Ο Γιάννης Χουβαρδάς σκηνοθετεί την τραγωδία Μάκμπεθ του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ

ΜΑΚΜΠΕΘ σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά

Θέατρο ΑΜΟΡΕ (Κεντρική Σκηνή)

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Μετάφραση πρωτότυπου κειμένου: Χριστίνα Μπάμπου- Παγκουρέλη.

Σκηνική εκδοχή και σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς

 Βοηθός Σκηνοθέτη: Άννυ Τσίχλη.

Σκηνικά: Λιλή Πεζανού. Κοστούμια: Νίκος Νατσούλης.

Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός.

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος. Χειρισμός φωτισμών: Γιώργος Αθανασίου.

Κινησιολογική Συνεργασία: Ιωάννα Πορτόλου.

Μακιγιάζ: Αχιλλέας Χαρίτος. Ειδικές κατασκευές: Φανή Βογιατζή.

Ερμήνευσαν οι ηθοποιοί:

Έλενα Τοπαλίδου- Ιωάννα Πορτόλου- Βαλερία Χριστοδουλίδου (Τρείς γυναίκες). Νίκος Αρβανίτης (Μακντάφ). Γιάννης Βογιατζής (Ντάνκαν). Λάζαρος Γεωργακόπουλος (Μακμπέθ). Γιάννης Μιχαηλίδης- Θωμάς Μπότσης ( παιδί του Μακντόφ). Χριστόφορος Πανούτσος (Ντόναλμπειν). Μάγδα Πένσου (Λαίδη Μακντόφ). Αμάντα Πιπεράκη (Φλίανς). Φώτης Σπύρος (Μάλκομ). Λυδία Φωτοπούλου (Λαίδη Μακμπέθ). Αιμίλιος Χειλάκης (Μπάνκο). Νίκος Ψαρράς (Ρος).

--

ΡΟΥΧΑ ΔΑΝΕΙΚΑ

της Στέλλας Λοϊζου, εφ. Το Βήμα 14/3/1999

      Δεν υπάρχει πιο ενοχλητική εντύπωση από εκείνη που δημιουργούν τα εμφανώς ξένα προς το σώμα ρούχα: πέφτουν άχαρα, κραυγάζουν τη διαφορετικότητά τους, προκαλούν αμηχανίες, υπονομεύουν την προσωπικότητα του φέροντος και προκαλούν το μειδίαμα του κόσμου. Όταν ο Μακμπέθ ρωτάει τους απεσταλμένους του βασιλιά, που του αναγγέλλουν το νέο του αξίωμα, «γιατί με ντύνετε με ρούχα δανεικά», αυτό ακριβώς μοιάζει να έχει υπόψη του- η ερώτησή του θα μπορούσε κάλλιστα να είναι «γιατί με κοροϊδεύετε;».

     Παρόμοια εντύπωση προκαλεί η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς, ένα κράμα ασύνδετων αισθητικών και ερμηνευτικών επιλογών, που συγκρούονται τόσο μεταξύ τους όσο και με το κείμενο καταστρέφοντας κάθε ελπίδα συνοχής και αγγίζοντας συχνά το όριο της γελοιότητας. Νοιώθουμε ότι έχουμε μπροστά μας τη δουλειά ενός σκηνοθέτη που δεν κατάφερε να συγκροτήσει μια προσωπική ανάγνωση της τραγωδίας και κατέφυγε σε διάφορα στυλιστικά ή θεωρητικά καλούπια, τα οποία επέβαλε αδέξια στο εγχείρημά του στα πλαίσια ενός επιπόλαιου «εκσυγχρονισμού».

     Η «εκσυγχρονιστική» αυτή διάθεση δηλώνεται από την πρώτη στιγμή, όπου οι ήρωες εμφανίζονται κουστουμαρισμένοι και παίρνουν τις θέσεις τους- κυλιόμενες καρέκλες γραφείου-μέσα σε ένα ψυχρό μεταλλικό περιβάλλον, μια αφαιρετική εκδοχή υπερμοντέρνων εργασιακών χώρων. Ο βασιλιάς Ντάνκαν είναι τώρα το «μεγάλο αφεντικό» και οι υπόλοιποι ευγενείς είναι τα ανερχόμενα και αιμοδιψή μεγαλοστελέχη, που διεκδικούν την κορυφή με δόλια μέσα και θανάσιμα σχέδια.

     Αυτός ο παραλληλισμός συνθηκών και ιεραρχιών του τότε και του τώρα θα μπορούσε ενδεχομένως να αποδειχθεί θεατρικά γόνιμος-τότε θα ήμαστε διατεθειμένοι να παραβλέψουμε ακόμη και τις διάφορες φιγούρες πολεμικών τεχνών που εκτελούνται περιστασιακά από τους γιάπις εις ένδειξιν αναγνώρισης του αρχηγού. Η απληστία του σκηνοθέτη όμως εισβάλλει επιθετικά και το σόου ξεκινά αιφνιδιαστικά στην έπαυλη του κεντρικού ήρωα: ο Μακμπέθ αρπάζει το μικρόφωνο, μετατρέπεται σε ροκ σταρ και αρχίζει να τραγουδάει το “Great Pretender” (στην πρωτότυπη εκτέλεση των Platters) συνοδεία της γκλάμορους γουνοφορεμένης λαίδης και των υπόλοιπων στελεχών, που μεταμορφώνονται ξαφνικά σε αυτοσχέδιους σαξοφωνίστες και παραβιάζουν τα όρια συνοχής μας με το παράφωνο παίξιμό τους.

     Το μεταθεατρικό αυτό εύρημα θυμίζει κακόγουστο αστείο και αρχίζουμε να αναρωτιόμαστε μήπως βαθύτερη επιδίωξη του σκηνοθέτη είναι η παρωδία του σαιξπηρικού κειμένου. Η απορία αγγίζει τη βεβαιότητα όταν η Λαίδη Μακντόφ και ο γιός της ξεπροβάλλουν μέσα από ένα δωματιάκι κλειστοφοβικά παραγεμισμένο με ωμά κρέατα και η ηθοποιός απαγγέλλει τα λόγια της ενώ τεμαχίζει με μανία ένα σαλάμι.

     Λίγο πρίν από το τέλος συνειδητοποιούμε ότι η υπόθεση κινείται προς μια μάλλον διαφορετική πορεία, βασικές συνισταμένες της οποίας είναι ο Φρόιντ και οι ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις του έργου (βλέπε σχετικά κείμενα στον «Μικρό ερμηνευτικό οδηγό της παράστασης» που προσφέρεται μαζί με το πρόγραμμα).Μέσα από αυτό το πρίσμα ο χρησμός των μαγισσών που παραπλανά τον Μακμπέθ καθησυχάζοντάς τον ότι «κανείς από γυναίκα γεννημένος δεν πρόκειται να τον βλάψει» αποτελεί τη βασική έκφραση της αντιμητρικής φαντασίωσης που βρίσκεται- σύμφωνα με τη συγκεκριμένη οπτική γωνία-στο επίκεντρο του έργου. Ο κεντρικός ήρωας βιώνει με τρομακτικό τρόπο την απειλή που θέτουν στον ανδρισμό του οι εκπρόσωποι της εξουσίας αυτής, η δυναμική σύζυγος και οι μάγισσες. Πίσω από τον εφιάλτη κρύβεται τελικά η φοβία του ευνουχισμού, η οποία στην παράσταση λαμβάνει κυριολεκτικά χαρακτήρα: στην τελευταία πράξη ο πολιορκούμενος Μακμπέθ τοποθετείται πάνω στο χειρουργικό κρεβάτι και υποβάλλεται σε διαδικασία αφαίρεσης της ανδρικής φύσης του. Και τότε βάφει το πρόσωπό του άσπρο και φοράει το φουστάνι της Λαίδης, ολοκληρώνοντας το παιχνίδι των ρόλων με τον ίδιο αφελή τρόπο που εκείνη είχε προηγουμένως «αποδείξει» την ανδροπρέπειά της φορώντας το σακάκι και φιλώντας τις γραβάτες του.

     Μέσα σε όλο αυτό το συνονθύλευμα, όπου η ψυχανάλυση αποκτά υπόκρουση ροκ, οι μάγισσες μοιάζουν διανοητικώς καθυστερημένες και ο Μακμπέθ είναι ταυτόχρονα γιάπις, χασάπης και κρυπτοομοφυλόφιλος, καταργείται κάθε αφηγηματική συνοχή- σε τέτοιο σημείο που αν δεν γνωρίζαμε ήδη το έργο πιθανότατα δεν θα καταλαβαίναμε τα τεκταινόμενα.

     Ελαφρώς ξεχωρίζουν οι δύο πρωταγωνιστές, οι περιστασιακές εκλάμψεις των οποίων δεν αρκούν για να αντισταθμίσουν τον πανικό του χάους. Η Λυδία Φωτοπούλου είναι ίσως η μόνη με καθαρή άρθρωση και συνεπώς η μόνη που μας επιτρέπει να καταλάβουμε τι λέει. Τόσο αυτή όσο και ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος δείχνουν να έχουν κάποιες δυνατότητες, υποκύπτουν όμως τελικά στην σκηνοθετική αναποφασιστικότητα και σπαταλιούνται προς χίλιες κατευθύνσεις, αδυνατώντας να δημιουργήσουν συγκροτημένα πορτρέτα. Ειδικά στην περίπτωση του τελευταίου, πουθενά στον ορίζοντα δεν διαγράφεται η τραγική προσωπικότητα του Μακμπέθ- ενός ήρωα που βυθίζεται στα σκοτάδια για να αναδυθεί κάθε φορά περισσότερο αιματοβαμμένος αλλά και περισσότερο ερωτικός μέσα από την απαράμιλλη ομορφιά του λόγου του.

Η κυρία Στέλλα Λοϊζου είναι θεατρολόγος, master θεατρολογίας τουYale University.

--

Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΗΣ ΠΑΝΩΛΟΥΣ

του Κώστα Γεωργουσόπουλου, εφ. Τα Νέα, Πρόσωπα 21^ος Αιώνας τχ. 7/24-4-1999

Φέτος, στην Αθήνα, είχαμε την ευκαιρία να έχουμε προς μελέτη ένα ακραίο σύμπτωμα σκηνοθετισμού, μια εκδήλωση σκηνοθετικής πανώλους.

    Ο σκηνοθετισμός, έγραφα στο περασμένο «Νήμα της στάθμης», είναι μια γεροντική ασθένεια του θεάτρου. Ενώ ο σκηνοθέτης εδώ και έναν αιώνα αναδύθηκε ως αναγκαίος παράγοντας ερμηνείας ενός θεατρικού κειμένου, ενώ χρειαζόταν στους πολυσήμαντους καιρούς μας ένας αισθητικός οργανωτής, ο οποίος να συγκερνά προς ορατό σκηνικώς και παραστασίμως πόλο τα ιδεολογικά και άλλα ποικίλα νήματα της θεατρικής γραφής, ο σκηνοθετισμός απετέλεσε μια παρέκκλιση από τον ουσιώδη ρόλο που επεφύλαξε η ανάγκη στον σκηνοθέτη.

Όπως ήδη έγραψα, ο σκηνοθετισμός υπερβαίνει τα κείμενα και πολύ συχνά τα συκοφαντεί, όχι σπάνια τα «διορθώνει», τους αλλάζει άξονα και τα φώτα. Ενώ ο σκηνοθέτης έχει υποχρέωση να ανακαλύψει τις εσωτερικές πηγές ενέργειας ενός κειμένου και κατά την κρίσιν αγαθού ανδρός να αλλάξει τον φωτισμό του, ο σκηνοθετισμός αλλάζει κυριολεκτικώς τα φώτα ή, αν θέλετε, φωτίζει τα κείμενα έξωθεν, από πηγές ανεξάρτητες του κειμένου, αλλότριες και όχι σπάνια ουσιωδώς εχθρικές αισθητικώς και ιδεολογικώς.

Φέτος στην Αθήνα, είχαμε την ευκαιρία να έχουμε προς μελέτη ένα ακραίο σύμπτωμα σκηνοθετισμού, μια εκδήλωση σκηνοθετικής πανώλους (θυμίζω πως η λέξη πανώλης είναι σύνθετη από τις λέξεις παν και όλλυμι- όλεθρος), εκδήλωση λοιπόν αισθητικής πανούκλας, αφού έπεσε ως πανωλεθρία έως στον σαιξπηρικό «Μακμπέθ». Αναφέρομαι στον σκηνοθέτη Γιάννη Χουβαρδά που, για πολλοστή φορά, συστηματικά, συνειδητά και, ομολογώ, συνεπέστατα επιτίθεται εναντίον ενός κλασικού κειμένου με ευθύ τρόπο και ξεκάθαρο, με σκοπό να το εξευτελίσει. Αν ο Χουβαρδάς ήταν ένας ατάλαντος, αγράμματος ξυλοσχίστης, ένας ανίκανος να αναγνώσει ένα ποιητικό κείμενο, το πράγμα θα μας άφηνε αδιάφορους. Ο Χουβαρδάς είναι ένας διανοούμενος μεγαλοαστός, με πολύ καλές σπουδές, με ενημέρωση και, χωρίς αμφιβολία, με ικανότητες τουλάχιστον οργανωτή ενός θεάματος. Επειδή, ό,τι ανέβασε έως τώρα έγινε είτε σε κρατικούς θιάσους είτε στο δικό του επιχορηγούμενο αφειδώς, είχε την πολυτέλεια των μέσων και την άνεση να οργανώνει παραστάσεις άρτιες με διανομές υψηλών προδιαγραφών.

Άρα το πρόβλημα της αισθητικής παρέκκλισης, του σκηνοθετικού συμπτώματος που παρουσιάζει, ανάγεται όχι πλέον σε ανικανότητα, αλλά σε ιδεολογία, σε πίστη, πείσμα και πιθανόν ιδεοληπτικά σύνδρομα.

Το έκτρωμα «Μακμπέθ» ήταν η αποκορύφωση μιας αλυσίδας ανάλογων προσεγγίσεων που ξεκινά από τον Ευριπίδη, τον Ρακίνα, τον Ζολά, τον Γουέμπστερ κ. ά. νεκρούς ήδη συγγραφείς. Διότι, πρέπει εδώ να τονιστεί, ο σκηνοθετισμός πάσχει και από μια πανικόβλητη δειλία, αφού έως τώρα κανείς ρέκτης ανασκολοπιστής δεν τόλμησε να συμπεριφερθεί προσβλητικά και εξουθενωτικά σε έργα ζώντος συγγραφέως. Ούτε καν συγγραφέως που εμπίπτει το έργο του στις προδιαγραφές του νόμου περί πνευματικής ιδιοκτησίας και του δικαιώματος των κληρονόμων στο λεγόμενο ηθικό δικαίωμα, δηλαδή την προστασία του έργου από κάθε είδους προσβολή.

Ο Χουβαρδάς χρειάζεται ένα κλασικό κείμενο ή ένα νεοκλασικό κάποιας ηλικίας για να ασκήσει πάνω του την αισθητική βία, έχοντας εξασφαλίσει την ατιμωρησία εκ μέρους του συγγραφέα του.

Απορώ, πάντως, με τους μεταφραστές των έργων που σκηνοθετεί ο Χουβαρδάς. Γιατί, βέβαια, για να βιάσεις ένα κείμενο, βιάζεις εν πρώτοις τη λέξη του, το γράμμα, είτε κάνοντας προσθοαφαιρέσεις είτε αλλάζοντας τη σειρά των σκηνών είτε φέρνοντας τα πάνω κάτω. Π.χ. στο «Μακμπέθ» η μεταφράστρια κ. Μπάμπου-Παγκουρέλη έχει πιστά μεταφράσει τη σκηνή που οι φρουροί του βασιλιά Ντάνκαν, αμέριμνοι, χωρίς να γνωρίζουν πως ο βασιλιάς έχει δολοφονηθεί, συνομιλούν για το πότε έχουν εντολή να τον αφυπνίσουν. Έτσι, ορθώς πάει κι έρχεται η κοινόχρηστη λαϊκή έκφραση «πότε διέταξε να τον σηκώσουμε», «πότε πρέπει να σηκωθεί», «πάω να τον σηκώσω», πώς γελοιοποίησε Σαίξπηρ και μετάφραση ο Χουβαρδάς. Κάθε φορά που οι φρουροί αναφέρουν το ρήμα «σηκώνεται» κτλ., κοιτούν το υπογάστριό τους και ξεκαρδίζονται στα γέλια. Ο Χουβαρδάς, βέβαια, μας έχει συνηθίσει σε τέτοιου είδους μεταποιήσεις του άξονα με κριτήριο πάντα έναν φροϋδικό σεξουαλισμό. Έχει κανείς συχνά την εντύπωση πως ψάχνει εμμόνως, σώνει και καλά, να βρει πίσω και από την πλέον αδιάφορη σκηνή σεξουαλική πρόθεση.

Γνωρίζω πως ο μακαρίτης ο Φρόυντ πήρε πολλούς στον λαιμό του, αλλά εδώ πλέον το πράγμα καταντάει θλιβερό, αφού θυμίζει πια σύνδρομα εσώκλειστων εφήβων ιδιωτικών αγγλικών κολεγίων. Ο Χουβαρδάς ως σκηνοθέτης έχει τευτονική παιδεία και προτεσταντική δομή. Και είναι γνωστό πως σε αυτές τις χώρες, του Βορρά, συχνά οι ενοχές και οι απαγορεύσεις εκδηλώνονται στην τέχνη ως εξορκισμοί και παίρνουν τη μορφή της ασέλγειας, της λαγνείας, των καταδεσμών, των εφιαλτών κ. λπ.

     Ο Χουβαρδάς παλεύει να ξεφύγει ως καλλιτέχνης από τις παγίδες που του έχει στήσει η κοινωνική και εκπαιδευτική του καθηκοντολογία. Και εκδικείται ανά πάσα στιγμή την ψευδή του συνείδηση. Έτσι, αυτός ο αστός διανοούμενος, ο κατ’ εξοχήν γιάπης είδε ως γιάπηδες χρηματιστές και μάλιστα του γιαπωνέζικου στρατοκρατικού μοντέλου τους ήρωες του Σαίξπηρ. Ναι, ναι. Μεγάλο εύρημα και μεγάλη δειλία. Μεγάλη δειλία γιατί θαυμάσια αν είχε ειλικρινείς προθέσεις και ήθελε να ανατάμει τις δυναστείες του πλούτου, από τις οποίες μάλιστα ως αστική εταιρεία θεάτρου αντλεί συμπληρωματικούς πόρους για τις παραστάσεις του, θα είχε παραγγείλει, σ’ ένα σύγχρονο συγγραφέα ένα έργο, έστω κι αν χρειαζόταν να κρατήσει το στόρι του «Μακμπέθ». Όταν η Λυμπεράκη έγραψε για τον Ντασσέν τη «Φαίδρα», αυτό έκανε. Αλλά αν ο  Χουβαρδάς ήθελε να ανατάμει πράγματι τους μηχανισμούς της εξουσίας του χρήματος και του συνδικάτου του εγκλήματος είχε τη ν «Αγία Ιωάννα των σφαγείων» του Μπρέχτ και την μπρεχτική σάτιρα του Ντύρενματ, που ανέβασε έξοχα πριν από χρόνια ο Ρεμούνδος με την Γεωργούλη και τον Μπέζο.

     Αλλά όχι, ο Χουβαρδάς θέλει να εξευτελίσει τον Σαίξπηρ, Έτσι, ο τραγικός φιλόδοξος είναι ανίκανος, οδηγείται σε χειρουργική επέμβαση, αλλάζει φύλο και ως κυρία Χειλουδάκη, με φουστίτσα και ξεμπράτσωτη, δίνει την τελευταία του μάχη. Η Λαίδη Μακμπέθ είναι μια φετιχίστρια, φοράει γραβάτες και ρίχνεται στους φαντάρους ξεδιάντροπα. Ζει μέσα σε μια ντουλάπα, όπως η οικογένεια του Μακντόφ ζει μέσα σε επαγγελματικό ψυγείο!

Πρόκειται για παιδαριώδες λύσεις ενός τελείως αμήχανου καλλιτέχνη, που κάθε στιγμή μπροστά στον πανικό της πρωτοτυπίας ψάχνει να βρει τι θα ενοχλούσε τον μικροαστισμό και τι θα εντυπωσίαζε τους γιάπηδες ή το χειρότερο και θλιβερότερο, τι θα εντυπωσίαζε νέα αποπροσανατόλιστα παιδιά  που ξιπάζονται με την πρόκληση. Ο Χουβαρδάς, καθαρόαιμος γιάπης, γνωρίζει τι ενθουσιάζει σήμερα τα απορφανισμένα από ουσιώδη παιδεία νέα παιδιά’ η δημόσια αφόδευση πάνω σε ό,τι η παιδεία έχει αποδεχτεί ως αξίες.

Εκμεταλλεύεται την αποτυχία του εκπαιδευτικού συστήματος να εμφυσήσει σεβασμό στους κλασικούς και με το πρόσχημα του μοντερνισμού (καλύτερα του πλέον φαύλου ιδεολογήματος της εποχής μας του μετά-μοντερνισμού, μιας πολιτισμικής πορνείας, ενός αισθητικού ρεύματος που λειτουργεί με τη λογική του σούπερ μάρκετ) και της ελευθερίας της ερμηνείας και της έκφρασης γελοιοποιεί τον Σαίξπηρ, εξευτελίζει την έννοια του τραγικού, φτύνει πάνω σε ολόκληρη τη θεατρική φιλολογία, διαβρώνει την ποιητική γλώσσα με την πεζοποίηση, ταπεινώνει την υποκριτική (είδα ηθοποιούς με σεμνή και γόνιμη πορεία στο θέατρο που ως επαγγελματίες σε εποχή ανεργίας βρήκαν, νόμιζαν, μια ευκαιρία να υπηρετήσουν το ποιητικό θέατρο, να ντρέπονται, να κρύβονται πίσω από τις κολόνες και να κοκκινίζουν πίσω από το μακιγιάζ τους στον εκτρωματικό «Μακμπέθ» του Χουβαρδά) και εξαπατά ένα διψασμένο κοινό με το άλλοθι του επιχορηγούμενου θιάσου (άρα του κρατικώς νόμιμου και αποδεκτού – βρε αδελφέ, θα πει το φρικιό, εδώ το χρηματοδοτεί το συντηρητικό κατεστημένο, άρα…)

Ναι, πολλές φορές, ο σκηνοθετισμός είναι ένας τούρκικος απόπατος, ένας λάκκος με περιττώματα, σκεπασμένα με περσικό χαλί ή με σελίδες του Φρόιντ ή με ομόλογα εταιρειών που διαφημίζονται ως σπόνσορες πρωτοποριακών θιάσων.

