, στο ευρύ κοινό. Η μετάφραση της Καταγωγής της Ζωής του Καρόλου Δαρβίνου έρχονταν σαν επιστέγασμα των νέων προβληματισμών μας. Η δε ταινία «Ιησούς Χριστός Υπέρλαμπρο Άστρο» είχε ταράξει για τα καλά τα λιμνάζοντα νερά των τότε συντηρητικών, ναρκωμένων θρησκευτικών συνειδήσεων. Μόνο που η Μεταπολιτευτική Γενιά μας θέλοντας να αποτινάξει από πάνω της το άγος της επταετίας δεν θα βγαίναμε με πανό να διαδηλώσουμε, «Θέλουμε αρχιεπίσκοπο τουλάχιστον άντρα» όπως έπραξαν στα μέσα της δεκαετίας του 1960 αλλά αποχουντοποίηση και στους χώρους της Εκκλησίας πράγμα που δυστυχώς δεν έγινε με τα γνωστά αποτελέσματα. Έτσι, η Τέχνη σε κάθε κατηγορία και είδος της, ήταν μία κάποια λύση, στην ανάγνωσή της, την ερμηνεία της, την συνομιλίας μας μαζί της, στους νέους οραματισμούς που μας φώτιζε και τους χειροπιαστούς ορίζοντες των αποτελεσμάτων της. Την ταινία «ΣΙΩΠΗ» την έχουμε παρακολουθήσει αρκετές φορές όπως και άλλες ταινίες του αγχώδη αυτού σκηνοθέτη. Η σημαντική για την παγκόσμια κινηματογραφική τέχνη σημαδιακή ταινία του Σουηδού σκηνοθέτη, σεναριογράφου και συγγραφέα ας μην το λησμονούμε  Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, συγκαταλέγεται στις τρείς τέσσερεις παγκοσμίως διαχρονικά σταθμούς της Έβδομης Τέχνης και ο σκηνοθέτης της ένας από τους σπουδαιότερους κινηματογραφιστές διεθνώς. Η «Σιωπή» αποτελεί μέρος μιας φημισμένης και βραβευμένης παγκοσμίως Τριλογίας του, πάνω σε ένα κεντρικό υπαρξιακό- μεταφυσικό της πίστης του ανθρώπου θέμα που απασχόλησε την σκέψη του και την κινηματογραφική προβληματική του τις δεκαετίες αυτές. Αν και οι ασχολούμενοι συστηματικά με το έργο του γνωρίζουν, ότι συχνά και επαναληπτικά, σε μεταγενέστερες αυτοβιογραφικές συνήθως παραγωγές και κινηματογραφικές δημιουργίες του μέχρι να ολοκληρώσει την καλλιτεχνική «αποστολή του», δεν έπαυσε να ασχολείται με μεταφυσικά ζητήματα, οντολογικούς προβληματισμούς, και φιλοσοφικά ερωτήματα. Αδιέξοδα της ανθρώπινης συνείδησης, διλήμματα του σύγχρονου ανθρώπου, επαναπροσδιορισμοί των βεβαιοτήτων του, θεάσεις αμφισβητήσεων, αρνήσεις και απορρίψεις της ύπαρξης του Θεού. Μιλάμε πάντα για το χριστιανικό πολιτισμικό κοσμοείδωλο όπως το βίωσε μέσα στο πατρικό του πάστορα πατέρα του περιβάλλον και τον κάπως γυναικοκρατούμενο περίγυρο. Η ασπρόμαυρη αυτή ταινία «Η Σιωπή», διάρκειας περίπου 100 λεπτών (εξαρτάται την προβολή και επεξεργασία της κόπιας κάθε φορά) με πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες τους σταθερούς συνεργάτες του Σουηδού θεατράνθρωπου και κινηματογραφιστή όταν προβλήθηκε στις Αθηναϊκές αίθουσες αρχές του 1965 προκάλεσε «μέγα σκάνδαλο» στους σεμνότυφους και ηθικολόγους της εποχής, σημείο αντιλεγόμενο για τους τα «φαιά φορούντες». Ξεσηκώθηκε θα λέγαμε στην προφορικότητα του λόγου μας «το σύμπαν», κατατάσσοντας τον Μπέργκμαν στους δημιουργούς των ταινιών πορνό όπως γράφει σε σχόλιό του ο αρθρογράφος της εφημερίδας «Η Καθημερινή» κύριος Μιχάλης Ν. Κατσιγέρας, και ο κριτικός Παναγιώτης Τιμογιαννάκης (βλέπε παρακάτω). Αλλά και άλλες γραφίδες της συντηρητικής ελληνικής ταραγμένης πολιτικά και κοινωνικά «θεούσας» εποχής πέρα από τους κύκλους της κινηματογραφίας και της καλλιτεχνίας. Σίγουρα όπως και να το εξετάσει κανείς το πράγμα μέσα στο πλαίσιο της γενικής προβληματικής της σκέψης και των μηνυμάτων που ήθελε να μας δώσει ο σκηνοθέτης, μεγάλη η παρανόηση του σκοπού και των μηνυμάτων της ταινίας, των καλλιτεχνικών στόχων του ίδιου ως σκεπτόμενο άτομο και ως άνθρωπο ταγμένο παιδιόθεν να υπηρετήσει το Θέατρο και την Κινηματογραφική Κάμερα. Οι σεναριακές του αναφορές στις λέξεις φόβος, πόνος, θλίψη, ερημιά, μοναξιά, διάλυση και διαρραγεί των σχέσεων, έλλειψη επικοινωνίας και αποξένωσης, αποκοπή από τα τυραννικά δεσμά του πατέρα-αφέντη (όπως μας έδειξε μια άλλη ταινία άλλου σκηνοθέτη) δηλαδή του Θεού και τελικά την πλήρη Σιωπή του μέσα στην Ιστορία και τις σύγχρονες κοινωνίες του 20^ου αιώνα, εκτός και αν η νέα εμφάνισή του είναι ο ήχος ενός μηχανοκίνητου άρματος, ενός τανκ που ακούγεται έξω από το δωμάτιο του ξενοδοχείου που διαμένουν σε μία άγνωστη πόλη με το παράξενο όνομα Τιιμόκα, και την ακόμα πιο σκοτεινή και παράξενη γλώσσα που ακούγεται να μιλούν οι κάτοικοι γύρω από τις δύο αδερφές, την Άννα με τον μικρό γιό της Γιόχαν και την άρρωστη αδερφή της την Έστερ η οποία βρίσκει παρηγοριά στο να κάνει μεταφράσεις μια και δεν μπορεί να απολαύσει πια –ως γυναίκα- τις χαρές της ζωής και της ηδονής όπως η αδερφή της κλεισμένη μέσα στο ανήλιαγο και έρημο, σιωπηλό ξενοδοχείο με την περιποίηση ενός γέρου καμαριέρη με την ξεθωριασμένη στολή και τις ξένες συνήθειες μην μιλώντας μάλιστα την γλώσσα της, την ασυνεννοησία τους μαζί του στις ελάχιστες καθημερινές ανάγκες και λάτρες. Μία άλλη εκδοχή της έλλειψης επικοινωνίας του Θεού που παραμένει σιωπηλός ή μιλά ελάχιστα σε μία γλώσσα ακαταλαβίστικη, ακοινωνησίας των ανθρώπων. Σκληρές και πικρές εικόνες και κοντινά πλάνα προσώπων γεμάτα θλίψη και πίκρα, χειρονομίες άδοξης σωματικής επικοινωνίας στιγμών ηδονής της Άννας με τους τυχαίους εφήμερους εραστές της. Και ένα παιδικό βλέμμα να παίζει ξένοιαστο, να βλέπει τις πράξεις και τις αντιδράσεις της μητέρας του, τις αντιζηλίες με την θεία και αδερφή της, να παρακολουθεί κρυφά πίσω από τις πόρτες τα όσα συμβαίνουν, να ακούει τους ψιθύρους των σωματικών επαφών, τους κραδασμούς της απελπισίας και τους πόνους της αρρώστιας, τις αιμοπτύσεις της Έστερ. Ο φόβος του επερχόμενου αργόσυρτου θανάτου πλημμυρίζει την ατμόσφαιρα που βιώνουν οι δύο τόσο διαφορετικές αδερφάδες ως στεναγμός, ως πόνο ως θλίψη, ως σπασμός και «μαύρη σκιά» στο πρόσωπό τους. Ο σκηνοθετικός φακός του Μπέργκμαν και το καλοδουλεμένο και λιτό σενάριό του, μπορεί να μας έδειξε την απαλλαγή του από τον Θεό-Πατέρα και την τελεσίδικη Σιωπή του, δεν κατόρθωσε όμως να βρει οριστική λύση στην εκμηδένιση της ανθρώπινης ύπαρξης μετά τον Θάνατο του δυνάστη Θεού. Η ταινία φαίνεται ακατανόητη σε πολλούς όπως ακατανόητη είναι και η ταινία που προβάλλεται σε κοντινό κινηματογράφο από το ξενοδοχείο που διαμένουν. Βλέπε σεναριακή ενότητα 7^η, σ. 162. Οι μορφασμοί φόβου και απελπισίας των ηρωίδων έρχονται και μπλέκονται με το κουκλοθέατρο της παράστασης των Νάνων, τις Μαριονέτες που άλλοι κινούν τις θεατρικές κινήσεις τους. Σταθερά μοτίβα, το θέατρο και το κουκλοθέατρο μέσα στις ταινίες του Μπέργκμαν. Όπως σταθεροί ήχοι- νότες ηρεμίας και γαλήνης είναι οι ήχοι ενός «ολοστρόγγυλου δοξαριού», ενός μουσικού οργάνου που ερμηνεύει συνθέσεις του αγαπημένου του συνθέτη Ιωάννη Σεβαστιανού Μπάχ, σταθερή η μουσική επένδυση ταινιών του, και στην συγκεκριμένη προβληματική της ταινίας ο ήχος μιάς τρομπέτας και αυτής βραχνής που ακούγεται ως «ταπείνωση» των χαμένων συναισθημάτων και της ακοινωνησίας των προσώπων, μιας βασανισμένης και έρημης ζωής που δεν γνωρίζουμε αν ο Θάνατος κατασκοπεύει την Ζωή ή η Ζωή των Θάνατο που σέρνει στον ακατάπαυστο χορό του τους ανθρώπους και τα πάντα γύρω του. Ο Ιππότης στην ταινία «Έβδομη σφραγίδα» έπαιζε μία παρτίδα σκάκι με τον Θάνατο και όσο κρατούσε το παιχνίδι παρέμενε ζωντανός, στην «Σιωπή» ο μικρός Γιούχαν ανακαλύπτει ανάμεσα στα σκόρπια χαρτιά της Έστερ τα «μικροσκοπικά» «ορνιθοσκαλίσματά» της που αφήνει στα τελευταία της με τις λέξεις γραμμένες κεφαλαία «ΧΑΝΤΖΕΚ= ψυχή», «ΜΑΓΚΡΟΒ = αγωνία, φόβος», «ΚΡΑΤΣΕΪ= χαρά». Λέξεις σταθερές στις ιστορίες του Σουηδού σκηνοθέτη, μια γλώσσα σκληρών ήχων και ακόμα σκληρότερων υποδηλώσεων. Ένας διαφορετικός «αισθησιασμός» από αυτόν των Σωμάτων. Λιτά τα μέσα που χρησιμοποιεί ο Μπέργκμαν στις ταινίες του και ο χώρος μέσα στο πουθενά, με ένα τραίνο και έναν Σταθμό σημαδιακό για τις επαφές προσέγγισης και αναμνήσεων, ξεκαθάρισμα προσωπικών τους παλαιών λογαριασμών,  σε ένα άγλωσσο περιβάλλον που οι άνθρωποι μιλούν μία γλώσσα όπως «Νίτσελ σταντνγιόν παλίκ», «Άρκιν Στάγικ», «Τιμόκαν ρετγιέ φελ σις». Και μόνο τα Σενάριά του να μας είχε κληροδοτήσει ο Μπέργκμαν θα άξιζε να προταθεί για Νόμπελ Λογοτεχνίας όπως είχε σκεφτεί μεγάλη μερίδα της Σουηδικής πνευματικής διανόησης. Τώρα, το αν τα Σενάριά του αναδεικνύουν το σινεμά του ή η Κινηματογραφική Κάμερά του τα εκπληκτικά Σενάρια είναι άλλου κριτικού «ευαγγέλιο».

   «Το μυστικό μήνυμα» φράση που τελειώνει το έργο στην προσπάθεια του μικρού παιδιού, του Γιούχαν να καταλάβει και να ερμηνεύσει την ξένη γλώσσα μετά τον θάνατο του Θεού και την παντελής Σιωπή του παρέμεινε μυστήριο και άλυτο ή στην αρχαιοελληνική Θεϊκή Απολλώνια εκδοχή του Σημαίνει Άσημα.

   Οι φανατικές δημόσιες αψιμαχίες από δημοσιογραφικού «άμβωνος» και ακραίοι διαξιφισμοί συνεχίστηκαν για μεγάλο χρονικό διάστημα, για το τι πραγματικά ήθελε να μας πει και μας έδειχνε η σκοτεινή και απαισιόδοξη πράγματι αυτή ταινία. Αν, και για να είμαστε ειλικρινείς, όταν την πρωτοείδαμε το 1976 (ο αρνητικός απόηχος των κρίσεων ακούγονταν ακόμα και μετά από δέκα χρόνια) και στην ηλικία που την παρακολουθήσαμε για πρώτη φορά, αλλά όχι τελευταία όπως και άλλα έργα του Μπέργκμαν, μας άγγιξε και μας τράνταξε με έναν παράξενο τρόπο. Ένα σοκ που το μεταφυσικό υπόβαθρο της ταινίας έφεγγε μπροστά μας δίχως επιστροφή. Σε κάποιο σημείο της «Αυτοβιογραφίας» του, ο Μπέργκμαν μας δηλώνει: «Ο Θεός δεν μίλησε ποτέ, επειδή δεν υπάρχει. Όταν η παρουσία της θρησκείας μέσα στην ύπαρξή μου διαλύθηκε εντελώς, η ζωή μου έγινε πολύ πιο εύκολη. Μόλις το θρησκευτικό υπόβαθρο που βάραινε πάνω μου κατέρρευσε, εξαφανίστηκε επίσης το μπλοκάρισμα που εμπόδιζε την γραφή μου. Με την ευκαιρία της ταινίας μου «Οι κοινωνούντες», έκανα ένα γενικό ξεκαθάρισμα. Από τότε όλα είναι ήρεμα και καλά.» βλέπε περιοδικό «Διπλό Τηλέραμα» 17/10/1990. Άραγε, για μία ακόμη φορά ο μέγας «μπλοφαδόρος» όπως αρέσκεται να λέει για τον εαυτό του ο Σουηδός μάγος του φανού ψεύδεται ή σωστότερα Υποκρίνεται; Ως «ένας πτυχιούχος ψεύτης» βλέπε σελίδα 19 του βιβλίου του «Ο μαγικός κινηματογράφος», σε μετάφραση Γρηγόρη Ν. Κονδύλη, έκδοση της εφημερίδας «Το Βήμα» 2016.

