Ινγκμαρ Μπέργκμαν Όλες αυτές οι γυναίκες

 

ΟΛΕΣ ΑΥΤΕΣ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ (1964)  Κωμωδία

διάρκεια 80 λεπτά

Σκηνοθεσία: Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Σενάριο: Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Έρλαντ Γιόζεφσον

Φωτογραφία: Σβεν Νίκβιστ

Μουσική: Έρικ Νόρντγκρεν

Πρωταγωνιστούν: Μπίμπι Άντερσον, Χάριετ Άντερσον, Κάριν Κάβλι, Γιαρλ Κούλε, Μόνα Μάλμ, Εύα Ντάλμπεκ, Γκέρτρουντ Φριντ

Προβλήθηκε  από την Αλκυονίδα και τον κινηματογράφο Έλλη

        Ελάχιστα από μνήμης

  Για άλλη μία φορά παίρνω τον Ηλεκτρικό από τον Πειραιά για την Αθήνα, κατεβαίνω στην πλατεία Βικτωρίας βγαίνω και περπατώ για την ΑΛΚΥΟΝΙΔΑ γνωστό κινηματογράφο ο οποίος πρόβαλε πάντα καλές και ποιοτικές ταινίες της εποχής, έργα του σοβιετικού κινηματογράφου (Σεργκέϊ Αϊζενστάιν) αλλά και όλη την πρωτοπορία, τότε, της Έβδομης τέχνης που προβάλλονταν στις ευρωπαϊκές κυρίως αίθουσες. Βρισκόμαστε στην πρώτη διετία της ΑΛΛΑΓΗΣ. Στο σπίτι αγόραζα τις απογευματινές πολιτικές εφημερίδες «Τα Νέα» και την «Ελευθεροτυπία», ο πατέρας έφερνε και μία άλλη εφημερίδα που κυκλοφορούσε πριν την επταετία, την «Αθηναϊκή» αν θυμάμαι καλά. Όλοι βρισκόμασταν κάτω από τον κυβερνητικό αστερισμό του Ανδρέα Παπανδρέου. Τις Κυριακές από την μεριά μου, αν μου το επέτρεπαν τα οικονομικά μου αγόραζα σχεδόν όλα τα Κυριακάτικα και Εβδομαδιαία φύλλα όλων των πολιτικών παρατάξεων- που έφερναν τα ψιλικατζίδικα- και διάβαζα τις καλλιτεχνικές σελίδες, τα ιστορικά θέματα και τις κριτικές βιβλίων και συνεντεύξεις συγγραφέων. Τις κριτικές θεάτρου και κινηματογράφου. Μετά το κλείσιμο της «Αθηναϊκής» ο κυρ Μπάμπης αγόραζε την εφημερίδα «Έθνος». Έτσι, «όλος» ο πολιτιστικός των τεχνών, των καλλιτεχνικών εκδηλώσεων πλούτος της Ελλάδας εκείνα τα χρόνια περνούσαν από την αναγνωστική μας περιέργεια.

 Είχα ήδη παρακολουθήσει ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και ήμουνα φαν του. Η πόλη του Πειραιά είχε αρκετές χειμερινές και καλοκαιρινές κινηματογραφικές αίθουσες. Οι επιλογές πάμπολλες. Ας θυμηθεί κανείς από τους παλαιότερους Πειραιώτες πόσοι Κινηματογράφοι υπήρχαν από το παλαιό Υπουργείο Εμπορικής Ναυτιλίας επί της λεωφόρου Γρηγορίου Λαμπράκη-πρώην Βασιλίσσης Σοφίας έως την πολυκατοικία που βρίσκονταν η οικία Μπούτου, που διέμενε η ιατρός πεζογράφος και ποιήτρια Αριστέα Σουβαλιώτη Μπούτου. Το άρωμα της παλαιάς αίγλης της ΕΚΙΤΕΠ ακόμα απλώνονταν στους κινηματογραφόφιλους της Πόλης. Τα Σινε «Σινεάκ» και «Αττικόν», το «Χάϊ Λάιφ», η «Ζέα» και η «Καστέλλα», η καλοκαιρινή «Άνεσης» κλπ., μας τροφοδοτούσαν με ταινίες εμπορικές αλλά και ποιοτικές, περιπετειώδεις, αστυνομικά θρίλερ, κατασκοπευτικά, ταινίες γουέστερν (τα λεγόμενα ιταλικά σπαγγέτι) και φυσικά, ελληνικές παραγωγές βραβευμένες στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Ακόμα και Θεόδωρο Αγγελόπουλο είδαμε και ας νυστάξαμε με την αργή του Κάμερα στον «Μέγα Αλέξανδρο».