--

ΚΑΤΙ ΣΑΠΙΟ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΓΟΥΩΛ ΣΤΡΗΤ;

της Δηώ Καγγελάρη, εφ. Ημερησία 15/5/1999

     Ολοκληρώνω σήμερα την κριτική αποτίμηση των χειμερινών δραστηριοτήτων του «θεάτρου του Νότου» με τον «Μάκμπεθ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά.

     Η σκηνοθετική και υποκριτική προσέγγιση του «Μάκμπεθ» έχει αποδεχτεί διεθνώς τόσο εξαιρετικά δύσκολη υπόθεση, ώστε, αυτή η πιο μικρή σε έκταση αλλά αριστουργηματική, σαιξπηρική τραγωδία να θεωρείται… στοιχειωμένη και ο τίτλος της δυσοίωνος για όσους τον προφέρουν.

     Εκ πρώτης όψεως, το έργο έχει δομηθεί σύμφωνα με την πλοκή των ιστορικών δραμάτων και επικεντρώνεται στην άνευ όρων διεκδίκηση του θρόνου και στον ανελέητο κύκλο αίματος, δόλου και προδοσίας: Από την εγκληματική άνοδο στην εξουσία, στην τραγική πτώση και στη νέα στέψη.

     Δύο πρόσωπα από την ιστορία της Σκοτίας προμήθευσαν στον Ελισαβετιανό ποιητή την πρώτη ύλη: Ο Ντόνγουολντ που δολοφόνησε τον βασιλιά Νταφ το 967 και ο Μακμπέθ που διαδέχτηκε τον Ντάνκαν το 1040. Αμφότεροι είχαν, καθώς φαίνεται, ιδιαίτερα φιλόδοξες συζύγους, καθώς και πάρε-δώσε με μάντισσες…

     Περί το 1606, λοιπόν, ο Σαίξπηρ σμίγει ιστορικά και ονειρικά στοιχεία, εισάγει μάγισσες του κακού, φαντάσματα και οπτασίες για να δημιουργήσει το δικό του σάπιο βασίλειο της Σκοτίας και μαζί δύο κορυφαίους ρόλους: Του Μάκμπεθ, στρατηγού του βασιλικού στρατού, ο οποίος ζει τον φαύλο κύκλο αίματος και εφιάλτη και της λαίδης Μακμπέθ, ηθικής αυτουργού αυτού του κύκλου.

     Ίσως, όμως, ο Μακμπέθ να αποτυπώνει μια αλληγορία της βιβλικής πτώσεως. Κυρίαρχη χειρ της τραγωδίας είναι η βούληση της λαίδης, η οποία δεν είναι μόνο ο ψυχολογικός πειρασμός του Μακμπέθ, αλλά και εν δυνάμει οι παραφυσικές εμφανίσεις της τραγωδίας.

     Η λαίδη Μακμπέθ είναι εν τέλει οι τρείς μάγισσες, οι οποίες προμαντεύουν και εξωθούν στο κακό. Είναι το ίδιο το κακό, τα φαντάσματά του. Η ίδια θα πέσει ιδιοχείρως, εγκαταλείποντας τον Μακμπέθ, ώστε αυτός μόνος να αντιμετωπίσει την τελεσιδικία των πράξεών του.

     Φυσικά, κάθε εποχή αντιμετωπίζει με τα δικά της όπλα το σαιξπηρικό κείμενο.

     Το αδικοχυμένο αίμα, άλλοτε ερμηνεύεται με αριστοτελικούς όρους και συνοδεύεται από την κάθαρση και άλλοτε ως ιστορική αναγκαιότητα ή ως τραγικότητα της ιστορίας. Ο Νίτσε, ο Ντοστογιέφσκι, ο Φρόιντ, ο Σαρτρ και άλλοι πολλοί επιστρατεύονται προς στήριξιν των εκάστοτε αναγνώσεων.

    Εν σωτηρίω έτει 1999, ο Γιάννης Χουβαρδάς τοποθετεί τον «Μακμπέθ» στην καρδιά της παγκοσμιοποίησης, στον κόσμο των μυστικών υπηρεσιών, των ομίλων εταιριών, όπου το χρήμα αποζητάει το χρήμα, όπως «το αίμα αποζητάει το αίμα» και η δίψα του κέρδους επιβάλλεται σαν μοίρα.

     Στο, υψηλού design, σκηνικό της Λιλής Πεζανού (σ’ αυτήν την παραγωγή η σκηνή της κεντρικής αίθουσας του «Αμόρε» έχει τοποθετηθεί απέναντι από την είσοδο) γιάπηδες στρατηγοί (ντυμένοι με άψογα “signes” κοστούμια από το Νίκο Νατσούλη) των οικονομικών κολοσσών ή της Γουώλ Στρητ υποδύονται τους ανταγωνιστές του στέμματος, παίζοντας εν χορώ σαξόφωνο στον ρυθμό της εκροής κεφαλαίων. Ως ροκ τραγουδιστές, άλλωστε, εμφανίζονται κάποια στιγμή ο κ. και η κ. Μακμπέθ.

     Εκεί, στο βάθος, ως σε βιτρίνα παραισθήσεων, οι τρεις μάγισσες μοιάζουν με φευγάτα φρικιά- και πείθουν. Στο άνοιγμα μιας πόρτας, προβάλλει πότε ένας χώρος γεμάτος ωμά κρέατα, μετωνυμία της σφαγής και πότε μια γκαρνταρόμπα με ανδρικά κοστούμια, κρησφύγετο μιας σατανικής λαίδης που αναλαμβάνοντας ανδρικό ρόλο οπλίζει το χέρι του άντρα της «σχεδόν σαν σε ερωτική πράξη».

    Αν στο κείμενο η λαίδη Μακμπέθ αξιώνει από τον Μακμπέθ τον φόνο ως επιβεβαίωση της αρσενικής φύσης του, στη σκηνοθεσία του Χουβαρδά τον οδηγεί στον ευνουχισμό. Προσωπικά θα συμφωνήσω περισσότερο με τον Γιαν Κοτ, ο οποίος υπογραμμίζει ότι «σ’ αυτό το ζευγάρι υπάρχει κάποια σεξουαλική ασφυγξία, κάποια μεγάλη ερωτική ήττα», για να προσθέσει, αμέσως μετά, ότι αυτό μπορεί να είναι ουσιαστικό για την ερμηνεία δύο ρόλων και όχι για την ερμηνεία της τραγωδίας.

     Ούτως ή άλλως, θα προτιμούσα η επέμβαση αφαίρεσης των ανδρικών οργάνων να δίνεται μέσα από έμμεσους τρόπους.

Η Λυδία Φωτοπούλου (Λαίδη Μακμπέθ),ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος (Μακμπέθ) και ο παλαίμαχος Γιάννης Βογιατζής (Ντάνκαν) ήταν οι τρείς ηθοποιοί που κυρίως στήριξαν το εγχείρημα του Γιάννη Χουβαρδά στην έγκυρη μετάφραση της Χριστίνας Μπάμπου- Παγκουρέλη.

     Θα χρησιμοποιούσα γι’ αυτήν την πρόταση τον όρο «παρωδία», όχι βέβαια με την κωμική του διάσταση  αλλά «παρ-ωδικώς», ως μία «άλλη» παράλληλη ή αντί-θετη ανάγνωση. Παρά τις όποιες αντιρρήσεις, θεωρώ ότι η παράσταση του «Θεάτρου του Νότου» ανοίγει έναν ενδιαφέροντα διάλογο στο κεφάλαιο της σύγχρονης προσέγγισης των κλασικών.

--

ΑΛΛΟΥ ΤΑ ΚΑΚΑΡΙΣΜΑΤΑ….

Μάκβεθ (;) στο «Αμόρε»

του Λέανδρου Πολενάκη, εφημερίδα Η Αυγή 10/4/1999

     Το θέμα του «Μάκβεθ» είναι σχετικά απλό. Έχουμε σε γενικές γραμμές ένα δράμα που μας δείχνει τις δυνάμεις οι οποίες αποσυνθέτουν το πρόσωπο της τυραννίας και καταστρέφουν την εξουσία του τυράννου. Με τρόπο σχεδόν μαθηματικό παρακολουθούμε πώς το αίμα που σωριάζεται σε άλλο αίμα γεννά την ύβρη, μέσω δε αυτής την κάθαρση, όπως την αντιλαμβάνεται το αναγεννησιακό θέατρο: σαν απότομη, δηλαδή, μεταβολή του ποσού συγκίνησης που γεννούν οι τρομερές πράξεις, σε ποιόν, που απελευθερώνει το παγιδευμένο, λιμνάζον συναίσθημα και ανακουφίζει ψυχικά τον θεατή. Από αυτή την άποψη ο «Μάκμπεθ» αποτελεί πρότυπο τραγωδίας με κάθαρση, σύμφωνα με την κλασική και μέχρι σήμερα επικρατούσα ερμηνεία της «Ποιητικής» του Αριστοτέλη. Μικρογραφία της πάλης αυτής για επικράτηση αποτελεί και ο αγώνας για την εξουσία που βλέπουμε να εκτυλίσσεται, μέσα στο έργο, ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα, στον Μάκβεθ και τη λαίδη Μάκβεθ. Ο Σαίξπηρ, κατά τη προσφιλή του τακτική, αναπτύσσει εδώ ένα διανοητικό, διαλεκτικό παιχνίδι που καταλήγει στην αναίρεση της ίδιας της λογικής ανάλυσης, του αρχικού λογικού συλλογισμού που την έβαλε σε κίνηση: η λαίδη Μάκμπεθ ως γυναίκα θέλει να νικήσει έναν άντρα εξ ορισμού δυνατότερό της. Έναν άντρα που μπορεί δηλαδή να κάνει, ως άνδρας, όσα εκείνη από τη φύση της δεν μπορεί να πράξει (ο φόνος του βασιλιά). Αλλιώς, αν ο άντρας δεν είναι πράγματι ο δυνατότερος , η νίκη της επάνω του δεν θα έχει καμία αξία. Ο Μάκβεθ όμως διστάζει, δεν μπορεί να σκοτώσει τον βασιλιά. Για να φτάσει ως την έσχατη πράξη πρέπει πρώτα η λαίδη να τον κάμψει, να του επιβληθεί. Να τον ωθήσει δηλαδή στην πράξη, να γίνει δυνατότερή του, να τον «γεννήσει»-ως άντρα στην ουσία. Τότε μόνο θα έχει νικήσει έναν άντρα πράγματι πιο δυνατό από αυτήν, αν τον αναγκάσει να γίνει δυνατότερός της πράγμα που κατορθώνει χρησιμοποιώντας με τέχνη τη γυναικεία της ιδιότητα. Όμως με το να του επιβληθεί και να τον εξαναγκάσει να τελέσει ακριβώς εκείνη την πράξη που συνιστά το όριο των δικών της δυνατοτήτων (η λαίδη μας έχει δηλώσει ότι πρόθυμα θα σκότωνε το ίδιο το βρέφος της που θα θήλαζε από τον μαστό της, αλλά δεν μπορεί να ξεπεράσει την εικόνα του πατέρα της που της θυμίζει ο γέρο- βασιλιάς καθώς κοιμάται), με το να τον νικήσει δηλαδή αποδεικνύεται όντως εκείνη πιο δυνατή στη μεταξύ τους σχέση. Και η επικράτησή της αυτή κάνει την τελική νίκη της χωρίς περιεχόμενο, χωρίς αντίκρισμα, δεδομένου ότι δεν νίκησε και δεν σκότωσε έναν άντρα δυνατότερό της, αλλά ένα παιδί που χειραγωγεί, το παιδί της, τον Μάκβεθ! Η νίκη της γυναίκας πάνω στον άντρα φέρνει την ήττα της γυναίκας και η νίκη της λαίδης πάνω στη γυναίκα φέρνει την ήττα της λαίδης! Η χειραγωγούμενη προσωπικότητα του Μάκβεθ είναι μ’ αυτήν την έννοια ένα πρόπλασμα της δυστυχούς συνειδήσεως των φορέων της πολιτικής που, υπό το βάρος της εκάστοτε σκοπιμότητας άλλα σκέφτονται άλλα λένε και άλλα πράττουν, οδηγώντας τελικά τις κοινωνίες στο χάος. (Έννοια της δυστυχούς συνείδησης, που διατυπώθηκε για πρώτη φορά στην αναγέννηση από τον Τόμας Μορ, και να την επεξεργαστεί διακόσια χρόνια αργότερα ο Έγελος). Ο Σαίξπηρ όμως εδώ απογυμνώνει την πολιτική πράξη από κάθε σκοπιμότητα, την τυραννία των ισχυρών από κάθε πρόσχημα, αφήνοντας γυμνό το κίνητρο της ωμής φιλοδοξίας. Για όλους αυτούς τους λόγους ο Μάκβεθ είναι ένα βαθιά πολιτικό έργο, που ας αφορά όλους, ιδίως σήμερα.

     Η παράσταση στο θέατρο «Αμόρε» (σκηνοθεσία Χουβαρδά) διαχειρίζεται το δράμα αυτό του Σαίξπηρ σαν να μη μας αφορά καθόλου, σαν να είναι κάτι ξεκομμένο από τον κόσμο μας, σα νη μη συμβαίνουν και να μην επαληθεύονται σήμερα, δίπλα μας, με ανατριχιαστικήν ακρίβεια, όλα όσα το έργο προφητεύει. Σε άλλες ίσως εποχές, πιο χαλαρές, λιγότερο κρίσιμες, μια παρωδία του Σαίξπηρ και ειδικότερα του Μάκβεθ, ίσως θα μπορούσε να περάσει με ένα «δε βαριέσαι». Αναφέρω, παρεμπιπτόντως ότι μια ανάλογη παράσταση παρωδία του Άμλετ, σε στυλ καμπαρέ, με προσπάθεια από-πολιτικοποίησης του μηνύματός του. Πέρυσι τέτοιον καιρό σφυρίχτηκε άγρια, αποδοκιμάστηκε και διακόπηκε από το κοινό ενός μεγάλου θεάτρου στο Βελιγράδι, κάτι που προκάλεσε γενική κατάπληξη, δεδομένου ότι το σερβικό θεατρικό κοινό ποτέ ως τα τώρα δεν είχε δώσει δείγματα τέτοιας αντίδρασης. Το γεγονός ερμηνεύτηκε από τον Τύπο ως αντίδραση πολιτική με πολλαπλούς αποδέκτες. Για να επανέλθω τώρα στην παράσταση του «Αμόρε», θα πω τούτα τα λίγα: πρόκειται για μια συστηματική παραμόρφωση, με το πρόσχημα της παρωδίας, διαστροφή τόσο του κειμένου όσο και των προθέσεων του συγγραφέα. Δεν υπάρχει ούτε μια από τις πολιτικές ατάκες του έργου, για ελευθερία του ανθρώπου, για αξιοπρέπεια, για τ’ ανθρώπινα δικαιώματά του, που να μην υπονομεύεται από την παράσταση, να μην διακωμωδείται και να μη «σχολιάζεται» ακολουθούμενη πάντα από μια χλευαστική χειρονομία, γκριμάτσα, φωνή και μουσική που διασύρει. Ο μεγάλος μονόλογος της λαίδης, αναφέρω ένα τυχαίο παράδειγμα, εκφωνείται από μικροφώνου σε ύφος και στυλ καμπαρέ. Και παρακαλώ να μη μου μιλήσει κανείς για Μπρεχτ, διότι… αλλού τα κακαρίσματα. Γιατί λοιπόν όλα αυτά;

     Κάνω μια υπόθεση αν κάπου σε κάποια σκοτεινά κέντρα κάποιας φανταστικής ή όχι υπερδύναμης, κάποιοι αποφασίσανε και βάλανε σ’ εφαρμογή ένα σχέδιο εξουδετέρωσης με τη γελοιοποίησή τους όλων των μεγάλων κειμένων της ανθρωπότητας που μας βοηθάνε ακόμη να ζήσουμε, να κάνουμε τη ζωή μας καλύτερη, να διατηρήσουμε τέλος πάντων την πολιτική μας συνείδηση, πώς τότε πρέπει να αντιδρούμε εμείς μπροστά σε τέτοια φαινόμενα; Με τη φαρισαϊκή ευπρέπεια που μας διακρίνει συνήθως ή σαν τους θεατές του Βελιγραδίου. Και τι γυρεύουν σ’ αυτή την παράσταση ηθοποιοί με αποδειγμένη πολιτική ευαισθησία, κάποιοι μάλιστα από τους οποίους έλαβαν μέρος στην πρόσφατη ολονύχτια αντιπολεμική καθιστική διαδήλωση. Πώς συμβιβάζονται αυτά τα δύο…

--

Μάκβεθ στο χρηματιστήριο

της Έφης Μαρίνου, εφ. Κυριακάτικη 7/2/1999, σ.9/49

     Άντρες ντυμένοι σε γιάπικο στιλ, γυναίκες με βραδινά φορέματα, μικρόφωνα χρηματαγορές. Μόνο που όλ’ αυτά συμβαίνουν στη σκηνή.

      Η ιστορία του «Μάκβεθ» ανεβαίνει την Παρασκευή στο «Αμόρε» φερμένη στο σήμερα, ακροβατώντας σαν πολιτικό θρίλερ στις πολεμικές εστίες που αναβοσβήνουν στους πίνακες των οικονομικών αξιών. Το μέτωπο επικεντρώνεται στο χρηματιστήριο.

     Η παράσταση δανείστηκε μάλιστα τις πολεμικές «εξαρτύσεις» των χρηματιστών. Ο κύκλος αίματος αρχίζει σ’ ένα σκηνικό και παραπέμπει σε απρόσωπη εταιρεία με γυάλινους τοίχους, καρέκλες γραφείου και ειδικούς φωτισμούς. Οι άνδρες ντυμένοι σε γιάπικο στιλ, οι γυναίκες με σημερινά βραδινά φορέματα. Τα βασιλικά δείπνα παρατίθενται ως πάρτι με σκοτσέζικο ουίσκι και τσάι. Σε κάποιες σκηνές οι ήρωες χρησιμοποιούν μικρόφωνα, ενώ όλοι οι άνδρες του έργου παίζουν τρομπέτα. Είναι η ξεκούραση των πολεμιστών στα χαρακώματα των χρηματαγορών. Ο Μάκβεθ παίζει ηλεκτρική κιθάρα και οι τρείς μάγισσες πιάνο.

     «Ό,τι μπορεί να εκληφθεί ως ακρότητα υπακούει στη συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση. Στόχος ήταν να αποδοθεί μια άλλη ατμόσφαιρα με τρόπο συμβολικό, αλλά λιτό», λέει ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος, που ερμηνεύει το σεξπηρικό ήρωα.

«Εντοιχισμένες» οι γυναίκες

     Οι γυναίκες στην κλειστή κοινωνία της εποχής είναι στο περιθώριο, «εντοιχισμένες» στη βουβή τους αποστολή. Ο σκηνοθέτης τις κλείνει σε ντουλάπες και ψυγεία στη σκηνή. Μόνο η λαίδη Μάκβεθ βγαίνει από την ντουλάπα για να γίνει η κινητήρια δύναμη του άνδρα της.

     «Πέρα από τη φιλοδοξία για την κατάκτηση της εξουσίας υπάρχει ως ζητούμενο η επιβεβαίωση του Μάκβεθ ως άνδρα», λέει ο ίδιος. «Είναι ένας άνθρωπος που προσπαθεί να αναποδογυρίσει τον κόσμο, που αγωνίζεται να ξεπεράσει τα όριά του. Θα ήταν απλούστευση να πούμε ότι σκοτώνει για την εξουσία. Σκοτώνει γιατί θέλει να υπάρξει, να ξεπεράσει το φόβο του θανάτου. Ένα στοιχείο που αναδεικνύεται στην παράσταση είναι η ατεκνία των Μάκβεθ, η στέρηση του προνομίου της αθανασίας μέσω των επιγόνων τους»

     Ο χρόνος συρρικνώνεται στη σκηνοθετική αφήγηση. Ρυθμοί κοφτοί, χωρίς φωτιστικά και ανάμεσα στις σκηνές που δίνουν την αίσθηση της αγωνιώδους φιλοδοξίας του ανθρώπου που γίνεται βασιλιάς πρίν πέσει στο χάος.

     Ένα άλλο κομβικό σημείο είναι η παρουσία της δεισιδαιμονίας. Ο Μάκβεθ μοιάζει σαν να έχει επιλεγεί από τη μοίρα για να παιχτεί πάνω του ένα ολόκληρο παιχνίδι. Οι μάγισσες ενορχηστρώνουν τα πάντα. Τρείς γυναίκες, πλάσματα αλλόκοτα που εμφανίζονται στη σκηνή ως κυοφορούσες πόρνες και στην πορεία μεταμορφώνονται σε άνδρες.

     Τα σκηνικά-κοστούμια έχει κάνει η Λίλη Πεζανού, μουσική είναι του Δημήτρη Καμαρωτού και παίζουν οι Νίκος Αρβανίτης, Γιάννης Βογιατζής, Χριστόφορος Πανούτσος, Μάγδα Πέρσου, Ιωάννα Χορτόλου, Φώτης Σπύρου, Έλενα Τοπαλίδου, Λυδία Φωτοπούλου, Αιμίλιος Χειλάκης, Βαλέρια Χριστοδουλίδου και Νίκος Ψαρράς. Μια σύγχρονη προσέγγιση ενός κλασικού έργου που παίζεται σπάνια και που η ερμηνεία του Μάκβεθ γίνεται πονοκέφαλος για κάθε ηθοποιό που τον ενσαρκώνει.