 Είχαμε, λοιπόν, κάπως εξοικειωθεί με τον κινηματογραφικό του φακό με τα υπέροχα κοντινά των προσώπων ηρώων του πλάνα, την ψυχολογική- ψυχιατρική ματιά της θεματικής της «Σιωπής», τον πολυπρισματικό θεατρικό ψυχολογικό σχολιασμό των πρωταγωνιστριών και πρωταγωνιστών του. Την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα που συντελείται η προετοιμασία της απώλειας, της αρρώστιας, του θανάτου. Την εκπληκτική πάντα φωτογραφία του και φυσικά τις εξαιρετικές ερμηνείες, υποκριτικές ικανότητες που διδάχτηκαν να υφαίνουν τον ιστό της ρεαλιστικής πραγματικότητας με την φαντασία και το όνειρο τόσο εξαίσια. Των σταθερών ηθοποιών του που μας έμεναν αξέχαστες, μας αποτυπώθηκαν στις συνειδήσεις μας. Ναι, σίγουρα η «Σιωπή» μας ψυχοπλάκωσε για να μην πω μας «κατάθλιψε» με την απαισιόδοξη και μουντή ατμόσφαιρά της, τα αποπνιχτικό κλίμα της, την άκρα σωματική τολμηρότητα ορισμένων ιδιωτικών των πρωταγωνιστριών και όχι μόνο σκηνών της, τον ξεκάθαρο ερωτισμό και σεξουαλική της πρόθεση, τους υψηλής ποιότητας ακριβείς και ουσιαστικούς διαλόγους της-όπως είναι εξ άλλου όλες μα όλες οι ταινίες του Μπέργκμαν που ο ίδιος έγραφε και το σενάριο, ή διασκεύαζε τρίτων έργα, θεατρικής ή μεσαιωνικής παράδοσης. Και όπως ορθά επισημαίνει ο Π. Τιμογιαννάκης ο Μπέργκμαν έγραφε ο ίδιος τα σενάρια των έργων του για να αναδείξει τους ηθοποιούς του. Καίρια επισήμανση. Ερχόμασταν για πρώτη(;) φορά σε επαφή με τις διάφορες ψυχολογικές «νευρώσεις» των πρωταγωνιστριών της, τις διαταραγμένες προσωπικότητές τους όπως εικονίζονται στην «Σιωπή». Την ανθρώπινη μοναξιά που περισκοπεί διαρκώς από κοντά το θεατρικής θεώρησης πάντα βλέμμα του. Ο φακός του καταγράφει καταστάσεις ανεξέλεγκτων αποτελεσμάτων, φέρνει στην επιφάνεια πίκρες και απελπισίες που φυλάγονταν κρυμμένες στα έγκατα της ψυχής. Φωτίζει την απομόνωση των ανθρώπων, την αποξένωσή τους, τις ηδονικές τους προτιμήσεις, τα ιδιαίτερα ερωτικά και σεξουαλικά χαρακτηριστικά της ταυτότητας των δύο γυναικών αδερφάδων με διαφορετικό χαρακτήρα και προσωπικότητα η κάθε μία και κρυμμένες αντιζηλίες πριν και μετά τον θάνατο του βιολογικού πατέρα τους. Γινόμαστε κοινωνεί ενός κόσμου σκοτεινού, ενός τόπου μη ουτοπίας, μιάς γλώσσας ακατανόητης και αμίλητης από τους ανθρώπους στις μεταξύ τους σχέσεις επικοινωνίας. Συμβαίνουν πράγματα πρωτόγνωρα σε αυτή την κινηματογραφική του Μπέργκμαν εξιστόρηση που κλείνει τον κύκλο της κινηματογραφικής του τριλογίας. Αυτή ας μου επιτραπεί η φράση, σπαραξικάρδιας αγωνία της Σιωπηλής κατάστασης και αποκαλυπτικών βιωμάτων που βιώνουν τα πρόσωπά μπροστά στον φακό κινούμενα σε ένα έρημο, αφιλόξενο τοπίο όπου η πολεμική μηχανή (το Τανκ) κάνει την παρουσία της στην θέση του κενού που άφησε ο Θεός πίσω του, αποτραβηγμένος στην μεγαλόδοξη αινιγματική Σιωπή του. Το τελευταίο Σκαλί της θρησκευτικής μεταφυσικής αναζήτησης και απόρριψης του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Μια συγκλονιστική ταινία πένθους της ανθρώπινης ελπιδοφορίας και βεβαιοτήτων της, ένα σιωπηλό ρέκβιεμ μέσα σε μεγάλα χρονικά κενά Σιωπής, ένα αργόσυρτο, σωματικής ηδονής και συναισθηματικής φόρτισης, της ψυχής αποφόρτισης μοιρολόϊ σε αυτό που χάθηκε ως όνειρο, ως όραμα, ως ελπίδα μιας ιστορικής βεβαιότητας κοινωνικών διαστάσεων και ισορροπίας. Ποιος μπορεί να αποφανθεί με βεβαιότητα-τουλάχιστον στις μέρες μας αν ήταν άσκοπη ή μη πορεία ζωής και επιλογών των ηρώων αυτών, αν τα πρόσωπα και οι μεταξύ τους σχέσεις υπήρξαν άκαρπες ή ένα παιχνίδι της σκοτεινής μοίρας των άδυτων των συνειδήσεών τους και των θρυμματισμένων συναισθημάτων τους που η υλική εξωτερίκευσή τους, δηλαδή το Σώμα και η απτότητά του αντιδρά με διάφορες μορφές ερωτικών και σεξουαλικών επιλογών ηδονής. Που η ομορφιά και που η ασχήμια, που το ιερό και που το ανίερο, που η αλήθεια του βλέμματος και που η ψευδαίσθηση της ύπαρξης του Θεού ή η αναζήτησή του μετά την Σιωπή του. Οι διάλογοι του σεναρίου της ταινίας λιτοί, δωρικοί, κάπως «τσιγγούνικοι», η μουσική και η διάφοροι εξωτερικοί ήχοι επίσης ελάχιστοι, συνηγορούν στην ένταση, έως το κρεσέντο της «υστερικής» ψυχογράφησης τόσο του εσωτερικού κόσμου των ηρώων όσο και του φυσικού περιβάλλοντος. Το τι γεμίζει το κενό του Θεού και την Σιωπή του; ο Μπέργκμαν μπορεί να απαλλάσσεται ο ίδιος από τις θρησκευτικές μεταφυσικές ψευδαισθήσεις του Λουθηρανού πάστορα πατέρα του, απορρίπτοντας τον Θεό απορρίπτει την ισχύ και εξουσία του πατέρα του, της πατρικής φιγούρας ως αγωγή και ηθικό πρόταγμα. Το παιδί της ταινίας δείχνει αμέριμνο και δεν μετέχει στα όσα συνταρακτικά και συγκινητικά διαδραματίζονται γύρω του, ούτε μετέχει στις αντιζηλίες και ανικανοποίητους κρυφούς αισθησιασμούς και ερωτικούς ερεθισμούς που συμβαίνουν στον σταθμό και στο ξενοδοχείο. Απλά τις παρατηρεί παίζοντας με τα δικά του ονειρικά παιχνίδια. Εικόνες ασφυξίας αλλά και σοκ. Αυτήν την αποπνικτική ατμόσφαιρα η κάμερα του Μπέργκμαν την παρακολουθεί στις κινήσεις, τις αντιδράσεις και τις πράξεις και προσωπικές ενέργειες των ηρωίδων του που αισθάνονται ότι κάποιος τους παρακολουθεί και ίσως τους αποκόπτει από μία πρωτοβουλία κινήσεων που θα τους έβγαζε ενδεχομένως από το αδιέξοδο και τα υπαρξιακά τους διλήμματα. Ο Θεός Σιωπά αλλά η Κάμερα του σκηνοθέτη παρούσα παρακολουθεί και ίσως γεμίζει το κενό στην καινούργια του ανθρώπου περιπλάνηση και μελλοντική ερημική του περιπέτεια. Το τρένο περιμένει τον επόμενο Σταθμό του, αν υπάρξει έκτοτε. Ο αγαπημένος συνθέτης του Μπέργκμαν, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και η μικρή Σουίτα του για βιολοντσέλο συνοδεύει στην έκφραση και ανάδειξη των νευροψυχικών καταστάσεων των ηρώων. Αλλά πάνω από όλα στο βάθος του εστιασμού του σκηνοθέτη στην «Σιωπή» προβάλλει η πολυπαραγοντική εσωτερική και εξωτερική Σιωπή προσώπων, χώρου, τοπίου, ατμόσφαιρας της άγνωστης και έρημης αυτής πόλης. Μία ακοινωνησία βαθειά και σπαρακτική, μια εκκωφαντική Σιωπή που απλώνεται στον χώρο, εντείνοντας τους βαθμούς και αναβαθμούς ανθρώπινης υπαρξιακής μοναξιάς που δεν έχει να κάνει μόνο με τις συγκεκριμένες ηρωϊδες, τα ερωτικά τους γούστα, τα «βίτσια» ή τις σεξουαλικές επιθυμίες, την διαφορετικότητα του χαρακτήρα τους αλλά, με την έναρξη ενός καινούργιου της ζωής και της ανθρωπότητας ταξιδιού μέσα στην ιστορία και τον πολιτισμό, μιάς νέας εξιστόρησης καινούργιων εμπειριών και αισθήσεων, βιωμάτων σε έναν κόσμο άνυδρο και έρημο, παγωμένο. Οι σκηνές που διαδραματίζονται τα γεγονότα αυτή η έλλειψη κοινωνίας σχέσεων μεταξύ τους, είναι επακόλουθο αναγωγικά να οδηγούν στην Σιωπή και απουσία του Θεού. Ενός Θεού ως εφιαλτικού οράματος χαμένων βεβαιοτήτων των ανθρωπίνων σχέσεων στις χριστιανικές κοινωνίες και πολιτισμό, που από «αράχνη στον τοίχο» που δήλωνε την παρουσία του στις δύο προηγούμενες ταινίες της τριλογίας, τώρα πλέον έχουμε την εμφάνισή του μέσα στον Κόσμο ως απόλυτη και τελεσίδικη Σιωπή. Μία Σιωπή που δεν κατόρθωσε η ανθρώπινη ύπαρξη έκτοτε να καλύψει παρά την επαναδιαπραγμάτευση παλαιών αρχέγονων μύθων και συμβολισμών, μεγαλόπρεπων τελετουργικών και κούφιων λόγων. Όσο και αν μας τρόμαξε ή εξακολουθεί ίσως να μας τρομάζει η απαισιόδοξη αυτή ταινία του Μπέργκμαν, η αλήθεια της ματιάς και του στοχασμού του, (εξάλλου η ιστορία είχε αρχίσει να ξεδιπλώνεται και να φανερώνει σταδιακά την τελική έκβασή της και το αποτέλεσμα με τα άλλα δύο προγενέστερα μέρη- ταινίες, το «Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη» και «Οι Κοινωνούντες» ή με την άλλη της ονομασία «Χειμωνιάτικο φώς») μας αποκάλυψε την γύμνια και την ορφάνια της ανθρώπινης ψυχής του ανθρώπου του 20^ου αιώνα με την έλευση των τεχνολογικών και επιστημονικών δεδομένων. Άν υπερβούμε τις ομοφυλοφιλικές, τις αιμομικτικές και τις άλλες ιδιαίτερες αισθησιακές σχέσεις και συγκρούσεις των γυναικών αυτών, σαν πρώτο επίπεδο ανάγνωσης, τότε θα μας φανερωθεί τι ουσιαστικά ήθελε να μας δείξει η κάμερα και τα σκοτεινά πλάνα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Είναι η ανθρώπινη Ψυχή που υποφέρει, τυραννιέται, βασανίζεται, θρυμματίζεται το πρόσωπό της και το είδωλό της και η οποία αναζητεί τρόπους να απελευθερωθεί, και εδώ κατά την κρίση μου ως θεατής, είναι η Πλατωνική επιρροή στον Σουηδό σκηνοθέτη και συγγραφέα. Ας μην λησμονούμε το συγγραφικό πείραμα του δικού μας Νίκου Καζαντζάκη που φιλοδόξησε να αναστυλώσει μυθιστορηματικά τον μύθο του Θεού και της παρουσίας του. Το Σώμα κατά Πλάτωνα είναι το δεσμωτήριο της Ψυχής, μιάς Ψυχής τραυματισμένης και ταλαιπωρημένης από την στιγμή που βγήκε από το σπήλαιο ο άνθρωπος και άρχισε την δική του αυτόνομη Οδύσσεια στον Κόσμο ή αν θέλετε στην επίγεια Κόλαση. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν που δεν παύει να στοχάζεται και να εμβαθύνει στις διαπροσωπικές σχέσεις των ανθρώπων, να ανατέμνει τα βάθη της συνείδησής των, να αφουγκράζεται διλήμματα και ενοχές τους, χρησιμοποιεί την θεματική του Έρωτα στις διάφορες μορφές και κατηγορίες του (όπως έκανε κλινικά και ο Σίγκμουντ Φρόϋντ, βασισμένος στα πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας) για να μας μιλήσει για το τεράστιο κενό των ανθρώπινων βεβαιοτήτων και σταθερών μέσα στην Κοινωνία μετά την απομάγευση του Κόσμου μας, τον θάνατο του Θεού και την απελευθέρωσή μας από την πουριτανική θρησκευτική ηθική αγωγή του μέσα στην Ιστορία, ή όπως την βίωσε μέσα στο οικογενειακό του περιβάλλον. «Η Σιωπή»  γεννήθηκε μετά την απομάγευση του Κόσμου και έχει συντελεστεί τους τελευταίους αιώνες μέσα στην Ιστορία. Ο Φρειδερίκος Νίτσε αυτός ο τραγικός φιλόσοφος ποιητής το δήλωσε και άκουσε τα εξ αμάξης από τους εξουσιαστές της θρησκείας, έρχεται τώρα ο κινηματογραφικός φακός του 20^ου αιώνα να μας δείξει ότι η ανθρώπινη ύπαρξη αποδέχτηκε την πατρική της ορφάνια και πορεύεται πλέον δίχως ψευδαισθήσεις, όσο σκληρό και αν είναι αυτό, αποκαρδιωτικό, ανέλπιδο. Ας θυμηθούμε τις αντιδράσεις των ηρώων και ηρωίδων του ιταλού σκηνοθέτη και ποιητή Πιέρ Πάολο Παζολίνι στην ταινία του «Θεώρημα» την έκβαση ζωής του Πατέρα ή της Μητέρας. Όσο για την σταθερή παρουσία των Νάνων, ο Φεντερίκο Φελίνι είχε προλάβει να μας μυήσει με την παρουσία του.

«Πρέπει να κινούμαστε με προσοχή ανάμεσα στα πνεύματα και στις αναμνήσεις» μας λέει στην σελίδα 189 με το στόμα της Έστερ και αυτό έκανε ο Μπέρκμαν. Όσο για τα Όνειρα που τόσο «ζήλευε» σε άλλους ομοτέχνους του ο Ιάπωνας Ακίρα Κουροσάβα μας έχει προσφέρει θαυμάσια της Έβδομης Τέχνης αποτελέσματα.

 Ο  Ίνγκμαρ Μπέργκμαν με αυτήν την Τριλογία όπως έχει δηλώσει σε συνεντεύξεις του, αποδεσμεύτηκε από την πατρική οικογενειακή του εξουσία, σπαράγματα αυτών των ψυχολογικών και συνειδησιακών του δεσμεύσεων συναντάμε στην σεναριακή- κειμενική οπτικοποιημένη προβληματική του καθώς καθρεπτίζει με ευφυΐα και ταλέντο την αυτοβιογραφία της ζωής και των εμπειριών του, βιωμάτων του, δίχως να τα αγιοποιεί ούτε να τα ξορκίζει τελειωτικά στο σύνολο των ταινιών του. Μεταποιεί τα παιδικά και της ζωής του βιώματα σε σεναριακή ιστορία και οπτική εικόνα πάνω στην λευκή οθόνη, τα διασπά στους διάφορες ήρωές του και ηρωίδες του. Κάθε ταινία του Σουηδού σκηνοθέτη και συγγραφέα είναι θα γράφαμε και μία Συμβολική πρόκληση και πρόσκληση στην επανεξέτασή των δικών μας της ζωής προτεραιοτήτων, αξιών και αναφορών, τελικά βεβαιοτήτων. Δεν είναι μόνο η άλλη αισθητική της θεώρησής του είναι αυτό το άλλο βλέμμα του που μαγευτικά και συγκλονιστικά μας συγκινεί έστω και αν έχουν περάσει τόσες δεκαετίες από τότε που προβλήθηκαν για πρώτη φορά οι ταινίες του στην πατρίδα μας, είναι αυτή η ερμηνευτική προσέγγιση των κοντινών πλάνων του πάνω σε αντρικά και γυναικεία πρόσωπα που φέρνει κάθε σπασμό και γκριμάτσα τους, χαραγματιά πόνου, θλίψης ρήγμα ή αντίστοιχης χαράς στην επιφάνεια φυσικά και αβίαστα. Είναι οι εξωτερικοί χώροι που καθρεφτίζουν ό,τι συντελείται στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής, στους λαβυρίνθους της συνείδησής τους. Τα συναισθήματα αγάπης και τρυφερότητας που αναδύονται ως μόνη σωτηρία του ανθρώπου ως τελική τελικά επιλογή. Η Κοινωνία μεταξύ μας δίχως έσοπτρα. Η Ροζίτα Σώκου στον Πρόλογό της δανείζεται εικόνες από το ιερό βιβλίο της χριστιανικής παράδοσης και δεν το πράττει τυχαία. Στις ταινίες του Ingmar Bergman δεν υπάρχουν πρωταγωνιστές και δευτεραγωνιστές, δεν υφίστανται πρώτου ενδιαφέροντος θέματα που οφείλει η Κάμερά του να διαπραγματευτεί ή δεύτερης κατηγορίας. Οι άνθρωποι, ο χώρος, οι καταστάσεις, οι κλινικές και ψυχιατρικές ατομικές περιπτώσεις και μεταφυσικές αγωνίες και διλήμματα, οι ενοχές και οι παρεκκλίσεις, η παιδική αθωότητα και ματιά, η ερημία του έρωτα ή η προτροπή για αγάπη μεταξύ μας, το θεατρικό του βλέμμα πάνω στη σκηνή, την οθόνη ή την καθημερινή ζωή παιχνίδι που παίζει ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν διαμορφώνοντας κάθε φορά αλλιώς τους κανόνες εξέτασής του, δεν έπαψε να προβληματίζει με ποιητικό τρόπο τόσο τον ίδιο ως άτομο και καλλιτέχνη όσο και εμάς ως θεατές των έργων του.

   « Ένα ποδόσφαιρο είναι η ζωή μας/ Γκολ/ κλότσα από εδώ/κλότσα από κεί/ το χάσαμε το παιχνίδι» λέει σε έναν στίχο του ο πεζογράφος και ποιητής Κώστας Ταχτσής. Ένα παιχνίδι μεταφυσικών αναγωγών και αβέβαιων αποτελεσμάτων. Καθώς η υγρασία των ερωτημάτων και των απαντήσεων που δίνονται συνεχίζει ακόμη περισσότερο την υγρή και μουντή ατμόσφαιρα.

