ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΠΑΛΛΑΣ
Βουκουρεστίου
1
«Β. Α.
ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΣ & Β.Γ. ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ Α.Ε.»
«ΒΙΚΤΩΡ Γ.
ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ Α.Ε.».
Παρουσιάζουν
την ταινία
Μ Α Ρ Ι Ο Ν Ε Τ Τ Ε Σ
(FROM THE
LIFE OF MARIONETTES)
ΕΓΧΡΩΜΟΝ
Σκηνοθεσία ΙΝΤΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ
Πρωταγωνισταί: ΡΟΜΠΕΡΤ ΑΝΖΟΡΝ, ΚΡΙΣΤΙΝ ΜΠΟΥΤΣΕΓΚΕΡ, ΜΑΡΤΙΝ ΜΠΕΝΡΑΘ
ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ
Ο Πέτερ Έγκερμαν, παντρεμένος εδώ και χρόνια
με την Καταρίνα, περνάει μια κρίσιμη ψυχολογική κατάσταση. Ο γάμος του
βρίσκεται σε καμπή και οι σχέσεις τους έχουν οξυνθεί. Και αυτό που δεν τολμά να
συνειδητοποιήσει, βρίσκει διέξοδο στα όνειρά του: βλέπει ότι δολοφονεί την
Καταρίνα. Πηγαίνει στον ψυχίατρο Μόγκενες και του εξομολογείται τις πιο
απόκρυφες σκέψεις του. Αλλά εκείνος, αντί να τον βοηθήσει, σχετίζεται με την
Καταρίνα….
[Ψυχολογικό δράμα, γερμανικής παραγωγής 1980
Σκηνοθεσία- Σενάριο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν
Φωτογραφία Σβεν Νίκβιστ
Ντεκόρ Χέρμπερτ Στράμπελ, Ρολφ Τζέχετμπάουερ
Κοστούμια Σαρλότ Φλέμινγκ, Έγκαν Στράσερ
Μουσική Ρολφ Βίλχελμ
Μοντάζ Πέτρα φον Έλφεν
Παίζουν Ρόμπερτ Άτζαρν (Πέτερ Έγκερμαν), Κριστίν Μπουκένγκερ (Καταρίνα Έγκερμαν), Μάρτιν Μπένρατ (Μόγκενς Γιένσεν), Ρίτα Ρούσεκ (Καταρίνα Κραφτ (Κα)), Βάλτερ Σμίντινγκερ (Τόμας Ισιντορέ Μάντελμπαουμ (Τιμ), Χάιντς Μπένεντ (Άρθρουρ Μπρένερ), Λόλα Μίτσελ (Καρντέλια Έγκερμαν, μητέρα του Πέτερ), Ρουθ Όλαφς (Νοσοκόμα), Καρλ- Χάιντς Πέλσερ (Ανακριτής), Γκάμπι Νταμ (Γραμματέας).
" Ένας τριαντάρης άντρας, ο Πέτερ Έγκερμαν, κυνηγάει μια νεαρή γυναίκα, μια πόρνη, και τη σκοτώνει πάνω στη μικροσκοπική σκηνή ενός θεάτρου πορνό. Ο ψυχαναλυτής Μόγκενς Γιένσεν αναλαμβάνει την πραγματογνωμοσύνη για την ψυχική κατάσταση του Πέτερ. Είναι, άλλωστε, γνωστός του. Τον είχε επισκεφτεί, για να του ζητήσει την ιατρική του συμβουλή του, σχετικά με την ακαθόριστη επιθυμία που αισθανόταν να σκοτώσει τη γυναίκα του Καταρίνα. Φεύγοντας, ο Πέτερ κρύφτηκε στο διαμέρισμα του Γιένσεν τον παρακολούθησε να καλεί την Καταρίνα και να της κάνει ερωτικές προτάσεις. Ο Πέτερ, που νόμιζε ότι ο Γιένσεν και η Καταρίνα είχαν σχέσεις, διαπιστώνει πως η γυναίκα του αποκρούει τον γιατρό και την ακούει να εκφράζει το σεβασμό και την αγάπη της γι' αυτόν. Παρ' όλο που έχουν συμφωνήσει σε μια σχέση "ελεύθερη" ο Πέτερ και η Καταρίνα είναι εναλλακτικά ο ένας παιδί του άλλου. Η λανθάνουσα σύγκρουση μεταξύ τους ξεσπάει όταν η Καταρίνα αρνείται να πάει σε γεύμα της πεθεράς της.".