Ρόλοι με μεταμορφώσεις

     «Είναι μια περιπέτεια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, ερεθιστική για τους ηθοποιούς. Δύσκολος, εξαιρετικά πολύπλοκος ρόλος, που απαιτεί πολλές εσωτερικές μεταμορφώσεις. Δεν θέλω να σκέφτομαι ότι πάνω του έχουν σπάσει τα μούτρα τους μεγάλοι ηθοποιοί. Ίσως και να έπρεπε. Όμως, δεν θέλω αυτή η ιδέα να με επηρεάσει, λέει ο Γεωργακόπουλος. «Τα πράγματα στον Μάκβεθ είναι ασαφή όπως σ’ έναν εφιάλτη. Κάπου λέει: «Αν πρέπει να ξέρω την πράξη μου, καλύτερα να μην ξέρω τον εαυτό μου». Αυτό δείχνει καθαρά τις δαιδαλώδεις συναισθηματικές διαδρομές του στο έγκλημα. Σκοτώνει γιατί δεν μπορεί να παραδεχτεί ότι είναι ένας άνθρωπος σαν τους άλλους, γιατί θέλει να πολεμήσει την ατολμία του. Φτάνοντας την ύπαρξή του στα άκρα, ανοίγει παράθυρα που η θέα τους δεν ξέρει τι θα προκαλέσει. Αλλά το ίδιος πιστεύω ότι κάνει και ο ηθοποιός που καλείται να συγκατοικήσει μ’ αυτό το ρόλο».

--

Οι παγίδες του θεάτρου

του Μηνά Χρηστίδη, εφ. Ελευθεροτυπία 3/4/1999, σ. 29

     «Μάκμπεθ» του Σέξπιρ και «Μετά τη βροχή» του Σέρτζι Μπελμπέλ στο θέατρο «Αμόρε»

     Ποτέ δεν είναι σίγουρος τι θα δεις όταν ξεκινάς να πας στο θέατρο «Αμόρε». Και όχι μόνο όταν το έργο είναι άγνωστο και το όνομα του συγγραφέα του τ’ ακούς για πρώτη φορά. Αλλά δεν είσαι σίγουρος τι θα δεις ακόμα κι όταν το έργο είναι πολύ γνωστό και ο συγγραφέας του διάσημος.

     Αυτό γίνεται γιατί όλα παίζονται στην παράσταση. Εκεί σε περιμένει η έκπληξη. Φαίνεται πως κάποιος μυστηριώδης  ιός έχει προσβάλει το «πνεύμα θεάτρου» στο «Αμόρε». Δημιουργεί παραισθήσεις και έμμονες ιδέες, προκαλεί αλλοιώσεις που εκλαμβάνονται ως «νέες ιδέες» και «άλλη ματιά», καθώς ο ιός προσβάλλει και το κέντρο κρίσης και, κυρίως, το κέντρο αυτοκριτικής.

     Φορέας του ιού είναι ο ιδρυτής του Θεάτρου του Νότου που στεγάζεται στο «Αμόρε»- δηλαδή ο Γιάννης Χουβαρδάς. Αυτός έχει σκηνοθετήσει μερικές από τις πιο αποτυχημένες ως ιδιαίτερα «ξεφωνημένες» παραστάσεις των τελευταίων ετών στο ελληνικό θέατρο.

     Μπορείτε να στοιχηματίσετε ότι  πήγαινα «προκατειλημμένος» να δω την παράσταση του «Μάκμπεθ» την τελευταία δηλαδή σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά. Και κει με περίμενε μια έκπληξη. Περίεργης, αλλά καλής μορφής: στην παράσταση είχε γίνει προσπάθεια να βρεθεί ο μίτος που θα οδηγούσε σε «έξοδο» από το λαβύρινθο του έργου. Βέβαια, ο ίδιος σκηνοθέτης είχε δημιουργήσει επιπλέον εμπόδια και αδιέξοδα στην πορεία της παράστασης. Με τις μανίες του και τις άκριτες επιμέρους επιλογές του.

     Είχε όμως ερεθιστεί από την παρουσία, στην αρχή του έργου, των τριών γυναικείων μορφών- των ας πούμε- τριών μαγισσών. Που προβλέπουν το μέλλον του Μάκβεθ, την άνοδό του και την αιματηρή πτώση του. Θα πρέπει ο σκηνοθέτης να αισθάνθηκε ότι εκεί, σ’ αυτές τις τρείς παράξενες υπάρξεις, βρίσκεται ο «οδηγός» για την παράσταση. Και έμειναν παρούσες, ενεργές και μεταλλασσόμενες από την αρχή ως το τέλος στην παράσταση.

    Η ιδέα ήταν πάρα πολύ καλή και ερεθιστική. Όπως και η σκέψη του να παραμένουν παρόντα –έστω και σ’ άλλο χώρο- τα θύματα του Μάκμπέθ. Δυστυχώς, τις καλές του ιδέες ο σκηνοθέτης τις αλλοίωνε δραστικά με τις εμμονές, άτοπες και άκριτες επιλογές του που έκανε συνεχώς σ’ όλη την παράσταση του έργου.

     Θα μπορούσε ίσως να σταθεί η μετατροπή της σκωτσέζικης βασιλικής αυλής σε παντοδύναμο-και ευάλωτο- σύγχρονο χρηματιστηριακό κύκλο και τα ρούχα εποχής να γίνουν σκούρα σημερινά κοστούμια με άσπρα πουκάμισα και σκούρες γραβάτες, αλλά γιατί του μπήκε η ιδέα πως ο ήρωας περιέχει και τα δύο φύλα και κάποια στιγμή μάλιστα υφίσταται χειρουργική αλλαγή φύλου και φοράει το μίνι φουστανάκι;

     Και γιατί έπρεπε να μετατραπεί η ιδέα των αλλεπάλληλων φόνων σε φανερή όψη ενός χασάπικου και με τον πραγματικό μάλιστα τεμαχισμό ενός νωπού κοτόπουλου;

     Βέβαια, η ακαταμάχητη ιλαρότητα των θεατών ήρθε όταν ακούστηκε το γνωστό άσμα Great Pretender –προφανώς για να δηλώσει πόσο μεγάλος υποκριτής ήταν ο Μακμπέθ!

     Παρ’ όλα αυτά, λόγω της σύλληψης της ιδέας των τριών μαγισσών, του πολύ καλού σκηνικού της Λίλης Πεζανού, των προσεκτικών φωτισμών του Λευτέρη Παυλόπουλου και της ιδιαίτερα καλής υποκριτικής απόδοσης όλων των ηθοποιών σ’ αυτό βέβαια που υποχρεώθηκαν να κάνουν-υπήρξε ενδιαφέρον για την παράσταση. Η διάθεση για «ξεφώνημα» καταλάγιασε και έμεινε η περιέργεια, ποια παραξενιά θα ακολουθούσε την προηγούμενη ακρότητα.

     Ο «Μακμπέθ» είναι ένα μοιραίο έργο. Ποτέ και σε κανένα μέρος του κόσμου δεν έγινε μια παράστασή του με επιτυχία. Κατά κάποιο τρόπο θεωρείται το «γρουσούζικο» έργο του παγκόσμιου θεάτρου. Γι’ αυτό και παίζεται πάρα πολύ σπάνια. Μοιάζει σαν μ’ αυτό το έργο ο Σέξπιρ να έχει στήσει μια παγίδα σε σκηνοθέτες και φιλόδοξους ηθοποιούς.

    Το ενδιαφέρον, λοιπόν, της παράστασης του «Αμόρε» είναι ότι ο Γιάννης Χουβαρδάς προσπάθησε να βρει ένα δρόμο διαφυγής για να μην πιαστεί στην παγίδα, Και κάτι ουσιαστικό πέτυχε. Μόνο που την ίδια στιγμή -κατά την πάγια τακτική του- δημιουργούσε ο ίδιος τις δικές του παγίδες κι απ’ αυτές δεν μπορεί να ξεφύγει.

     Στον εξώστη του ίδιου θεάτρου παίζεται ένα σπαστικό έργο κατά σπαστικό τρόπο. Είναι το «Μετά τη βροχή» του νέου, σχετικά, Καταλανού συγγραφέα Σέρτζι Μπελμπέλ……………

    Το κέρδος και στις δύο παραστάσεις του «Αμόρε» είναι οι ηθοποιοί του: Μεγάλο κέρδος.

--

Άλυτα αινίγματα και ένα παραμύθι

του Σπύρου Παγιατάκη, περιοδικό Minima, Απρίλιος 1999

    Ο Μακμπέθ παρέμεινε σκοτεινός- ο Γιάννης Χουβαρδάς απέτυχε στην (ακραία) απόπειρά του να εκμοντερνίσει το κλασικό. Αντίθετα, ο Περλιμπλίν και η Μπελίσα του Λόρκα έζησαν ευτυχισμένες στιγμές στην παράσταση του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου.

     Δεν ηχεί ύποπτο; Τι συμβαίνει όταν ανακαλύψει κάποιος ξαφνικά ένα αιματοβαμμένο πτώμα; Τι του έρχεται πρώτα στο στόμα; Σίγουρα κάτι σαν «Θεούλη μου, έγκλημα!» ή «Τον σκότωσαν!» ή κάτι παρόμοιο τέλος πάντων.

     Το να τρέχεις να ξυπνήσεις τους άλλους με λόγια όπως «Τινάξτε από πάνω σας τον πουπουλένιο ύπνο, του θανάτου το ομοίωμα, και κοιτάξτε το θάνατο τον ίδιο» ή «Σαν απ’ τον τάφο σηκωθείτε και σαν φάντασμα ελάτε ν’ αντικρίσετε τη φρίκη…» δεν σημαίνει άραγε πως υπάρχει κάτι αινιγματικό και πολύ σκοτεινό στην υπόθεση.

     Όταν στο Μικρό ερμηνευτικό οδηγό που διανέμεται μαζί με το πρόγραμμα της παράστασης του κατά Γ. Χουβαρδά Μακμπέθ διαβάζει κανείς δυσνόητες επεξηγήσεις του τύπου «Η ένταση που περιβάλλει τη θέση του Μακμπέθ στον έξω κόσμο απηχεί την ένταση ανάμεσα σε ένα βαθιά ηθικό πνεύμα και μια εντελώς ανήθικη βούληση» ή «Στον Μακμπέθ υπάρχουν ορισμένες αναφορές που υπαινίσσονται την ανάπτυξη κάποιας χρηματικής οικονομίας», τότε γιατί ο νους του θεατή να μην πάει και σε ένα είδος αστυνομικό-εγκληματολογικής υπόθεσης; Γιατί, φυσικά, οποιαδήποτε ανανέωση δεν πραγματοποιείται μόνο με το να βγάλει κανείς απλώς τα ελισαβετιανά κοστούμια και να φορέσει τα σύγχρονα. Αντιθέτως, δεν θα ώφειλε, πάνω απ’ όλα να υπάρχει και μια λογική σχέση μεταξύ κειμένου και σκηνοθετικής εκδοχής;

     Η διόλου συστηματική μέχρι σήμερα προσπάθεια του εκσυγχρονιστή Γιάννη Χουβαρδά να δημιουργήσει μέσω του θεάτρου «έναν καθρέφτη της σύγχρονης πραγματικότητας», όπως έχει υποστηρίξει σε συνέντευξή του, τον έχει συχνά οδηγήσει σε μοιραίες «απομυθοποιήσεις», τον έχει υποχρεώσει σε αναπόφευκτες ισοπεδώσεις ενός λόγου ποιητικού και, στη συγκεκριμένη περίπτωση, τον οδήγησε σε μια τραβεστική μεταμόρφωση του σαιξπηρικού Μακμπέθ  (1605)

Στη σύγχρονη, γιάπικη αυτήν εκδοχή του έργου, ο αδίστακτος σκοτσέζος ευγενής ο οποίος, τη συνεργία της φιλόδοξης συζύγου του, φορτώνεται ένα σωρό κρίματα στο λαιμό του, εδώ παρουσιάζεται σαν ένας έξωθεν καθοδηγούμενος «επιτυχημένος άρχοντας» με μια επιτυχία που, ωστόσο, «βασίζεται σε ανακόλουθες και ασυμβίβαστες ιδιότητες»- ότι κι αν θέλει να σημαίνει η παραπάνω φράση που και πάλι δανειζόμαστε στο πρόγραμμα της παράστασης.

Ακολουθώντας έναν ξεπερασμένο σκηνοθετικό δυτικοευρωπαϊκό συρμό, όπου με τη βοήθεια περίπλοκων εμβρυουλκών τα «κλασικά» μεταμφιέζονται σε «σημερινά», ο «διεθνιστής» Γιάννης Χουβαρδάς («Πιστεύω ότι έχει- ενοχλήσει η επιτυχία μας αυτά τα τελευταία χρόνια, έχει ενοχλήσει ο διεθνισμός του Θεάτρου του Νότου» δηλώνει ο ίδιος) ξαναζεσταίνει μια- κυρίως γερμανική-θεατρική μόδα, η οποία κυριαρχούσε στον τευτονικό καλλιτεχνικό χώρο πριν από μια- δυο δεκαετίες. Όμως από μόνο τους το high-tech σκηνικό της Λίλης Πεζανού, το D & G-style κοστούμια του Νίκου Νατσούλη, οι ψυχροί neon φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου, η έντεχνη κακοφωνία της μουσικής του Δημήτρη Καμαρωτού και ο κινησιολογικός φορμαλισμός (σύμπραξη Ιωάννας Πορτόλου) δεν ήταν αρκετά για να δικαιολογήσουν την αυθαιρεσία μιας “design” σκηνοθεσίας, η οποία έδειχνε να νοιάζεται μόνο για τη φόρμα και διόλου για το περιεχόμενο. Σε μια τέτοια εν πλήρη συγχύσει ατμόσφαιρα ήταν επόμενο να υποχρεωθούν και οι ηθοποιοί σε αδιευκρίνιστες πόζες και άνευ περιεχομένου στιλιζάρισμα. Θα ήταν επομένως άδικο να αξιολογήσει κανείς τις επιδόσεις ερμηνευτών όπως του Λάζαρου Γεωργακόπουλου, της Λυδίας Φωτοπούλου, του Γιάννη Βογιατζή κι ακόμα των Ν. Αρβανίτη, Αιμίλιου Χειλάκη, Φώτη Σπύρου, Μάγδας Πένσου και Αμάντας Πιπεράκη, οι οποίοι δεν είχαν απολύτως τίποτα να υποστηρίξουν. Μόνο οι τρείς Μάγισσες (Βαλέρια Χριστοδουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου, Ιωάννα Πορτόλου) είχαν τη δυνατότητα να δικαιολογήσουν οποιαδήποτε ερμηνευτική εκκεντρικότητα, κι επομένως διασώθηκαν από το ναυάγιο μιας παράστασης που δεν κατόρθωσε να διαλευκάνει κανένα από τα μυστήρια του Μακμπέθ.

Ο «Μακμπέθ»

ως σύγχρονη μεταφορά

Ναυάγησε η προσπάθεια του Γιάννη Χουβαρδά στο Θέατρο «Αμόρε»

της Ματίνας Καλτάκη, εφ. Ο Κόσμος του Επενδυτή, Σάββατο 6- Κυριακή 7 Μαρτίου 1999, σ. Ε6/42

      Στο θέατρο «Αμόρε» παρουσιάζεται ο «Μακμπέθ» του Σαίξπηρ με τρόπο που πολλούς θα ξενίσει. Ο σκηνοθέτης Γιάννης Χουβαρδάς αποσπά το έργο από το σαιξπηρικό περιβάλλον και το μεταφέρει σ’ ένα μεταμοντερνιστικό  σκηνικό χρόνο και χώρο, ελευθεριάζοντας τόσο ως προς τη δραματική θέση προσώπων και καταστάσεων όσο και ως προς το σύστημα εννοιών που διαχειρίζεται ο συγγραφέας. Το ζήτημα που θέτει η παράσταση δεν είναι αν και κατά πόσο ο σκηνοθέτης μπορεί να επιδίδεται στο –αναφαίρετο, άλλωστε- δικαίωμά του της κατ’ αντιστοίχου εφαρμογής στη θεατρική σκηνή του ρητορικού σχήματος της μεταφοράς. Το ζήτημα που θέτει αφορά και υπερβαίνει την νοσηρά ανθούσα «μοντέρνα απορία: μήπως τα μεταφορικά κατορθώματα αποτελούν απλώς ποιητικά κρούσματα μιας βαθύτατης αναπηρίας του νου, ο οποίος αμήχανος μπρος στην όποια παράσταση, δραπετεύει προς κάτι ανάλογο-που είναι μεν παρήγορη επικουρία, αλλά εσαεί δέσμια των ματιών;» (Κωστή Παπαγιώργη, «Λάδια ξίδια»).

     Το σχήμα της μεταφοράς παρουσιάζει μια ιδέα (πρώτος όρος) υπό την ονομασία μιας άλλης ιδέας (δεύτερος όρος), πιο εντυπωσιακής ή πιο γνωστής που, άλλωστε, δεν συνάπτει με την πρώτη παρά ένα δεσμό συμφωνίας ή αναλογίας. Αυτός είναι περίπου ο ορισμός που δίνει ο Fontanier για τη μεταφορά. Η συμφωνία ή η αναλογία της πρωτότυπης έννοιας με τη μεταφορική απόδοσή της προϋποθέτει μία διαδικασία σύνθεσης, η οποία για να είναι επιτυχής ως προς το αποτέλεσμα πρέπει ναι μεν να απομακρυνθεί από την κυριολεξία, αλλά έχοντας επιτύχει την εύρεση του αναλογικώς ομοίου. Αυτό με κανένα τρόπο δεν σημαίνει ότι ο δεύτερος όρος της μεταφοράς οφείλει να εικονογραφεί τον πρώτο. Είναι φανερό πως τόση μεγαλύτερη αξία έχει η μεταφορά όσο περισσότερο αποτελεί προϊόν έμπνευσης και φαντασίας. Η ελευθερία στην ομοίωση της πρώτης έννοιας με τη δεύτερη (τη μεταφορική) αποτελεί το μεγαλείο αλλά και το μεγάλο κίνδυνο του τρόπου της μεταφοράς. Πιο πολύ από την επινόηση της εικόνας της μεταφοράς βαραίνει η σύνδεσή της με την αρχική ιδέα.

     Μεταφορά, όχι μόνο ως ρητορικός, αλλά και ως θεατρικός τρόπος, στηρίζεται στην οπτική μετάφραση του αρχικού νοήματος σε μία νέα εικόνα. Για να επιτευχθεί η μεταφορά, όσο ελεύθερη κι αν είναι, πρέπει η μεταφορική εικόνα να είναι συγκροτημένη ώστε να επιτρέπει τη σύνδεση πρώτου και δεύτερου όρου. Αλλιώς η μεταφορά ακυρώνεται.

     Είδαμε την παράσταση του Γ. Χουβαρδά σαν μία μεταφορά του σαιξπηρικού πρωτοτύπου σε σύγχρονα συμφραζόμενα. Για παράδειγμα, οι φόνοι του Μακμπέθ, ως εκφάνσεις του μηχανισμού της πολιτικής εξουσίας, μετατοπίζονται σε πεδίο οικονομικού ιμπεριαλισμού. Ο βασιλιάς Ντάνκαν του σαιξπηρικού πρωτοτύπου γίνεται ένας μεγιστάνας του χρηματιστηρίου. Η σύνδεση της μεταφοράς είναι επαρκής. Αλλά ο σαιξπηρικός «Μακμπέθ» δεν είναι μια τραγωδία των μηχανισμών της όποιας εξουσίας. Είναι, θα λέγαμε με μεγάλη ελευθερία, ένα από τα πρώτα, σπουδαία δείγματα ψυχολογικού θεάτρου.

     Οι απάνθρωποι μηχανισμοί της εξουσίας (που εξουθενώνουν ηθικώς τους εξουσιαστές) εσωτερικοποιούνται στα πρόσωπα του Μακμπέθ και της Λαίδης Μακμπέθ. Και οι δύο εξοντώνονται πρώτα σε πνευματικό-ψυχολογικό επίπεδο. Για να ολοκληρώσει τη σύλληψή του, και μακριά από κάθε προβληματισμό περί πιθανοφάνειας, ο χειμαρρώδης Σαίξπηρ διανθίζει το έργο του με υπερφυσικά στοιχεία-παγίδα για κάθε προσπάθεια σύγχρονης μεταφοράς: εννοούμε τις μάγισσες και τη σημασία των προφητειών τους στην εξέλιξη της Ιστορίας. Ακριβώς εδώ, λοιπόν, η μεταφορά που αποπειράθηκε ο σκηνοθέτης ναυάγησε αύτανδρη.

     Η μεταφορά του «Μακμπέθ» από τον Γιάννη Χουβαρδά δεν μπόρεσε να αποκτήσει μία συγκροτημένη εικόνα., ακριβώς γιατί τα εγγενή στοιχεία του έργου (οι μάγισσες, π.χ. που προαναφέραμε) δεν συμφωνούσαν με την πρόθεσή του. Η αντίσταση που προέβαλε το έργο αντιμετωπίστηκε με μία κατακερματισμένη μεταμοντερνιστική αισθητική. Ως τέτοια είχε ενδιαφέροντα σημεία. Το είδωλο, όμως, δεν ράγισε απλώς, διαλύθηκε. Οι θεατές παρατηρούσαν με περιέργεια τα εικονογραφικά σκηνικά ευρήματα, παραιτούμενοι κάθε προσπάθειας για αντιστοιχία του σαιξπηρικού λόγου (στη μετάφραση της Χριστίνας Μπάμπου- Παγκουρέλλη) με τη θεατρική πράξη. Ο λόγος του «Μάκμπεθ» ως ηχητική υπόκρουση είναι η συμβολή της παράστασης στις αναζητήσεις της σύγχρονης θεατρικής πρωτοπορίας.

Τα σκηνικά ήταν……..