   Εν κατακλείδι, «Η ΣΙΩΠΗ» όπως γνωρίζουμε, είναι το τρίτο μέρος μιάς Τριλογίας που διαπραγματεύονταν την ύπαρξη του Θεού, την απουσία του και τελικά την τελεσίδικη Σιωπή του μέσα στις Κοινωνίες των ανθρώπων και στις μεταξύ τους σχέσεις στους νέους αιώνες που ανέτειλαν. Ο Σουηδός καλλιτέχνης δεν ανοίγει μέτωπα μεταφυσικής πολεμικής απλά θέτει ερωτήματα και δίνει τις ατομικές του απαντήσεις και αλήθεια ζωής.

   Φυσικά, τα κριτικά αυτά δημοσιεύματα και κείμενα που αναδημοσιεύω είναι γνωστά στους ειδικούς, τους ειδήμονες και τους κριτικούς της Έβδομης Τέχνης, ενδέχεται, ίσως άγνωστα στους σημερινούς κινηματογραφόφιλους, έτσι τα ξανά υπενθυμίζω.

   Από όσο γνωρίζω, (από το Λεξικό των Ταινιών των εκδόσεων «Αιγόκερως» του ιστορικού του ελληνικού κινηματογράφου Γιάννη Σολδάτου) ο κριτικός και δάσκαλος της Έβδομης Τέχνης Βασίλης Ραφαηλίδης δεν έχει γράψει για το τρίτο αυτό μέρος της σπουδαίας και συγκλονιστικής κινηματογραφικής τριλογίας του Σουηδού σκηνοθέτη, σεναριογράφου και συγγραφέα. Είχε προηγηθεί όμως τότε, για όσους φιλότεχνους αναγνώστες η έκδοση των Σεναρίων από τις εκδόσεις «Γαλαξίας» σε μετάφραση της κριτικού Ροζίτας Σώκου και του Αντρέα Ρικάκη. Το βιβλίο τσέπης που είχαμε διαβάσει σε επανέκδοση, είναι το: ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ «Η ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ» -ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ- ΟΙ ΜΕΤΑΛΑΜΒΑΝΟΝΤΕΣ- Η ΣΙΩΠΗ. Νούμερο 249. Το τομίδιο περιλαμβάνει και ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ της Ροζίτας Σώκου, εκδόσεις Γαλαξίας, Αθήνα 1971. Ά έκδοση 1963, σ.194. Οι Εκδόσεις Γαλαξίας- Κεραμεικός ανήκαν στην εφημερίδα «Η Καθημερινή» της δημοσιογράφου Ελένης Βλάχου. Τα Σενάρια έχουν επανεκδοθεί εκ νέου. Το δεύτερο μέρος της Τριλογίας άλλοτε έχει παιχτεί με τον τίτλο «ΟΙ ΚΟΙΝΩΝΟΥΝΤΕΣ» (1961/1962) και άλλοτε με τίτλο «ΧΕΙΜΩΝΙΑΤΙΚΟ ΦΩΣ» (1962) που ήταν η πρώτη του ονομασία.

Τα Περιεχόμενα του βιβλίου

-ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ, ΙΝΓΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ, 7-11

-ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ. Ράτβικ 12 Μαίου 1960, 13-82

-ΟΙ  ΜΕΤΑΛΑΜΒΑΝΟΝΤΕΣ. Τόρο, 7 Αυγούστου 1961, 83-140

-Η  ΣΙΩΠΗ. Ντζύρσολμ. Μάρτιος 1962, 141-194

[Το Σενάριο της ΣΙΩΠΗΣ χωρίζεται σε «κεφάλαια» Ι-XVI].

   Το βιβλίο τσέπης που έχει διαστάσεις 11,5Χ19 συνοδεύεται από ασπρόμαυρες φωτογραφίες από τα έργα με σύντομες λεζάντες από τα Σενάρια. Μικρού μεγέθους φωτογραφίες ηθοποιών υπάρχουν στο εξώφυλλο και του σκηνοθέτη στο οπισθόφυλλο με λόγια του ίδιου του Μπέργκμαν για την Τριλογία του.

     Π Ρ Ο Λ Ε Γ Ο Μ Ε Ν Α

    ΙΝΓΚΜΑΡ  ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

  Αντίθετος στα ρεύματα που τάραξαν την πατρίδα του και στο όνειρο της ευημερίας που πραγματοποίησε η Σουηδία τα τελευταία χρόνια, ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν- συγγραφεύς, σκηνοθέτης θεάτρου και κινηματογράφου, δάσκαλος ασύγκριτος και ένας από τους δυό- τρείς μεγάλους κινηματογραφιστές του κόσμου- ασχολήθηκε με το άτομο και τα μεταφυσικά του κυρίως προβλήματα. Επειδή όμως ασχολήθηκε πολύ βαθειά, βρήκε το κοινό εκείνο σημείο της απελπισίας που προκάλεσε την ταύτιση όλων των θεατών του κόσμου με τους ήρωές του. Κι όχι μόνον αυτό. Τεχνίτης εξαίσιος, έδωσε το ερωτικό, το ψυχολογικό, το κοινωνικό πρόβλημα σε όλες τις μορφές με την ίδια επιτυχία. Η κωμωδία, το δράμα, το μεσαιωνικό μυστήριο, η ψυχολογική ανάλυση, η βιογραφία, το θεατρικό παιχνίδι, τίποτε δεν του φάνηκε δύσκολο, σε όλα θριάμβευσε.

    Και κάτι παραπάνω: Το γράψιμό του είναι τέτοιας κλάσεως ώστε ακόμη και στερημένα από την εικόνα- θεωρούμενη παντοδύναμη στον σύγχρονο ιδίως κινηματογράφο- τα σενάριά του διαβάζονται σαν τέλεια έργα.

   Τα τρία που παρουσιάζομε σήμερα, γυρίστηκαν το 1961-1963 και συνθέτουν μιά τριλογία, για την οποία ο ίδιος ο Μπέργκμαν είχε πει:

  «Οι τρείς αυτές ταινίες έχουν θέμα τους όχι μιά πρόοδο, αλλά μιά οπισθοχώρηση. ‘Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη’, η βεβαιότητα έχει ξεπεραστή. Στους ‘Μεταλαμβάνοντες’, η βεβαιότητα απογυμνώνεται, εκτίθεται. ‘Η Σιωπή’, η σιωπή του Θεού, είναι η άρνηση της βεβαιότητας. Γι’ αυτό οι ταινίες αποτελούν τριλογία.»

    Η τριλογία «αποκρυσταλλώνει την  προσπάθεια του Μπέργκμαν να σπάση τα δεσμά του και να ξεφύγη από την ιδέα περί Θεού με την οποία τον μεγάλωσε ο πάστορας πατέρας του και να βρη έναν καινούργιο Θεό, που να ταιριάζη με την αθλιότητα, την σύγχυση και την αναρχία του εικοστού αιώνα.». Όπως πάντα, οι ήρωές του φαίνονται απομονωμένοι από τον έξω κόσμο, μακριά, όπως γράψαμε και παραπάνω, από την σουηδική ευημερία. Το «Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη» εκτυλίσσεται σε ένα νησί- το νησί ανήκει στον ίδιον τον Μπέργκμαν- ενώ «Οι Μεταλαμβάνοντες», περιορίζεται σε μιά εκκλησία και σ’ ένα άδειο σχολείο σουηδικού χωριού. «Η Σιωπή», μας μεταφέρει σε μιά ανύπαρκτη πόλη, την «Τιμόκα», στην οποία οι άνθρωποι μιλούν μιά ανύπαρκτη γλώσσα, φυσικά άγνωστη στους ήρωες που περνούν από κει εν καιρώ πολέμου με τον σιδηρόδρομο, και αναγκάζονται να μείνουν μιά νύχτα.

   Και στις τρείς ταινίες νοιώθουμε την κύρια έγνοια του Μπέργκμαν, ο οποίος είχε πει: «Αυτό που για μένα έχει την περισσότερη σημασία στη ζωή, είναι η δυνατότητα να έρθουμε σε επαφή με έναν άλλον άνθρωπο. Αν κατορθώσουμε να επιτύχουμε αυτό το πρώτο βήμα προς την επικοινωνία, την κατανόηση, την αγάπη, τότε σωθήκαμε.»

   «Βλέπομεν γάρ άρτι δι’ εσόπτρου αινίγματι, τότε δε πρόσωπον προς πρόσωπον…», γράφει ο Απόστολος Παύλος στην «Προς Κορινθίους» επιστολή και ο τίτλος του έργου, «Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη», είναι η κακή ελληνική μετάφραση των κινηματογραφιστών μας του θαυμάσιου «εσόπτρου αινίγματι». Σαν μέσα από ένα τζάμι θολό, αινιγματικό, βλέπουν οι άνθρωποι την Αλήθεια-Θεό, γι’ αυτό και συχνά δεν καταλαβαίνουν. Για την πορεία μας προς το «Όντως Όν», θα πρέπει να γίνουμε σαν τα παιδιά, αλλά ο πατέρας στην ταινία δεν είναι «πτωχός τω πνεύματι». Αντιθέτως είναι πιό έξυπνος από όσο πρέπει. Ξέρει τα πάντα, εξηγεί τα πάντα, «βρίσκει θαυμάσιες δικαιολογίες», όπως του λέει ο Μάρτιν. Το «κύμβαλον αλαλάζον», που αναφέρει ο Παύλος στο ίδιο κεφάλαιο της «Προς Κορινθίους» είναι ο πατέρας, διάσημος συγγραφέας, που έχει θυσιάσει στην εγκόσμια επιτυχία τα παιδιά και τη γαλήνη του. Ο γιός όμως, ο μικρός Μίνως δεν είναι ακόμη χαμένος. Γιατί «μακάριοι οι πεινώντες και διψώντες την δικαιοσύνη» και είναι φανερό ότι ο μικρός δεν έχει μέν αποκτήσει ακόμη τίποτε, αλλά πεινά και διψά πολύ. Ο Μπέργκμαν μας αφήνει με την υπόσχεση πώς αυτός τουλάχιστον θα πάρη τον σωστό δρόμο. Και ο σύζυγος; Ο καλός, ο θαυμάσιος Μάρτιν, πού δεν ζητά, αλλά μόνον να δίνη ξέρει; Ό,τι πολύ ηγάπησεν. Αυτός νοιώθει με την θεία διαύγεια της ψυχής και γι’ αυτό, όπως λέει η Κάριν, «κατορθώνει να κάνη και να λέη πάντα αυτό που πρέπει».

   Αυτοί είναι οι τρείς άνδρες, οι τρείς δυνάμεις που περιτριγυρίζουν είτε για το καλό είτε για το κακό της, την ηρωϊδα.

Και εκείνη;

Εκείνη φορά τρείς βέρες στο δάχτυλο. Ανήκει και στους τρείς, είναι δημιούργημά τους, εξαρτάται απ’ αυτούς. Το μίσος τους την καταστρέφει, η περιέργειά τους μόνο μπορεί να την βοηθήση. Η Κάρεν, η σχιζοφρενής, δεν είναι η «πτωχή τω πνεύματι», πού θα δη μιά μέρα το Θεό σύμφωνα με την υπόσχεση του Ιησού. Είναι η ανθρώπινη ψυχή που ζητά απελπισμένα μιά κάποια απάντηση στο πρόβλημα της υπάρξεώς της. Γι’ αυτό και ο Μπέργκμαν δεν μας δείχνει την πρωταγωνίστριά του να «κάνη τρέλλες». Τον περισσότερο καιρό η Κάρεν δεν μοιάζει παράφρων. «Ανήσυχη μόνον είναι τις νύχτες», όπως εξηγεί ο Μάρτιν στον πατέρα της. Γιατί, όταν όλοι κοιμούνται, στην σιωπή, στην μοναξιά, η ανθρώπινη ψυχή ξυπνά και ξεκινά για την έρευνα.

    Η Κάρεν ξεκινά γεμάτη πίστη. Σπαρακτική είναι η πεποίθησή της ότι πίσω από την πόρτα βρίσκεται ο Θεός. Οι «καλοί» άνθρωποι την περιμένουν χωρίς ανησυχία. Εκείνη όμως, η σύγχρονη ψυχή του εικοστού αιώνα, αγνοεί τη γαλήνη. Δεν είναι αρκετά δυνατή, ώστε να παραδοθεί χωρίς προβλήματα, δεν ανήκει στην τάξη εκείνων που κατακτούν τον ουρανό αυθόρμητα χωρίς κόπο, δεν είναι αγία. Είναι η σημερινή, διεφθαρμένη ψυχή, που εν τούτοις έχει ακόμη την τάση να ζητά την επαφή, να θέλη να δη «πρόσωπον προς πρόσωπον».

   Η Κάρεν καταφεύγει στην σχιζοφρένεια για να μην συμμετέχη στην ζωή μας όπως έχει διαμορφωθή. Οι άνθρωποί της άδικα προσπαθούν να την γιατρέψουν, αφού δεν είναι σε θέση να της απαντήσουν. Ύστερα μάλιστα από την θυσία στον Σατανά, την καταστροφική ερωτική επαφή με τον ίδιο τον αδερφό της, δεν αντέχει. Θέλει να γυρίση στην κλινική, μόνον παρακαλεί να σταματήσουν πιά οι θεραπείες. Δεν αντέχει να μισοβλέπη μέσα από το θολό τζάμι,  το «αινιγματικό έσοπτρο». Καλύτερα η φυσή στην τρέλλα.

   Ετοιμάζεται λοιπόν για την αναχώρηση. Η γενναία ψυχή όμως δεν υποτάσσεται εύκολα. Άλλη μια προσπάθεια, η τελευταία και η πιο τραγική. Η Κάρεν ανεβαίνει κρυφά στην σοφίτα της απομονώσεώς της και, με την ψυχή ανοιχτή διάπλατα για να δεχθή το Θεό, ορμά να σπάση θολό τζάμι που την χωρίζει απ’ αυτόν. Το σπασμένο γυαλί, ο ραγισμένος καθρέφτης, δεν σχηματίζει ποτέ την εικόνα του Θεού. Το σχήμα αράχνης παίρνει όταν σπάη, και το ανατριχιαστικό ζώο είναι που δοκιμάζει πλέον να μπη μέσα της και να γεμίση το κενό που περίμενε, Εκείνον.

   Στους «Μεταλαμβάνοντες», ξαναβρίσκουμε την σύγκριση Θεού και αράχνης. Όπως η Κάρεν και η Έστερ της «Σιωπής», ο πάστορας Θωμάς Έρικσσον μας παρουσιάζεται άρρωστος. Σύμβολο πάντα μιάς εσωτερικής αρρώστιας ο πυρετός του, όπως η σχιζοφρένεια της Κάρεν, η θανάσιμη ασθένεια της Έστερ. Επιφανειακά ο Θωμάς είναι αυστηρός. Τα πρώτα πλάνα όμως μας αποκαλύπτουν τις απορίες, τα διλήμματα, τις αμφιβολίες και την αποτυχία του. Ούτε μια στιγμή, όσο και αν απογυμνώση την ψυχή του, δεν θα κατορθώση να αγγίξη την τυραννισμένη ψυχή του ενορίτη του, που ετοιμάζεται να αυτοκτονήση «γιατί στην Κίνα ανατρέφουν ανθρώπους μόνον για να σκοτώνουν». Ο Πέρσσον, ειρωνικά-και τραγικά-φαίνεται να χρειάζεται το θείο φώς πολύ λιγότερο από τον ίδιο τον έξυπνο, τον μορφωμένο Θωμά. Η δασκάλα-άσχημη και ατημέλητη την δείχνει ο Μπέργκμαν, όπως και όλες τις πρωταγωνίστριες της τριλογίας εκτός από την ζωώδη, αισθησιακή Άννα της «Σιωπής»- δεν πιστεύει στον μεγάλο έρωτα. Έχει ανάγκη όμως από το είδος της αγάπης που κάνει τουλάχιστον τη ζωή ανεκτή. Η πιό σκληρή σκηνή στους «Μεταλαμβάνοντες» είναι αυτή που η Μάρθα προσπαθεί να παραδεχθή πόσο επιπόλαιος είναι ο ρόλος της στη ζωή του Θωμά… Αυτή η σκηνή φέρνει πιό γρήγορα την αλήθεια γιατί, μετά το ξέσπασμά του, ο Θωμάς-όπως η Κάρεν φεύγει ήσυχα για την κλινική και η Έστερ πεθαίνει-τώρα πια μπορεί να δεχθή τη ρουτίνα του. Το δηλητήριο έφυγε από την ψυχή του.

  Η τεράστια επιρροή του Στρίντμπεργκ στον Μπέργκμαν είναι πολύ φανερή στην τρομερή «Σιωπή».

   «Σαν σκουλήκι σε μήλο η ψυχή σου άνοιξε το δρόμο της στη δική μου, κι έφαγε, κι έσκαψε, ώσπου δεν έμεινε τίποτε, παρά το έξω φλούδι και λίγη μαύρη σκόνη», λέει η πρωταγωνίστρια στον «Ξένο» του Στρίντμπεργκ. Ο αγώνας του Μπέργκμαν να πετάξη από πάνω του όλες τις ευαισθησίες της χριστιανικής ανατροφής του, φαίνεται πώς καταλήγει νικηφόρα στην «Σιωπή». Δεν υπάρχει πιά ούτε ίχνος υπάρξεως Θεού, εκτός αν δεχθούμε πώς είναι το απροσδόκητο εκείνο τανκ που περνάει στον υπερβολικά στενό δρόμο.  Αράχνη τον είδε η Κάρεν, αράχνη τον λέει ο Θωμάς. Τώρα δεν είναι παρά μηχανή ή τίποτε.