   Όσοι αγόραζαν τις εφημερίδες εκείνης της έντονα πολιτικοποιημένης και κομματικοποιημένης περιόδου και ενδιαφέρονταν- διάβαζαν τις κινηματογραφικές κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη, του Νίνου Φένεκ Μικελίδη, του Τώνη Τσιρμπίνου, της Ροζίτα Σώκου, της Μαρίας Παπαδοπούλου, του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου, του Πειραιώτη Κώστα Σταματίου, του Ιάσονα Τριανταφυλλίδη, νομίζω και του άλλου Πειραιώτη Μάριου Πλωρίτη (που έγραφε στην προδικτατορική «Ελευθερία») και άλλων άγνωστων τότε σε εμάς τους νεοσσούς ονομάτων. Χωρίς να έχουμε κάνει ιδιαίτερες σπουδές πάνω στην Τέχνη του Σινεμά η ενημέρωσή μας από τις εφημερίδες και τα περιοδικά ήταν αρκετά ικανοποιητική. Προσέχαμε και τα «αστεράκια» πριν τις παρακολουθήσουμε. Και φυσικά, οι τηλεοπτικές ζώνες των τριών καναλιών της ελληνικής τηλεόρασης πάντα φρόντιζαν να μας δείχνουν ταινίες πρώτης προβολής και ποιότητας ή επαναλήψεις που σημάδεψαν την Έβδομη Τέχνη. Πολιτική και Τέχνη εκείνες τις περιόδου συμβάδιζαν. Έτσι μπήκε και ο Σουηδός σκηνοθέτης και σεναριογράφος στις ζωές μας και καθόρισε τα κινηματογραφικά μας γούστα καλλιέργησε τις κινηματογραφικές επιλογές μας. Ο προδικτατορικός θαυμασμός και αγάπη για τα έργα του των Σινεφίλ συνεχίστηκε και στις επόμενες γενιές των Ελλήνων και Ελληνίδων. Οφείλουμε ακόμα μία κατάθεση, πολλά ξένα μυθιστορήματα σημαντικών ευρωπαίων και αμερικανών συγγραφέων πριν τα διαβάσουμε, τα είχαμε παρακολουθήσει πρώτα στην μεγάλη οθόνη στις κινηματογραφικές τους διασκευές. Θέλω να πω, λογοτεχνία και κινηματογράφος συνταξίδευαν στις πολιτιστικές επιλογές μας. Όταν μάλιστα εισήλθε στις ζωές μας και η μικρή οθόνη, η τηλεόραση, η οποία παρουσίαζε σήριαλ διασκευασμένων ελληνικών μυθιστορημάτων γνωστών δημιουργών, τότε ήταν που στρέφονταν η προσοχή μας ιδιαίτερα στον πεζό λόγο, μελαγχολώντας που δεν μπορούσε να είχε την ίδια τύχη και η Ποίηση. Η Ποίηση, και γενικά ο ποιητικός λόγος, κατά την άποψή μου (μπορεί λανθασμένη) πάντα έχανε στην μικρή οθόνη, στο ραδιόφωνο ήταν διαφορετικά τα πράγματα. Η Εικόνα και ο μαγνητισμός που εκπέμπει στον θεατή ή τηλεθεατή δεν μπορεί να συγκριθεί ας μην γελιόμαστε με τον λόγο, την γλώσσα που ακούμε γύρω μας. Η Εικόνα καλλιεργεί την δικιά της γλώσσα και δικούς της κώδικες, αυτοτελές, ξεχωριστό, ιδιαίτερο, ξεχωριστό από αυτό της γλώσσας και των λέξεων. Η γλυπτική, η ζωγραφική πρώτα ως τέχνες του ανθρώπου, η τέχνη της φωτογραφίας κατόπιν, ο κινηματογράφος μεταγενέστερα ως τελευταία εφεύρεση προετοίμασαν στην ιστορία της ανθρωπότητας την παντοδυναμία της Εικόνας. Η τοπική και παγκόσμιος Ιστορία εξιστορήθηκε και αναλύθηκε, απεικονίστηκε και καταγράφηκε στους μοντέρνους πολιτιστικούς και πολιτισμικούς καιρούς μας με την Εικόνα. Η επικράτηση της Εικόνας και η επιδραστικότητά της ίσως να έχει σχέση ότι συγγενεύει περισσότερο με τον κοινό των μεγάλων πληθυσμιακών ομάδων προφορικό λόγο. Και θα τολμούσαμε να σημειώσουμε δίχως να είμαστε ειδικοί, ότι η ανθρώπινη Ιστορία και τα γεγονότα της, η αλήθεια τους, όπως τα είχαμε διδαχθεί μέσω της γραφής, των γραπτών κειμένων πλέον δεν υφίστανται ή έστω έχει υποχωρήσει. Έχουμε πλέον δύο δρόμους που μας εξηγούν και ερμηνεύουν τα γεγονότα της Ιστορίας, της Κοινωνίας και του Πολιτισμού, αυτά των καθαρόαιμων Ιστορικών μέσω της Γραφής και αυτά των Σκηνοθετών, των Κινηματογραφιστών, της Εικόνας. Και το ερώτημα τι θα επικρατήσει μάλλον είναι άκαιρο, μια και αισθανόμαστε ήδη που οδηγούνται τα πράγματα. Πάντως η ανθρωπότητα δεν θα παραμείνει άλαλη.