Διανύουμε χρονολογικά τους τελευταίους
μήνες του 1981, ο Ανδρέας Παπανδρέου και το Πασόκ μόλις έχει ανέλθει στην
κυβερνητική εξουσία με κεντρικό το σύνθημα της ΑΛΛΑΓΗΣ. Ο Ελληνικός
Δημοκρατικός Λαός και οι άλλες αριστερές δυνάμεις πλέουν σε πελάγη πολιτικής
ευτυχίας για την επελθούσα πολιτική Αλλαγή. «Το Πασόκ στην Κυβέρνηση ο Λαός
στην Εξουσία» ένα από τα πολυχρησιμοποιημένα πολιτικά συνθήματα. Η συντηρητική
παράταξη ηττήθηκε εκλογικά κατά κράτος, ο φιλοευρωπαϊστής ηγέτης της και
ιδρυτής της Νέας Δημοκρατίας που ενέταξε την Ελλάδα ως ισότιμο μέλος στην τότε
ΕΟΚ ο Κωνσταντίνος Καραμανλής, έχει μεταπηδήσει στην προεδρία της Ελληνικής
Δημοκρατίας. Ο Λαός πανηγυρίζει στους δρόμους, τις πλατείες, τις αλάνες, οι
συζητήσεις και οι κουβέντες στα σπίτια και τα καφενεία, τις καφετέριες και τα
ζαχαροπλαστεία στα σουβλατζίδικα, στις δουλειές, τα εμπορικά μαγαζιά, η
πολιτικολογία δεν έχει τελειωμό. Η δημοκρατική παράταξη και οι οπαδοί της
φωνακλάδικα, ενθουσιαστικά, χαμογελαστά, σαν μεγάλα παιδιά χορεύουν,
τραγουδούν, αγκαλιάζονται μεταξύ τους, γιορτάζουν τη Νίκη του Ανδρέα και την
Αλλαγή. Η άλλη, η ηττημένη πλευρά, η δεξιά, μουδιασμένη και απογοητευμένη μετρά
τις πολιτικές της εκλογικές απώλειες και σχεδιάζει τις αντιπολιτευτικές της
κινήσεις, να εκλέξει νέο πολιτικό αρχηγό. Ανάμεσα στις Ράδιο Αρβύλα ειδήσεις-
μπαμπούλας που ακούγονταν από πολιτικολογούντες, αξιωματούχους, ιερείς της
εκκλησίας και άλλους δημόσιους συντηρητικούς παράγοντες και άτομα, ήταν ότι «ο
Ανδρέας θα μας πάρει τα σπίτια», θα «κρατικοποιήσει τα εξοχικά μας», θα μας
εντάξει στο «Σύμφωνο της Βαρσοβίας», «θα απαγορεύσει την Ορθόδοξη πίστη μας»,
«θα κλείσει και θα γκρεμίσει τους Ναούς και τις Εκκλησίες», «θα πάρει τα λεφτά
μας από τις τράπεζες» και ένα σωρό άλλα φαιδρά και ανόητα και ακούγονταν,
διαδίδονταν από στόμα σε στόμα. Ακόμη και ότι θα αποχωρήσουμε από το
στρατιωτικό σκέλος του ΝΑΤΟ την Ατλαντική Δυτική Συμμαχία (Ξεχνώντας πολύ
γρήγορα οι αλλόφρονες πουριτανοί και θρησκόληπτοι συμπατριώτες μας, ότι εκείνος
που έβγαλε για ένα μικρό χρονικό διάστημα την Ελλάδα από στην στρατιωτική
συμμαχία ήταν ο Σερραίος πολιτικός εξαιτίας του Κυπριακού). Μόνο ότι δεν θα μας
στείλει στην Σελήνη με αερόστατο ο Ανδρέας δεν ακούγαμε. Ο «εγκάθετος των
Αμερικανών», ο «πότης» ο «γυναικάς», ο «άθεος», ο «αντίχριστος», αυτός που
ευθύνονταν ακόμη και για τον «θάνατο του πατέρα του», «αυτός που έριξε την
Κυβέρνηση του Γέρο Παπανδρέου με αποτέλεσμα τη Δικτατορία». Τέτοιες πολιτικές
αρλούμπες και βλακείες διαδίδονταν στις οφ δι ρέκορντ ειδήσεις και διασποράς