    Η βασική σύγκρουση στην «Σιωπή» είναι το πνεύμα όπως το συμβολίζει η Έστερ και το σώμα- ή μάλλον η χαλάρωση των ηθών και των περιορισμών- όπως το συμβολίζει η Άννα. Η Άννα είναι ο άνθρωπος πρίν τον «ξεθωριάση η σκέψη», όπως λέει ο Άμλετ. Ενώ η Έστερ, η «μεταφράστρια» που δεν καταλαβαίνει πιά γύρω της τί λένε, θα πεθάνη. Αφήνοντας εν τούτοις στον ανηψιό της, κληρονομιά, το σημειωματάριο με τις λίγες λέξεις, που πρόλαβε να μάθη από την άγνωστη γλώσσα. Μιά αρχή είναι κι αυτό.

   Και σε ορισμένες εκδόσεις του έργου, η «Σιωπή» τελειώνει με τη λέξη «Πνεύμα»…

       ΡΟΖΙΤΑ  ΣΩΚΟΥ

Το αίνιγμα της «Σιωπής»

του Κριστόφ Κισλόφσκι

εφημερίδα Ο Κόσμος του Επενδυτή 27/3/1999

   «Η Σιωπή στον Μπέργκμαν είναι οδυνηρή, όπως οδυνηρός είναι ο Θάνατος στον Φελίνι, η Απουσία στον Μπονιουέλ και τον Ταρκόφσκι, οι ωραίες αλλά κυρίως συγκινητικές ταινίες του Κουροσάβα ή το σκάκι του Βάϊντα. Εμείς που είμαστε κατά μία ή δύο γενεές νεότεροι οφείλουμε να ομολογήσουμε ότι δεν καταφέραμε να τους αντικαταστήσουμε. Όταν σκέφτομαι τις σημερινές ταινίες, βλέπω πολύ συχνά εμπρός μου ένα νεκροταφείο. Τάφους και μερικούς γέρους που με συνετές κινήσεις αλληλοστηρίζονται. Και, ακριβώς δίπλα, έναν αυτοκινητόδρομο γεμάτο γρήγορα αυτοκίνητα, αρίστης τεχνολογίας, αλλά παρ’ όλα αυτά αυτοκίνητα.

   Αναρωτιέμαι τι ήταν αυτό που πριν από τριάντα χρόνια έκανε να ξεχωρίζει την ταινία «Η σιωπή» του Μπέργκμαν από τις άλλες της ίδιας εποχής και γιατί τόσοι άνθρωποι σε τόσες χώρες του κόσμου ήθελαν να την δουν. Ήταν η ατμόσφαιρα. Κάτι που είναι δύσκολο να εκφράσει κανείς με λόγια, αλλά που χρόνια αργότερα, όταν ξαναβλέπει την ταινία το ψηλαφίζει και το εισπράττει.

   «Η σιωπή» είναι η πρώτη εντελώς προσωπική, χωρίς συμβιβασμούς και ομογενής ταινία του Μπέργκμαν και ως προς το ύφος και ως προς την αφήγηση. Ύστερα από δεκαεπτά χρόνια εργασίας (το ντεμπούτο του έγινε το 1945 με την ταινία «Κρίση» και «Η σιωπή» ήρθε το 1963), ο Μπέργκμαν κατανόησε ότι η δύναμη μιας ταινίας εξαρτάται από την ανενδοίαστη ειλικρίνεια του δημιουργού και από το κουράγιο του να μην κάνει ούτε ένα βήμα πίσω. Εδώ, η φιλοσοφική κατασκευή δεν συναντά, όπως συμβαίνει στην «Έβδομη σφραγίδα» (που δεν μου άρεσε), ούτε στις όμορφες και πρωτότυπες εικόνες του ονείρου ούτε τον ογκώδη εφιάλτη των «Άγριων φραουλών» (που μου άρεσε πολύ), αλλά το πορτρέτο a-double fond του συναισθήματος που όλοι μας νιώθουμε όταν κλυδωνιζόμαστε και περισπώμαστε ανάμεσα στην αγάπη και το μίσος, ανάμεσα στην αγωνία του θανάτου και την επιδίωξη της γαλήνης, τη ζήλεια και τη γενναιοδωρία, την επώδυνη ταπείνωση και την ακόλαστη δίψα για εκδίκηση.

«Η σιωπή» διαδραματίζεται μέσα σε μια ατμόσφαιρα γαιώδους ατμού, κατά τη διάρκεια μιας ημέρας κυνικών καυμάτων και μιας ζεστής νύχτας όπου επικρατούν ο ερωτισμός και η επιθυμία, όχι όμως και η αγάπη, και όπου η απουσία του οίκτου και της συμπάθειας γίνεται μια πολύ φυσική ψυχική κατάσταση.

   Σε αυτή τη σκοτεινή ταινία ξεπηδά εντούτοις, και εκτός διαλόγου και δράσης, μια αχτίδα ελπίδας, φαινομενικά άνευ λόγου. Ξέρω από πού έρχεται αυτή η φωτεινή σφραγίδα, παρά τη θλίψη της ταινίας, από τη δυνατή πίστη του Μπέργκμαν στην ανθρωπότητα, ακόμα και σε καταστάσεις όπου οι ανταγωνιστές είναι υποχρεωμένοι να καταφύγουν στη σκληρότητα και στην απουσία σεβασμού (…).

   «Η σιωπή» του Μπέργκμαν είναι ένα αίνιγμα. Δεν θα γνωρίσουμε ποτέ γιατί οι δύο αδελφές φεύγουν και που πηγαίνουν. Δεν θα ξέρουμε γιατί διαμένουν σε μια άγνωστη πόλη όπου δεν μιλιέται ούτε η γερμανική ούτε η αγγλική ούτε η γαλλική ούτε η σουηδική γλώσσα και όπου οι περαστικοί δεν ανταλλάσουν κουβέντα μεταξύ τους. Δεν θα ξέρουμε για ποια χώρα πρόκειται και γιατί υπάρχει πόλεμος. Δεν θα ξέρουμε εάν η Έστερ πρόκειται να πεθάνει σε αυτή την πόλη ούτε το περιεχόμενο των γραμμάτων της Έστερ στον Γιόχαν. Πιστεύω ότι ούτε ο Μπέργκμαν ήξερε (…). Αυτός ο άνθρωπος, αυτός ο σκηνοθέτης-όπως σχεδόν κανείς άλλος, είναι ίσως ο μοναδικός στον κόσμο- είχε να πει τόσα για την ανθρώπινη φύση όσα ο Ντοστογιέφσκι και ο Καμύ…»

ΥΓ. (Αποσπάσματα  από το κριτικό κείμενο του Κριστόφ Κισλόφσκι για το «αίνιγμα της σιωπής» στη «Σιωπή» του Μπέργκμαν, που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1994 στο σουηδικό κινηματογραφικό περιοδικό “Chaplin” και αναδημοσιεύτηκε στο γαλλικό “Prositif” του Μαρτίου. Σήμερα, που το σινεμά μιλάει τόσο ή φωνασκεί μέσα στις «γιορτές» του, η υπενθύμιση της «Σιωπής» λειτουργεί ως βάλσαμο.).

    ΚΡΙΣΤΟΦ  ΚΙΣΛΟΦΣΚΙ

ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ

Του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΤΙΜΟΓΙΑΝΝΑΚΗ

Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ 24/10/1990

   Απόψε στην ΕΡΤ-1 η ταινία του Μπέργκμαν που προκάλεσε πάταγο πρίν από πολλά χρόνια

   Τετάρτη έχει χαρακτηρισθεί πλέον ως η μέρα του αυστηρά καλλιτεχνικού τηλεοπτικού προγράμματος. Στην ΕΡΤ-1 Η «Κινηματογραφική Λέσχη» συνεχίζει απόψε το αφιέρωμά της στο μεγάλο Σουηδό σκηνοθέτη (και σεναριογράφο) Ίνγκμαρ Μπέργκμαν με την ταινία που προκάλεσε  το μεγαλύτερο πάταγο από όλες όσες γύρισε. Κι’ ίσως αυτή βοήθησε περισσότερο από τις άλλες την εξάπλωση της φήμης του. Πρόκειται για την «Σιωπή», που θα μεταδοθεί δέκα λεπτά μετά τα μεσάνυχτα, και που όταν προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα το 1965 αντιμετωπίστηκε σαν πορνό. Μάλιστα, όσο κι αν σας φαίνεται περίεργο κι εξωφρενικό. Αρθρογράφοι εφημερίδων είχαν στηλιτεύσει την ταινία για το «ανήθικο» περιεχόμενό της και λίγο ως πολύ παρουσίαζαν τον Μπέργκμαν σαν Σουηδό εκμαυλιστή.

   Υπήρξαν μάλιστα και διαφημιστικά κλισέ αληθινών πορνό (για τα μέτρα της εποχής) που διαφήμιζαν την πραμάτεια τους με την ένδειξη «ούτε η αρρωστημένη φαντασία του Μπέργκμαν δεν θα μπορούσε να…» κλπ., κλπ.

   Η «Σιωπή» είναι ένα βαθυστόχαστο έργο, αργού ρυθμού που μιλάει για την ανθρώπινη επικοινωνία μέσα σε ένα κόσμο που έχει χάσει πλέον κάθε ελπίδα. Ο κόσμος αυτός δεν είναι παρά η Κόλαση, και οι άνθρωποι που κυκλοφορούν εντός της χωρίς πατέρα δεν είναι παρά τα «απολωλότα», που έχασαν τον μεγάλο πατέρα, τον Θεό. Ο Θεός εγκατέλειψε τα τέκνα του, σιώπησε και τα παιδιά έμειναν  χωρίς ασφάλεια, χωρίς συναισθήματα, μόνα σε έναν κόσμο εχθρικό και μη επικοινωνίσιμο.

   Το τελευταίο αγαθό που τους έχει απομείνει είναι η ηδονή του σώματος. Όμως και εκεί καρτερούν τα αδιέξοδα είτε πρόκειται για σχέσεις αρχέγονης αιμομιξίας (και μάλιστα με αδέλφια του αυτού φίλου) ή για σχέσεις πιό ανθρώπινες όπως του παιδιού και του γέρου καμαριέρη.

    Οι ηρωίδες του έργου είναι δύο αδελφές, η Έστερ και η Άννα. Ταξιδεύουν μαζί με το αγοράκι της τελευταίας του Γιόχαν με προορισμό την πατρίδα τους. Διασχίζουν με το τρένο μια χώρα άγνωστη, εχθρική, οι κάτοικοι της οποίας μιλούν μια ακατανόητη γλώσσα.

   Η Έστερ όμως αρρωσταίνει ξαφνικά κι αυτό το γεγονός τους υποχρεώνει να διακόψουν το ταξίδι και να κατέβουν στον πρώτο σταθμό. Εγκαθίστανται σε ένα παλιό, μεγάλο, άδειο ξενοδοχείο, που πρέπει κάποτε να γνωρίσει δόξες.

   Οι Έστερ ολομόναχη στο κρεβάτι αφουγκράζεται την Άννα που κάνει μπάνιο και που ζητάει από το γιό της να της τρέφει την πλάτη. Ένας πόθος την διακατέχει την Έστερ για την αδελφή της και τελικά περιορίζεται στην αυτοϊκανοποίηση. Η Άννα αισθάνεται να πνίγεται μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου και ξεχύνεται στους δρόμους για να καταλήξει σε ένα χαμαιτυπείο, προσπαθώντας να επικοινωνήσει. Όμως κι εκεί θα συναντήσει τη «σιωπή».

     Η μεταφυσική του Μπέργκμαν, γιου του πάστορα κι αληθινή, γνήσια αγωνία για την απουσία και τη σιωπή του Θεού από το ποίμνιό του, μετουσιώνεται μέσα από τους κινηματογραφικούς χαρακτήρες χωρίς δαιδαλώδεις μυστικισμούς, χωρίς αυθαιρεσίες που να μην εξηγούνται.

   Αν καταφέρετε να ξεπεράσετε τη βαριά ατμόσφαιρα του πρώτου δεκάλεπτου, θα απολαύσετε ένα βαθύ και ουσιαστικό έργο.

    Φυσικά, κι ο Μπέργκμαν έχει γράψει και πάλι το σπουδαίο σενάριο έχοντας υπόψη του τους ηθοποιούς προκαταβολικά, πράγμα που οφείλεται στη θεατρική του προέλευση και κατάρτιση. Γράφει σενάρια για να σκηνοθετήσει ηθοποιούς. Εξού κι ανέδειξε ηθοποιούς  που όταν έφυγαν από κοντά του, δεν έκαναν σπουδαία πράγματα.

   Η φωτογραφία είναι του μόνιμου συνεργάτη του Μπέργκμαν Σβεν Νίκβιστ και τα κοστούμια του επίσης μόνιμου κι αφανούς Μάρικ Βας. Παίζουν η Ίνγκριντ Τουλέν, η Γκούνελ Λίντμπλουμ, ο Γιέργκεν Λίνστρομ, ο Χέκαν Γιάνμπεργκ, ο Μπίργκερ Μάλμστεν και οι νάνοι Εντουαρντίνι.

     ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ  ΤΙΜΟΓΙΑΝΝΑΚΗΣ

     Ο  ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ ΚΑΙ ΟΙ ΚΕΚΡΑΚΤΕΣ

ΣΧΟΛΙΟ ΤΟΥ ΜΙΧΑΛΗ Ν. ΚΑΤΣΙΓΕΡΑ

Εφημερίδα Η Καθημερινή Τρίτη 31/7/2007

   Περίσσεψαν χθες στις ιστοσελίδες των διεθνούς εμβέλειας εφημερίδων τα εγκώμια, ειδικών και μη, στον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Τα φώτα έσβησαν για τον εξέχοντα Σουηδό σκηνοθέτη του κινηματογράφου και του θεάτρου, ήσυχα και απαλά, σ’ ένα νησάκι της αγαπημένης του Βαλτικής, όπου πέρασε τα τελευταία χρόνια της δημιουργικής και θυελλώδους ζωής του.

   Ο Μπέργκμαν, προτού καταστεί ευρύτερα γνωστός στη δυτική Ευρώπη των μέσων της δεκαετίας του ’50 με την ταινία του «Άγριες φράουλες», είχε ήδη ταράξει τη βορειοευρωπαϊκής πνευματική ζωή.

   Στην Ελλάδα η φήμη του ήρθε ως απόηχος των δημοσιευμάτων του Τύπου για το «σκάνδαλο» που προκλήθηκε στη Σουηδία τον Νοέμβριο του 1963 με την ταινία του «Η σιωπή», αν και οι πλέον ενημερωμένοι είχαν διαβάσει σενάριά του στις Εκδόσεις «Γαλαξία». Η ίδια η ταινία ήρθε στην Αθήνα τον Ιανουάριο του 1965 και «έσπασε ταμεία» στον «Ορφέα» και άλλους κεντρικούς κινηματογράφους.

   Η κοσμοσυρροή δεν προκλήθηκε από κάποια ξαφνική και ανεξήγητη άνοδο της πολιτισμικής στάθμης, αλλά από τις λυσσαλέες επιθέσεις που δέχθηκε ο Μπέργκμαν, πριν ακόμη προβληθεί η ταινία του. Ηθικολόγοι κάθε φυράματος παραληρούσαν από στήλες εφημερίδων και περιοδικών. Οι λίγες φωνές που τόλμησαν να αρθρώσουν άποψη μη απορριπτική της «Σιωπής», εσιώπησαν απελπισμένες. Το πλήθος έσπευδε στις αίθουσες προβολής και κάποιοι θερμόαιμοι- ουσιαστικά σύστοιχοι των ηθικολόγων ξεσπούσαν σε κραυγές επιδοκιμασίας  στη θέα «σκανδαλωδών» εικόνων. Το όνομα του Μπέργκμαν εφέρετο στα χείλη των πολλών, όπως το όνομα δημοφιλούς ποδοσφαιριστή ή διάσημου κακοποιού.

   Οι δεκαετίες πέρασαν και οι ταινίες του Σουηδού δημιουργού απέκτησαν και στην Ελλάδα το κοινό που τους άρμοζε, βοηθούντος έστω και του σάλου της «Σιωπής». Η συγκριμένη ταινία πέρασε σε δεύτερη μοίρα για τους εραστές του όλου κινηματογραφικού έργου του. Οι υλακές και οι ίδιοι οι κήνσορες ξεχάστηκαν. Η τέχνη του Μπέργκμαν ενίκησε. Θα είχε όμως ενδιαφέρον αν ένας μελετητής της ελληνικής ζωής του «μυθικού» και μυθοποιημένου ’60 με την πράγματι έντονη και εκτεταμένη κοινωνική ριζοσπαστικοποίηση, αλλά και την έξαρση των τεχνών μας κατέδειχνε και τον ιδεολογικό λόγο των καλάμων εκείνων οι οποίοι, εκτός των κραυγών που εξετόξευσαν εναντίον του Μπέργκμαν, εδοξάσθησαν ως φορείς και κεκράκτες της προόδου.