 Το πρόγραμμα της «ΑΛΚΥΟΝΙΔΑΣ» δεν το έχω πια, μόνο δύο κριτικές και σκόρπια σχόλια που είχα γράψει σε ένα φύλλο όταν είδα την ταινία, «Όλες αυτές οι γυναίκες», κωμωδία του (1964). Μια ταινία που για να είμαι ειλικρινής δεν μου άρεσε και τόσο, δεν με ενθουσίασε όπως άλλες του πιο σφιχτές και άρτιες κωμωδίες του. Αυτές οι εξαιρετικές ηθογραφικές κομεντί του όπως είναι τα «Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας» (1955) κλπ.. Αν και, ποτέ δεν κατανόησα αυτήν την ευκολοφιλμογραφία του Μπέργκμαν, αυτήν την τάση του να γυρίζει το ένα φιλμ μετά το άλλο. Από όσο θυμάμαι το έργο «Όλες αυτές οι γυναίκες» είχε ωραία ντεκόρ, όμορφα πλάνα, πλούσια και «φανταχτερά» γυναικεία κοστούμια, και όπως πάντα, πολύ καλή φωτογραφία. Είναι η πρώτη έγχρωμη ταινία του Μπέργκμαν γυρισμένη μετά την περίφημη τριλογία του και την θρυλική «Σιωπή» (1963) που τον έκανε διάσημο σε όλο τον κόσμο και τον γέμισε βραβεία. Δύο ακόμα ταινίες του, γυρισμένες νωρίτερα χρονολογικά το (1957) η «Έβδομη σφραγίδα» και οι «Άγριες φράουλες» είναι με την σειρά τους και αυτές που «σφράγισαν» ανεξίτηλα την καριέρα του και τον κατέστησαν παγκοσμίως έναν από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες διαχρονικά στην ιστορία του κινηματογράφου. Έτσι η ταινία «Όλες αυτές οι γυναίκες» μετά τους προηγούμενους κινηματογραφικούς του θριάμβους έμοιαζε να κάνει κοιλιά, κάπως βιαστικά γυρισμένη και δίχως να διαθέτει την μεταφυσική και υπαρξιακή σοβαρότητα που είχαν οι προηγούμενες ταινίες του, ξέφευγε από την γνωστή προβληματική του που μας είχε συνηθίσει. Αν και οι γυναικείες νευρώσεις, φοβίες και άγχη, προκαταλήψεις και παραξενιές, χαρούμενες στιγμές χαριτόβρυτων υπάρξεων τις συναντούσαμε και σε αυτήν την χαλαρή ταινία, που, λειτουργούσε, σαν ενδιάμεσο διάλειμμα στο απαισιοδοξίας κλίμα της τριλογίας και της κατοπινής «Persona” του (1966).  Οι κριτικοί έγραψαν ότι το έργο είναι μία παρωδία του 8 ½  του ιταλού σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελίνι. Ένα γυναικομάνη άνευ προηγουμένου, μόνο που εδώ οι γυναίκες είναι περισσότερο ντελικάτες και κομψευόμενες, με στιλιζαρισμένο ύφος, ενώ στις ταινίες του Φελίνι το τσούρμο των γυναικών είναι ευτραφείς, έντονα βαμμένες, προκλητικά ντυμένες και ηδονολάγνες και καθόλου ενοχικές. Ο Μπέργκμαν ήδη από την ταινία του «Δίψα» (1949) έχει αρχίσει να ασχολείται με γυναίκες ηρωίδες περισσότερο από τους άντρες, να διαπραγματεύεται την γυναικεία προσωπικότητα και ψυχοσύνθεση σε αντιδιαστολή με την αντρική και να τονίζει την υπεροχή της. Να εξερευνά και να απεικονίζει τα προβλήματά τους. Στρέφει το ενδιαφέρον του στην ερωτική γυναικεία ψυχολογία και συμπεριφορά, αντιδράσεις έναντι των αντρών ηρώων του. Τις περιεργάζεται αυτοτελώς σαν παρουσία μέσα στην κοινωνία, την οικογενειακή εστία, τον χώρο. Στο «Όλες αυτές οι γυναίκες» με τους κωμικούς διαλόγους που παρέπεμπαν σε άλλους κινηματογραφιστές και κωμικούς, δεν έβγαζαν γέλιο. Οι κωμικές στιγμές και τα χαριτωμένα πλάνα έπλεαν μέσα σε μια τυποποίηση γνωστή και όχι ερεθιστική. Έγχρωμα κλισέ. Διάλογοι χαλαροί που δεν θύμιζαν τίποτε από τα σφιχτά, πυκνών νοημάτων, υπαρξιακών αγωνιών και μεταφυσικής ερωτηματικής προβληματικής σενάρια των αμέσως προηγούμενων ταινιών του. Η ταινία στηρίζονταν όπως πάντα στους σταθερούς πρωταγωνιστές ηθοποιούς του και το συνεργείο των συνεργατών του. Φυσικά, όντας φανατικοί θαυμαστές του δεν μείναμε σε αυτήν την κάπως αδιάφορη ταινία του που και να μην είχε γυριστεί δεν θα έχανε τίποτα από την κινηματογραφική του αίγλη. Το «Όλες αυτές οι γυναίκες» δεν βρίσκεται στην πρώτη γραμμή προτίμησης των έργων του που υπερβαίνουν τις 60 στο σινεμά, δίχως να προσμετρήσουμε τις τηλεοπτικές του παραγωγές και τις θεατρικές του σκηνοθεσίες. Ο μάλλον ενοχικός στον προσωπικό του βίο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν (αλλά γλεντοκόπος στον βίο του αν σκεφτούμε πόσους γάμους έκανε και πόσες εξωσυζυγικές σχέσεις είχε. Σε σημείο που να μας εξομολογείται ότι δεν ήξερε πόσα εγγόνια είχε όταν συγκεντρώνονταν στο νησί που διέμενε τον Φάρο) έζησε περίκλειστος μέσα σε κινηματογραφικά στούντιο και θεατρικά οράματα και ονειροφαντασίες. Η καλλιτεχνική κινηματογραφική και θεατρική δημιουργία ήταν για αυτόν το παν, η ίδια η αναπνοή της ζωής του. Εξομολογητής και εξομολόγος μαζί του εαυτού του.