--

Σημειώσεις:

     Με το τρίτο αυτό σημείωμα, για την τραγωδία «ΜΑΚΜΠΕΘ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ολοκληρώνω την αντιγραφή θεατρικών κριτικών και άλλων πληροφοριακών στοιχείων για το έργο αυτό του άγγλου δραματουργού, που διαβάζω για πολλοστή φορά. Μια τραγωδία σημαντική όχι μόνο για τον χώρο του θεάτρου και τους συντελεστές του, αλλά και για εμάς τους καθημερινούς απλούς αναγνώστες και λάτρεις της λογοτεχνίας και θεατρόφιλους. Ο Μάκμπεθ θεωρώ ότι είναι ακόμα και στην εποχή μας επίκαιρος, πέρα από τα άλλα έργα του Σαίξπηρ. Έχει μια φρικτή και επικίνδυνη επικαιρότητα σε οριακές στιγμές είτε της κοινωνίας, είτε της πολιτικής (της διαχείρισης ή κατάχρησης της εξουσίας) είτε του πολιτισμού μας. Ίσως και σε προσωπικό επίπεδο, λόγω των διλημμάτων που θέτει. Όπως και αρκετοί θεατρόφιλοι παλαιότερα, έχουμε παρακολουθήσει το ανέβασμά του στις ελληνικές θεατρικές σκηνές. Ανεξάρτητα και πέρα αν μας άρεσαν οι σκηνοθετικές προτάσεις ανεβάσματός του έργου, αν είχαμε επιμέρους ενστάσεις ή διαφωνίες, νομίζω, ότι όλες τους (τουλάχιστον αυτές που έχω δει) μα άφησαν κάτι. Είχαν το ιδιαίτερο δικό τους στίγμα. Θετικό ή αρνητικό είναι άλλου παπά ευαγγέλιο. Πάντως δεν εγκαταλείψαμε την θεατρική κλειστή αίθουσα ή την υπαίθρια θεατρική θυμέλη αδιάφοροι. Κάτι μας έμεινε έστω και σαν εντύπωση. Σαν θάμβος. Σαν παρανόηση. Εικόνες, στάσεις και χειρονομίες σωμάτων, ήχοι και φωνές, σκηνικά ή κοστούμια, παράξενα ντεκόρ, ερμηνείες που ενοχλούσαν ή στιγμές που μάγευαν, έμειναν ζωντανές στην μνήμη μας. Ο χρόνος, δεν τις έσβησε από μέσα μας. Τις ταξινόμησε μέσα στις γόνιμες εμπειρίες της θεατρικής και όχι μόνο ζωής μας. Παρελθούσες μνήμες, που, δεν βασίζονταν πάνω σε θεατρικές κριτικές εκ των προτέρων για να γίνουν αποδεκτές ή να απορριφθούν. Όπως έμεινε ανεξίτηλα ζωντανή η μνήμη της Γιαπωνέζικης Μήδειας και ας μην καταλαβαίναμε γρι από ιαπωνικά. Όπως έμειναν ανθηρές στην μνήμη μας, οι παραστάσεις του Μωρίς Μπεζάρ, οι παραστάσεις του Λα Μάμα, του Λίβινγκ Θήατερ, του Πήτερ Μπρούκ, οι Τρωάδες του Γιάννη Τσαρούχη, του Καρόλου Κούν, η ηθοποιός Βάσω Μανωλίδου στο έργο του Τέννεσυ Ουίλλιαμς από τον θίασο του Εθνικού Θεάτρου. Η Φθινοπωρινή Σονάτα με την Έλλη Λαμπέτη και τον Μάνο Κατράκη. Ναι, και η Αλίκη Βουγιουκλάκη που την «κράξανε». Ναι και η Μιμή Ντενίση στην Θεοδώρα, ναι και ο κύριος Λάκης Λαζόπουλος ως Μπουμπουλίνα στο Λυκαβηττό. Το ποδήλατο με την ομπρέλα στη σκηνή του Ηρωδείου σε παράσταση αρχαίας κωμωδίας. Μια σειρά από παραστάσεις που έμειναν στην θεατρική μας μνήμη ζωντανές, γονιμοποιές και θεραπευτικές των κριτηρίων μας. Σαν τον ρόλο του Σταύρου Παράβα στο Μάνα Κουράγιο του Μπέρτολτ Μπρέχτ, σαν την Μελίνα Μερκούρη στο Γλυκό πουλί της νιότης με τον Γιάννη Φέρτη. Σαν τον Λάκκο της αμαρτίας του θεατρικού συγγραφέα Γιώργου Μανιώτη. Και μια σειρά άλλες παραστάσεις ελληνικού και ξένου ρεπερτορίου που μας άρεσαν, μας σημάδεψαν, μας έκαναν να αισθανθούμε περήφανοι σαν έλληνες που τις χαρήκαμε. Ο ρόλος του Στάθη Ψάλτη σαν μοναχός στην ταινία του κυρίου Σμαραγδή, Νίκος Καζαντζάκης, με έκανε να λησμονήσω όλες αυτές τις σαχλοταινίες που είχε γυρίσει και να με πάει πίσω, στον τηλεοπτικό Συμβολαιογράφο. Θέλω να πω, ότι οι διάφορες θεατρικές εκδοχές και ερμηνείες των κειμένων και θεατρικών έργων, είναι πάντα ένα ανοιχτό ερώτημα. Αλλά, καλύτερα να διαφωνείς με τις σκηνοθετικές απόψεις και εκδοχές ενός σκηνοθέτη παρά να μην ανεβάζονται παραστάσεις, να μην παίζονται έργα παλαιότερων αιώνων και σχολών. Εμείς οι θεατές, δεν είμαστε ειδικοί, όπως οι θεατρικοί κριτικοί, λέμε ή γράφουμε απλά την γνώμη μας.

Και αυτή η απλή εντύπωση και γνώμη, που μου δημιουργήθηκε καθώς είδα για δεύτερα φορά από το ίντερνετ, την παράσταση του Εθνικού σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη. Η πανδημία και η άλλη αίσθηση της παρακολούθησης της παράστασης με παρότρυναν να αντιγράψω τις θέσεις τρίτων για το ανέβασμα του Μάκμπεθ, χωρίς να τις αξιολογώ ή να τις θέτω τις μεν από εδώ τις άλλες από εκεί. Τις παρέθεσα θεωρώντας ότι αν στο μέλλον ανεβεί ξανά αυτό το σημαντικό έργο, να έχει μια ισχνή ενημέρωση. Συμπληρωματικά να παραθέσω ακόμα και τις εξής πληροφορίες:

ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΓΓΕΛΙΚΟΠΟΥΛΟΣ, εφ. Η Καθημερινή 7/2/1999,

Ο γιάπις Μάκβεθ και η… εντοιχισμένη Λαίδη.

Σαν σύγχρονο έργο, που δείχνει τον άνθρωπο του νέου αιώνα, ανεβάζει ο Γιάννης Χουβαρδάς τη σαιξπηρική τραγωδία στο θέατρο Αμόρε

-ΕΥΑ ΜΠΙΘΑ, εφ. Η Απογευματινή 15/2/1999,

Ένας Μακμπέθ…. γιάπης

-ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΓΙΑΤΑΚΗΣ, εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 21/3/1999, σ. 59

Ο….. Φρανκενσταϊν στη Σοφοκλέους.

«Μακμπέθ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ από το Θέατρο του Νότου σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά.

-ΒΑΝΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ, περ. Ραδιοτηλεόραση τχ. 1515/27-2-1999,

Ένας «Μακμπέθ» της εποχής μας.

-ΓΙΩΡΓΟΣ Δ. ΣΑΡΗΓΙΑΝΝΗΣ: Ρεπορτάζ, εφ. Τα Νέα, Σάββατο 6/2/1999, σ. 12/ 34.

ΣΑΙΞΠΗΡ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ «ΑΜΟΡΕ»

«Μακμπέθ» με αιχμηρές σκηνές

Ο Γιάννης Χουβαρδάς, επιμένοντας να συνδυάζει στο πλούσιο ρεπερτόριο του «Θεάτρου του Νότου» το κλασικό με το σύγχρονο, ανεβάζει την επόμενη Παρασκευή τον «Μακμπέθ» του Σαίξπηρ.

Ένας άνθρωπος χαμηλών τόνων στο… Χρηματιστήριο. ΛΑΖΑΡΟΣ ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΣ (Μακμπέθ). ΛΥΔΙΑ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ (Λαίδη Μακμπέθ).

-περ. ΔΙΠΛΟ ΤΗΛΕΡΑΜΑ, τχ. 1146/20-2-1999,

«Μάκμπεθ» στο «Αμόρε»

-περ. Αθηνόραμα τχ. 1165/5-2-1999, σ. 36

ΜΑΚΜΠΕΘ

Και ακόμα για παραστάσεις του Μάκμπεθ από άλλους θιάσους βλέπε:

Θανάσης Σκαμνάκης, εφ. Πριν Κυριακή 12/11/2006, Εξαίρετος Μάκβεθ στο Θέατρο Νέου Κόσμου. Και,

Εφημερίδα Ακρόπολις 14/2/1999, Φύσις και μεταφυσική. Και για την θεατρική εκδοχή ου αγγλικού θιάσου Volcano βλέπε:

Ιωάννα Κλεφτογιάννη, εφ. Ελευθεροτυπία 20/5/1999, Προκαλώντας υπέροχα.

Γιώργος Δ. Σαρηγιάννης, εφ. Τα Νέα 27/5/1999, «Μακμπέθ» παροξυσμού.

Περιοδικό Αθηνόραμα τχ. 1180/21-5-1999, σ. 28.

Διατήρησα τις διάφορες εκδοχές απόδοσης στα ελληνικά της τραγωδίας Μάκβεθ, Μακμπέθ, Μάκμπεθ κλπ., όπως τις συνάντησα στα μελετήματα, στην μετάφραση του ονόματος και στα κείμενα των θεατρολόγων και θεατρικών κριτικών.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς 28 Απριλίου 2020

Επιτέλους θα εξέλθωμεν έξω.

Η μετάφραση του Μάκβεθ από τον Γιώργο Χειμωνά και η ερμηνεία του από τον Γιώργο Κιμούλη

ΟΥΙΛΛΙΑΜ  ΣΑΙΞΠΗΡ

ΜΑΚΒΕΘ

Δράμα σε πέντε πράξεις και είκοσι οκτώ σκηνές

Μετάφραση Γιώργος Χειμώνας

Εκδόσεις Κέδρος-Αθήνα Νοέμβριος 1996,

διαστάσεις 17Χ 24, σελίδες 172, τιμή 2500 δραχμές. Τυπώθηκε σε 2000 αντίτυπα.

Επιμέλεια έκδοσης Ελένη Μπούρα

WILLIAM SHAKESPEARE MACBETH

THE WORKS OF WILLIAM SHAKESPEARE

ODHAMS PRESS LTD and BASIL BLACKWELL MCMXLIF

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

-Ρεπορτάζ: Μικέλα Χαρτουλάρη,

Εφημερίδα Τα Νέα 18/10/1996

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΕΙΜΩΝΑΣ ΕΠΕΜΒΑΙΝΕΙ ΣΤΟΝ ΣΑΙΞΠΗΡ

Έβγαλα τους… διπλονόστιμους κύβους μαγείας απ’ τον Μάκβεθ

     Όταν ένας καθιερωμένος συγγραφέας, από τους πλέον σοβαρούς, ονομάζει τον εαυτό του «συνεργάτη» του Σαίξπηρ και τολμά να επέμβει στη μετάφραση του «Μάκβεθ», αφαιρώντας σαιξπηρικά αποσπάσματα και αντικαθιστώντας τα με δικά του… αυτό κάτι σημαίνει. Κι όταν αυτός ο συγγραφέας είναι ο Γιώργος Χειμωνάς, που εκδίδει για πρώτη φορά σε βιβλίο τη μετάφραση του «Μάκβεθ», η οποία ατύχησε ως παράσταση με τον Γιώργο Κιμούλη και την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, ε, τότε, μια συζήτηση μαζί του είναι επιβεβλημένη.

     «Ο Μάκβεθ δεν είναι ο αδίστακτος τυραννίσκος, που θέλει να γίνει βασιλιάς της Σκωτίας τον 11^ο αιώνα. Είναι ένα δραματικό πρόσωπο, ένας ήρωας πέρα για πέρα σημερινός», τονίζει ο Γιώργος Χειμωνάς στα «ΝΕΑ», με αφορμή την επικείμενη έκδοση αυτής της ιδιαίτερης μετάφρασης από τον «ΚΕΔΡΟ». Είναι σαν ένας σύγχρονος άνθρωπος, που γνωρίζει από την αρχή ότι το παιχνίδι είναι χαμένο, αλλά επιμένει. Όχι επειδή «αυτή είναι η μοίρα του» όπως λένε, αλλά γιατί φέρει μέσα του το αίτημα του «Μεγάλου». Γιατί γνωρίζει ότι ο άνθρωπος, μέχρι το τέλος, θα τολμά και θα προσπαθεί με οποιοδήποτε τίμημα. Αυτό είναι το αδιέξοδο του σύγχρονου ανθρώπου: το ότι ξέρει πως δεν μπορεί να κάνει πίσω».

     Ο Γιώργος Χειμωνάς δεν είναι «θεατρικός» μεταφραστής-αυτό είναι γνωστό-ούτε και ασχολείται συστηματικά με τη μετάφραση ξένης λογοτεχνίας. Το ότι διάλεξε λοιπόν τον «Μάκβεθ», έχει μια ιδιαίτερη σημασία για τη δική του, την προσωπική πορεία ως συγγραφέα που ενδιαφέρεται γι’ αυτό που ονομάζει «Μεγάλη Λογοτεχνία». Λογοτεχνία δηλαδή κλασική, με «μεγάλη» θεματική. Με μια «οντολογική- φιλοσοφική ματιά και μια ποιητική, με την ευρύτερη έννοιά της, ρίζα» όπως λέει. Αυτά τα στοιχεία ήταν που τον γοήτευσαν στον Μάκβεθ. Τρία «θέματα- τέρατα» τα ονομάζει, που καθιστούν και ουσιαστικό το ενδιαφέρον του «Μάκβεθ» για τον σημερινό αναγνώστη. Είναι:

«Το ‘Μεγάλο’ ως δεδομένο φυσικά αίτημα του ανθρώπου, το οποίο εκφυλίζεται και εκχυδαϊζεται στην πραγματικότητα, γιατί ταυτίζεται με το αίτημα της Εξουσίας.

     Ο Θάνατος με τον οντο-γνωσιολογικό του όγκο και την ανθρώπινη έκφρασή του, τον φόνο. Και το Κακό με την προ-ηθική και προ-χριστιανική του έννοια και με τη γήινη θεολογία που το εξανθρωπίζει, προκειμένου να το παραδώσει στον ομόλογο αντίπαλό του, το Καλό. Αλλά πίσω και πάνω απ’ όλα, είναι το «αίτημα της Αθανασίας, που είναι και ο βασικός άξονας του έργου».

     Καμιά παράσταση δεν μπορεί να τα αποδώσει αυτά, γι’ αυτό και ο «Μάκβεθ» θεωρείται γρουσούζικο έργο, συνεχίζει ο Χειμωνάς, που εξηγεί: «Όταν είσαι συγγραφέας, αναγνωρίζεις περίπου τους μηχανισμούς γραφής του κειμένου που αναπαράγουν και ενεργοποιούν τη ‘σκέψη’ του έργου». Αυτό, λοιπόν, έκανε εκείνος: παρακολούθησε τους «συλλογισμούς» του αριστουργήματος, για να κατορθώσει να τους κάνει να αρθρωθούν στην ελληνική γλώσσα. Με αυτήν τη λογική, προχώρησε και στις παρεμβάσεις στο κείμενο, τις οποίες, ωστόσο, δεν επισημαίνει στην έκδοσή του.

     Πρόκειται για παρεμβάσεις που αφορούν στο δαιμονολογικό και αποκρυφιστικό υπόβαθρο του «Μάκβεθ». Ο Χειμωνάς πήρε το θάρρος να επέμβει, γιατί έχει κι αυτός μελετήσει αποκρυφιστικά κείμενα, όπως είχε κάνει και ο Σαίξπηρ. Εκεί, πχ., που το κείμενο μιλά για τους «Οκτώ βασιλιάδες», ο Χειμωνάς εξηγεί πως πρόκειται για το καββαλιστικό σύμβολο του 8, που παραπέμπει στην προοπτική της «αιώνιας εξουσίας», «στην οποία πιστεύω πως μπαίνουμε, με την έννοια μιας τεχνοκρατικής, απρόσωπης και απάνθρωπης εξουσίας».

     Έτσι, λοιπόν, παρότι πολλοί ίσως πουν πως αυθαιρετεί ο Γιώργος Χειμωνάς, επενέβη στον Σαίξπηρ για χάρη του σημερινού αναγνώστη, όπως εξηγεί: «Στα κομμάτια των μαγισσών της πρώτης πράξης πρόσθεσα τέσσερις σελίδες για να γίνουν κατανοητά στην αποκρυφιστική τους διάσταση. Και στην κορυφαία σκηνή της μαγείας, στην Τρίτη πράξη, αρνήθηκα να μεταφράσω τους… διπλονόστιμους κύβους Knorr της μαγείας, προκειμένου να υπερασπιστώ το κείμενο. Είναι η σκηνή όπου οι μάγισσες ανακαλούν τις δυνάμεις του Σκότους, που θα επιφέρουν τον όλεθρο, δηλαδή την καταστροφή του Μάκβεθ. Αφαιρώ, λοιπόν, μισή σελίδα ‘μαγικών’ και την αντικαθιστώ με μια σελίδα όπου οι μάγισσες ‘γεννούν’ τον χρόνο (τη στιγμή του γεγονότος) με τον ανθρώπινο λόγο, ξεκινούν από τους πρωτόγονους ήχους με λαρυγγόφωνα σύμφωνα και, προχωρώντας στα φωνήεντα, φτάνουν στην παραγωγή της λέξης ε τη σωστή της ορθογραφία. Έτσι υποδηλώνεται η γένεση του χρόνου».

--

-του Β.(ασίλη) Κ. Κ.(αλαμαρά),

εφημερίδα Ελευθεροτυπία 29/1/1997

Και «Μάκβεθ» πανκ

     Ο Γιώργος Χειμώνας μεταφράζει από ηλικία δέκα ετών. Πρωτοσυναντήθηκε με τη μετάφραση μέσα από την τραγωδία «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» του Ευριπίδη. Κι αυτή η συνάντηση επαναλήφθηκε πολλές φορές. Η τελευταία έγινε με τον «Μάκβεθ» του Ουίλλιαμ Σέξπιρ. Προσέξτε: μετέφρασε το όνομα Μάκβεθ και όχι Μάκμπεθ, από σεβασμό στην παλιά απόδοση του ονόματος στην ελληνική, όπως είπε. Την έκδοση την ανέλαβε ο «Κέδρος», ο οποίος και οργάνωσε τη χθεσινή εκδήλωση στο βιβλιοπωλείο του, στη Στοά του Βιβλίου. Ντυμένος στα μαύρα ο Γιώργος Χειμωνάς- κάτι το οποίο συνηθίζει εξάλλου- και με τη γνώριμη φωνή του, που καθώς μιλάει υπνωτίζει, εξομολογήθηκε το πάθος του: «Είναι μία ανιδιοτελής ευχαρίστηση, μία ανιδιοτελής έπαρση». Πού βρίσκει την πραγμάτωσή της, όταν «βρίσκομαι μπροστά σ’ ένα ξένο κείμενο ή σε μια ξένη γλώσσα και το μεταφέρω στα ελληνικά». «Ναι», παραδέχτηκε, «βιώνω παράφορα τη γραφή». Τι αποζητά μεταφράζοντας; «Το ελληνικό κείμενο να είναι κατανοητό και να διαθέτει σαφήνεια».

Η μετάφραση δεν είναι γι’ αυτόν μια απλή μεταφορά του ξένου έργου στην ελληνική: «Ο μεταφραστής επιβάλλει την προσωπικότητά του στον Αμλετ και στον Μάκβεθ» είπε. «Συγκλονίζομαι από την ηχώ του μεταφραζόμενου έργου και ζητώ από τον εαυτό μου ο δικός μου ήχος να είναι παμπάλαιος». Πώς φαντάστηκε τις μάγισσες του Μάκβεθ; «Μπορούν να εμφανιστούν ως πανκ με μοβ στόμα και πράσινα μαλλιά». Πανκ Μάκβεθ λοιπόν… Και για κλείσιμο, ανάγνωση αποσπασμάτων από τον Γιώργο Κιμούλη, που ενσάρκωσε τον ομώνυμο ήρωα.

--

-Ο(λγα). Σ.(έλλα ;) εφημερίδα Η Καθημερινή 29/1/1997

Η μετάφραση του θεατρικού λόγου

Η άποψη του Γιώργου Χειμωνά κατατέθηκε χθες, μαζί με τη νέα έκδοση του «Μάκβεθ» στα ελληνικά

    Αντί για μια συνηθισμένη βιβλιοπαρουσίαση η χθεσινή εκδήλωση στο βιβλιοπωλείο του «Κέδρου», στη Στοά του Βιβλίου – που αποδείχθηκε μικρό για τον κόσμο που προσήλκυσε- έμελε να εξελιχθεί σε μια ενδιαφέρουσα διάλεξη για την τέχνη της μετάφρασης και τον θεατρικό λόγο. «Εισηγητής» αυτής της απρόσμενης διάλεξης ο συγγραφέας Γιώργος Χειμωνάς’ αφορμή κα θέμα ήταν η μετάφραση στον «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ, που ολοκληρώθηκε και παρουσιάστηκε χθες από τον «Κέδρο».

     Ο Γιώργος Χειμωνάς «μοίρασε», σε όσους συγκεντρώθηκαν, τις σκέψεις του για το λόγο, το πώς αισθάνεται μπροστά σ’ ένα ξένο κείμενο. «Ένα κείμενο του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, του Αισχύλου αλλά και του Σαίξπηρ είναι το ίδιο για μένα. Αντιμετωπίζω πάντα μπροστά μου ένα ξένο κείμενο. Η ευχαρίστησή μου είναι όταν καταφέρνω να περάσω τα τεκμήρια της ξένης γλώσσας στα νέα ελληνικά», λέει ο Γ. Χειμωνάς για να συμπληρώσει: «Έχω ανάγκη από τεκμήρια για την ευγένεια της γλώσσας μου. Αλλιώς δεν μπορώ να γράψω». Και συνέχισε: «Ο μεταφραστής πρέπει  να στήσει ένα ομόλογο κείμενο απέναντι στο πρωτότυπο. Το πρώτο ζητούμενο απέναντι στο μεταφρασμένο έργο είναι η σαφήνεια.