   ΜΙΧΑΛΗΣ  Ν.  ΚΑΤΣΙΓΕΡΑΣ

    Τέλος ίσως θα άξιζε ένα κυκλοφορήσει ένα ανθολόγιο κριτικών κειμένων, προσεγγίσεων των έργων του και της προβληματικής του στον δυτικό κόσμο, στον ευρωπαϊκό χώρο και την χώρα μας. Κάτι που θα μας φανέρωνε τις πολιτιστικές και πολιτισμικές διαφορές των θεατών και των αντιλήψεών τους. Στο πώς κάθε εποχή και οι άνθρωποί της αντιλαμβάνονται την Σιωπή του Θεού και της ταινίας. Αυτό το «μυστικό μήνυμα» ή «πνεύμα» ανάλογα με τις ανάγκες της μετάφρασης.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

4 Αυγούστου 2026

 

 

 

Η ταινία του Ι. Μπέργκμαν Πρόσωπο με πρόσωπο

 

Ο Μπέργκμαν δίνει οδηγίες για ένα φίλμ…

Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ 19/10/1975

   Το κείμενο που ακολουθεί, είναι μία επιστολή την οποία ο σκηνοθέτης Ίνγκμαρ Μπέργκμαν έστειλε στους ηθοποιούς του και τους τεχνικούς του πρίν από την έναρξη του γυρίσματος της τελευταίας του ταινίας, «Πρόσωπο με πρόσωπο», όπου πρωταγωνιστεί η Λιβ Ούλμαν στον ρόλο μιας ψυχιάτρου.

         ΦΑΡΟ,  Σουηδία

Αγαπητοί συνεργάτες,

Πρόκειται να γυρίσουμε μια ταινία η οποία, κατά κάποιον τρόπο, πραγματεύεται  μια απόπειρα αυτοκτονίας. Στην πραγματικότητα, πραγματεύεται («ως συνήθως» κόντεψα να πώ!) τη Ζωή, τον έρωτα και τον Θάνατο. Και τούτο, επειδή δεν υπάρχει τίποτε σημαντικότερο. Για ν’ ασχοληθεί κανείς μ’ αυτό. Για να το σκεφτεί. Για να στεναχωρηθεί γι’ αυτό. Για να είναι ευτυχισμένος απ’ αυτό. Και ούτω καθεξής.

   Αν ένας τίμιος άνθρωπος με ρωτούσε τίμια γιατί έγραψα αυτή την ταινία, για να είναι τίμιος, δεν θα μπορούσα να του απαντήσω ξεκάθαρα. Νομίζω ότι εδώ και ένα διάστημα ζω με ένα άγχος που δεν έχει συγκριμένη αιτία. Είναι σαν να έχει κανείς πονόδοντο και ο ευσυνείδητος οδοντίατρος να μην μπορεί να βρει τίποτε αφύσικο στο δόντι αλλά ούτε και σε ολόκληρο το άτομο. Αφού έδωσα στο άγχος μου διάφορες ετικέτες, που η καθεμιά τους ήταν λιγότερο πειστική από την άλλη, αποφάσισα να το ερευνήσω πιό μεθοδικά.

   Σε βοήθειά μου ήρθαν οι περιπέτειες ενός άλλου ατόμου. Βρήκα ομοιότητες ανάμεσα στις δικές της εμπειρίες και στις δικές μου, με τη διαφορά ότι η δική της κατάσταση ήταν πιό φανερή και ξεκάθαρη και πολύ πιό οδυνηρή.

    Με αυτόν τον τρόπο η κύρια ηρωϊδα της ταινίας μας άρχισε να αποκτά σχήμα ένα προσαρμοσμένο, ικανό και πειθαρχημένο άτομο, μιά άκρως ειδικευμένη επαγγελματίας, με σταδιοδρομία, ικανοποιητικά παντρεμένη με έναν προικισμένο συνάδελφό της και περιβαλλόμενη από όλα τα «ωραία πράγματα της ζωής», όπως λέμε.

    Από την πλευρά μου ωφελήθηκα τα μέγιστα απ’ αυτή τη διαδικασία. Το μαρτύριο, διάχυτο πρίν, απέκτησε όνομα και διεύθυνση και έχασε το φωτοστέφανό του και τον ανησυχητικό του χαρακτήρα. Αν τούτη η ταινία μπορέσει να ωφελήσει και άλλους με τον ίδιο τρόπο, τότε η προσπάθεια δεν θα είναι μάταιη.

    Εξ άλλου, δεν είναι κακό ούτε το να μπορέσει κανείς, με κακόβουλο ή ελεήμον χαμόγελο, να αναγνωρίσει μιά μακρινή ή κοντινή γνωριμία, και αυτό μπορεί να δώσει λαβή για εποικοδομητικές συγκρίσεις, με τις οποίες να προσμετρήσει κανείς τη δική του εξαίρετη κατάσταση με την άθλια κατάσταση του άλλου.

   Επίσης, δεν είναι κακό το να αφεθεί κανείς απλώς να διασκεδάσει για δυό ώρες. Οι εμφανίσιμοι και ταλαντούχοι ηθοποιοί, οι οποίοι με αξιόλογο τρόπο παρουσιάζουν θλιβερές δραματικές ή διασκεδαστικές καταστάσεις, μας ψυχαγωγούν σχεδόν πάντοτε, άσχετα από το πόσο οδυνηρές τυχαίνει να είναι οι περιπλοκές.

    Από την άλλη, ο συντονιστής τούτης της ταινίας ενδιαφέρεται τρομερά μήπως προκαλέσει την πλήξη ή την αδιαφορία, και αν συμβεί κάτι τέτοιο, δίκαια θα είναι αυτός να πάρει την ντροπή, αυτός να γελοιοποιηθεί δημόσια και σ’ αυτόν να επιβληθούν παραδειγματικά οικονομικά αντίποινα.

    Τί άλλο να πώ; Α, ναι, όπως βλέπετε τον όγκο τούτου του βιβλίου, η ταινία, όταν τελειώσει, θα είναι αρκετά μακρινά, κάμποσα χιλιόμετρα. Προσπάθησα μάταια να τη συμπυκνώσω, αλλά το κάθε πράγμα έχει το μέγεθός του, και εγώ έχω μάθει να είμαι προσεκτικός ως προς τις επεμβάσεις μου στις πράξεις και στις συνομιλίες των ηρώων μου και τη χειραγώγησή τους. Στις δοκιμές πάντοτε ανακαλύπτουμε σημεία που είναι αυταπόδεικτα ή όχι απαραίτητα.

   Η ταινία χωρίζεται σε δύο μέρη και το κάθε μέρος σε δύο πράξεις. Το πρώτο μέρος είναι σχεδόν πεζά, ρεαλιστικό, χειροπιαστό. Το δεύτερο μέρος είναι φευγαλέο, άπιαστο: τα «όνειρα» είναι πιο πραγματικά κι από την πραγματικότητα. Επ’ αυτού επιτρέψτε μου να προσθέσω ένα κάπως απρόσμενο σχόλιο. Είμαι εξαιρετικά καχύποπτος απέναντι στα όνειρα, στις οπτασίες και στα οράματα, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις ταινίες και στα θεατρικά έργα. Ίσως επειδή οι νοητικές υπερβολές αυτού του είδους είναι πολύ ασυμμάζευτες ώστε να είναι «οργανωμένες».

    Η Τζέννυ, μολονότι ψυχίατρος, ποτέ δεν έχει πάρει στα σοβαρά την προέκτασή της, τής πραγματικότητας. Παρά τις ευρύτατες γνώσεις της, είναι, σε πολύ μεγάλο βαθμό, νοητικά αναλφάβητη (αρρώστια συνηθισμένη μεταξύ των ψυχιάτρων: θα μπορούσε κανείς να την ονομάσει ακόμη και επαγγελματική νόσο). Η Τζέννυ είχε πάντοτε την ακλόνητη πεποίθηση ότι το τυρί είναι τυρί, το τραπέζι, τραπέζι, και, πάνω απ’ όλα, ότι το ανθρώπινο πλάσμα είναι ανθρώπινο πλάσμα.

    Η τελευταία αυτή πεποίθησή της είναι ένα από τα πράγματα που η Τζέννυ αναγκάζεται να αναθεωρήσει με τρόπο μάλλον οδυνηρό, όταν, μέσα σε μιά αστραπή, αντιλαμβάνεται ότι η ίδια είναι ένα συνονθύλευμα από άλλους ανθρώπους κι από τον κόσμο ολόκληρο. Ειλικρινά, δεν ξέρω, αν θα είναι ικανή να σηκώσει την ανακάλυψή της.

   Σ’ αυτή την περίπτωση, δεν απομένει παρά μιά μόνο εναλλακτική λύση, πέρα για πέρα πενιχρή, η ηρωίδα μετατρέπεται σε Τζέννυ Τζάκσον, όπως θα λέγαμε χάριν απλότητας και σιγουριάς, δηλαδή σ’ έναν αποπνικτικό, στατικό συνδυασμό από ξεκομμένες ιδιότητες και καλούπια συμπεριφοράς.

    Από την άλλη, αν αναδεχθεί την καινούργια της γνώση, η ηρωϊδα αφήνεται να συρθεί όλο και περισσότερο προς το κέντρο του δικού της σύμπαντος, ποδηγετούμενη από το φώς της ενοράσεως, σ’ ένα ταξίδι ανακαλύψεως, που όμως ταυτόχρονα την εκθέτει στους άλλους ανθρώπους, σ’ ένα σχέδιο χωρίς πέρας.

    Το θεωρώ σημαντικό πού τα είπα όλα αυτά, δεδομένου ότι έχουν κάποιο νόημα για την στάση μας απέναντι στην ταινία που πρόκειται να γυρίσουμε, τόσο από ανθρώπινη άποψη όσο και από καλλιτεχνική.

    Εννοώ ότι η ταινία που ξεκινάμε, παρέχει επικίνδυνες δυνατότητες καλλιτεχνικής ιδεοδιάρροιας. Το να αποφασίζουμε την κάθε στιγμή τί είναι ορθό, αληθινό και πρέπον, ενδέχεται να αποδειχθεί μάλλον πονηρή υπόθεση. Εξ άλλου, η προσπάθεια δεν πρέπει να είναι φανερή. Πρέπει όλα να δίνουν την εντύπωση της φυσικότητας- και επιπλέον να φαίνεται ότι κατορθώσαμε να δημιουργήσουμε με τα περιορισμένα υλικά μας μέσα.

   Εμπρός λοιπόν για μιά καινούργια περιπέτεια.

ΙΝΓΚΜΑΡ  ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ

Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ 19 Οκτωβρίου 1975

      ΑΤΑΚΤΑ  ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΚΑ

Χειμώνας του 1977, έχουν περάσει τρία χρόνια από το τέλος της επτάχρονης δικτατορίας στην Ελλάδα, ο Κυπριακός Ελληνισμός ζει το δικό του δράμα και σκλαβιά. Η αποχουντοποίηση άλλοτε αργά άλλοτε όχι συνεχίζεται και αλλάζει σιγά-σιγά τους τρόπους των ζωών μας, τις καθημερινές μας αντιλήψεις και συνήθειες. Οι έλληνες και οι ελληνίδες αποκτούν πολιτικά δικαιώματα και δημοκρατικές ελευθερίες, πολιτεύονται, εγγράφονται σε κομματικούς σχηματισμούς, συμμετέχουν ομαδικώς σε διαδηλώσεις σε πορείες. Αναρίθμητα τα πολιτικά συνθήματα και αιτήματα. Τα πολιτικά πάθη ισχυρά, κυρίαρχα οι αντιπαλότητες έντονες, απόλυτες, διχαστικές, αρκετές φορές ασυλλόγιστες. Εκπληκτική η πολιτική ζωντάνια και ο επαναστατικός ενθουσιασμός του Ελληνικού Λαού, αστών, μικροαστών και προλετάριων, κάθε ηλικίας άτομα χιλιάδες πλάνα ζωής τροφοδότριας, εικόνες οραματισμοί της κατοπινής ιστορικής μνήμης ως ανάμνηση, ως περασμένες αγωνίες και ανασφάλειες, αβεβαιότητες, παρακαταθήκη μηνυμάτων και ελπίδων όσο αντέχει ο προσωπικός και συλλογικός χρόνος του καθενός και της κάθε μίας. Η λογική υποχωρούσε για να προβληθεί το συναίσθημα, το όνειρο. Μια αυθόρμητη αντίστιξη μεταξύ ουτοπικού και ρεαλιστικού, μια οραματική άνθηση πολιτικών πεποιθήσεων ενταγμένες στο ευρωπαϊκό και παγκόσμιο πνεύμα και κλίμα της εποχής. Τίποτα σχεδόν δεν ήταν πολιτικά και κοινωνικά «ινκόγκνιτο». Μερίσματα ανθρώπινου προσωπικού βίου μπλεγμένα με την Ελληνική ιστορία της πατρίδας μας, με το τραύμα του Κυπριακού Λαού να απειλεί τον οικουμενικό Ελληνισμό. Από την μία οι κάθε κατηγορίας αντιστασιακοί και από την άλλοι οι υποστηρικτές. Στρατός, Διοίκηση, Δικαιοσύνη και Εκκλησία υπήρξαν συνεργάτες και στυλοβάτες του στρατιωτικού καθεστώτος για επτά χρόνια και προπαγανδιστές της πολιτικής του, των καθημερινών πρακτικών του και της ιδεολογίας του, με τις σχετικές φυσικά ανθρώπινες τιμητικές εξαιρέσεις Ελλήνων των τεσσάρων θεσμών της ελληνικής πολιτείας. Αγωνιστικές αντιχουντικές προσωπικότητες που το πλήρωσαν με φυλακίσεις, βασανιστήρια, εξορίες, δολοφονίες, χάσιμο της εργασίας τους, αυτοεξορίας τους στο εξωτερικό. Το παλαιό πολιτικό σύστημα που ανέτρεψε η χούντα επανήλθε στην κοινοβουλευτική διακυβέρνηση. Ο θεσμός της Βασιλείας με δημοψήφισμα καταργήθηκε. Πρόεδρος της Ελληνικής Δημοκρατίας ο καντιανός φιλόσοφος και συγγραφέας Κωνσταντίνος Τσάτσος. Η Εκπαιδευτική Μεταρρύθμιση και η συνταγματική καθιέρωση της Δημοτικής γλώσσας στην δημόσια διοίκηση κάνει τα πρώτα δειλά βήματά της. Ένας πανζουρλισμός πολύμορφων πολιτιστικών εκδηλώσεων, καλλιτεχνικών δράσεων πραγματοποιούνται «καθ’ άπασα την επικράτεια». Νέοι τίτλοι λογοτεχνικών περιοδικών κάνουν την εμφάνισή τους, από μικρές παρέες συγγραφέων, τίτλοι πολιτικών εφημερίδων κυκλοφορούν μαζί με επανεκδόσεις προδικτατορικών. Οι νέες ηλικιακά φωνές των ελλήνων και ελληνίδων ποιητών και πεζογράφων, δοκιμιογράφων, ας χρησιμοποιήσουμε την κοινόχρηστη λέξη «κουλτουριάρηδων» κάνουν την εμφάνισή τους, αποκτούν βήμα δημόσιας αναγνώρισης ενώ συνεχίζεται η δημιουργική συγγραφική παρουσία των παλαιότερων γενεών διανοούμενων και συγγραφέων. Ορισμένοι από την παλαιά «φρουρά» των μεγάλων μας ποιητών και πεζογράφων έχουν αρχίσει να εγκαταλείπουν τα εγκόσμια. Αρχίζουν στις σελίδες των εφημερίδων και των περιοδικών οι έλληνες και οι ελληνίδες να διαβάζουν τα (σαλόνια- μικρά ή μεγάλα) Αφιερώματα εις μνήμη τους. Σε μικρό χρονικά διάστημα η Ελλάδα θα αποκτήσει το δεύτερο ποιητικό της Νόμπελ μετά από το πρώτο της, του Μικρασιάτη διπλωμάτη ποιητή Γιώργου Σεφέρη, ο λυρικός μας ποιητής Οδυσσέας Ελύτης της Γενιάς του 1930 θα κατακτήσει επάξια την κορυφή του παγκόσμιου Παρνασσού. Ο Ελληνικός ποιητικός λόγος και η παράδοσή του αποκτά διεθνή απήχηση. Η ιδέα-όπως έγραφαν οι εφημερίδες της εποχής-για κοινή βράβευση με τον βάρδο ποιητή της Ρωμιοσύνης Γιάννη Ρίτσο, «σκάλωσε» στην κομματική και πολιτική στράτευση του αγωνιστή ποιητή, που είχε βραβευθεί με το Βραβείο Ειρήνης. Ο διεθνούς φήμης μουσικοσυνθέτης μας Μίκης Θεοδωράκης είχε φροντίσει από την δεκαετία του 1960 να μελοποιήσει την έντεχνη Ελληνική Ποίηση και να την καταστήσει κτήμα στα χείλη του ελληνικού λαού- καθημερινό τραγούδι σε ταβέρνες, παρέες και διαδηλώσεις, στάδια. Η έντεχνη ποίηση του «ενός» έγινε τραγούδι στα χείλη των πολλών. Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, του Οδυσσέα Ελύτη, του Μιχάλη Κατσαρού, του Μανόλη Αναγνωστάκη, του Κώστα Βάρναλη κ.ά. απογειώθηκε. Ο Γιάννης Σπανός μας είχε δώσει τα τραγούδια της «Τρίτης Ανθολογίας» σε ποίηση ελλήνων ποιητών ενώ ο Μελωδός των Ονείρων μας Μάνος Χατζιδάκις εξακολουθούσε να μας μυσταγωγεί με τις συναυλίες του, τις ονειρικές του μπαλάντες στην Ρωμαϊκή Αγορά και να μας κεντρίζει πολιτικά ελευθερόστομα και «αναρχικά» με τα κείμενά του και τις παρεμβάσεις του στο Τρίτο Πρόγραμμα. Η Λιλιπούπολη είχε αντικαταστήσει ραδιοφωνικά σε ακροαματικότητα την παλαιά «Θεία Λένα» των γονιών μας. Ο Διονύσης Σαββόπουλος προετοίμαζε την μουσική απογείωσή του με το αερόστατο στο Στάδιο της Καλογρέζας. Η «Συννεφούλα» του συνοδοιπορούσε με τους στίχους του Θεσσαλονικιού ποιητή Ντίνου Χριστιανόπουλου «Τι να τα κάνω τα τραγούδια σας….» που τραγουδούσε η Δόμνα Σαμίου. Και η φωνή του Στέλιου Καζαντζίδη με το «Υπάρχω» του Χρήστου Νικολόπουλου μπλέκονταν με τα λαϊκά τραγούδια του Δημήτρη Μητροπάνου, την φωνή της Μαρινέλλας και της Λίτσας Διαμάντη. Στο Χάραμα του Βασίλη Τσιτσάνη ο Πειραιώτης εικαστικός και σκηνογράφος, ποιητής Γιάννης Τσαρούχης υποβασταζόμενος έριχνε τις ζεμπεκιές του. Το Μέγαρο Μουσικής ετοιμάζονταν να μας παιδαγωγήσει μουσικά στον κόσμο της κλασικής μουσικής. Ο επίσης Πειραιώτης διάσημος πιανίστας νεαρός Σγούρος δήλωνε την παρουσία του με τα κονσέρτα του. Η στάχτη της Μαρίας Κάλλας σκορπίζονταν στο Ιόνιο πέλαγος. Η σατιρική «αποκαθήλωσή» του Μεγάρου οραματική έμπνευση του εκδότη Χρήστου Λαμπράκη θα ερχόταν αργότερα με την φωνή της Ρίτας Σακελλαρίου «Εγώ δεν πάω Μέγαρο θα μείνω με τον παίδαρο». Ο Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος είχε άρχισε να διευρύνει τους ορίζοντές του, να ανοίγει τα φτερά του σε ύφη, στιλ, σενάριο, θεματολογία, τεχνικές, να πειραματίζεται, να επανασχεδιάζει τους στόχους του, να αποκτά μεγαλύτερο κοινό θεατών όλων των τάξεων και ηλικιών διαδίδοντας τα μοντέρνα μηνύματά του, να γεμίζει τις κινηματογραφικές αίθουσες και να «καθηλώνει» μπροστά στις μικρές Οθόνες τους θεατές δίχως να χάνει την λαϊκότητά του. Να προκαλεί θετικά σχόλια και αναλύσεις από τους ιθύνοντες και στο εξωτερικό. Οι δεκάδες συντελεστές οραματιστές του να βρίσκουν εύκολα βήμα στις σελίδες των εφημερίδων και των περιοδικών παρουσιάζοντας τις καινούργιες παραγωγές τους, να μας μιλούν για αυτές. Οι μοντέρνες παρουσιάσεις νέων σε ηλικία σκηνοθετών και των ταινιών τους βραβεύονταν στο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης και άλλα τοπικά ή διεθνή Φεστιβάλ που συμμετείχαν. Θα σημειώναμε χαριτολογώντας, ότι ο σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος έπαψε να είναι «συμβασιούχος» έγινε «μόνιμος» στις συνειδήσεις και στον χρόνο ψυχαγωγίας του Ελληνικού λαού. Η «κοιλιά» των βιντεοταινιών και τα κινηματογραφικά παράγωγά τους δεν μείωσαν την αξία της Ελληνικής Κινηματογραφικής Τέχνης με την μικρή ασφαλώς εισπρακτική αγορά, αλλά τον «συγκεκριμένο» ιδεολογικό προσανατολισμό και πρόσημο.