   Από εκείνα τα χρόνια διέσωσα επίσης δύο μόνο κριτικές γνωστών κριτικών, των εφημερίδων «Έθνος» και «Ελευθεροτυπία» που παρουσιάζουμε σήμερα στα Λογοτεχνικά Πάρεργα στο πλαίσιο του μεγάλου αφιερώματος στον βραβευμένο και τιμημένο σπουδαίο σκηνοθέτη του παγκόσμιου κινηματογράφου αυτήν την περίοδο. Ευελπιστούμε να μην κουράσαμε πάρα πολύ τους έλληνες και ξένους αναγνώστες της Πειραϊκής αυτής ιστοσελίδας αλλά να «ξυπνήσαμε» για μία ακόμη φορά το ενδιαφέρον των σύγχρονων κινηματογραφόφιλων και της τηλεόρασης θεατών να ψάξουν να ερευνήσουν και να παρακολουθήσουν τις ταινίες του και ίσως να τις σχολιάσουν με τον δικό τους τρόπο, να γράψουν για αυτές κάτω από το πνεύμα και το πολιτιστικό κλίμα της εποχής μας. Αν τα σενάριά των ταινιών του δεν είχαν πάντα όλα αίσια τύχη στην παράστασή τους σε Θεατρικές αίθουσες της πρωτεύουσας, (δεν ανέβηκαν) είναι ένα άλλο ζήτημα, πάντως ορισμένα βιβλία του είχαν καλύτερη τύχη καθώς παραστάθηκαν σε θεατρικές σκηνές με επιτυχία.

   Ας χαρούμε τα καλογραμμένα και αναλυτικά κείμενα του Νίνου Φένεκ Μικελίδη και του Βασίλη Ραφαηλίδη. Ιδιαίτερα του τελευταίου την ματιά, που είναι μάλλον κάπως πιο «σοφιστικέ» αλλά ενδιαφέρουσα στην συγκεφαλαιωτική οπτική του και στην εξέτασή του. Μας φωτίζει την «πίσω» πλευρά ή συνέχεια της προβληματικής και τον βαθύτερο ερωτηματικό και άλυτων απαντήσεων πρόβλημα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν που δίνει- μεταφέρει από ταινία σε ταινία. Τα όσα αναφέρει για τον ρόλο της κριτικής και τη γλώσσα της, μπορεί να σταθούν και ως θεωρητικό επεξηγηματικό «μοντέλο» για λογοτεχνικά ζητήματα. Εξάλλου, τα προβλήματα της τέχνης και της κριτικής της δημιουργίας του καλλιτέχνη όπως μας λέει και ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης, υπάρχουν σχεδόν από τότε που έχουμε γραπτά κείμενα. Είτε ως Αιγύπτιος γραφέας είτε ως Έλληνας χρονογράφος και ιστορικός θέλησε να καταγράψει την ατομική του περιπέτεια πάνω στην γη σε πέτρα, πάπυρο, χαρτί. Ο τυπογράφος Γουτεμβέργιος έδωσε χείρα βοηθείας στα παιδιά του Πλάτωνα όταν βγήκαν από το σπήλαιο και το φώς της θεϊκής επιστροφής έσβησε.  

  Οι τελευταίες τέσσερις μέρες ζωής του Θεού

του ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΗΛΙΔΗ

Εφημερίδα ΕΘΝΟΣ  29/5/1983

   Τούτο το παράδοξο φιλμ, γυρισμένο το 1964 και σφηνωμένο χρονικά ανάμεσα σε δυο τυπικές μπεργκμανικές δημιουργίες, τη «Σιωπή» (1963) και την «Περσόνα» (1966) προκάλεσε τότε την οργή της διεθνούς κριτικής, που δε βρήκε σ’ αυτό τίποτα από την προβληματική και το στιλ του Μπέργκμαν.