      Στον Σαίξπηρ έχουμε να κάνουμε με πολλά πράγματα που επικάθηνται το ένα πάνω στο άλλο και με πρόσωπο που αντλούν στοιχεία απ’ όλη την ανθρώπινη γκάμα. Έτσι, μεταφράζω μέσα από την ετυμολογία της λέξης». Για το Γιώργο Χειμωνά το κάθε ξένο κείμενο είναι η υπέρβαση των ορίων «του ευρύχωρου ελληνικού λόγου» και το άκουσμα μιας ηχούς . «Έχω ανάγκη ν’ ακούω την ηχώ αυτών των μεγάλων πραγμάτων που αποτυπώθηκαν κι έχουν το δικό τους ήχο».

--

-Εφημερίδα Η Αυγή 29/1/1997

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΕΙΜΩΝΑΣ ΥΠΟΓΡΑΦΕΙ ΤΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΟΥ ΣΑΙΞΠΗΡΙΚΟΥ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΟΣ

Με αφορμή τον Μάκβεθ

«Έχω ανάγκη από τεκμήρια για την ευγένεια της γλώσσας μου, αλλιώς δεν μπορώ να γράψω»

     «Ο ΜΑΚΒΕΘ είναι ένα αριστούργημα. Όταν το διαβάζεις- και κυρίως, όταν το ζεις στη θεατρική του πραγματικότητα- αισθάνεσαι δέος απέναντι στον δημιουργό νου που το έκανε αριστούργημα. Όταν το μεταφράζεις, ανακαλύπτεις τον τρόπο που χρησιμοποιεί αυτός ο νους για να το κάνει αριστούργημα» σημειώνει ο Γιώργος Χειμωνάς στην τελευταία έκδοση του σαιξπηρικού Μάκβεθ, της οποίας υπογράφει την μετάφραση. Τούτο το αριστούργημα λοιπόν, «το μικρότερο κείμενο του Σαίξπηρ στο οποίο χώρεσαν τρομακτικά πράγματα», έφερε τα βήματα του γνωστού συγγραφέα και μεταφραστή στο βιβλιοπωλείο των εκδόσεων Κέδρος στη Στοά του Βιβλίου, δίνοντας την ευκαιρία σ’ όσους βρέθηκαν εκεί χθές το μεσημέρι να τον ακούσουν να μιλά για τον μεγάλο Βρετανό δραματουργό, αλλά και τους αρχαίους έλληνες τραγικούς, για την περιπέτεια της μετάφρασης, και τα δικά του ταξίδια στη γλώσσα. Δεν μιλά συχνά ο Γιώργος Χειμωνάς. Από κείνον αποτυπωμένα έντονα τα γραπτά του και η ευγενής παρουσία του. Έτσι ήρθαν φυσικά τα λόγια του με τα οποία ξεκίνησε. Λογικά ευγενικά, λόγια για την ευγένεια, την ευγένεια της γλώσσας της ελληνικής, στην οποία χρόνια τώρα ταξιδεύει γυρεύοντας τις άκρες και τους ήχους της.

«Έχω ανάγκη από τεκμήρια για την ευγένεια της γλώσσας μου, αλλιώς δεν μπορώ να γράψω» έχει γράψει σ’ ένα από τα τελευταία δοκιμιακά του κείμενα όπως μας έλεγε χθες προσθέτοντας: «αυτή η ρήση συνέβαλλε στη μεταφραστική μου δραστηριότητα». Μια δραστηριότητα που, όπως αποκάλυψε αμέσως μετά , ξεκίνησε στα 10-11 χρόνια του όταν μετέφρασε αποσπάσματα από την Ιφιγένεια εν Αυλίδι. «Τότε είχαμε καλούς φιλολόγους, μαθαίναμε καλά ελληνικά» πρόσθεσε αμέσως. Και έχει ομορφιές αμέτρητες η γλώσσα μας κατά τον Γιώργο Χειμωνά. «Ασφυκτιώ σ’ αυτόν τον ευρύχωρο λόγο που είναι η ελληνική γλώσσα. Αναγκάστηκα να υπερβώ αυτά τα γλωσσολογικά όρια και να επεκταθώ στα ξένα κείμενα. Είτε γράφω είτε μεταφράζω η ιστορία της γραφής υπακούει σ’ αυτούς τους νόμους».

     Έτσι «δεν μ’ ενδιαφέρει», όπως είπε, «αν έγραψε την Ηλέκτρα ο Σοφοκλής ή ο Ευριπίδης, αντιμετωπίζω πάντα μπροστά μου το κείμενο ως ένα ξένο κείμενο. Τα τεκμήρια της ξένης γλώσσας που καταφέρνω να περάσω στα νέα ελληνικά είναι μια ευχαρίστηση για μένα και γίνονται κυριολεκτικά τεκμήρια όταν καταφέρνω να περάσω μια ξένη γλώσσα στα ελληνικά». «Έχω μεταφράσει Όμηρο, Σαίξπηρ, κλασικούς, πάντα ως αναζήτηση αυτών των τεκμηρίων».

       Αναφερόμενος στο θέατρο τόνισε ότι «εκεί δεν μπορείς  να μεταφράσεις αποσπασματικά. Εκτελείς μια παραγγελία. Πρέπει ο μεταφραστής να στήνει ένα ομόλογο ελληνικό κείμενο απέναντι στο πρωτότυπο». Κι εδώ το πρώτο ζητούμενο για τον Γιώργο Χειμωνά είναι η σαφήνεια. «Και στους τραγικούς μας και στον Σαίξπηρ έχουμε να κάνουμε με πάρα πολλά πράγματα που επικαλούνται το ένα το άλλο.

     Με πρόσωπα που αντλούν απ’ όλη τη γκάμα των ανθρωπίνων δραστηριοτήτων. Δε μπαίνουν ετικέτες σ’ αυτά τα κείμενα». Γιατί είναι μεγάλα έργα, απ’ αυτά που δεν έχουμε πια στην εποχή μας, γιατί για τον Γιώργο Χειμωνά «το μεγάλο έργο είχε πάντα ένα υπέδαφος που τώρα εμείς δε διαθέτουμε». Ο ίδιος πάντως, δεν παρέλειψε να εκφράσει την ανάγκη του να ανιχνεύσει και να περπατά στους δρόμους αυτών των μεγάλων έργων. «Έχω ανάγκη, ανάγκη επιβίωσης, ως συγγραφέας να ακούω την ηχώ αυτών των μεγάλων πραγμάτων που αποτυπώθηκαν κι έχουν το δικό τους ήχο». Ίσως γι’ αυτό απαντώντας αργότερα σε ερώτηση σχετική με τη διττή του ιδιότητα, του συγγραφέα και του ψυχιάτρου, έλεγε: «αν κάτι ωφέλιμο έκανα ως ψυχίατρος , με βοήθησε να το κάμω το ότι ήμουν συγγραφέας».

--

-Βούλα Δαμιανάκου,

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία 12/7/1997 –ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΒΗΜΑ

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

-«Μάκβεθ», ποιος «Μάκβεθ»;

Ή ο «Μάκβεθ» του κυρίου Γ. Χειμωνά

     Ο Σέξπιρ, ο κορυφαίος δραματικός ποιητής της Αναγέννησης, έξω από άλλες πηγές-χρονικογράφους, ιστορικούς, μύθους, θρύλους’ απ όπου άντλησε τα θέματά του, πήρε και έργα ασήμαντα, τα ξανάπλασε από την αρχή κι έδωσε έργα αθάνατα σαν τον «Αμλετ» και τον «Λιρ». Το πώς θα ‘ρχότανε καιρός που έργα του Σέξπιρ ισάξια του «Αμλετ» θ’ ανασκολοπιζόταν και το ανασκολόπισμά τους θα λεγόταν… μετάφραση, δεν το ‘χαμε φανταστεί.

     Κάπως μας είχε υποψιάσει η συνέντευξη της κ. Μ. Δαμανάκη (Έψιλον- Ελευθεροτυπία- 8/12/1996), όπου μιλώντας για την τεχνολογική πρόοδο συμπεραίνει: «Οι τεχνολογικές επιπτώσεις αυτής της προόδου, κάνουν να ξανάρχονται στο νου μου τα λόγια του Μακμπέθ: ‘Έρχεται η εποχή που δεν θα υπάρχουν πια σκέψεις και αισθήσεις. Που θα υπάρχουν πια μόνο πράξεις που πρέπει να γίνουν’».

     Επειδή η φράση αυτή δεν έμοιαζε σεξπιρική κι ούτε θυμόμαστε να λέει κάτι τέτοιο ο Μακμπέθ είτε άλλος ήρωας του έργου, ξαναδιαβάσαμε προσεκτικά το έργο στο πρωτότυπο, παραβάλλοντας το λέξη προς λέξη με τη μοναδική σε πιστότητα, εκφραστική, ποιητική ικανότητα και σεξπιρική δομή, μετάφραση του Ρώτα. Δεν βρήκαμε τίποτα σχετικό κι αποδώσαμε τα παραπάνω λόγια σε λάθος απόδοση της κ. Δαμανάκη.

     Σε δημοσίευμα του κ. Αντώνη Αντωνόπουλου («Εξουσία», 29/1/1997) με τίτλο «Ο κατά Γιώργο Χειμωνά «Μάκβεθ», διαβάσαμε : «Ο Μάκβεθ είναι ένα αριστούργημα. Όταν το μεταφράζεις ανακαλύπτει τον τρόπο που χρησιμοποιεί αυτός ο νους για να το κάνει αριστούργημα», τονίζει ο Γιώργος Χειμωνάς. Για να μεταφέρει το έργο στην ελληνική γλώσσα στήνει ένα ομόλογο ελληνικό κείμενο απέναντι στο πρωτότυπο. Ο ίδιος αποκάλεσε αυτή του την προσπάθεια «ανιδιοτελή έπαρση».

     Κοντά στους ομόλογους υπουργούς, τα ομόλογα του Δημοσίου, έχουμε τώρα και τα ομόλογα κείμενα ως ομολογημένα προϊόντα έπαρσης «ανιδιοτελούς». Άς είναι. Απ’ αυτό το δημοσίευμα καταλάβαμε πως δεν είχε κάνει λάθος η κ. Δαμανάκη. Απλώς τα λόγια που είχε χρησιμοποιήσει δεν ήταν από τον «Μακμπέθ» του Σέξπιρ, παρά από τον «Μάκβεθ» του κ. Χειμωνά.

     Μα όλ’ αυτά θα ‘μεναν ακόμα καταχωνιασμένα στ’ αζήτητα της μνήμης, αν μια πρόσφατη εκδήλωση για τον Ρώτα από την ΕΘΕΕΛ (26/5/1997) δεν τα ξανάφερνε στης μνήμης την απανωσιά. Αν δηλαδή μια κυρία, επικαλούμενη τις… μεταφράσεις Σέξπιρ του κ. Χειμωνά, δεν ισχυριζόταν πως οι μεταφράσεις Ρώτα είναι παραδοσιακές και γι’ αυτό απορριπτέες από τους… αγγλιστές. (Αγγλιστές πιθανόν να εννοούσε κάποιον σύλλογο που τα μέλη του μαθαίνουν Σέξπιρ και αγγλικά μόνον από τις… μεταφράσεις Χειμωνά κι οτιδήποτε του πρωτότυπου το απορρίπτουν ως μη σεξπιρικό και μη αγγλικό).

     Όχι για να υπερασπιστούμε νεκρούς  είτε αξίες της ζωής θεμελιακές «γνωρίζουμε ότι δεν έχουμε την παραμικρή δυνατότητα. (Άλλωστε κι ο ίδιος ο Σέξπιρ την αδυναμία και την απόγνωσή του εκφράζει με το περίφημο 66 σονέτο του). Μα, άμοιρη από «ανιδιοτέλεια» και παρακινημένη από το νεκροστόλισμα που η ανιδιοτελής χάρη του «ο κ. Χ» έχει κάμει στον Αμλετ, πήραμε το έργο: Ουίλλιαμ Σέξπιρ «Μάκβεθ», μετάφραση Γιώργος Χειμωνάς, μόνο και μόνο για να εντρυφήσουμε στο νέο αυτό… πνευματικό ρεσάλτο.

     Όμως μ’ όλον μας το ζήλο, δεν καταφέραμε να εντοπίσουμε κάτι ως λόγον δραματικό, ποίηση, χιούμορ, θέμα φλέγον και κυρίαρχο (imperial κατά τον Σέξπιρ) κρίσιμη άποψη, αναγνωρίσιμα ως σεξπιρικά.  Στην πορεία μόνο, μέσα σε δυσδιάκριτα λείψανα σεξπιρικά, διακρίναμε εδώ δύο τρίχες από το κεφάλι του, πιο πέρα ένα κουμπί από το γιλέκι του, παρακάτω έναν τρύπιο λωβό αυτιού, προφανώς αυτόν που φορούσε την «τρέμουλα», κομμένο από το… μεταφραστή για να πάρει το σκουλαρίκι και να το φορέσει στο δικό του αυτί, ώστε να φαντάζει πιο αυθεντικός… πειρατής.

     Όταν με την… ανιδιοτελή πρόταση κάποιων προς τη Μ. Μερκούρη για νέα μετάφραση των έργων του Σέξπιρ, γράψαμε για «Έλληνες Ελγινίσκους», δεν είχαμε άλλο στο νου έξω από κλεφτρόνια είτε και κλέφτες πιο επίσημους που «κλέβουν καβάλα στο κράτος». Δεν πιστεύαμε ποτέ ότι θα βρισκόντουσαν Έλληνες λόγιοι που θα κατακρεουργούσαν κορυφαίο έργο του Σέξπιρ σε έκταση μεγαλύτερη απ’ όσο το ‘κανε ο Ελγίνος στον Παρθενώνα. Που θα τολμούσε ν’ αδειάσει το έργο ολότελα από το σεξπιρικό του περιεχόμενο και μηνύματα και θα το παραγέμιζε με ό,τι του υπαγόρευε η «ανιδιοτελής έπαρσή» του. Και πως έξω από τα χειροκροτήματα των… αγγλιστών, θα συνόδευε το… κατόρθωμα, σεβαστική και επιδοκιμαστική η σιωπή, όλων.

      Οπωσδήποτε η «ανιδιοτελής έπαρση» του κ. Γ. Χ., όπως μεταφράζεται στον Μάκβεθ του, μας έβαλε στον… ιδιοτελή νου μας, πως δεν θα ταν άσχημη ιδέα να δει το εκδοτικό φως έργο όπως το παρακάτω:

     Γιώργου Χειμωνά «Μάκβεθ»- Μετάφραση Βούλας Δαμιανάκου, υπογράφοντας και συμβόλαιο με ποινική ρήτρα…. Βρυξελλών, πως θα κρατήσουμε πιστά τις αναλογίες: όσον Σέξπιρ περιέχει η…. μετάφραση Χειμωνά, τόσον Χειμωνά θα περιέχει και η… μετάφραση η ημετέρα.

--

 ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

-εφημερίδα Τα Νέα 23 Δεκεμβρίου 1994

ΧΕΙΜΩΝΑΣ- ΚΙΜΟΥΛΗΣ

Ο ποιητικός λόγος προστατεύει τον Μάκβεθ

     «Πρέπει να σας πω ότι έχουμε να κάνουμε με ένα αριστούργημα», είπε χθες ο Γιώργος Χειμωνάς, τονίζοντας τις λέξεις μία μία. «Τι προϋποθέσεις πρέπει να υπάρξουν για να γίνει ένα τέτοιο κείμενο;», συνέχισε. «Ένας πανούργος συγγραφέας κι ένα μεγάλο θέμα. Και  ο Μάκβεθ θίγει το μεγαλύτερο θέμα που σήκωσε ποτέ η παγκόσμια γραμματεία».

     Είθισται στις παρουσιάσεις θεατρικών παραστάσεων να ξεκινάμε από τα λόγια του σκηνοθέτη. Στην προκειμένη όμως περίπτωση του «Μάκβεθ»- που κάνει πρεμέρια ανήμερα τα Χριστούγεννα στο θέατρο «Τζένη Καρέζη», σε σκηνοθεσία Άντριου Βισνιέφσκι πρωταγωνιστές τους Γιώργο Κιμούλη και Καριοφυλλιά Καραμπέτη ο μεταφραστής του έργου, ο συγγραφέας Γιώργος Χειμωνάς, «έκλεψε» την παράσταση μεταδίδοντας, χωρίς να το επιδιώξει, όλη την φόρτιση που είχε απ’ την εμπειρία της μετάφρασης.

     «Αυτά τα έργα, αν και άχρονα- γι αυτό ισχύουν πάντα- αν περάσουν στην ελληνική γλώσσα κινδυνεύουν. Ο μόνος τρόπος που διαθέτει η ελληνική γλώσσα είναι ο ποιητικός λόγος. Εκεί παίζεται το παιχνίδι της μετάφρασης». Για αίσθηση σεβασμού, βάρους και τρόμου μίλησε ο Γιώργος Κιμούλης, που εκτός από πρωταγωνιστής είναι και ο παραγωγός της παράστασης. Με δική του πρωτοβουλία έφτασε στην Ελλάδα, από το Λονδίνο, ο πολωνικής καταγωγής σκηνοθέτης Άντριου Βισνιέφσκι, με τον οποίο έχει συνεργαστεί δύο φορές στο παρελθόν, καθώς και η ενδυματολόγος- σκηνογράφος Φωτεινή Δήμου, μόνιμη συνεργάτης του Εθνικού Θεάτρου Αγγλίας.

     «Προσπαθήσαμε να φέρουμε το έργο, και μέσω της μουσικής και μέσω των σκηνικών και κουστουμιών, στο σήμερα. Να παντρέψουμε με δύο κόσμους που στο μυαλό των ανθρώπων  είναι μακρινοί. Τον αρχαίο και τον σύγχρονο», ήταν τα λόγια του σκηνοθέτη. Παρών χθες και ο Μίκης Θεοδωράκης, που έκανε την μουσική, και έτσι «μετά από πολλά χρόνια μπήκε στο μαγικό κόσμο του θεάτρου» καθώς και ο υπόλοιπος θίασος με τους Αντρέα Ζησιμάτο, Αντιγόνη Γλυκοφρύδη, Κων. Καζάκο, Νίκο Γαροφάλου, Νίκο Γαλιάτσο, Στάθη Βούτο, Γιώργο Στριφτάρη, Δάφνη Λαμπρογιάννη, Αντώνη Πάλλη, Άγγελο Αποστολόπουλο, Νίκο Ψαρρά, Σπύρο Κωνσταντόπουλο.

--

-Ελένη Πετάση,

Εφημερίδα Η Καθημερινή, Κυριακή 11 Δεκεμβρίου 1994

Ο θεατρικός Μάκβεθ κατά του εφησυχασμού

Ο σαιξπηρικός ήρωας αναγκάζεται να δολοφονήσει τους μάρτυρες του εγκλήματός του, όλο τον κόσμο, γιατί όλος ο κόσμος είναι εναντίον του.

     Η ιστορία του Μάκβεθ είναι αδιέξοδη. Τα πάντα βυθίζονται στο αίμα. Ο επώνυμος ήρωας καταπνίγει βίαια μια επανάσταση, για να γίνει βασιλιάς δολοφονεί με τα ίδια του τα χέρια τον νόμιμο ηγεμόνα κι ύστερα για να κρατήσει την εξουσία «αναγκάζεται να δολοφονήσει τους μάρτυρες του εγκλήματος, τους γιους και τους φίλους εκείνων που δολοφόνησε, όλο τον κόσμο, γιατί όλος ο κόσμος είναι εναντίον του».

    Ο Μάκβεθ αρχίζει και τελειώνει με μια σφαγή. Και όπως πιστεύει ο θεατρολόγος Γιαν Κοτ, «μια σκηνοθεσία του έργου που δεν δίνει την εικόνα του κόσμου πνιγμένου στο αίμα αναπόφευκτα θα είναι ψεύτικη».

     Ο σκηνοθέτης Andrew Visnevsky και η σκηνογράφος Φωτεινή Δήμου που ήρθαν ειδικά από την Αγγλία για το ανέβασμα του σαιξπηρικού έργου στο θέατρο «Τζένη Καρέζη» (πρεμέρια στις 25 Δεκεμβρίου με πρωταγωνιστές τον Γιώργο Κιμούλη και την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη) επιθυμούν η παράσταση να λειτουργήσει σαν προειδοποίηση ενάντια στη  θηριωδία που κρύβεται σε κάθε ανθρώπινο ον, πόσο μάλλον σε κάθε «τακτοποιημένη» κοινωνία. Να δώσουν ανάγλυφα την εικόνα του χάους, να μας παρασύρουν σε ένα ταξίδι αποσύνθεσης όπου όλα καταρρέουν και όπου εμείς, όπως εκείνοι, είμαστε ενήμεροι χωρίς όμως να μπορούμε να κάνουμε το παραμικρό για να αναχαιτίσουμε την καταστροφή.

     Ο Andrew Visnevsky  είχε πάντα πολύ έντονες προσωπικές απόψεις γύρω από το θέατρο και την εποχή που οι βρετανικές κρατικές σκηνές δίσταζαν να φιλοξενήσουν  μη δημοφιλή κλασικά έργα, εκείνος μαζί με τον θίασό του, την “Cherup Company London”, πρόσφεραν στο αγγλικό κοινό συγγραφείς παραμελημένους, όπως τον Καλντερόν, τον Μίντλετον, τον Ρόσταντ κ. ά.

Πρόσφεραν επίσης «ζωντανές παραστάσεις» προσπαθώντας να σπάσουν την κυρίαρχη ψυχρή ρεαλιστική άποψη με συναισθηματικές και οπτικές αναφορές.

     Ξαναανέβασε τον «Μάκβεθ» το 1980 στο φεστιβάλ του Εδιμβούργου με εννέα ηθοποιούς. Η βασική σκηνοθετική γραμμή δεν άλλαξε, λέει, αλλά τώρα δουλεύω με μεγαλύτερη πείρα και βέβαια με άλλους ανθρώπους, και το τελικό αποτέλεσμα νομίζω πως θα είναι τελείως διαφορετικό».