   Η κινηματογραφόφιλη γενιά μας πρωτοείδε μετά την μεταπολίτευση σε επιλεγμένα σινεμά της Αθήνας βραβευμένες και αγαπημένες ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη και σεναριογράφου Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και είχε διαβάσει τις επανεκδόσεις των Σεναρίων του από τις εκδόσεις «Γαλαξίας» της εφημερίδας «Η Καθημερινή» στις μεταφράσεις της κριτικού Ροζίτας Σώκου και του Αντρέα Ρικάκη. Έχουμε αναφερθεί σε προηγούμενα σημειώματά μας.

   Από την στιγμή που πρωτοείδαμε ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν γίναμε φανατικοί θαυμαστές του, λάτρεις της κλονισμένης μεταφυσικής του αγωνίας, της διάχυσης στις ταινίες του της ατμόσφαιρας της ανθρώπινης οντολογικής μοναξιάς, των φιλοσοφικών ερωτημάτων και καίριων διλημμάτων της ανθρώπινης οντότητας. Αυτό το σταθερό βλέμμα του πάνω στην εξουθενωτική αγωνία και προσωπικό άγχος του φοβισμένου, τρομαγμένου και χαμένου σύγχρονου ανθρώπου με τα όσα συμβαίνουν γύρω του-σαν μεταφυσικά άστεγος- και μέσα του καθώς βυθομετρεί η Κάμερά του τα έγκατα της ψυχής και της συνείδησής του. Είδωλα χαρακτήρων, παγκόσμια σύμβολα θρυμματισμένα που, κατά την κρίση μου ομοιάζουν με χαρακτήρες αρχαίας τραγωδίας, διαθέτοντας ένα «προμηθεϊκό» πνεύμα αν δεν λαθεύω. Μια κινηματογραφική ματιά, βασισμένη σε ένα καλοδομημένο σενάριο που φιλοδόξησε η Εικόνα να υλοποιήσει πάνω στην λευκή οθόνη. Γιατί ίσως ο ένθερμος ενθουσιασμός για την κινηματογραφική του μαγεία μας κάνει να λησμονούμε ότι ο Σουηδός σκηνοθέτης Ίνγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε και ένας σπουδαίος συγγραφέας, ένας ακαταμάχητος και ακούραστος γραφιάς. Δεν είμαι ειδικός για να αποφανθώ αν οι σεναριακές του ιδέες και έννοιες μπορούν όλες να μετατραπούν σε εικόνα, σε κινηματογραφικά καρέ ή πλάνα, όπως τον είχαν κατηγορήσει αρνητές του, το βέβαιο πάντως είναι ότι είτε με τα γραπτά του είτε με τα πλάνα του μας πρόσφερε πάντα ένα αξιοζήλευτο και θαυμαστό αποτέλεσμα. Όσο για τον «απελπισμένο υπαρξισμό» του πόσοι είχαν τα κότσια από τους σκηνοθέτες των χρόνων και της γενιάς του να συγκριθούν μαζί του και να καταπιαστούν με οτιδήποτε ασχολήθηκε η προβληματική του. Για τις «θεούσες» της έβδομης τέχνης και τις μεταφυσικής θα μιλάμε τώρα;

   Κοιτούσαμε λοιπόν, όχι μόνο να βρίσκουμε μόνο χρόνο να παρακολουθήσουμε τις ταινίες του αλλά και να συγκεντρώνουμε και διαβάζουμε οτιδήποτε η ειδησεογραφία της εποχής δημοσίευε στις εφημερίδες και τα περιοδικά που αγοράζαμε, να ανοίγουμε συζήτηση με φιλικά μας πρόσωπα για τα έργα του, την φιλοσοφία και την ποιητική τους, ορισμένα από τα οποία είχαμε παρακολουθήσει μαζί. Οι Κασσάνδρες της άρνησής του που καιροφυλαχτούσαν δεν μας άγγιζαν, ούτε το γεγονός της γνωριμίας μας με την θρησκευτική παράδοση του τόπου μας και της καθ’ ημάς ανατολής ανιχνεύσεις. Διαβάζαμε τα σχόλια που γράφονταν, τις κριτικές για τα έργα του που δημοσιεύονταν κάθε φορά που εμφανίζονταν και προβάλλονταν τα έργα του και αρκετά από αυτά τα δημοσιεύματα τα διαφυλάσσαμε, μια και κύριο μέλημά μας ήταν η Ποίηση και η Λογοτεχνία ευρύτερα. Και φυσικά, οι αναλύσεις και τα κινηματογραφικά εκτενή σχόλια του Βασίλη Ραφαηλίδη είχαν τον πρώτο λόγο στην βοήθεια κατανόησης και ερμηνείας των ταινιών του και των θεματικών του διαπραγματεύσεων. Διαβάζοντάς τα κείμενά του Βασίλη Ραφαηλίδη θαυμάζαμε όχι μόνο την ποιότητα της γραφής του, την ακρίβεια και ευθυβολία της σκέψης του, την άνεση που διέθετε να γράφει τέτοιας κοινωνικής και πολιτικής θεώρησης «κοινωνιολογικής ανάλυσης» κείμενα,- φυσικά από την ατομική του Μαρξιστική οπτική και υλιστική ερμηνεία- την ευρύτητα και το βάθος της συλλογιστικής του. Μιάς φωνής ενός δασκάλου του Σινεμά που απλώνονταν και πέρα από τα όρια των χώρων της Έβδομης Τέχνης και της βιομηχανικής της παραγωγής. Έτσι, όταν αρχές Νοεμβρίου του 1977 πληροφορηθήκαμε την προβολή στην Ελλάδα της νέας ταινίας- της 39^ης –του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν «ΠΡΟΣΩΠΟ ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΟ» σπεύσαμε να την απολαύσουμε, να την χαρούμε, ίσως και να την συγκρίνουμε με άλλες μεγάλες κινηματογραφικές επιτυχίες της χρονιάς που παίζονταν στις ελληνικές κινηματογραφικές αίθουσες.

   Η ταινία προβλήθηκε σε διάφορες κινηματογραφικές αίθουσες της εποχής: Αλκυονίδα, Αττικόν, Άνεσις, Γρανάδα, Καλλιθέα, Λητώ, Μπρόντγουαίη και άλλες όπως έγραφαν οι εφημερίδες. Η Σκηνοθεσία και το Σενάριο ήταν του Ι.  Μπέργκμαν, πρωταγωνιστούσαν οι σταθεροί ηθοποιοί συνεργάτες του Λίβ Ούλμαν, ο Έρλαντ Γιόζεφσον και ο Γκούνναρ Μπγιέρνστραντ. Αν δεν λαθεύω η πανέμορφη Λίβ Ούλμαν ήταν τότε και σύζυγός του.

Αν θυμάμαι σωστά, η Κινηματογραφική Λέσχη του Πειραιά με σημαντική παρουσία στην πόλη μας που πρόβαλε ταινίες στην υπόγεια αίθουσα του Σινεάκ δεν είχε παρουσιάσει έργα του Μπέργκμαν, μπορεί να κάνω λάθος και η μνήμη να με απατά.

   Μεταφέρω τις Οδηγίες του Σκηνοθέτη από το δημοσίευμα του «Βήματος» του 1975 που μας φανερώνει τον τρόπο συνεργασίας του με τους συντελεστές των έργων του, στο πώς τους αντιμετώπιζε και ότι θεωρούσε τις ταινίες του συλογική δουλειά. Παράλληλα, δύο ακόμα δημοσίευμα, το πρώτο από την εφημερίδα «Το Βήμα» της 26 Σεπτεμβρίου 1976 και το δεύτερο από το περιοδικό «Ο Ταχυδρόμος» τχ. 1226/ 27 Οκτωβρίου 1977, σ. 50. Και τρείς από τις κριτικές του έργου που υπογράφουν γνωστοί κινηματογραφικοί κριτικοί. Νίκος Φένεκ Μικελίδης, Μαρία Παπαδοπούλου και Βασίλης Ραφαηλίδης. Να υπενθυμίσουμε ότι η Μαρία Παπαδοπούλου ήταν σύζυγος του Πειραιώτη κριτικού λογοτεχνίας Κώστα Σταματίου. Οι Κινηματογραφικές κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη πάνω από 13 για ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν που είχαν πρωτοδημοσιευθεί σε προγράμματα κινηματογραφικών προβολών, σε εφημερίδες και σχετικά περιοδικά συγκεντρώθηκαν και συμπεριελήφθησαν στον 2 τόμο του «ΛΕΞΙΚΟΥ ΤΑΙΝΙΩΝ»- πέντε τόμοι- με κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη, εκδόσεις Αιγόκερως 1982. Επιμέλεια Δημήτρης Βεργιανάκης και Γιάννης Σολδάτος, ο ιστορικός του ελληνικού κινηματογράφου οποίος είναι και ο διευθυντής της σειράς. Άλλες κινηματογραφικές κριτικές του Ραφαηλίδη συμπεριελήφθησαν και στον τόμο «Πέρα από τον κινηματογράφο», εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 1999. Ενώ η κριτική του για την ταινία «Έβδομη Σφραγίδα» του Μπέργκμαν περιλαμβάνεται και στο βιβλίο σελ.33-34 Αφιέρωμα στον Βασίλη Ραφαηλίδη, Σύνταξη-Επιμέλεια έκδοσης: Γιάννης Σολδάτος, Επιμέλεια κειμένων Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Αιγόκερως 2000.

«Πρόσωπο με πρόσωπο» σε… κλειστό κύκλωμα

Η ΝΕΑ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ ΠΗΓΑΖΕΙ ΑΠ’ ΤΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΤΟΥ ΓΙΑ ΥΠΑΡΞΙΑΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Εφημερίδα  ΤΟ ΒΗΜΑ (;) 26/9/1976

ΠΑΡΙΣΙ, Σεπτέμβριος

   Ο θάνατος, ο έρωτας… ο έρωτας, ο θάνατος. Απ’ τη βασανιστική επωδό που γεννήθηκε απ’ τις «παραλλαγές του για υπαρξιακό κινηματογράφο», ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν έβγαλε και το θέμα της 39^ης ταινίας του «Πρόσωπο με πρόσωπο». Απ’ τον τίτλο κιόλας καλείσαι να πάρεις μέρος στο παιχνίδι του καθρέφτη και της αυταπάτης: η εικόνα του καθρέφτη βρίσκεται φάτσα στο μοντέλο; Ή μήπως είναι ο θάνατος που κοιτάζει το ζωντανό;

   Η ψυχίατρος Τζέννυ Ίσακσον είναι μόνη. Ο άνδρας της λείπει για τρείς μήνες, η κόρη της έφυγε για διακοπές. Αφοσιώνεται στη δουλειά της κι αποκτά κι εραστή. Κάποια μέρα συναντάει έναν άλλο γιατρό, τον δόκτορα Τζάκομπι που την προσκαλεί. Εκείνη όμως που υποπτεύεται πονηρό σκοπό εκ μέρους του, αρνείται και επιστρέφει στο σπίτι της. Την άλλη μέρα, κι ενώ επισκέπτεται μιά άρρωστή της, πέφτει θύμα απόπειρας βιασμού. Όταν γυρίζει πίσω στο σπίτι της αποπειράται να αυτοκτονήσει.

    Κοινή ιστορία απελπισίας; Ανατομία μιάς «σουηδικού τύπου» σοσιαλιστικής ευτυχίας που έχει στο παθητικό της μιά έντονη τάση προς αυτοκτονία; Αφού πρόκειται για τον δημιουργό της «Νύχτας των σαλτιμπάγκων» είναι φανερό ότι αυτό το «Πρόσωπο με πρόσωπο» δεν είναι μιά ταινία που πραγματεύεται τη «δυσκολία να ζήσεις», έτσι όπως  θα εκδηλωνόταν προς την πλευρά του Σαίν- Τροπέ.

   Πιστός στον εαυτό του, ο Μπέργκμαν βυθίζει το μαχαίρι του πολύ βαθιά, ως το κόκκαλο: πώς να ζήσεις όταν δεν έχεις πιά τη δυνατότητα να ζήσεις;

   Η Τζέννυ καταπίνει ένα ολόκληρο φιαλίδιο με υπνωτικά χάπια κι απορεί: «Δε φοβάμαι, δεν είμαι λυπημένη. Μπορώ να πώ ότι αισθάνομαι καλά». Κι ενώ τα δάχτυλά της ακολουθούν μηχανικά τα σχέδια που διαγράφονται στο χαρτί του τοίχου, ο θάνατος τη γυροφέρνει σαν παλιά φίλη.