   Ίσως φταίει σ’ αυτό και η διαφήμιση, που το πλάσαρε σαν «σατιρική κωμωδία», ενώ δεν είναι ούτε ακριβώς κωμωδία ούτε ακριβώς σάτιρα, παρόλο που δομικά έχει τη μορφή της μπουρλέσκ κωμωδίας.

  Το πρώτο ερώτημα που μπαίνει εδώ είναι, πώς και γιατί επιχειρεί να γυρίσει κωμωδία ένας άνθρωπος που δεν έχει αίσθηση του χιούμορ;

   Δύσκολα γελάει κανείς σ’ αυτό το φιλμ, κι ας είναι γεμάτο με ευρήματα δανεισμένα από το αμερικάνικο μπουρλέσκ.

   Το χιούμορ εδώ είναι αποστειρωμένο, παγωμένο, μηχανικό και διανοουμενίστικο. Είναι ένα χιούμορ «μη-κωμικό», αν μπορούμε να το πούμε έτσι.

   Θα ήταν λάθος αν αντιμετωπίζαμε το «Όλες αυτές οι γυναίκες» σαν ένα ανάλαφρο ιντερμέτζο που παρεμβάλλεται ανάμεσα σε πολύ δύσκολα και πολύ καταθλιπτικά φιλμ, ίσα-ίσα για να ξαποστάσει ο δημιουργός τους και να συνεχίσει, αμέσως μετά, το ψάξιμο των ίδιων βασανιστικών προβλημάτων που τον απασχολούν επίμονα, από την αρχή της καριέρας του.

   Το πολύ, ένα τέτοιο ιντερμέτζο, να είχε τη μορφή μιας «θλιμμένης» κομεντί, ύφους ανάλογου με αυτό του «Χαμόγελα καλοκαιρινής νύχτας» (1955) και του «Καλοκαίρι με τη Μόνικα» (1952). Ωστόσο, εδώ μορφικά έχουμε να κάνουμε με κωμωδία μπουρλέσκ (χοντρή, παράλογη, σουρεαλιστική), που ωστόσο, όπως είπαμε, δεν λειτουργεί σαν κωμωδία.

   Αν το «Όλες αυτές οι γυναίκες» δεν είναι κωμωδία, θα μπορούσε ίσως να είναι σάτιρα, αφού αντιμετωπίζει σατιρικά τη σχέση κριτικού και δημιουργού. (Το στόρυ αναφέρεται στην προσπάθεια που κάνει ένας μουσικοκριτικός να εκβιάσει ένα διάσημο βιολοντσελίστα να του παίξει ένα κάκιστο κομμάτι με αντάλλαγμα το γράψιμο της βιογραφίας του βιρτουόζου, ώστε αυτός να κερδίσει την αθανασία μέσα από τη «στερεότητα» της γραφής, δεδομένου ότι η εκτέλεση έχει κατ’ ανάγκην ένα χαρακτήρα επικαιρικό, και συνεπώς δεν είναι δυνατό να προσφερθεί προς θαυμασμόν στους επιγενόμενους.)

   Οι περισσότεροι είδαν τότε (1964) την ταινία, ακριβώς σαν μια σάτιρα, που έδινε την ευκαιρία στον Μπέργκμαν να «εκδικηθεί» κάποιους κακόπιστους, ή χοντροκέφαλους κριτικούς, που τον αντιμετώπιζαν με δυσμένεια.

   Δηλαδή την είδαν σαν ένα είδος «κριτικής της κριτικής» από τη μεριά του κρινόμενου δημιουργού που μεταβάλλεται περιστασιακά σε κριτικό, μέσα από τη δημιουργία, με τα μέσα της δικής τους τέχνης.

  (Με τέτοια κριτική, που χρησιμοποιεί τα ίδια μέσα με τη δημιουργία, ήταν πάντα ένα ουτοπικό ιδανικό: Η κριτική είναι μια «μεταγλώσσα», κι όταν για να εκφραστεί χρησιμοποιεί τα ίδια με τη δημιουργία μέσα μεταβάλλεται αυτόματα σε «γλώσσα», δηλαδή γίνεται πρωτογενής τέχνη, και συνεπώς αυτοκαταργείται σαν κριτική.)

   Το ότι το φιλμ δεν είναι μία σάτιρα της κριτικής γίνεται φανερό από το ίδιο το στόρι, και συγκεκριμένα από τα παρακάτω:

  1)., Ο εκπρόσωπος (;) του Μπέργκμαν καλλιτέχνης (ο βιρτουόζος, βιολοντσελίστας) παραμένει αόρατος σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας.

  Είναι η «τυφλή κηλίδα» της μυθοπλασίας, ο αόρατος πρωταγωνιστής, ο πανταχού παρών και μόνιμα απών από το οπτικό πεδίο της κάμερας, συνεπώς και του θεατή.