Η κατάλληλη στιγμή

     Η Φωτεινή Δήμου, από την άλλη πλευρά, αρνήθηκε πριν από πέντε χρόνια την πρόταση που ης έγινε για το συγκεκριμένο έργο, παρ’ όλο που ομολογεί ότι κάθε καλλιτέχνης του θεάτρου θέλει να ασχοληθεί με τον «Μάκβεθ» σε κάποιο στάδιο της καριέρας του. Η συνεργασία μου με τον Andrew και τον Γιώργο Κιμούλη θεώρησα ότι θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Είχε, λοιπόν, έρθει η κατάλληλη στιγμή.

     Με τον Andrew «μάθαμε» μαζί το κείμενο, αναλύσαμε κάθε λέξη, κάθε σκηνή και τώρα πια δεν ξέρω ποιες είναι οι δικές του απόψεις και ποιες οι δικές μου.

     Σκηνογραφικά υπήρχαν ορισμένες δυσκολίες, κυρίως λόγω της μικρής σκηνής του θεάτρου. Στην αρχή την υπερφορτώσαμε και μετά περάσαμε στο στάδιο της αφαίρεσης. Ωστόσο αν και πρόκειται για ένα εξαιρετικό μεγάλο έργο, η δράση του είναι εσωτερική, τα περισσότερα πράγματα συμβαίνουν στις ψυχές και το μυαλό των ηρώων».

     Και ο Andrew Visnevsky προσθέτει: «Προσπαθήσαμε να βρούμε την ισορροπία ανάμεσα στη δύναμη του λόγου και τη δύναμη της εικόνας. Να δημιουργήσουμε έναν κόσμο του χθες, του σήμερα και ταυτόχρονα του πουθενά».

     Η λύση ήρθε με ένα κινητό σκηνικό, αλλά και με το γεγονός ότι οι περισσότερες αλλαγές γίνονται στην ίδια σκηνή. Τα κοστούμια είναι ένα αμάλγαμα από στοιχεία μεσαιωνικά ου 20^ου αιώνα και με αναφορές στην ανατολική Ευρώπη, «της οποίας οι εξελίξεις δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητες».

     Η μουσική του Μίκη Θεοδωράκη είναι εσκεμμένα επιβλητική, «όπως αρμόζει σε ένα τόσο μεγαλόπνοο έργο». Και όπως λέει ο σκηνοθέτης: «Ο Σαίξπηρ δεν περιορίζεται από οποιαδήποτε μουσική, σκηνικό ή κοστούμια, δεν σέβεται κανενός είδος συμβάσεις. Γράφει ένα ‘σενάριο’ σχεδόν κινηματογραφικό, καταργώντας  τον χρόνο. Πώς να τα παντρέψει κανείς όλα αυτά; Είναι μια τρομακτικά δύσκολη δουλειά;

          Διάκονοι του θεάτρου σκηνοθέτης- σκηνογράφος

Ο Andrew Visnevsky γεννήθηκε στην Ιταλία, έζησε στην Πολωνία, τη Δανία και την Αγγλία, σπούδασε θέατρο στο Λονδίνο και άρχισε να δουλεύει το 1976 ως ηθοποιός και βοηθός σκηνοθέτη στο Old Vic. Το 1978 ίδρυσε τον περιοδεύοντα θίασο  Cherup Company London και από τότε ταξιδεύει σε όλη την Αγγλία αλλά  και στο εξωτερικό, παρουσιάζοντας κυρίως κλασικά κείμενα. Το 1980 κέρδισε το πρώτο βραβείο στο Διεθνές Φεστιβάλ Εδιμβούργου για τη διασκευή και παραγωγή της «Δίκης» του Κάφκα. Έχει ανεβάσει 47 έργα, από Σοφοκλή, Σαίξπηρ, Μολιέρο κ. ά., έως Πιραντέλο και Κάουαρντ. Στην Ελλάδα σκηνοθέτησε τον σαιξπηρικό «Άμλετ» στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και το «Άγριο μέλι» του Μάικλ Φράιαν στο «Αθήναιον», με το Γιώργο Κιμούλη. Τώρα διδάσκει στη Βασιλική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης του Λονδίνου.

     Η Φωτεινή Δήμου σπούδασε στο Central School of Art and Design του Λονδίνου και μετά πήγε στην Αμερική, όπου έμεινε πέντε χρόνια δουλεύοντας σε Off Broadway και περιφερειακά θέατρα. Το 1986 εγκαταστάθηκε μόνιμα στην αγγλική πρωτεύουσα, όπου και έκανε μια αξιοζήλευτη καριέρα. Πέρυσι φιλοτέχνησε τα σκηνικά-κοστούμια σε δύο παραγωγές της Royal Shakespeare Company, που έδωσαν την πρεμέρια τους στο Στράντφορντ και μετά μεταφέρθηκαν στο Λονδίνο. Μέσα στα 1994 έκανε τα σκηνικά και τα κοστούμια στον «Ευγένιο Ονέγκιν» που ανέβηκε στην English National Opera, τα κοστούμια στον «Γλάρο» του Τσέχοφ  που παίζεται στο Εθνικό Θέατρο του Λονδίνου, τα σκηνικά – κοστούμια στη «Βασίλισσα κι εγώ», μια σάτιρα της βασιλικής οικογένειας που έχει μεταφερθεί με επιτυχία στο Ουέστ Εντ (θέατρο «Βοντρβίλ») και δύο έργα που περιοδεύουν: το “Road” και το  “Provoked Wife” του Βάνμποροου.

     Η Φωτεινή Δήμου φιλοτέχνησε επίσης τα σκηνικά-κοστούμια στον «Ίωνα» του Ευριπίδη, που παίζεται στον Βασιλικό Σαιξπηρικό Θίασο και τα σκηνικά-κοστούμια στην ταινία “Burning Version” του  Μάικλ Φίγκις, με πρωταγωνιστή τον Άλμπερτ Φίνεϊ, που παρουσιάστηκε και στην Ελλάδα το φθινόπωρο.      

--

-Αλκ. Μαργαρίτης,

Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο 28/1/1995, σ. 38

ΘΕΑΤΡΟ-κριτική

«Μάκβεθ»

Πρωσική η πειθαρχία. Πρωσικό το πνεύμα. Και «βλέπονται» με χιτλερικά «ομματογιάλια». Ωρολογιακή η ακρίβεια στις κινήσεις. Στα ανοίγματα και τα κλεισίματα θυρών και καταπακτών. Κουστούμια φαντεζίστικα SA και SS. Ένας Γιώργος Κιμούλης. Στον καλύτερο ρόλο της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας. Απόλυτα προσαρμοσμένος στη σκηνοθεσία του Αγγλοπολωνού Andrew Visnevski. Πρόκειται για τον «Μάκβεθ» (1606;). Του Σαίξπηρ. Όμως ο Μάκβεθ του δεν είναι «Άγγλος». Είναι μια μεταμφίεση. Ο σκηνοθέτης ξεκίνησε από Ριχάρδο Γ΄. Κατέληξε στον Αρθούρο Ούι. Ο Κιμούλης έφερε το βάρος. Νικηφόρος. Μιας σύνθετης εγκληματικής προσωπικότητας. Αιματηρής φιλοδοξίας ανόδου. Αρρωστημένης αιματηρής κατάρρευσης. Ο σκηνοθετικός δυναμισμός οδηγεί το δράμα σε συγκλονιστική σάτιρα. Ηθοποιοί και άλλοι παράγοντες. Όλα συμβάλλουν. Κατά την αναλογία τους. Η επιβλητική παρουσία της Κ. Καραμπέτη (Λαίδη Μάκβεθ). Οι εγκληματικές παρορμήσεις της. Είναι «θωπείες» για τον Μάκβεθ. Σύντομη «όαση» στον φοβερό αυτόν κόσμο. Ο Α. Ζησιμάτος (Ντάνκαν). Η αλματική πρόοδος του Κ. Καζάκου υιού (Μάλκολμ). Η καλώς συγκρατημένη Α. Γλυκοφρύδη (Λαίδη Μάκντοφ). Ο φοβισμένος Σ. Κωνσταντόπουλος (Σέιτον). Ο Ν. Γαρυφάλλου (Μπάνκο και πειστικός γιατρός)…Οι μονομαχίες και οι ομαδικές συγκρούσεις του μοναδικού Χ. Μπουμπούκη. Η «όψις» της Φ. Δήμου. Η επιστημονική, λογοτεχνική μετάφραση του Γ. Χειμωνά. Οι Μουσικές παρεμβάσεις του Μ. Θεοδωράκη. Οι φωτισμοί του Ben Ormerod. Τρομερός ο σαρκασμός! Στο θέατρο «Τζένη Καρέζη». Για το ιστορικό παρελθόν, το φαρισαϊκό παρόν και το άδηλο μέλλον.

--

-Λέανδρος Πολενάκης,

Εφημερίδα Η Αυγή 23/2/1995,

Πέρα από το μπαρόκ

«Μάκβεθ» στο «Θέατρο Καρέζη»

     ΕΙΝΑΙ, άραγε, νόμιμο να δούμε και τον Μάκβεθ του Σαίξπηρ, όπως όλα τα έργα του αναγεννησιακού θεάτρου, σαν μια μπαρόκ τραγωδία η οποία επιδιώκει να οδηγήσει  στο υψηλότερο δυνατό σημείο τη συγκινησιακή φόρτιση των θεατών της με τη συνεχή παράθεση έντονων και τρομερών περιστατικών, τρομαχτικών εικόνων που γεννούν το φόβο, υπερφυσικών συμβάντων ή πράξεων που υπερβαίνουν την ανθρώπινη φύση; Για να ακολουθήσει κατόπιν η εκτόνωση ή, σύμφωνα με την ανάγνωση της «Ποιητικής» του Αριστοτέλη, η οποία επικράτησε στη Δύση, η κάθαρση που αναφέρεται στο κοινό της τραγωδίας το οποίο καθαίρεται από τον έλεο και το φόβο που γεννούν όλες οι πιο πάνω τρομερές πράξεις κ.λ.π. με την αναπαράστασή τους σε ένα άλλο επίπεδο, θεατρικό.  Έχουμε έτσι ένα θέαμα που αναπαριστά τη βιαιότητα, το  έγκλημα και την αμαρτία για να τα στιγματίσει και να εξάρει την τελική τιμωρία τους. (Στυλιανός Αλεξίου).

     Θα ήταν ίσως νόμιμο, και αρκετά βολικό, να αρκεστούμε σ’ αυτή την οπτική, που, στο κάτω κάτω της γραφής, εδώ και αιώνες τρέφει τη δυτική σκέψη και να «ξεμπερδέψουμε με τα αριστουργήματα» μια και καλή. Ή σε μια άλλη παραλλαγή της πιο πάνω ιδέας, δηλαδή ότι «ο Μάκβεθ είναι η τραγωδία του αίματος και του φόβου, όπου η αποδοχή του αίματος και του φόβου έρχεται με την πράξη και με τη γνώση. Κι όπου, στο τέλος, ο ήρωας δεν νιώθει ένοχος, δεν μετανιώνει για τίποτα, δεν έχει να διαμαρτυρηθεί για τίποτα, δεν τον ενδιαφέρει η υστεροφημία του ή μια οποιαδήποτε συμβατική κίνηση ιδεολογίας. Πεθαίνει σκοτώνοντας. Πράττει ό,τι έχει μάθει». Όπου βλέπουμε εδώ το κλασικό σχήμα-πάθος-μάθος να αντιστρέφεται σε μάθος-πάθος».

     Πέρα από όλες αυτές τις επιμέρους ερμηνείες, ο Σαίξπηρ είναι από μόνος του μεγάλο «νούμερο» και αντέχει τις βίαιες προσκρούσεις ή προσαράξεις στα «νερά» εποχών χωρίς μεγάλο βάθος. Στον «Μάκβεθ» του, όπως και σε όλα τα έργα- κορυφές, συγκλίνουν πολλά πράγματα μαζί και θα ήταν παρακινδυνευμένο να πούμε ότι ο «Μάκβεθ» π.χ. είναι αυτό κι όχι το άλλο ή ότι δεν είναι εκείνο, είναι τούτο… Προσωπικά, κι αν ήταν να πω κάτι για τον «Μάκβεθ», θα έλεγα ότι ξεπερνά το μπαρόκ σχήμα της εποχής, του χρόνου του, εκτείνοντας μια γέφυρα προς την εποχή μας και προς όλες τις εποχές που πίστεψαν στην παντοδυναμία του πολιτικού λόγου και ανακήρυξαν την πράξη σε αυτοσκοπό. Μέσα στο έργο του Σαίξπηρ βρίσκουμε και τις δύο εκδοχές του ανθρώπου που, βγαίνοντας από το μεσαίωνα, στο χάραμα της αναγέννησης, όπως ο Άμλετ, βρίσκεται μπροστά στο δίλημμα να αποδεχτεί ή να απορρίψει το γεγονός ότι είναι καταδικασμένος να ζήσει έτσι, καταναγκασμένος να πράξει… Εκδικείται κατά συνέπεια τη μοίρα του να υπάρχει και να υπάρχει έτσι. Εκδικείται την ίδια την ανάγκη να εκδικηθεί. (Γιώργος Χειμωνάς). Εδώ το φιλοσοφικό δίλημμα είναι ο κορμός της τραγωδίας. Διαφορετικά στον «Μάκβεθ» όμως, που στην περίπτωσή του ο λόγος γίνεται πράξη, δηλαδή πολιτική, τόσο γρήγορα και το δίλημμα τίθεται τόσο ακαριαία, ώστε εμείς οι θεατές σχεδόν δεν αντιλαμβανόμαστε την ύπαρξή του. Ο Μάκβεθ εν τούτοις δεν είναι σε καμία περίπτωση ο άξεστος της δράσης, πίσω του υπάρχει μια ιδεολογία της γλώσσας εν τη γενέσει της και μια συνείδηση εν γνώσει που προσπαθεί απελπισμένα να γεφυρώσει το χάος ανάμεσα σε ό,τι μπορεί να γίνει και σε ό,τι γίνεται… να γεφυρώσει τη στιγμή μόλις πριν από το φόνο με το αναίτιο τώρα. Πιστεύω ότι ο «Μάκβεθ», έχοντας επιλέξει την (πολιτική) πράξη και τον πολιτικό τρόπο του υπάρχειν (επειδή δεν υπάρχει άλλος) και ένοχος νιώθει πριν από την πράξη και μετά το φόνο «ξέρει» και διαμαρτύρεται ενάντια στην μοίρα. Με τον τρόπο που ξέρει.

     Η παράσταση στο θέατρο «Τζένη Καρέζη» σκηνοθετημένη από τον Αντρέι Βισνιέφσκι, διαθέτει μια χυμώδη, ευρηματική μετάφραση-ανάπλαση του έργου από τον Γιώργο Χειμωνά, μια δουλειά πυρηνική που στοχεύει στην ανάδειξη ενός πρωταρχικού γλωσσικού πλάσματος και επιχειρεί ανοίγματα τολμηρά προς την «αμίλητη» δομή αυτού του έργου αλλά και προς τη «βαθιά» δομή της ελληνικής γλώσσας, παντρεύοντας, μπορώ να πω, τον Σαίξπηρ με τον Αισχύλο. (Το «χέρι που βλέπει» είναι μια αισχυλική μεταφορά). Δυστυχώς αυτό το στοιχείο παραμένει μάλλον ανεκμετάλλευτο και αδρανές στην παράσταση, που η γενική

σύλληψή της συνίσταται μεν σε ένα μεγαλειώδες, επιβλητικό και «μπαρόκ» σχήμα, πλην όμως τα επιμέρους δεν συντρέχουν μεταξύ τους, αφήνοντας μη επεξεργασμένα κενά και χάσματα μεταξύ του κειμένου και της σκηνικής του απόδοσης. Ειδικά η όψη του όλου θεάματος (σκηνικά και κοστούμια της Φωτεινής Δήμου, φωτισμοί του Μπεν Όρμεροντ) αποσκοπούν στην εντύπωση μνημειακών μεγεθών, με τη στατικότητα όμως παγωμένων συμβόλων, χωρίς εκείνη την εσωτερική ορμή που αποτελεί τη δυναμική των σαιξπηρικών έργων. Εικόνες που διαδέχονται η μια την άλλη, ερήμην του συνεκτικού ιστού του κειμένου. Η «κόψη», το προφίλ αυτών των εικόνων, δίνεται με φωτοσκιάσεις και με μια υποκριτική στα όρια του γκροτέσκου. Ειδικά η υποκριτική επιχειρεί να παρασύρει τα πρόσωπα της τραγωδίας αυτής έξω από ανθρώπινο σχήμα τους, σε ένα χορό δαιμόνων. Όμως το ανθρώπινο μέγεθος δεν πρέπει να εγκαταλείπεται στον Σαίξπηρ, διότι αποτελεί τον ένα πόλο δράσης: το ψυχολογικό στίγμα που χαρακτηρίζει τους ήρωες του Σαίξπηρ λειτουργεί κάτω από μια παντοδύναμη γλώσσα που είναι ο άλλος πόλος της δράσης. Πόλος που έλκει τα πρόσωπα στο χαμό τους. Πρόσωπα που διακρίνονται καθαρά με το συγκεκριμένο χαρακτήρα-δαίμονά τους. Εδώ χάθηκαν και η άμετρη φιλοδοξία που καταπίνει στο τέλος τον Μάκβεθ και η απροσδιόριστη άβυσσος της ψυχής της Λαίδης. Ενώ η μετάφραση διατήρησε το έκτυπο της μορφής τους, έστω σαν κενό, μαύρη τρύπα. Η όλη παράσταση δεν «κατέβηκε» ως τους συγκεκριμένους χαρακτήρες, έγινε μια γενική και αφηρημένη επεξεργασίας ρόλων πάνω σε εξπρεσιονιστικά πρότυπα, με δηλωτικές κινήσεις και χειρονομίες και «μάσκες» εκφραστικές των προσώπων των πρωταγωνιστών, πλην όμως αυτοί δεν «κατέβηκαν στο πηγάδι», περιοριζόμενοι να περιγράφουν τους μορφασμούς ενός πληγωμένου ζώου όπως αντανακλώνται πάνω σε μια τρεμάμενη επιφάνεια ιερού. Κυρίως αυτό αφορά το Γιώργο Κιμούλη που αιχμαλώτισε στιγμές, ενώ του διέφυγε το σύνολο, ο όγκος των «αντίπαλων δυνάμεων». Ως προς τη Λαίδη Μάκβεθ της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη, δόθηκε μια ενδιαφέρουσα οπωσδήποτε εκδοχή συγκερασμού πολλών στοιχείων στον ίδιο ρόλο με αντιτιθέμενα στοιχεία (ζεστό- κρύο-, άσπρο-μαύρο, συναίσθημα- μυαλό κλπ.) σε μια προσπάθεια εξισορρόπησης διαφορετικών αναγκών και με μια υφολογική ποικιλία χωρίς ίσως κεντρική ραφή. Η όλη παράσταση λειτούργησε ως ανάπτυγμα σε χρόνο τυποποιημένων κινήσεων, εκφράσεων, που όμως έχουν ήδη εξαντληθεί από το πρώτο εικοσάλεπτο χωρίς μετά να προσθέσουν κάτι. Γύρω από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους κινήθηκε ο υπόλοιπος θίασος, δορυφορικά και ως άτυπος χορός προσωπείων δαιμονικών. Η μουσική του Μίκη Θεοδωράκη «στέγασε» το θέαμα.

--

-Μηνάς Χρηστίδης,

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία 22/1/1995

Μια ενδιαφέρουσα συνάντηση

«Μάκβεθ» του Σέξπιρ στο θέατρο «Τζένη Καρέζη»

      Χρειάζεται να ‘χεις μεγάλο θάρρος για ν’ αποφασίσεις ν’ ανεβάσεις τον «Μάκβεθ». Και να παίξεις τον επώνυμο ρόλο. Γιατί το έργο αυτό, ειδικά, του Σέξπιρ θεωρείται, στους παγκόσμιους θεατρικούς κύκλους, «καταραμένο».

     Ποτέ και πουθενά καμία του παράσταση δεν δημιούργησε τη μεγάλη επιτυχία. Συνήθως ήταν μεγάλη αποτυχία ή μέτρια επιτυχία. Και οι, έντονα προληπτικοί συνήθως, θεατρικοί κύκλοι δεν άργησαν να του κολλήσουν την ετικέτα του «γρουσούζικου».

     Το έργο όμως είναι συναρπαστικό, ο ρόλος είναι αφόρητα ερεθιστικός για όποιον έχει έντονη υποκριτική φαγούρα και δύσκολα θα αποφύγει τελικά το «ξύσιμο». Ιδιαίτερα όταν δεν πιστεύει στις προλήψεις και όταν είναι τολμηρός.

     Και ο Γιώργος Κιμούλης είναι θρασύτατα τολμηρός. Και αδηφάγος. Θέλει να κάνει πολλά και γρήγορα.

Λες και δεν προλαβαίνει. Έτσι-πέρα από τις σκηνοθεσίες έξω από το θέατρό του και τις εμφανίσεις του στην τηλεόραση-από φέτος τον χειμώνα άρχισε ένα θέατρο μικρού ρεπερτορίου με λίγες παραστάσεις για κάθε έργο. Άσχετα από την επιτυχία που θα έχει κάθε ανέβασμα.

     Αυτό βέβαια είναι ένα φιλόδοξο σχέδιο με πολύ ρίσκο-που έχει καί κάποια δόση «πισινής» για πιθανή αποτυχία: ένα έργο δεν πάει, έτσι κι αλλιώς θα ακολουθήσει το προγραμματισμένο επόμενο.

     Εάν όμως έχει επιτυχία; Θα την αγνοήσει για να κάνει όλα όσα έχει αποφασίσει; Πιστεύω πως ναι. Γιατί ο Γιώργος Κιμούλης, νομίζω, περνάει μια έντονη περίοδο «έκρηξης» και δεν μπορεί να κρατήσει τη λάβα που τον κατακαίει.