   Απ’ την «Έβδομη σφραγίδα» (1956) ως την «Περσόνα» (1966), απ’ τις «Άγριες φράουλες» (1957) ως τις «Κραυγές και ψίθυροι» (1972) η έμμονη ιδέα του θανάτου είναι η σταθερά του Μπέργκμαν. Τον είπαν σκηνοθέτη του μεταφυσικού. Κι όμως, τί πιό συγκεκριμένο απ’ το θάνατο; Τί πιό σαφές και κοφτερό απ’ αυτό το ρεπορτάζ πάνω στην αιμορραγία μιάς ζωής; Η αλήθεια είναι πώς η σκέψη του δημιουργού παρεξέκλινε απ’ τη σιωπή του Θεού (την οποία καταδίωκε στην σκακιέρα της «Έβδομης σφραγίδας») προς τη σιωπή του έρωτα.

   «Ο δεσμός» και οι «Σκηνές από ένα γάμο» (την τελευταία αυτή ταινία ερμήνευε  το ίδιο ζευγάρι που πρωταγωνιστεί και στο «Πρόσωπο με πρόσωπο», η Λίβ Ούλμαν κι ο Έρλαντ Γιόζεφσον) αποτελούν μιά πρώτη μαρτυρία αυτού του τρομερού στεγνώματος που από δειλία, έχουμε βαφτίσει «αγάπη». Και ο πόθος; Η Τζέννυ στη δουλειά της; Βρίσκεται διαρκώς αντιμέτωπη μ’ αυτόν τον ουσιαστικό παράγοντα. Μετά απ’ την απόπειρα βιασμού που της έγινε, εξομολογείται: «Τάθελα να με βιάσουν, μά αντιδρούσε το κορμί μου». Μήπως, στο συγκεκριμένο αυτό σημείο, ο Μπέργκμαν πέφτει στην κοινοτοπία του περίφημου ¨επιδιωκόμενου βιασμού»; Η αλήθεια είναι πιό σκληρή: λείπει ο πόθος.

    Αδύνατο να αναλύσεις με σιγουριά αυτή την τραχειά ταινία, τον διάλογό της, το στυλ της, τον τρόπο της ν’ απομονώνει τα πρόσωπα επιμένοντας επάνω τους σαν αδιάκριτο βλέμμα. Όλο και πιό γαζωμένος σ’ αυτόν τον κόσμο του της απελπισίας και της απουσίας (πουθενά ακόμα και το ελάχιστο χιούμορ) ο Μπέργκμαν μαστιγώνει τα όνειρα της Τζέννυ ελπίζοντας να ανακαλύψει το μεγάλο μυστικό. Βάζει μάλιστα κι ένα ερωτηματικό στην σεξουαλική «ομαλότητα» με την ομοφυλοφιλία του Τζάκομπι.

   Αναδιπλωμένο στον εαυτό του σαν μιά αυτοανάλυση, το «Πρόσωπο με πρόσωπο» λειτουργεί σαν μάσκα, σαν διέξοδο και σαν άμυνα. Το σύστημα λειτουργεί σε κλειστό κύκλωμα, ακολουθώντας ένα δικό του κώδικα (έμμονες ιδέες, φαντάσματα, απόγνωση…) και σύμφωνα με σαφή αναγνωριστικά σημάδια (είναι η 18^η ταινία του Μπέργκμαν γυρίζει με τον οπερατέρ του Σβέν Νύκβιστ, η 7^η ταινία του με την Λίβ Ούλμαν και η 18 με τον Γκουνάρ Μπγέρνστραντ, στον ρόλο του παππού).

    Η μηχανή του Μπέργκμαν, ως το έπακρο νευρωτική, εκφράζει τις συνθήκες ζωής του ίδιου του δημιουργού (την εικασία αυτή επιβεβαιώνει η απομόνωσή του σ’ ένα απρόσιτο νησί, η περίεργη αντίδρασή του έναντι της σουηδικής φορολογίας, η αυτοεξορία του). Που σημαίνει πώς η ταινία αυτή είναι δυσνόητη και ταυτόχρονα γοητευτική απωθητική και ελκυστική. Το «Πρόσωπο με πρόσωπο», σαν κάθε υπερβολικά περίτεχνο παιχνίδι, προκαλεί την πλήρη συνταύτιση (μερικοί θεατές κλαίνε από την συγκίνηση) ή ένα ενοχλημένο ξάφνιασμα που πλησιάζει την ταινία. Να πρόκειται για μιά τιμωρία του έρωτα ή για μιά οδύσσεια της ενδοσκοπήσεως;

Ο καθένας με την αλήθεια του.

   Εφημερίδα Το Βήμα (;) 26/9/1976

--

     «Πρόσωπο με πρόσωπο»

Ο Μπέργκμαν κινηματογραφεί τον Μπέργκμαν!...

Περιοδικό Ο Ταχυδρόμος τχ. 1226/ 27-10-1977, σ. 50-51

Μιά ταινία που προβάλλεται με πολλή επιτυχία στο εξωτερικό και θα παιχτεί και στην Ελλάδα- «εικόνα και ομοίωση» της ίδιας της ζωής του μεγάλου Σουηδού σκηνοθέτη.

   Μιά γυναίκα διασχίζει τα άδεια δωμάτια ενός σπιτιού. Οι κινήσεις της δείχνουν ηρεμία και αυτοπεποίθηση. Όμως το βλέμμα της κοιτάζει το χώρο γύρω της, τα πατώματα, τους γυμνούς ουδέτερους τοίχους, σαν να τα βλέπει για πρώτη φορά.

   Είναι η Τζένη, η ηρωίδα της καινούργιας ταινίας του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν «Πρόσωπο με πρόσωπο». Στην πρώτη σκηνή της ταινίας, τη βλέπουμε να φεύγει από το σπίτι της, πού μόλις το πούλησε για να μετακομίσει σε ένα άλλο, πιό άνετο.

    Η Τζένη έχει ό,τι χρειάζεται για να είναι ευτυχισμένη. Μιά πετυχημένη επαγγελματική καριέρα, ένα σύζυγο, μιά κόρη, την εκτίμηση των συναδέλφων και των γνωστών της.

   Είναι αρχές καλοκαιριού. Ο άντρας της λείπει για τρείς μήνες σε επαγγελματικό ταξίδι. Η κόρη της είναι σε κατασκήνωση. Η Τζένη είναι μόνη και, για λίγο, άστεγη. Θα πάει να μείνει με τους γονείς της μητέρας της. Αυτοί την είχαν μεγαλώσει όταν, πριν από πολλά χρόνια, σκοτώθηκαν οι γονείς της σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα.

    Στο σπίτι της γιαγιάς την περιμένει το παιδικό της δωμάτιο. Ένας χώρος γεμάτος μνήμες από την παιδική της ηλικία. Είναι, μήπως, αυτό η αφορμή για τις αλλαγές που θα συμβούν στην Τζένη; Είναι τα φαντάσματα του παρελθόντος, που έρχονται να προκαλέσουν τη διανοητική διαταραχή της;

    Η Τζένη είναι ψυχίατρος. Και βρίσκεται, ξαφνικά, στην ανάγκη να υποβάλει σε θεραπεία τον ίδιο τον εαυτό της. Και, μάλιστα, τη στιγμή που αρχίζει να κλονίζεται η πίστη της στην Ψυχιατρική.

    Αλλά και η ίδια η ταινία, δεν είναι παρά μιά προσπάθεια αυτοθεραπείας του δημιουργού της. Σε ένα γράμμα, που έστειλε στους συνεργάτες του, όταν αρχίζει το γύρισμα της ταινίας, ο Μπέργκμαν έγραφε: «Εδώ και κάμποσο καιρό ζούσα μέσα σε μια αγωνία, χωρίς καμιά συγκριμένη αιτία. Δημιούργησα λοιπόν, ένα χαρακτήρα- της ηρωίδας αυτού του φιλμ- που να έχει εμπειρίες ανάλογες με τις δικές μου. Με την διαφορά ότι, η δική της περίπτωση, είναι πιο σαφής και πολύ πιο οδυνηρή…».

   Η σύμπτωση ανάμεσα στο προσωπικό δράμα του δημιουργού και το δράμα της ηρωίδας, υπογραμμίζεται ακόμα περισσότερο, από το γεγονός ότι, το σπίτι της γιαγιάς της ηρωίδας, στο φιλμ, αποτελεί λεπτομερή αντιγραφή του σπιτιού της γιαγιάς του ίδιου του Μπέργκμαν.

   Ο σκηνοθέτης δήλωσε ότι, προετοιμάζοντας την ταινία του, βοηθήθηκε πολύ  ο ίδιος στο να ξεπεράσει τις αγωνίες του. Και ελπίζει να έχει την ίδια επίδραση η ταινία και στους θεατές. Πάντως, ο τρόπος με τον οποίο γιατρεύεται η Τζένη, στο τέλος, δε φαίνεται να είναι και πολύ πειστικός, γιατί οι περισσότεροι σχολιαστές του φιλμ, μιλάνε για «παροδική γιατριά»…

    Ένα μεγάλο μέρος του φιλμ, αποτελεί απεικόνιση των ονείρων. Παράξενες μορφές έρχονται ξαφνικά να την επισκεφτούν. Μνήμες από το μακρινό παρελθόν ζωντανεύουν. Προσπάθεια για φροϋδική ερμηνεία της ψυχικής διαταραχής; Όχι, ακριβώς. «Τα όνειρα στην ταινία μου, είναι περισσότερο προεκτάσεις της πραγματικότητας», λέει ο Μπέργκμαν.

   Γύρω από την Τζένη κινούνται, στην ταινία, μια σειρά από ήρωες που, ο καθένας, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η γιαγιά, πότε τρυφερή και πότε αμείλικτα σκληρή. Ο παππούς, που τον διακατέχει ο φόβος του θανάτου. Η Μαρία, μιά άρρωστη που όλοι θεωρούν την περίπτωσή της ανίατη, αλλά η Τζένη επιμένει να την παρακολουθεί. Ο διευθυντής της κλινικής, που η γυναίκα του τον απατά, με έναν ομοφυλόφιλο. Και ο Τόμας, ένας γιατρός, που θα συμπαρασταθεί στη Τζένη, στις πιο κρίσιμες στιγμές.

   Η Τζένη έχει με τον Τόμας μιά σχέση περισσότερο από φιλική. Δεν γίνονται όμως ποτέ εραστές. Όχι από πουριτανισμό. Η Τζένη όσο λείπει ο άντρας της, έχει, έτσι κι αλλιώς, έναν εραστή. Και ο Τόμας είναι ερωτικά απόλυτα ελεύθερος και μάλιστα, χωρίς να κάνει διάκριση ανάμεσα σε γυναίκες και άντρες. Είναι όμως και οι δύο διανοούμενοι. Και έχουν αποφασίσει να κρατήσουν την σχέση τους πλατωνική.

    Μέσα από τις σχέσεις της ηρωίδας με τους ανθρώπους γύρω της, ο Μπέργκμαν βρίσκει την ευκαιρία να αναπτύξει μια σειρά από θέματα. Και να καταδείξει, για μιά ακόμα φορά, τη σχετικότητα, που υπάρχει  ανάμεσα στον έρωτα και το μίσος, ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία.

   Η ταινία φαίνεται να είναι μάλλον απαισιόδοξη. Γιατί, αν πιστέψουμε όσα γράφτηκαν στο εξωτερικό γι’ αυτήν οδηγεί στη διαπίστωση ότι, η προσέγγιση της πραγματικότητας, είναι αδύνατη και ότι η ζωή κυριαρχείται από το θάνατο.

   «Είναι μία ταινία με θέμα την αυτοκτονία» λέει ο Μπέργκμαν. Και μία αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας, είναι η πρώτη φανερή εκδήλωση της πνευματικής ταραχής της ηρωϊδας.

    Θριαμβευτική υποδοχή επιφύλαξε το κοινό της Αμερικής, όπου παίζεται εδώ και μήνες. Και οι κριτικοί όλων των εφημερίδων και περιοδικών, έγραψαν διθύραμβους για την ερμηνεία της πρωταγωνίστριας, που δεν είναι άλλη από τη θαυμάσια Λιβ Ούλμαν. Θαύμασαν τη μοναδική ικανότητα της να περνάει τόσο αβίαστα από τη μία κατάσταση στην άλλη, είπαν ότι η ερμηνεία της επισκιάζει κάθε προηγούμενο και κάποιος δήλωσε ότι τη θεωρεί σαν τη μεγαλύτερη ηθοποιό της εποχής μας.

    Σε χαμηλότερο τόνο, αλλά οπωσδήποτε με ενθουσιασμό, αντιμετώπισαν και την απόδοση του Έρλαντ Τζόζεφσον, που παίζει το ρόλο του Τόμας. Είναι η δεύτερη φορά, μετά το «Σκηνές από ένα γάμο» που ο Τζόζεφσον αποδεικνύεται άξιος παρτεναίρ της Ούλμαν.

   Επιφυλάξεις έχει, όμως, μια μερίδα της κριτικής για τον ίδιο τον Μπέργκμαν. Το «Πρόσωπο με πρόσωπο» συμπληρώνει, κατά κάποιο τρόπο, μια τριλογία μαζί με το «Κραυγές και ψίθυροι» και το «Σκηνές από ένα γάμο». Οι τρείς αυτές ταινίες διαφέρουν αρκετά από τα προηγούμενα έργα του διάσημου σκηνοθέτη. Έχουν περισσότερη σαφήνεια, πού κάνει πολλούς να μιλάνε για υπεραπλούστευση και αποδυνάτισμα. Αλλά καταφέρνουν, οπωσδήποτε, να προσεγγίσουν ένα πλατύτερο κοινό.

   Και, ακόμα, έχουν μια μοναδική αισθητική λαμπρότητα. Ο μόνιμος φωτογράφος του Μπέργκμαν Σβεν Νύκβιστ κάνει κυριολεκτικά θαύματα, όταν δουλεύει στο έγχρωμο φιλμ. Και όσοι θυμούνται την θαυμάσια δουλειά του στο «Κραυγές και ψίθυροι» δικαιολογημένα περιμένουν να απολαύσουν τώρα το «Πρόσωπο με πρόσωπο».

    Το «Πρόσωπο με πρόσωπο», πρόκειται να παιχτεί σύντομα και στην Αθήνα. Και προβλέπεται να έχει ανάλογη επιτυχία με το «Κραυγές και ψίθυροι», το «Σκηνές από ένα γάμο» και το «Μαγεμένο αυλό».

    Ο Μπέργκμαν, ο άλλοτε «δύσκολος» δημιουργός, αποτελεί τελευταία και στην Ελλάδα μαγνήτη για ένα όλο και μεγαλύτερο κοινό. Ένδειξη υπαναχώρησης του Μπέργκμαν σε πιο απλά θέματα και σε πιο λαϊκή κινηματογραφική γραφή; Ή ένδειξη ωρίμανσης του ελληνικού κοινού; Ίσως, σε κάποιο βαθμό, να ισχύουν και τα δύο.

    Περ. Ο Ταχυδρόμος τχ. 1226/ 27-10-1977   

        ΧΡΟΝΟΣ  ΚΑΙ  ΦΘΟΡΑ

Της Μαρίας Παπαδοπούλου

Εφημερίδα Τα Νέα 8/11/1977

  «ΠΡΟΣΩΠΟ ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΟ»: Σκηνοθεσία Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Πρωταγ. Λίβ Ούλμαν. Σε διάφορες αίθουσες.

Μια τυπική μπεργκμανική ταινία. Έτσι εύκολα θα μπορούσε κανείς να προσδιορίσει αυτό το φιλμ, του οποίου πράγματι οι συντεταγμένες είναι όμοιες με όλων των άλλων δημιουργιών του Σουηδού σκηνοθέτη.

   Ωστόσο ετούτη εδώ η ταινία είναι και κάτι άλλο. Έχει θα λέγαμε, μια ρεαλιστική σχέση με τον χρόνο. Είναι μία ταινία με σαφέστατη ηλικία. Και πρώτα-πρώτα στα πρόσωπα. Ο περίφημος Θίασος του Μπέργκμαν είναι πια σημαδεμένος από το βάρος της πραγματικής του ηλικίας. Γεγονός που επίσης φαίνεται να σημαδεύει και τον δημιουργό, προσδίδοντας τη σκληρότητα της τετριμμένης αλήθειας στον φιλοσοφικό πυρήνα της θεματικής του. Δεν ξέρω, μα αυτή η ταινία δείχνει καθαρά ότι από το «Καλοκαίρι με τη Μόνικα» μέχρι το ύστατο πλάνο, εδώ, της Λιβ Ούλμαν, έχει περάσει πολύς, πάρα πολύς καιρός.