   Ωστόσο, από τις πληροφορίες που μας δίνονται ξέρουμε πώς πρόκειται για πρόσωπο το ίδιο γελοίο μ’ αυτό του βιογράφου- κριτικού, που είναι ο αόρατος πρωταγωνιστής.

   Συνεπώς, αν μπει πρόβλημα κριτικής, αυτή θα αφορά τόσο τον κριτικό όσο και τον καλλιτέχνη. Αλλά μια κριτική που στρέφει τα πυρά της το ίδιο έντονα και προς τους δύο κρινόμενους, είναι φανερό πως δεν κρίνει κανέναν από τους δυό, αλλά κάποιον τρίτο, που δεν ορίζεται σαφώς.

  2)., Ο βιρτουόζος πεθαίνει τη στιγμή ακριβώς που υποκύπτει στον εκβιασμό του κριτικού που πάει να εκτελέσει το κακό του έργο. Συνεπώς, αυτός που τον σκότωσε (που τον «έθαψε», όπως λέμε στη δική μας αργκό) δεν είναι ο κριτικός αλλά η ένοχη συνείδησή του. Να, λοιπόν, που συναντάμε κιόλας μια από τις κύριες συνιστώσες της μπεργκμανικής προβληματικής. Την ένοχη συνείδηση.

  3),. Μετά το θάνατο του βιρτουόζου εισβάλλει κυριολεκτικά στη σκηνή του δράματος ένας καινούργιος «βιστουόζος» που δεν ξέρουμε ωστόσο αν είναι πράγματι βιρτουόζος. Εν πάση περιπτώσει, τούτος ο δεύτερος βιολοντσελίστας δεν είναι ακόμα βεντέτα. Όμως σίγουρα θα γίνει μετά το τέλος της ταινίας- που τελειώνει όπως αρχίζει- ώστε να συνεχιστεί ο φαύλος κύκλος.

   Να, λοιπόν, και μιά δεύτερη συνιστώσα της μπεργκμανικής προβληματικής: Ο φαύλος κύκλος της ζωής και του θανάτου, που επαναλαμβάνεται αέναα, αλέθοντας τους ζωντανούς και πετώντας τα «απόβλητα» στις χωματερές που λέγονται νεκροταφεία. Η τραγωδία της ζωής και του θανάτου δεν έχει τελειωμό.

  4),. Ο βιρτουόζος βιολοντσελίστας έχει μία νόμιμη σύζυγο που λέγεται μαντάμ Τυσσώ (πρόκειται για καθαρή και δηλωμένη αναφορά στη δημιουργό του Μουσείου Κέρινων Ομοιωμάτων) της οποίας υπήρξε ζιγκολό κάποτε. Συνεπώς τον βιρτουόζο τον δημιούργησε η μαντάμ Τυσσώ, ως να ήταν κέρινο ομοίωμα, που σαν τέτοιο θα λιώσει και θα καταρρεύσει, αργά ή γρήγορα. Να, λοιπόν, και μια τρίτη συνιστώσα της μπεργκμανικής προβληματικής: Ο μύθος της δόξας δεν αποτελεί σίγουρο έρεισμα.

  5),. Ο βιρτουόζος έχει μια νόμιμη σύζυγο και έξι παλλακίδες. Σύνολο γυναικών επτά. (Από δω κι ο τίτλος της ταινίας) «Όλες αυτές οι γυναίκες» είναι οι μούσες του. Όμως, υπολείπονται δυο για να φτάσουμε στο μυθολογικό αριθμό των εννιά. Συνεπώς, ο βιρτουόζος είναι ένας «ελλειμματικός» πανκαλλιτέχνης. Κατά τη θεολογική μυθολογία, πανκαλλιτέχνης είναι μόνο ο Θεός. Άρα τούτος εδώ είναι ένας ανάπηρος Θεός. Και φτάνουμε, έτσι, στην καρδιά της μπεργκμανικής προβληματικής. Ο παλιός καλός Θεός δεν υπάρχει πια για να παρηγορεί. Ο σημερινός Θεός των σημερινών πιστών είναι μία «οντότητα» στραπατσαρισμένη, που έχει χάσει τουλάχιστον τα δύο ένατα των παλιών του ιδιοτήτων.

   Λοιπόν, το φιλμ δεν είναι παρά μια θαυμαστή αλληγορία πάνω στο θέμα του πεθαμένου Θεού. Μ’ άλλα λόγια είναι κι αυτό ένα φιλμ τυπικά μπεργκμανικό. Να γιατί δεν μπορεί να λειτουργήσει ούτε σαν κωμωδία ούτε σαν σάτιρα. Η κριτική έψαχνε σε λάθος κατεύθυνση, παρασυρμένη από το προσωπείο του μπουρλέσκ.

   Το «Όλες αυτές οι γυναίκες» είναι η με άλλα μέσα συνέχεια της «Σιωπής» και μία προετοιμασία για την «Περσόνα». Η «Σιωπή» δεν είναι παρά «η σιωπή του Θεού», η απεγνωσμένη επίκληση για βοήθεια από έναν Θεό βουβό και κουφό, ολικά αδιάφορο για το δράμα μας. Ο Μπέργκμαν αρχίζει να χάνει την πίστη του στο Θεό ακριβώς με τη «Σιωπή».