     Ο «Μάκβεθ» λοιπόν ανήκει δικαιωματικά σ’ αυτή την περίοδο που περνάει ο Κιμούλης. Ο ηθοποιός έχει όλες τις φιλοδοξίες του ήρωα-χωρίς βέβαια τους φόνους του σκοτσέζου βασιλιά. Άλλωστε ο Μεσαίωνας έχει μείνει πίσω κάπου 10 αιώνες και οι φόνοι γίνονται τώρα εντελώς διαφορετικά.

     Η συντριπτική πλειοψηφία που θα δει σήμερα, στην Ελλάδα, τον «Μάκβεθ», σίγουρα θα αγνοεί εντελώς το έργο. Και είναι πολύ τυχερή που θα το γνωρίσει από τη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά.

     Έγραψα «μετάφραση» και αμέσως το μετάνιωσα. Γιατί πρόκειται για μια μετάπλαση γλώσσας: από την αγγλική γλώσσα στην ελληνική. Σαν ένα καινούργιο κείμενο-που κρατάει την ιδιοφυϊα και την ποίηση του πρωτοτύπου-αλλά είναι ένα ιδιοφυές και ποιητικό κείμενο γραμμένο κατευθείαν στα ελληνικά: ένα πρότυπο ελληνικό κείμενο.

     Δουλεμένο λέξη-λέξη, με δύο μεγάλες αρετές: κόπο και άνεση. Δισταγμό και αγωνία επιλογής ώσπου να λυθεί η φράση και ν’ αρχίσει πια να κινείται με το ρυθμό του παραμιλητού. Κι αυτό από την πρώτη ως την τελευταία σελίδα.

     Ο Κιμούλης λοιπόν ξεκινάει μ’ ένα γερό και πλούσιο κείμενο. Μ’ αυτό θα πάρει τις ερμηνευτικές του αποφάσεις. Πώς θα παίξει τον Μάκβεθ; Σε τι, κυρίως, θα βασίσει τις αποφάσεις του; Κι εδώ, νομίζω, έπαιξε κρίσιμο ρόλο το προσωπικό υποκριτικό του ταμπεραμέντο.

     Η απόφασή του ήταν πως ο Μάκβεθ ήταν τρελός. Πριν ακόμα συναντήσει τις τρείς μάγισσες και πριν κάνει τον πρώτο του φόνο. Από ‘κει και πέρα η εξέλιξη της τρέλας του είναι φυσική, η κλίμακά της ανιούσα και το πλήθος των φόνων φυσιολογικό.

     Η ερμηνευτική αυτή άποψη υποστηρίζεται γερά από μια πολύχρωμη και λεπτομερειακή δουλειά υποκριτικής. Όσοι από τους θεατές δεν έχουν αντίρρηση στην ερμηνεία απολαμβάνουν με ευφορία την υποκριτική του Κιμούλη. Υπάρχει μάλιστα και η πιθανότητα να την απολαμβάνουν και αυτοί που δεν συμφωνούν με την ερμηνεία. Είναι δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα και ο καλός –ο ενδιαφερόμενος μάλλον-θεατής μπορεί-από γνώση ή από ένστικτο- να τα ξεχωρίζει.

     Καλή δουλειά υπήρξε και από την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στη λαίδη Μάκβεθ, αν και η «πτώση» της περιείχε λιγότερο τη δική της «φυγή», που θα την οδηγήσει στον προσωπικό της φόνο, και περισσότερο μερικά εξωτερικά χαρακτηριστικά που της επέβαλαν ο σκηνοθέτης της και όποιος αποφάσισε το λευκό μακιγιάζ της. Η ίδια, ελεύθερη, πιστεύω θα έβρισκε ακριβέστερα τη σωστή έκφρασή της.

Η παράσταση έχει μεγάλα ατού τα σκηνικά και τα κοστούμια της ευαίσθητης  και προσεκτικής Φωτεινής Δήμου κι ακόμα μια πάρα πολύ καλή μουσική του Μίκη Θεοδωράκη που έρχεται από τις παλιές, καλές ώρες του.

Οι υπόλοιποι ηθοποιοί της παράστασης κινήθηκαν συμβατικά- αλλά όχι ενοχλητικά-ενώ ο σκηνοθέτης Andrew Visnevski «τακτοποίησε» την παράσταση, αλλά δεν νομίζω πως τη διαμόρφωσε ο ίδιος. Συμπέρασμα: να δείτε τον «Μάκβεθ». Είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα εκδοχή και όπου, πέρα από τον Σέξπιρ, θα έχετε και μια εξαίσια συνάντηση με το Γιώργο Χειμωνά και με το Γιώργο Κιμούλη.

--

-Σπύρος Παγιατάκης,

Εφημερίδα Η Καθημερινή 12/3/1995

Ο Μάκβεθ έκανε όλα τα εγκλήματα;

Μια εικαστική φορμαλιστική «μεταμοντέρνα» παράσταση με ένα αταίριαστο πρωταγωνιστικό ζεύγος

     Ποιος έκανε άραγε όλα αυτά τα φοβερά και τρομερά εγκλήματα για τα οποία κατηγορούν τον Μάκβεθ;

     «Όχι ο ίδιος πάντως ο Μάκβεθ, όπως οι πάντες πιστεύουν… Ο Σαίξπηρ ήταν ένας τετραπέρατος συγγραφέας και δεν θα αποκάλυπτε έτσι εύκολα, αμέσως κι από την αρχή το δολοφόνο. Άρα…», έγραφε στο σατιρικό του διήγημα «Το μυστήριο των Εγκλημάτων του Μάκβεθ», της δεκαετίας του ’30, ο Αμερικανός Τζέιμς Θέρμπερ, επιχειρώντας μια λίαν πρωτότυπη- χιουμοριστική εννοείται- ανάλυση της σκοτσέζικης τραγωδίας του μεγάλου ελισαβετιανού.

     Κανένα άλλο έργο του Σαίξπηρ δεν περιέχει περισσότερες-και τόσο ανεξήγητες-αντιφάσεις όσο ο «Μάκβεθ» του. Ο κεντρικός του ήρωας βρίθει λεπτεπίλεπτων ευαισθησιών και ταυτόχρονα είναι ο πλέον αιμοχαρής και αδίστακτος δολοφόνος. Η βασίλισσά του τον προτρέπει στα στυγνότερα εγκλήματα για ν’ αποδειχθεί- με την ίδια αναπνοή- η πιο μετανοούσα συνείδηση. Οι εχθροί του τυράννου το βάζουν στα πόδια από το πεδίο βολής του, εγκαταλείποντας όμως πίσω τους τις συζύγους και τα παιδιά απροστάτευτα.

     Η λεβεντιά και τα πισωμαχαιρώματα πάνε χέρι με χέρι, ενώ τα μάγια κι οι μάγισσες ανακατεύονται με τις πλέον ορθολογιστικές, φιλοσοφικές θεωρίες περί εξουσίας.

     Μια –μικρή-γεύση για το πόσο-και το πόσοι-έχουν ασχοληθεί να «αποκρυπτογραφήσουν» όσα –υποτίθεται ότι-κρύβονται ανάμεσα στους στίχους του σκοτεινότερου σαιξπηρικού δράματος παίρνει ο θεατής που θα φυλλομετρήσει το –καλαίσθητο και πλούσιο- πρόγραμμα της παράστασης στο «Θέατρο Τζένη Καρέζη».

     «Ο Μάκβεθ είναι ένας εγκληματίας… θα ήταν εντελώς λάθος να τον συγχωρήσεις…» λέει ο Πίτερ Χολ.

     Διαμετρικά αντίθετη η γνώμη μου- σαιξπηριστή θεατρολόγου- Γιαν Κοτ, ο οποίος υποστηρίζει περίπου πως το να σκοτώνεις είναι εξ ίσου θεμιτό όσο και η σεξουαλική πράξη….

    Κατά βάθος ο Μάκβεθ «θα προτιμούσε να έχει αθωότητα…» αποπειράται να τον υπερασπιστεί ο Σ. Τ. Κόλεριτζ, ενώ ο Γουίλιαμ Φάνχαμ αποφαίνεται πως «σ’ όλο το έργο ο ανδρισμός εξισώνεται με την ικανότητα να σκοτώνει». Εισερχόμενος κυριολεκτικά και με αξιοπερίεργη ικανότητα στο πετσί του ήρωα, ο μελετητής του Σαίξπηρ Λ. Μπράντλεϊ μας… αποκαλύπτει πως «Η συνείδηση και το μυαλό του Μάκβεθ κινείται κυρίαρχα ανάμεσα στη σχέση επιτυχίας- αποτυχία, ενώ ο εσωτερικός του εαυτός ξεραίνεται στα γέλια», κι ο Φάρνχαμ γράφει πως «Ανάμεσα στους ήρωες του Σαίξπηρ είναι ο μόνος σατανάς».

     Όπως και να έχουν, τέλος πάντων, τα πράγματα, σοβαρά ή αστεία, το συμπέρασμα είναι πως ανεβάζοντας Μάκβεθ πρέπει να υποστηρίξεις κάποια συγκεκριμένη άποψη πάνω στην όποια ιδιοσυγκρασία του ήρωα και της συζύγους του. Όλες οι γνώμες μπορεί να είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες εφ’ όσον στηριχτούν με γνώση, πειθώ και καλαισθησία στη θεατρική πράξη. Όλες, εκτός από μία-από το να παρουσιάσεις στη σκηνή μια κλινική περίπτωση ψυχοπαθολογίας. Κι αυτή τη μία περίπτωση επέλεξαν ο σκηνοθέτης και ο ηθοποιός- θιασάρχης στην πρόσφατη διδασκαλία του Μάκβεθ. Ένα κάζο, δηλαδή, το οποίο ενδεχομένως ενδιαφέρει κάποιον ειδικευμένο σε παρόμοιου είδους παθήσεις γιατρό- όχι όμως κι ένα κοινό που προτιμά να παρακολουθεί την εξέλιξη χαρακτήρων τους οποίους έχει εμπνευστεί ένας μεγάλος δημιουργός.

     Στυλώνοντας σημαδιακά τα μάτια στο κενό, στραβώνοντας υπαινικτικά τα χείλη του προς τα κάτω με απρόβλεπτες κινήσεις των άκρων ο Γιώργος Κιμούλης κάνει οτιδήποτε περνά από το χέρι του για να να εικονογραφήσει ένα άρρωστο μυαλό. Δίπλα του η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη δεν έχει παρά ελάχιστες ευκαιρίες για ένα γνήσιο διάλογο μαζί του όπως το ζητεί μια πλοκή που τους ενώνει σ’ ένα δίδυμο- σπείρα. (Ο Ζίγκμουντ Φρόιντ είχε χαρακτηρίσει το σατανικό ζευγάρι ως «Τα δύο χωριστά μέρη του ίδιου εγκεφάλου»). Έτσι, εγκαταλειμμένη στην τύχη της η ικανή αυτή ηθοποιός επιχειρεί να διασωθεί όπως μπορεί καλύτερα.

     Ο σκηνοθέτης Άντριου Βισνέφσκι δείχνει, έτσι κι αλλιώς, να ενδιαφέρθηκε περισσότερο για ένα εικαστικά φορμαλιστικό «μεταμοντέρνο» στήσιμο της παράστασης παρά στο πώς θα διδάξει στους ηθοποιούς  τους ανθρώπινους χαρακτήρες, οι οποίοι επικοινωνούν αναμεταξύ τους.

      Σε μια παρόμοια κατάσταση πραγμάτων ο πρωταγωνιστής παραμένει από την αρχή μέχρι το τέλος κλεισμένος σ’ έναν ολοδικό του κόσμο προφητεύοντας –στο πρόγραμμα- ότι «Το μέλλον θα είναι δολοφόνος, αν εμείς συνεχίζουμε να ζούμε μόνο «τώρα», ό,τι και αν υπονοεί η κασσάνδρεια πρόβλεψη, η λαίδη Μάκβεθ αδυνατεί να πείσει για τη μεταμέλειά της, ο Ανδρέας Ζησιμάτος και η Αντιγόνη Γλυκοφρύδη παίζουν μέσα στον στρωτό ακαδημαϊσμό των Εθνικών Σκηνών, και όλοι οι υπόλοιποι συνοδεύουν όσο καλύτερα κρίνουν το αταίριαστο πρωταγωνιστικό ζεύγος.

     Αποτελεσματικότεροι οι φωτισμοί του Μπεν Ορμεροντ από τα εικαστικώς θαμπά και δίχως προσωπικότητα σκηνικά και κοστούμια της Φωτεινής Δήμου, ενώ η μουσική του Μ. Θεοδωράκη ηχεί σαν «γραμμένη για να βγει κάποια υποχρέωση».

     Εκεί όμως όπου ανεπιφύλακτα μπορεί να πάει κάθε έπαινος είναι για το εξαιρετικό επίτευγμα μιας μετάφρασης. (Γιώργος Χειμωνάς), η οποία αγγίζει τη σκέψη και την ποίηση του πρωτότυπου.

--

-Ματίνα Καλτάκη,

Εφημερίδα Επενδυτής, Σάββατο 21- Κυριακή 22 Ιανουαρίου 1995, σ. 24/4,

Ένας «Μάκβεθ» που αξίζει να δείτε

Καλές ερμηνείες και ποιητική μετάφραση

 ΜΑΚΒΕΘ του Σαίξπηρ Θέατρο «Τζένη Καρέζη»

     Δύο είναι οι λόγοι για τους οποίους οφείλετε να δείτε την παράσταση του σαιξπηρικού «Μάκβεθ» που ανέβασαν ο Γιώργος Κιμούλης και η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη: για τις ερμηνείες τους, αλλά κυρίως για τον έξοχο, παλλόμενο από χυμούς ζωής και θανάτου λόγο της μετάφρασης. Ο «Μάκβεθ» στη μεταγραφή του Γιώργου Χειμωνά είναι τόσο καίριος και αληθινός όσο μόνο η μεγάλη ποίηση μπορεί να αγγίξει.

     Τα πρώτα απαράμιλλα δείγματα μετάφρασης, μεταγραφής αν προτιμάτε, ο Γιώργος Χειμωνάς τα έδωσε με τις ‘μεταφράσεις’ της «Μήδειας», της «Ηλέκτρας», τω «Βακχών». Ακολούθησε, μοναχικός και υπέροχος, ο πρίγκιπας της Δανίας, ο «Αμλετ». Του οποίου τη μεταγραφή προλογίζοντας, ο Χειμωνάς έγραφε: «Δεν με απασχόλησε ποτέ να είναι ο Αμλετ ‘σύγχρονος’, με απασχολεί όμως να είναι παρών. Θα ήταν κρίμα ο οξύς αυτός λόγος του, που έχεις την αίσθηση ότι κυριολεκτικά διαπερνά το χρόνο, διαπερνά σχίζοντας ακόμα και το θεατρικό δρώμενο, να σκορπίζει μέσα στο βόμβο μιας εποχικής μάλλον περίτεχνης ομιλίας… Ο Αμλετ παρών που εννοώ θα μιλάει όπως σήμερα –που ο λόγος έχει γίνει σπάνιος- μπορεί να μιλήσει». Την ίδια έγνοια πρέπει να είχε μεταφράζοντας και τον ‘Μάκβεθ’. Γιατί ακούγοντας τον λόγο του από τα στόματα των ηθοποιών που υποδύονται τους σαιξπηρικούς ήρωες ξεχνάς ό,τι άλλο από το έργο του Σαίξπηρ έχεις διαβάσει ή δει στη σκηνή. Γοητεύεσαι από την οξύτητα, τη μαγεία της ποίησης που, αγγίζοντας την ουσία των πραγμάτων, μετατρέπει αυτήν την ‘τραγωδία αίματος’ σε σχέση, δεσμός αίματος με τον θεατή!

     Έχοντας εξασφαλίσει, λοιπόν, το πρώτο και σημαντικότερο στοιχείο για την επιτυχία μιας παράστασης σαιξπηρικού έργου, τη γλώσσα, που φέρει ακέραιη τη δύναμη και την ποιητικότητα του λόγου του Σαίξπηρ, η παράσταση του θεάτρου Καρέζη ξεπέρασε το πρώτο μισό της δυσκολίας. Αν σκηνοθέτης και ηθοποιοί δομούσαν την παράσταση με γερές ερμηνείες, χωρίς γραφικότητες, ιστορικοφανείς και δεσμευτικές  χωροχρονικά αναφορές στα σκηνικά και στα κοστούμια, αυτή δεν θα μπορούσε παρά να είναι  επιτυχημένη, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό. Αυτό προφανώς επιδίωξε ο Αντριου Βισνέφσκι που με αίσθηση του μέτρου και της ανάγκης για σύγχρονη αναπαράσταση, δεν απονεύρωσε την ιστορία από τα παραμυθιακά στοιχεία, αλλά απέφυγε τις υπερβολές που θα έγερναν  την πλάστιγγα της γοητείας σε σφαίρες ξένες, εξωπραγματικές. Έτσι, στην ιστορία του Μάκβεθ αποτυπώνεται  η καταδίκη της χωρίς όρους και όρια φιλοδοξίας που συντηρεί την ‘Εξουσία’ εξαρχής κόσμου, με φόνους πραγματικούς και συμβολικούς κάθε είδους-αλλά κυρίως πραγματικούς, με κόστος την αδύνατον να τιμηθεί ανθρώπινη ζωή. (Πόσο λίγο έχουν αλλάξει τα πράγματα στην πάροδο των αιώνων εύκολα διαπιστώνουμε μεταφερόμενοι σ’ άλλον χώρο τέχνης, σε δύο κινηματογραφικές ταινίες που πρόσφατα αποτύπωσαν το σύγχρονο πρόσωπο της εξουσίας: ‘Εις το όνομα του Πατρός’ και το ‘Ψεύτης Ήλιος’. Οι δυνάμεις στήριξης της εξουσίας παραμένουν ίδιες, εγκλεισμός σε σωφρονιστικό ίδρυμα ή φόνος.)

     Αλλά ο ‘Μάκβεθ’ έχει και μια άλλη, εξίσου σημαντική διάσταση. Οι ψυχολογικές μεταπτώσεις, οι νευρώσεις και εμμονές, οι παραισθήσεις του Μάκβεθ και η ψυχοσωματική ασθένεια της λαίδης Μάκβεθ (ο Γ. Χειμωνάς ‘ψυχίατρος γαρ’ πιστεύει ότι ‘έπασχε’ από οξεία αζωθαιμική νόσο, ασθένεια στην οποία ο εγκέφαλος δολοφονεί τα όργανα του σώματος και αυτοκτονεί) ξεδιπλώνουν πτυχές τραγωδίας μαζί και υπαρξιακού δράματος, όπου οι ήρωες με καλπάζοντες ρυθμούς καταρρέουν υπό το βάρος της αρχικής λανθασμένης τους επιλογής-που, εν τούτοις, σχεδόν αναγκάζονται να ακολουθήσουν –και των συνεπειών της. Η ενοχή και η διάψευση είναι αρκετή για να παρασύρει σε δρόμους χωρίς επιστροφή, στην ολοκληρωτική ψυχοσωματική κατάρρευση, στην τρέλα.

     Ο Γιώργος Κιμούλης ανέλαβε να τα βγάλει πέρα με τον Μάκβεθ και τα κατάφερε. Είναι ηθοποιός με μοναδικό ταμπεραμέντο, νεύρο και έμφυτη γοητεία επί σκηνής. Περισσότερο από ποτέ νιώσαμε πως λειτουργεί ως θηριοδαμαστής ρόλων. Θα μπορούσε να είναι ο τέλειος Μάκβεθ, αν έβρισκε τον τρόπο να ελέγχει την τάση του προς την υπερβολή και την τόση μεγάλη εμπιστοσύνη που τρέφει για τον εαυτό του και με τις «αναμφίβολες- ικανότητές του. Θέλοντας εξαρχής να κατακτήσει τον Μάκβεθ στέρησε από τον εαυτό του τη δυναμική εξέλιξη της μεταμόρφωσης του ήρωα από τον τιμημένο στρατηγό-νικητή της πρώτης σκηνής στο μοναχικό σαλεμένο βαμπίρ της βασιλικής εξουσίας του τέλους. Η καμπύλη της υποκριτικής του έντασης ήταν σχεδόν από την αρχή στην κορυφή. Από την άλλη, σκηνή όπως αυτή της παραίσθησης στο πρώτο δείπνο που προσφέρει στους ευγενείς ως βασιλέας, είναι ασφαλές μέτρο της υποκριτικής του δεινότητας. Εμείς, τιμής ένεκεν στον Γιώργο Κιμούλη, που θέλουμε να θαυμάσουμε και σε άλλους μεγάλους ρόλους-και δεν υιοθετούμε την άποψη ότι έχει ευκολία να ερμηνεύει τρελούς και λίγο-πολύ στους ρόλους του εκμεταλλεύεται την ευκολία αυτή’ του θυμίζουμε λίγους στίχους από τον ‘Άμλετ’ (πράξη Τρίτη, σκηνή 2):

«Να κρατιέστε γερά στο χείμαρρο, την τρικυμία, στον χαλασμό, αν έτσι νιώθετε, του πάθους σας. Να δίνετε σ’ όλα αυτά μια απαλότητα. Το πάθος βγαίνει πιο δυνατό άμα το αδυνατίζεις»

     Όσο για την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη ήταν μια λαίδη Μάκβεθ γεμάτη λάμψη και οίστρο κυριαρχίας ενώ στη σκηνή της υπνοβασίας ήταν υπόδειγμα ακρίβειας-όσο και αν ακούγεται παράδοξο-ψυχικής έντασης. Μετά τη Λούλου είναι σίγουρα ο καλύτερός της ρόλος. Στήριξε τον κεντρικό ήρωα με την ερμηνεία της, όταν οι υπόλοιποι ηθοποιοί της διανομής (Ανδρέας Ζησιμάτος, Νίκος Γαρυφάλλου, Νίκος Γαλιάτσος, Στάθης Βούτος, Γιώργος Στριφτάρης, Αντιγόνη Γλυκοφρύδη κ. ά.) είχαν να αντιμετωπίσουν το γνωστό πρόβλημα της κάλυψης της διαφοράς στην ερμηνευτική κλίμακα που ορίζει ο Γιώργος Κιμούλης. Κι αυτό είναι ένα πάγιο πρόβλημα-ιδιαίτερα στα έργα συνόλου- στις παραστάσεις όπου ο τελευταίος πρωταγωνιστεί. Ο Βισνέφκσι δεν μπόρεσε να αποκαταστήσει ισορροπίες στις περισσότερες περιπτώσεις . Ξεχώρισε ο Σπύρος Κωνσταντόπουλος με το χρόνων στο σανίδι υποκριτικό του κύρος, ενώ ο Κωνσταντίνος Καζάκος ήταν απολύτως ακατάλληλος για το ρόλο του Μάλκολμ ο Σαίξπηρ δεν αστειεύεται και είναι ιδιαιτέρως σκληρός με άπειρους και αδούλευτους ηθοποιούς.