   Ο στοχασμός πάνω στη σισυφική αναίτια επανάληψη του κύκλου της ζωής, δεν είναι παρά μιά νεανική κραυγή- διαμαρτυρία- πρόκληση στον ουρανό, το υπαρξιακό άγχος δεν έχει τώρα την αυθάδικη απελπισία ενός εφήβου ή ενός ιππότη, που παίζει σκάκι με τον θάνατο. Θα λέγαμε ότι δεν υπάρχει πιά ούτε κάν μεταφυσική σε τούτο το «Πρόσωπο με πρόσωπο». Υπάρχει αντίθετα η παραδοχή και ο προσγειωμένος φόβος των επερχομένων γηρατειών, φόβος που γίνεται αιχμηρός και εξαιρετικά πραγματικός, καθώς εντοπίζεται σε μιά γυναίκα μέσης ηλικίας. Η ηρωίδα που έχει ακόμα τη γιαγιά της και τον παππού της, αλλά και μιά κόρη, αισθάνεται στο μεσημέρι της ζωής της. Ολοζώντανη με σύζυγο, εραστή και ίσως δίψες σεξουαλικές είναι μιά ισορροπημένη ψυχίατρος, αυτοελεγχόμενη απολύτως μέχρι τη στιγμή που ένας παρ’ ολίγο βιασμός,  λειτουργεί σαν αστραπή και φωτίζει τους τρόμους της. Μεσοστρατίς, λοιπόν κάτι ανάμεσα σε παιδί θλιμμένο και γυναίκα που καθρεφτίζεται στην επερχόμενη ηλικία της γιαγιάς της, αποφασίζει να βάλει, τέρμα στο φόβο της μετάβασης στα γηρατειά αυτοκτονώντας. Η επιστήμη, όμως, τη σώζει από το θάνατο και την ξαναρίχνει «λογική» στη διαδικασία της επώδυνης σήψεως εν ζωή.

    Ένας μονόλογος, λοιπόν, πρόσωπο με πρόσωπο, αυστηρά ατομικός, μιά σχεδόν κλινική περίπτωση, από τις τρέχουσες της ψυχολογίας είναι αυτή εδώ η ταινία του Μπέργκμαν, που δεν απογειώνεται από τον κοινό φόβο για τη ζωούλα μας, όσο και αν μεταμφιέζεται φορώντας τη μάσκα μιάς ευαισθητοποιημένης, λόγω ηλικίας, γυναίκας.

    Με δυό λόγια: Άγχος χωρίς δημιουργική έξαρση στενά ατομικό και ηλικιακό.

       ΜΑΡΙΑ  ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

        ΠΡΟΣΩΠΟ ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΟ

Χρωματιστή σουηδική ταινία Σενάριο- Σκηνοθεσία Ι. Μπέργκμαν

του Νίκου Φένεκ Μικελίδη

Εφ. Ελευθεροτυπία 8/11/1977

   Κάθε ταινία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν ήταν και είναι όπως θα το περίμενε πια κανείς, κι ένα δοκίμιο γύρω από τη ζωή, τον έρωτα και το θάνατο. Έτσι κι’ αυτό το «Πρόσωπο με πρόσωπο» που πρωτοείδαμε στο Φεστιβάλ Καννών 1976, και που μας έρχεται στην Ελλάδα κουτσουρεμένο κατά 20 περίπου λεπτά και ντουμπλαρισμένο στ’ αγγλικά, πράγμα που σίγουρα αφαιρεί από την όλη, και σωστή κατανόηση του έργου. Αλήθεια, γιατί από την μία αυτό το κουτσούρεμα (μήπως για να μπορέσει το γραφείο εκμετάλλευσης να κάνει περισσότερες παραστάσεις;) κι από την άλλη αυτή η αδιαφορία σχετικά με το αν οι διάλογοι μιας ταινίας είναι στην πρωτότυπη γλώσσα της ή όχι.

   Πρώτο θέμα της ταινίας μας παρουσιάζει εκείνο της αυτοκτονίας, που αντιμετωπίζει κανείς τόσο συχνά στην σύγχρονη σουηδική κοινωνία. Ηρωίδα για γυναίκα η ψυχίατρος Τζέννυ Ίσακσον, παντρεμένη με ένα, το ίδιο πετυχημένο σαν κι’ αυτή, ψυχίατρο και με μια κόρη δεκατεσσάρων χρονών. Ξαφνικά η πειθαρχημένη αυτή γυναίκα, η τόσο σίγουρη και ικανή που όλοι οι συνάδερφοί της θεωρούν σαν πρότυπο καλής υγείας αντιμετωπίζει μία τρομερή ψυχική κρίση. Ο εφιάλτης με τη μορφή μιάς ηλικιωμένης γυναίκας με γυάλινα μάτια, εισβάλλει στη ζωή της. Παρ’ όλο που η ίδια αρνείται να το δεχτεί, ο φόβος των γηρατειών και του θανάτου αρχίζει να την κυριεύει. Τελικά θα δοκιμάσει ν’ αυτοκτονήσει κι’ είναι μόνο χάρη στη βοήθεια ενός φίλου της γιατρού, και, παρακολουθώντας την αγάπη που εξακολουθεί να υπάρχει ανάμεσα στη γιαγιά και τον παππού της που η Τζέννυ θα ξεπεράσει την κρίση της.

   Η ταινία παρουσιάζεται σαν μια σειρά από όνειρα, όνειρα όμως που είναι το ίδιο έντονα και ρεαλιστικά με την πραγματικότητα, γιατί, όπως αναφέρει κι’ ο ίδιος ο Μπέργκμαν σ’ ένα κείμενο που είχε μοιραστεί στις Κάννες, τα όνειρα αυτά δεν είναι «παρά μια προέκταση της πραγματικότητας». Κι’ είναι αυτά τα όνειρα που θα βοηθήσουν την Τζέννυ (όπως βοήθησαν τον γέρο καθηγητή στις «Άγριες φράουλες») να ανακαλύψει τον πραγματικό της εαυτό, αφού πρώτα την αναγκάσουν, με τρόπο αρκετά βίαιο, να έρθει πρόσωπο με πρόσωπο με το είναι της, επιστρέφοντας στις πιο απόκρυφες και απωθημένες γωνίες του εαυτού της και ξαναζώντας την παιδική και εφηβική της ηλικία.

    Μέσα όμως από την κρίση της ηρωϊδας μας δίνεται η ευκαιρία να δούμε-γι’ άλλη μια φορά στο έργο του Μπέργκμαν-μιάν εικόνα των προβλημάτων και του άγχους της αστικής τάξης της σύγχρονης σουηδικής κοινωνίας. Τα πρόσωπα που παρακολουθούμε ζουν μ’ όλες τις ανέσεις και τα προνόμια μιας καταναλωτικής κοινωνίας, ασφαλείς στον κλειστό τους κόσμο, στην πραγματικότητα όμως αποδείχνονται «ψυχικά ανάπηροι». Γύρω τους, τους σφίγγει η μοναξιά και η έλλειψη συνεννόησης αν και αγωνίζονται, μέσα από τις ασημαντότητες της καθημερινής ζωής, ν’ αποφύγουν να τ’ αντιμετωπίσουν.

    Ο έρωτας και το σεξ-ή πιο σωστά η έλλειψή τους-βρίσκονται έτσι στο κέντρο του όλου μπεργκμανικού έργου. Η ψυχικά κλονισμένη ασθενής (μια νεαρή κοπέλα που είχε αιμομικτικές σχέσεις με τον αδελφό της και που σε μιά συνάντηση με την ψυχίατρο προσπαθεί να τη διεγείρει ερωτικά- δυστυχώς μία από τις σκηνές που εξαφανίστηκαν…) η «ψυχρή» ηρωϊδα που πέφτει θύμα απόπειρας βιασμού, κι’ ενώ από τη μιά αντιστέκεται, από την άλλη, όπως θα παραδεχθεί αργότερα, αποζητούσε την πραγμάτωσή του, οι αναμνήσεις μιάς ασυτηρής παιδικής ζωής (μέχρι το κλείσιμο στο ντουλάπι) αλλά και τα διάφορα φροϋδικά σύμβολα των ονείρων (οι ατέλειωτοι διάδρομοι, το κόκκινο χρώμα του φουστανιού της Τζέννυ, οι καθρέφτες, η φωτιά, τα χέρια κλπ.) όλα τονίζουν και σχολιάζουν το βασικό πρόβλημα της ηρωϊδας.

     Κι’ είναι πραγματικά κρίμα που η τελική σκηνή της ταινίας αφαιρέθηκε έτσι που να μή γίνεται εντελώς κατανοητό το όλο πρόβλημα που τοποθετεί ο Μπέργκμαν. Γιατί, ύστερα από τη σκηνή όπου η Τζέννυ, παρακολουθεί από τη μισόκλειστη πόρτα, το ζευγάρι των δύο γέρων, ερωτευμένων ως την τελευταία τους πνοή ο σκηνοθέτης μας παρουσίαζε την ηρωίδα να βγαίνει στο δρόμο και να βοηθάει, στη διασταύρωση, μιά ηλικιωμένη γυναίκα που είχε τη μορφή της γυναίκας του εφιάλτη της. Και που υπαινίσσεται πώς η ηρωίδα είναι έτοιμη να δεχτεί και να καταλάβει πώς η ίδια δεν είναι παρά ένα άθροισμα διαφόρων ανθρώπων, ένα άθροισμα «ολόκληρου του κόσμου» όπως τονίζει ο ίδιος ο Μπέργκμαν, κι’ όχι απλώς μιά αμετάβλητη και προκαθορισμένη από πρίν γυναίκα, όπως η Τζέννυ Ίσακσον. Γιατί μόνο έτσι θα μπορέσει ν’ αντιμετωπίσει βαθύτερα και πιό ανθρώπινα τη ζωή και τα προβλήματά της.

         Ν. Φ. Μ.

ΠΡΟΣΩΠΟ ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΟ (ANSIKTE MOT ANSKITE) 1976

Του Βασίλη Ραφαηλίδη

Εφημερίδα Το Βήμα 8/11/1977

   Κατ’ αρχήν, είναι ο Μπέργκμαν αυτός που βρίσκεται εδώ πρόσωπο με πρόσωπο με τον εαυτό του και με το έργο του, κι ύστερα η ηρωίδα του: Γυρισμένη στο τέλος του 1975 τούτη η ταινία του, τοποθετείται στο όριο της αποφασιστικής καμπής του, δηλαδή της εγκατάλειψης της μεταφυσικής και της προσπάθειας ερμηνείας της μόνιμης και πάντα υπάρχουσας αγωνίας του με όρους που απομακρύνονται απ’ την ποιητική αυθαιρεσία, στις εικονοποιήσεις των παρακρούσεών της. Η επιτυχία της και η ευτυχία της ηρωίδας δεν είναι το αποτέλεσμα και το επιστέγασμα της ελεύθερης προσωπικότητας αλλά προϊόν της καταναγκαστικής και ευνουχιστικής αγωγής, που συγκεκριμενοποιείται και συνοψίζεται στις διακανονιστικές της συμπεριφοράς «ηθικές αρχές» του εβραιοχριστιανικού τρομοκρατικού ηθικού κώδικα, που τόσο καλά τον γνωρίζει και τόσο υπέφερε απ’ αυτόν ο Μπέργκμαν σαν γιός πουριτανού πάστορα.

    Συνεπώς, η αποτυχία της Τζέννυ ορίζει και την αποτυχία αυτού του κώδικα που επαγγέλλεται τη δυστυχία προς όφελος των κρατούντων. Ενός ηθικού κώδικα φτιαγμένου για σκλάβους και για τη διαιώνιση της σκλαβιάς τους. (Ο κακά διαβασμένος και μόνιμα παρεξηγημένος Νίτσε θα είχε να πει πάρα πολλά επί του θέματος).

    Η προσωπικότητα και η ειδική περίπτωση της Τζέννυ πρέπει να αντιμετωπιστεί από τον θεατή στην παραπληρωματική σχέση της με την προσωπικότητα και την ειδική περίπτωση του φίλου της δόκτορα Τόμας (Έρλαντ Γιόζεφσον). Η αποτυχία του όντας γενναία ομολογημένη, δεν επενεργεί διαβρωτικά στην ψυχολογία του-παραπέμπουμε εδώ στη φιλοσοφία του «ηρωϊκού πεσιμισμού» του Καμύ- ενώ η ομοφυλοφιλία του, θέμα που εμφανίζεται στη μπεργκμανική προβληματική για πρώτη φορά, λειτουργεί στη συγκεκριμένη περίπτωση σαν ενστικτώδης και άτσαλη διαμαρτυρία κατά του ηθικού κώδικα και σαν ασπίδα στον δια της ηθικής ευνουχισμό της προσωπικότητας. Όμοια σαν ασπίδα λειτουργεί και η διαπροσωπική σχέση των δύο γέρων που, με την μέχρι θανάτου αφοσίωση του ενός στον άλλο, καταφέρνουν να ξεπεράσουν τον μεγάλο τρόμο του θανάτου που, πρέπει να το τονίσουμε, αποτελεί το «μεγάλο όπλο» της τρομοκρατικής ηθικής.

   Κι εδώ ακριβώς πρέπει να διατυπωθεί η βασική επιφύλαξη για το τωρινό στάδιο εξέλιξης της μπεργκμανικής προβληματικής. Ούτε το διά της ομοφυλοφιλίας σκάνδαλο, ούτε η διά της αγάπης πράυνση είναι δυνατό να λύσουν το μεγάλο πρόβλημα της αγωνίας και του άγχους, όσο δεν αλλάζουν οι συνθήκες που τα προκαλούν κι όσο η τρέχουσα μεταφυσική ηθική δεν εννοεί να δηλώσει πώς ο θάνατος δεν είναι μυστήριο αλλά ένα απλό βιολογικό γεγονός, οπωσδήποτε ήσσονος σημασίας σε σχέση με το άλλο μεγάλο βιολογικό γεγονός πούναι η ζωή, που πρέπει να οριστεί σαν πλήρως βιωμένος χρόνος.

    ΒΑΣΙΛΗΣ  ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

    Στα Καλοκαιρινά Αφιερώματα στον σημαντικό Σουηδό δημιουργό Ingmar Bergman, που θα συνεχίσουμε και τον μήνα Αύγουστο στα Λογοτεχνικά Πάρεργα, επέλεξα να διαμερισματοποιήσω, σαν καρέ-καρέ- κριτικά πλάνο το πλάνο τα δημοσιεύματα που παλαιότερα είχα διαφυλάξει, αλλά ας μου επιτραπεί αυτή η προσωπική επαναληπτικότητα σε έναν μάγο της κινηματογραφικής τέχνης έναν ευφυή και καλλιεργημένο δημιουργό και συγγραφέα που ίσως να μην ενδιαφέρει το κοινό που επισκέπτεται, διαβάζει και αισίως ξεπέρασε τις 730. 000 λίνκ από τότε που δημιουργήθηκε αυτή η Πειραιώτικη του Πολιτισμού ιστοσελίδα. Μια ιστοσελίδα μάλιστα γυμνή από φωτογραφικό και εικαστικό υλικό που θα ομόρφαιναν την κατάθεση των πρωτογενών ή αντιγραφή παλαιότερων κειμένων. Οι αναρτήσεις είναι οι ευχαριστίες της Γενιάς μου σε όσους, όσες και όσα μας επηρέασαν τις προηγούμενες δεκαετίες ανεξάρτητα να ακολουθήσαμε κατόπιν διαφορετικούς δρόμους, μεταφυσικής, πολιτικής ή καλλιτεχνικής ρότας. Στην αντιγραφή διατήρησα την ορθογραφία της εποχής, όπου είναι επώνυμα τα άρθρα αναφέρω τα στοιχεία του συγγραφέα όπου δεν υπάρχουν ή δεν μνημονεύονται οι μεταφραστές τους αναφέρω μόνο τα στοιχεία του εντύπου. Διαλέγω και επιλέγω κριτικές προσπαθώντας όσο αυτό είναι δυνατόν να μην συμπίπτουν οι κρίσεις και οι αναλύσεις, συμπληρώνοντας με τα δικά μου τότε ή σημερινά σχόλια.

    Ο σύγχρονος, των ημερών μας κινηματογραφόφιλος, σίγουρα θα βλέπει και θα ερμηνεύει με άλλο μάτι παρακολουθώντας τα έργα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Οι καιροί, οι ρυθμοί, τα πιστεύω και οι αξίες ζωής άλλαξαν, ακόμα και το φαινόμενο της πίστης ή απιστίας αντίστοιχα, έχει σήμερα άλλες επιδιώξεις και στόχους. Η Τέχνη όμως, και στην συγκεκριμένη περίπτωση η Έβδομη παραμένει παρούσα, να την γνωρίσουμε, να την χαρούμε, να μας επαναπροβληματίσει, να την συζητήσουμε με αυτούς που το επιθυμούν. Στο διαδίκτυο υπάρχουν νεότερες κρίσεις και αναλύσεις της θεματικής των έργων του από διάφορες περισσότερο από εμένα έμπειρες ιστοσελίδες και ειδικά σαιτ για τον κινηματογράφο. Στηρίχτηκα αποκλειστικά σε ότι είχα συγκεντρώσει-σε επιλογή- τα χρόνια που πρωτοήρθα σε επαφή με τις ταινίες και τα κείμενά του.

Θα συνεχίσουμε περί Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, ενθυμούμενοι τον Θεσσαλονικιό ποιητή και εκδότη που έφυγε από κοντά μας στις 11 Αυγούστου του 2020, τον Ντίνο Χριστιανόπουλο και τον φιλόσοφο και θεολόγο Χρήστο Γιανναρά που έφυγε στις 24 Αυγούστου του 2024 ο οποίος παρ’ ότι ενδιαφέρθηκε για τις ταινίες του Ι. Μπέργκμαν δεν μίλησε πάντοτε θετικά για αυτές.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

Σάββατο 1 Αυγούστου 2026

Με την σκέψη στις τεράστιες καταστροφές των πυρκαγιών σε διάφορα μέρη της χώρας μας και των ταλαίπωρων κατοίκων της, καθώς οι στάχτες μπαίνουν από το παράθυρο.