   Στο «Όλες αυτές οι γυναίκες» ο Θεός (ο βιρτουόζος- δημιουργός του ζωτικού ψεύδους για όλα τα μέλη του μπεργκμανικού θιάσου) δηλώνεται νεκρός εξαρχής. Όλη η ταινία είναι ένα φλας μπακ πάνω στις τελευταίες τέσσερεις  μέρες ζωής του Θεού.

   Όμως δεν είναι καθόλου σίγουρο πώς τούτος ο Θεός πέθανε οριστικά και αμετάκλητα, αφού τη θέση του θα πάρει ένας καινούργιος: Πολλοί Θεοί πέθαναν μέχρι σήμερα. Αν πεθάνει κι ο χριστιανός Θεός, η ζημιά δεν θάναι μεγάλη. Κάποιος άλλος θα πάρει τη θέση του.

   Ο Μπέργκμαν δυσκολεύεται ακόμα να αποδεχτεί σαν γεγονός τετελεσμένο το θάνατο του Θεού που ανήγγειλε ο Νίτσε.

   Στην «Περσόνα» που ακολουθεί θα κάνει μιά τελευταία προσπάθεια να αναρτήσει το μισοπεθαμένο Θεός μέσα από τα συντρίμμια της κατακερματισμένης ανθρώπινης συνείδησης. Θα αποτύχει και επιτέλους θα το πάρει απόφαση. Μπορούμε να ζήσουμε και χωρίς Θεό. Ο γιος του πάστορα, θα καταλήξει άθεος μετά την «Περσόνα».

   Βασίλης Ραφαηλίδης, εφημερίδα ‘Έθνος 29/5/1983.

    ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ

ΟΛΕΣ ΑΥΤΕΣ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ

του ΝΙΝΟΥ ΦΕΝΕΚ ΜΙΚΕΛΙΔΗ εφημερίδα Ελευθεροτυπία 11/1/1983

        Το πρόβλημα της τέχνης και της κριτικής της δημιουργίας και της ιδιωτικής ζωής του καλλιτέχνη, ιδωμένα από μια σατιρική πλευρά, που χρησιμοποιεί ακόμη και το «σλάπστικ», σε μια ασυνήθιστη για τον Μπέργκμαν ταινία, αμφιλεγόμενη αλλά όχι απορρίψιμη.

   Στην κηδεία του Φέλιξ, ενός βιρτουόζου του τσέλου, μαζεύονται η γυναίκα κι οι διάφορες ερωμένες του, ο «μάνατζέρ» του και ο κριτικός και βιογράφος του, Κορνέλιος. Στα «φλάς- μπακ» (αναδρομές στο παρελθόν) που ακολουθούν παρακολουθούμε τις προσπάθειες του Κορνέλιους να μαζέψει στοιχεία για τη βιογραφία του Φέλιξ, στρέφοντας το ενδιαφέρον του περισσότερο στις «προσωπικές λεπτομέρειες» της ζωής του Φελίξ, δηλαδή τις σχέσεις του με τις εφτά διαφορετικές γυναίκες, που ήταν, κατά καιρούς, ή ταυτόχρονα, ερωμένες του.

   Όπως καταλαβαίνει κανείς από την ιστορία της ταινίας, το θέμα της είναι ακριβώς οι σχέσεις της τέχνης (έστω κι αν αυτή δεν είναι καθαρά δημιουργική, μιά και πρόκειται για την εκτέλεση ενός μουσικού έργου) με την κριτική (μια κριτική όμως που στοχεύει τις σκανδαλοθηρικές φυλλάδες) αλλά και της δημιουργικής πλευράς του καλλιτέχνη με την ιδιωτική ζωή του. Ο Μπέργκμαν φαίνεται ν’ αναφέρεται στον εαυτό του και τις δικές του σχέσεις με την κριτική (άς μη ξεχνάμε πως «Το  μάτι του διαβόλου», 1960, είχε μιά πολύ αρνητική υποδοχή), ακόμη και με τις «γυναίκες» του, μια και στην ταινία παρελαύνουν όλες οι πρωταγωνίστριες των μέχρι τότε ταινιών του (η Εύα Ντάλμπεκ, η Χάριετ Άντερσον και η Μπίμπι Άντερσον).

   Η ταινία γυρίστηκε αμέσως μετά την τριλογία του σκηνοθέτη («Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη», «Οι επικοινωνούντες», «Η σιωπή») κι ο Μπέργκμαν φαίνεται ν’ αναζητούσε κάποιο «διάλειμμα» στην εφιαλτική ατμόσφαιρα του προηγούμενου έργου, γι’ αυτό και στρέφεται στην κωμωδία, όπως λίγα χρόνια πιο πριν με τα «Χαμόγελα καλοκαιριάτικης νύχτας». Μια κωμωδία που αντλεί από το μπουρλέσκ και το σλάπστικ (οι σκηνές του «αξελερέ», δηλαδή του γοργού ρυθμού, εκείνες του τουρτοκαυγά ή εκείνες με τα πυροτεχνήματα), που φέρνουν στο νου τον Μακ Σένετ, τους Λώρελ και Χάρντυ ακόμη και τον Τατί.