      Ο Μίκης Θεοδωράκης έγραφε τη μουσική και τα σκηνικά και τα κοστούμια επιμελήθηκε η Φωτεινή Δήμου.

--

-Κώστας Γεωργουσόπουλος,

Εφημερίδα Τα Νέα 8/5/1995, σ. 35

Ένας χαρισματικός

     Ο Γιώργος Κιμούλης ανέβασε στο θέατρο «Τζένη Καρέζη» τα έργα «Δεσποινίς Τζούλια», «Μάκβεθ» και Ιβάνωφ.

Ο Γιώργος Κιμούλης είναι ένας χαρισματικός ηθοποιός αυτό σημαίνει πως είναι προικισμένος από τη φύση με ένα έξοχο όργανο, ώστε με καλλιέργεια και μόχθο να το καταστήσει εντελές και υπάκουο στις πειθαρχίες που απαιτεί η τέχνη και το κάθε είδους το ύφος και τα όρια. Ο Κιμούλης διαθέτει ένα εκπληκτικό αισθητήριο μια ευαίσθητη κεραία με την οποία συλλαμβάνει  τα υπολανθάνοντα αλλά και τα θεμελιώδη νοήματα των κειμένων. Διαβάζει πίσω και πάνω από τις γραμμές. Χαρισματικός ηθοποιός σημαίνει ένας ανιχνευτής Γκάιγκερ που ανακαλύπτει στον χέρσο τόπο τις φλέβες με το μετάλλευμα. Ο Κιμούλης, όπως κάθε χαρισματικός καλλιτέχνης, έχει μιαν έμφυτη αλαζονεία και έναν έντονο ναρκισσισμό. Κανείς δεν γίνεται ηθοποιός αν δεν είναι νάρκισσος κανείς δεν φτάνει σε υψηλά επίπεδα αποδόσεως στο θέατρο χωρίς μιαν έμφυτη ασέβεια προς τα κοινό γούστο, στον τετριμμένο τρόπο και στη συνήθεια. Ο Κιμούλης αισθάνεται το φεγγίον που τον περιβάλλει και επιζητεί με μέσα νόμιμα και συγγνωστά να φωτίσει το παν με το φως που εκπέμπει. Αυτό το φεγγίον το είχε ο Χορν, η Μανωλίδου, η Λαμπέτη, ο Λογοθετίδης, το είχε ο Αυλωνίτης, ο Μαυρέας.

     Ο χαρισματικός ηθοποιός έχει κάτι το  αυτόφωτο και το σκορπίζει αφειδώλευτα γύρω του. Αν οι συνάδερφοί του στη σκηνή δεν συμμορφωθούν με τις προδιαγραφές της ακτινοβολίας του είτε παραμένουν στο σκοτάδι είτα κατακαίγονται.

     Ο χαρισματικός ηθοποιός διαφέρει τελείως από τον ηθοποιό που οικοδομεί το ύφος του με μόχθο, προσπάθεια, άσκηση και αυτοπειθαρχία’ ο Μινωτής ήταν ένας τέτοιος ηθοποιός, πειθαρχίας. Τέτοια ήταν η Κατερίνα, ο Βόκοβιτς. Θέλω να πω ότι μεγάλος καλλιτέχνης δεν είναι μόνο ο χαρισματικός. Αυτός έχει περισσότερους λόγους να διακινδυνεύει και να αυτοπαγιδεύεται ο πειθαρχημένος ηθοποιός του μόχθου και της άσκησης είναι κεντρομόλος, ο χαρισματικός-όπως ο Κιμούλης, ο Καρακατσάνης- είναι κεντρόφυγος.

     Υπάρχει κίνδυνος στην περιδίνησή του να σκορπίσει, να χάσει τον έλεγχο, να εξοστρακιστεί. Ο Κιμούλης έχει την τάση να αυτοσκηνοθετείται’ δηλαδή να ακολουθεί χαλαρά το σχέδιο του σκηνοθέτη και να παίρνει πρωτοβουλίες ακολουθώντας μια περιφέρεια ομόκεντρη.

    Φέτος που είχε την έμπνευση και την αντοχή να σηκώσει στους ώμους του τρεις συντριπτικούς ρόλους είχαμε την ευκαιρία να δούμε αυτό το εκπληκτικό τάλαντο να αντιμετωπίζει τα πράγματα με τρεις διαφορετικούς χειρισμούς.

      Στη «Δεσποινίδα Τζούλια» του Στρίντμπεργκ «έφτυνε» κυριολεκτικά τη σκηνοθεσία………………

       Στον «Μάκβεθ» πίστεψε στη σκηνοθεσία και την υπηρέτησε μέχρι τα όρια της καταστροφής τον έσωσε η θηριώδης αυτοπειθαρχία του, το ήθος του το σκηνικό και η προσωπική γοητεία που αρκεί στην σκηνή.

     Ο Μάκβεθ του ήταν λανθασμένος, αλλά μεγαλειώδης ως κατασκευή. Το λάθος ήταν του σκηνοθέτη που είδε τον ρόλο ως εγκληματία εκ γενετής. Ο Μάκβεθ δεν είναι Ριχάρδος ο Γ΄. Δεν είναι το απόλυτο κακό. Είναι ματαιόδοξος, άβουλος και επιρρεπής στο έγκλημα. Γι’ αυτό έχει αμφιβολίες, αναστολές, ενοχές.

     Ο Κιμούλης δημιούργησε ένα αριστούργημα μανιοκαταθλιπτικής προσωπικότητας με συνέπεια εσωτερική και νομοτελειακή έξοδο.

     Κάποτε θα παίξει αλλιώς και έξοχα τον Μάκβεθ και αριστουργηματικά τον Τίτο Ανδρόνικο, τον Ριχάρδο τον Γ΄ και τον Κοριολανό.

     Στον «Ιβάνωφ» του Τσέχωφ ο Κιμούλης βρήκε το όχημα που τον πτέρωνε………………..

     Η φετινή περίοδος ήταν αποκαλυπτική, κατά τη γνώμη μου, για την προσωπικότητα του Κιμούλη. Αναδεικνύεται ηγετική θεατρική μορφή’ άπλωσε τις δυνατότητές του και εξετέθη ειλικρινέστερα στους πέντε ανέμους. Άντεξε το κύτταρό του, επιβίωσε και αναδείχθηκε ένας ηθοποιός εκρηκτικών συλλήψεων.

     Θα ευχηθούμε να συνεχίσει κατακτώντας το απρόσιτο.

--

-Μαρία Αδαμοπούλου,

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία 18/12/1994

Κιμούλης- Μάκβεθ

     Ανήμερα Χριστούγεννα, από τη σκηνή του θεάτρου «Τζένη Καρέζη», ο Γιώργος Κιμούλης θα κάνει τη δεύτερη θεατρική του εμφάνιση ως Μάκβεθ. Δίπλα στην Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, μαζί με μια πλειάδα καλών ηθοποιών και με τον άγγλο σκηνοθέτη Αντρέι Βιζνέφσκι στο πλάι του θα επιχειρήσει να ερμηνεύσει το σεξπηρικό ήρωα απαλλαγμένο από το βάρος της χρονικής απόστασης που χωρίζει το σήμερα από το τότε.

    Δυόμισι χρόνια δούλεψε ο Γιώργος Κιμούλης το σεξπηρικό κείμενο και το ρόλο του-διάβαζε μελέτες και δοκίμια για το συγγραφέα και την εποχή του, για το πρόσωπο που επρόκειτο να ενσαρκώσει. Συγκέντρωνε, σ’ αυτό το στάδιο, χρήσιμες πληροφορίες για το ρόλο. Κι ύστερα ήρθε η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά. Έμαθε τους ρυθμούς του λόγου του Χειμωνά, τις εγκοπές και τις ανάσες του. Η επιλογή είχε γίνει.

     Σκηνοθέτης και ηθοποιός δούλεψαν μαζί στενά. Στόχος, η ανεύρεση εκείνων των κοινωνικών παράλληλων δρόμων, που θα συνέδεαν το τότε με το τώρα και που θα βοηθούσαν  τους θεατές να συγκινηθούν μαζί τους. Ποιοι ήταν αυτοί. «Τρία είναι τα σημεία που θέλησε να τονίσει η παράσταση» λέει ο Γιώργος Κιμούλης. «Κατ’ αρχήν ο τόπος της κτηνωδίας του πολέμου και της βίας, που στις μέρες μας μοιάζει μ’ ένα απλό θέαμα. Στην συνέχεια θέλει να δείξει πόσο λεπτό είναι το δέρμα του πολιτισμού μας και πόσο εύκολα μπορεί να σκιστεί η επιδερμίδα του, για ν’ αποκαλυφθεί ό,τι πιο κτηνώδες υπάρχει μέσα μας. Και τέλος την αρρώστια του σύγχρονου ανθρώπου, σαν στροφή στη φυσική του προέλευση. Δυστυχώς, ο άνθρωπος κάθε μέρα και πιο πολύ επιστρέφει στην κίνηση που είναι το κύτταρό του. Μια κεντρομόλο δύναμη. Ο άνθρωπος τρέμει να κινηθεί φυγόκεντρα, φοβάται να ακουμπήσει τον άλλο, μήπως και διαλυθεί. Δουλειά  λοιπόν των ανθρώπων της τέχνης είναι να τον πείσουν ότι όχι δεν θα διαλυθείτε αν επικοινωνήσετε με τους άλλους».

     Ο Γιώργος Κιμούλης εμμένει εδώ και χρόνια στο κλασικό ρεπερτόριο. Απαριθμεί συγγραφείς που υπηρέτησε άλλοτε με μεγαλύτερη κι άλλοτε με μικρότερη επιτυχία. Όπως και νάχει υπάκουσε στις επιθυμίες του, «μικροί φεγγίτες φωτός» απέναντι σε κανόνες ζωής που άλλοι ορίζουν και διέγραψε μια πορεία που συχνά δέχτηκε την κριτική «Κάνω θέατρο για μένα» λέει, «Για να ανοίξω την ψυχούλα μου. ίσως και για να γίνω καλύτερος άνθρωπος. Δε είναι καθόλου εύκολο. Τα τελευταία χρόνια, που τα media εξαπλώθηκαν σαν αρρώστια, φτάσαμε στο σημείο να ασχολούμαστε  περισσότερο με το τι συμβαίνει στο δημιουργό παρά με το ίδιο το προϊόν της δημιουργίας του. Όλα θυσιάζονται στο βωμό μιας δήθεν ενημέρωσης, προκατασκευασμένης. Τότε το έργο χρησιμοποιείται ως αφορμή, γίνεται το μέσον για να περάσει κανείς πιο εύκολα, πίσω από την κλειδαρότρυπα. Στο ίδιο παιχνίδι πέφτουμε κι εμείς και δεν κάνουμε τίποτε άλλο από το να μην εκτιμάμε το ίδιο μας το έργο».

     Ο Γιώργος Κιμούλης αφοπλίζει με την αμεσότητα ενός λόγου που κάποτε φαντάζει και προκλητικός. «Για να είμαι ειλικρινής, ναι, κάνω την τέχνη μου για τον εαυτό μου, αλλά και για να επικοινωνήσω. Έχω μια λυσσασμένη ανάγκη ν’ ακούσω και να με ακούσουν. Απώτερος στόχος μου είναι η περίπτωση αλλαγής, δικής μου ή των άλλων. Ενοχλώ γι αυτό. Πολλοί με θεωρούν βαρετό και κακό όταν φωνάζω ότι στις μέρες δεν κάνουμε τίποτε άλλο από το να κλεινόμαστε από φόβο μήπωςκαι διαλυθούμε».

-Πόσο σας ενοχλεί η κριτική;

«Παλιότερα προσπαθούσα ν’ ανατρέψω την εικόνα. Τώρα πια σταμάτησα. Απλά σέβομαι ή μάλλον προσπαθώ να σεβαστώ- την εικόνα που μου αποδίδουν άνθρωποι που δεν νοιάστηκαν να με πλησιάσουν. Είναι λάθος να προσπαθούμε να ανατρέψουμε μια εικόνα ήδη καλά σχηματισμένη. Αν και οφείλουμε να αντιστεκόμαστε στην καταπίεσή μας και στην εξουσία των media».

-Ποιο είναι το σύνθημα της εποχής μας;

     «Άλλοτε φωνάζαμε «προλετάριοι όλων των χωρών ενωθείτε». Σήμερα είμαστε τηλεθεατές και αναγνώστες του «όλων των χωρών ενωθείτε». Η ενημέρωση έχει γίνει  ο ουσιαστικός εξουσιαστής μας. Δεν έχουμε την προσωπική μας αλήθεια. Έχουμε την αλήθεια που μας παρουσιάζει ο τύπος. Κάποτε ο τύπος κατέγραφε τα γεγονότα, στη συνέχεια πέρασε στην κρίση τους και τώρα τα ανακαλύπτει. Αυτό είναι πολύ επικίνδυνο. Δημιουργεί  φανταστικά γεγονότα  κι αυτά κρίνει».

--

Ελάχιστα:

     Δημοσίευσα τελευταίο χρονολογικά, το κείμενο και την μίνι συνέντευξη στην κυρία Μαρία Αδαμοπούλου, του πειραιώτη ηθοποιού και σκηνοθέτη κύριου Γιώργου Κιμούλη, στην παλαιά απογευματινή εφημερίδα Ελευθεροτυπία. Το έπραξα αυτό, γιατί θεωρώ ότι είναι επίκαιρες σήμερα από ποτέ οι απόψεις του όσον αφορά την λειτουργία και τον ρόλο των media. Στις ημέρες μας, που επικρατεί ένας βομβαρδισμός  φόβου και τρόμου, τρομολαγνείας της αρρώστιας και των επιπτώσεών της από τα Κανάλια. Που έλαβαν μια όχι ευκαταφρόνητη  κρατική χορηγία. Δυστυχώς σε αυτό το παιχνίδι του φόβου έχουν εμπλακεί και σοβαροί στην πλειοψηφία τους επιστήμονες γιατροί και βγαίνουν για λίγα λεπτά «δημοσιότητας» εικοσιτέσσερις ώρες στα Κανάλια και μάλιστα, σε εκπομπές που δεν έχουν καμιά αρμοδιότητα. Από την άλλη, ακούς τις φωνές μεγάλων ανθρώπων που είναι στην εντατική να δίνουν συνεντεύξεις για να πούνε τι; Ποιος νομίζει ότι θα τους ακούσει; Αντί να ησυχάζουν και να γαληνεύουν που πέρασαν τον κίνδυνο της αρρώστιας. Το ίδιο συνέβει και την περίοδο του Πάσχα. Όλοι ρωτούσαν όλους, και όλοι μας ενημέρωναν στο αν θα ψήσουν φέτος το αρνί ή στο πως θα το ψήσουν. Σούβλες, κοκορέτσια και λουκάνικα. Και από κοντά, οι ιερείς εκείνοι μέσα στις κλειστές εκκλησίες, που κοίταγαν κλεφτά τον φακό που ζουμάριζε στο πρόσωπό τους, την στιγμή που ιερουργούσαν και ορισμένοι χασκογελούσαν. Μην κατανοώντας το βάρος της ποιητικής παράδοσης και των λόγων που κουβαλούν εδώ και αιώνες στα χέρια τους. Αν αυτό δεν είναι σύγχρονη των ημερών μας ειδωλολατρία, τότε τι είναι, και ποιος; Ο αυτοκράτορας Ιουλιανός; Ο Γεώργιος Πλήθων ο Γεμιστός; Που αρχίζει η πίστη και που η απιστία; Που σου βάζουν την ταμπελίτσα οι λεγόμενοι συνεπείς πιστοί; Θέλω να πω, επειδή το τελετουργικό της εκκλησίας προέρχεται και έχει θεατρική φόρμα-όπως μας έχουν δείξει και αναλύσει εδώ και χρόνια οι εθνολόγοι και οι θεατρολόγοι-ας θυμηθούμε τον Αλέξη Σολωμό και τις μελέτες του- η εκκλησία φέρει μέσα της πάμπολλα στοιχεία αισθητικής, παιδείας και καλλιτεχνίας. Το ίδιο και μια θεατρική παράσταση. Γιαυτό, θα συμφωνήσω με τις θέσεις της ηθοποιού και σκηνοθέτιδας κυρίας Μιμής Ντενίση, η οποία εκφράζει την αντίθεσή της στο να προβάλλονται θεατρικές παραστάσεις από το διαδίκτυο. Όπως, και ορθά υποστήριξε-χάνεται η αμεσότητα, η μαγεία της άμεσης επικοινωνίας του ηθοποιού με τον θεατή. Και κατόπιν, άλλες οι κάμερες που μαγνητοσκοπούν μια θεατρική παράσταση και άλλοι οι φωτισμοί της τηλεόρασης. Άλλης ποιότητας η τηλεσκηνοθεσία και άλλη η θεατρική. Αλλά οι καιροί μας, επιβεβαιώνουν τις απόψεις και τις θέσεις του πατέρα της pop art Άντυ Γουώρχολ, που ζωγράφιζε τα κουτάκια της κόκα κόλας μαζί με πορτραίτα καλλιτεχνών. Τα πάντα πλέον στις μέρες μας είναι εμπόριο και διαφήμιση. Πως το εξέφραζαν τα συνθήματα των τοίχων του Μάη του 1968, «Οι τοίχοι λέγανε»:

 «Καταναλώνετε περισσότερο, ζήτε λιγώτερο». «Τελικά θα σκάσετε όλοι από την καλοπέραση» «Η ανία ξαπλώνεται, η ανία είναι αντιεπαναστατική». «Αρνούμαστε έναν κόσμο, όπου η βεβαιότητα ότι δεν θα πεθάνουμε από την πείνα ανταλλάσσεται με τον κίνδυνο να σβύσουμε από ανία». «Στο διάολο η ευτυχία- Ζήστε!» «να ζής στο παρόν» «Η ζωή, η παρουσία, τίποτε άλλο έξω από την παρουσία». Τα συνθήματα αυτά, που τα είχα δημοσιεύσει πριν λίγες μέρες στο κείμενο «Λόγια μυστικά της ψυχής και των αισθήσεων τραύματα» είναι από το βιβλίο του Olivier Clement, Η Θεολογία μετά τον ‘Θάνατο του θεού’» εκδόσεις Σύνορο-Αθήνα 1973, θεωρώ ότι ταιριάζουν στο κλίμα και το πνεύμα των ημερών που όλοι μας βιώνουμε ο καθένας με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο και συμπεριφορά. Μια και το θέατρο όπως και η εκκλησία είναι η ουσιαστικότερη ίσως μορφή επικοινωνίας και κοινωνίας των ανθρώπων. Μια κοινωνία που αληθεύει των ζωών τους μια και συντελούνται και οι δύο ιερουργίες Σήμερα, Εδώ και Τώρα. Συμβαίνουν την ίδια στιγμή που μετέχεις στην αναπαράστασή τους. Και συμβαίνουν άπαξ διά παντός. Κάθε φορά που τελείται μια θεία λειτουργία μέσα στους ναούς είναι μία και μοναδική ξεχωριστή φορά. Μια συμμετοχή στη Σήμερα της ζωής σου. Κάθε φορά που παρακολουθούμε μια θεατρική παράσταση συμβαίνει για μία και μοναδική στο χρόνο φορά. Στο Τώρα της στιγμής και του χρόνου της ζωής μας που βρισκόμαστε μέσα στην αίθουσα. Το θέατρο και η εκκλησία συντελούν τα μυστήριά τους στην αιωνιότητα της Στιγμής.

      Για το ανέβασμα της σαιξπηρικής τραγωδίας «Μάκβεθ» από τον πειραιώτη θεατράνθρωπο κύριο Γιώργο Κιμούλη, γνωρίζω δύο ακόμα δημοσιεύματα. Την αναγγελία της παράστασης στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία της 23/12/1994, «Μάκβεθ» ποιητικός, όχι με στόμφο. Το κείμενο είναι ανώνυμο. Και, το ολοσέλιδο κείμενο της Μυρτώ Παπαδοπούλου στην εφημερίδα Το άλλο Βήμα 1 Ιανουαρίου 1995, σελ. Γ 4. Που φέρει τον γενικό τίτλο, «Η τραγωδία της φιλοδοξίας». Ο Μάκβεθ του Γιώργου Κιμούλη. Η Λαίδη Μάκβεθ της Κ. Καραμπέτη. Στην ίδια σελίδα δημοσιεύεται και το «Η ΕΛΕΝΗ ΧΑΤΖΗΑΡΓΥΡΗ ΘΥΜΑΤΑΙ» και αναφέρεται στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου το 1981 σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού, η οποία ερμήνευσε τον ρόλο της λαίδης Μάκβεθ.

Την θεατρική κριτική του κυρίου Κώστα Γεωργουσόπουλου, την αντιγράφω από την εφημερίδα που δημοσιεύτηκε και όχι από την συγκεντρωτική έκδοση του βιβλίου του. Μεταφέρω μόνο τις κρίσεις του που αφορούν την παράσταση του Μάκβεθ και όχι των άλλων δύο. Και φυσικά, όλα τα θεατρικά σημειώματα και οι κρίσεις, μας δίνουν μια σαφή εικόνα για το ύφος και την ποιότητα του ηθοποιού και σκηνοθέτη Γιώργου Κιμούλη. Μια προσωπικότητα του θεάτρου, που τιμά την πόλη του Πειραιά, όπως και άλλοι θεράποντες της θεατρικής τέχνης.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, 24 Απριλίου 2020.