   Ο Μπέργκμαν διάλεξε την περίοδο της δεκαετίας του ’20 (με τη μουσική τζαζ και το εξεζητημένο «αρ νουβώ» ντεκόρ) για να φτιάξει μια ταινία πέρα για πέρα στυλιζαρισμένη, δημιουργώντας έτσι την αίσθηση του «φτιαχτού» - όμως δεν πρέπει να ξεχνάμε πώς μιλάμε για την τέχνη, άρα το «φτιαχτό»- κι όχι την ίδια τη ζωή, που αντιπροσωπεύει το «αληθινό». Στο «ψεύτικο» αυτό στηρίζεται κι ο κεντρικός πυρήνας της ταινίας. Ο Κορνέλιους φτάνει στο σημείο να μεταμφιεστεί σε γυναίκα για να μπορέσει να πλησιάσει το «μαέστρο», οι 7 γυναίκες μοιάζουν σε μαριονέτες που υπακούουν τυφλά στις ερωτικές απαιτήσεις τους Φέλιξ, ακόμη και τα ονόματά τους είναι ψεύτικα: Ιζόλδη, Τραβιάτα, Αγία Σεσίλια, Μέλισσα, Βεατρίκη, Μαντάμ Τυσώ (δηλαδή η δημιουργός των κέρινων ομοιωμάτων). Ενώ, ο ίδιος ο Φέλιξ δεν παρουσιάζεται σε καμιά στιγμή (τουλάχιστο το πρόσωπό του), όπως κι η ίδια η τέχνη που είναι «άπιαστη» ή «ανεξήγητη».

   Με μια μόνη εξαίρεση, την Αδελαϊδα, γυναίκα του Φέλιξ, που κρατάει το αληθινό της όνομα, γιατί είναι η μόνη που τον καταλαβαίνει και σ’ αυτήν είναι που κάποτε είχε απευθυνθεί, όπως μαθαίνουμε από τα ερωτικά γράμματα που ανακαλύπτει ο Κορνέλιους, ζητώντας της να τον σκοτώσει μόλις αυτός προδώσει την τέχνη του. Πράγμα που το κάνει όταν αυτός αποφασίζει να παίξει το χωρίς καμιά αληθινή αξία έργο του Κορνέλιους μόνο και μόνο για να εξασφαλίσει την αθανασία του μέσα από τη βιογραφία του. Ακριβώς τη στιγμή που ο Φέλιξ ετοιμάζεται να παίξει το έργο στο τσέλο του, η Αδελαϊδα βγάζει το πιστόλι της για να τον σκοτώσει, που όμως τελικά δεν θα χρειαστεί, μια κι ο «μαέστρος» θα σωριαστεί νεκρός. Κι είναι η Αδελαϊδα που θα εξαφανίσει την τελευταία στιγμή τις σελίδες της βιογραφίας με τις «προσωπικές λεπτομέρειες», σελίδες που αποτελούσαν και το κύριο βάρος της βιογραφίας του Κορνέλιους.

   Όμως, παρά την εξαιρετική και μελετημένη δουλειά που δείχνει να έκανε ο Μπέργκμαν πάνω στην ταινία, ακόμη και στη χρήση των χρωμάτων (αυτή ήταν η πρώτη του έγχρωμη ταινία), απ’ αυτή λείπει τελικά εκείνη η σπίθα που θα της έδινε τη ζωή που χρειαζόταν για να την τοποθετήσει πλάι στα αριστουργήματα του Σουηδού σκηνοθέτη. Οι κωμικές σκηνές δεν προκαλούν καθόλου το γέλιο κι η όλη ατμόσφαιρα παραμένει εγκεφαλική- βέβαια, ίσως μας πουν μερικοί πως το θέμα ήταν «εγκεφαλικό». Όμως, παραμένει το ερώτημα: κατάφερε ο σκηνοθέτης να ολοκληρώσει αυτό που ήθελε; Προσωπικά νομίζουμε όχι. Πάντως η εμπειρία είναι αρκετά ενδιαφέρουσα και παρακολουθείται, αν όχι μ’ ενθουσιασμό, τουλάχιστον με περιέργεια.

Ν.Φ. Μ. εφημερίδα Ελευθεροτυπία 11/1/1983

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

16/9/2026

ΥΓ. Πολύ καλή η χθεσινή ταινία που προβλήθηκε για την ζωή της εβραιογαλλίδας πολιτικού και επιστήμονος Σιμόν Βέιλ που γλύτωσε από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και έγινε μία ισχυρή φωνή για την ένωση και την πορεία της Ευρώπης. Μία αγωνίστρια και οραματίστρια.