πληροφορίες υιοθετούνταν στην δημοκρατικών φρονημάτων πατρίδα μας των «ελλάς
ελλήνων χριστιανών» ρασοφόρων με αμπέχονο και βέλο συντηρητικά πολιτικό όταν ο
Ηγέτης της Αλλαγής και οι συνεργάτες του πολιτικού κινήματος του
αντιδικτατορικού ΠΑΚ ανήλθαν στην Κυβερνητική εξουσία της Ελλάδας τον Οκτώβριο
του 1981 και άλλαξαν την πορεία των πολιτικών πραγμάτων στην πατρίδα μας. Η βραβευμένη
ηθοποιός Μελίνα Μερκούρη θα αναλάμβανε το Υπουργείο Πολιτισμού και θα παρέμενε
Υπουργός μέχρι τον θάνατό της. Από την άλλη, δυστυχώς, νωρίς έφυγαν από την ζωή
αξιόλογα δημοκρατικά και αντιχουντικά στελέχη όπως ο Αντώνης Τρίτσης, ο Γιώργος
Γεννηματάς, ο Πέτρος Μώραλης και άλλοι. Η εργατούπολη Πόλη μας, ο Πειραιάς,
εκπροσωπήθηκε από δύο σημαντικούς πολιτικούς, τον μετέπειτα πρωθυπουργό Κώστα
Σημίτη και τον Δήμαρχο Γιάννη Παπασπύρου. Σε Κυβερνήσεις του Ανδρέα ως υπουργός
συμμετείχε και η Πειραιώτισσα δικηγόρος και ποιήτρια Ρούλα Κακλαμανάκη. Η
Ελλάδα και οι Έλληνες ζούσαν ιστορικές στιγμές, πρωτόγνωρου πολιτικού
ενθουσιασμού, έστω αν και σήμερα ακόμη, αρκετοί λοιδορούν και υβρίζουν,
σιχτιρίζουν αυτήν την πολιτική περίοδο της Γενιάς μας. Οι «πράσινες»
κοσμο-λαοθάλασσες πλημμύριζαν τους δρόμους και τις λεωφόρους φωνάζοντας «Εμπρός
Ανδρέα για μια Ελλάδα νέα». Η πολιτική μνήμη είναι ακόμη νωπή των χρόνων της Γενιάς
μου/μας, εσείς την ιστορία σας εμείς την δική μας.
Η Ζωή
όμως στο μικρό και μεγάλο θριαμβικό μεγαλείο της όπως το αντιλαμβάνονται και οι
πιο παθιασμένοι με την Πολιτική δράση ιδεολόγοι (ή πλιατσικολόγοι) ως συνήθως,
όπως όλοι μας γνωρίζουμε και ζήσαμε συνεχίστηκε, βρήκε την καθημερινή κοινωνική
της ισορροπία αποκτώντας σιγά-σιγά τους ρυθμούς της και οι Κυβερνητικές πλέον
ευθύνες προσγείωσαν τους Οραματιστές παλαιούς και νέους Κυβερνήτες μας, και οι
Έλληνες και οι Ελληνίδες επανήλθαν στις συνηθισμένες ασχολίες τους συζητώντας
και αναλύοντας παθιασμένα τα εκλογικά αποτελέσματα, ενώ συνεχίστηκαν οι
καφενειακοί διαξιφισμοί στα πράσινα και μπλε καφενεία για την άνοδο στην
εξουσία του Τροτσκιστή ΑΝΔΡΕΑ και οι κομματικές διαγραφές όσων τολμούσαν να
αμφισβητήσουν την αρχηγία του λαοπρόβλητου μπαλκονάτου Ηγέτη. Η Πολιτική
Μυθοποίησή του μα, και η νύχτια δολοπλοκία της απομυθοποίησής του θα ερχόταν
μερικά χρόνια αργότερα με το Ειδικό Δικαστήριο και την μία ψήφο αθώωσης διαφορά
του κυρίου με το «γουνάκι». Μέσα σε ένα κλίμα νεανικής τρέλας και εφηβικής
ατομικής και πολιτικής νοσταλγίας επανερχόμενοι στην ατμόσφαιρα εκείνης της
εποχής, ακούγεται η ηχώ του συνθήματος που βγαίνει από τα χείλη και τις
σωματικές χειρονομίες της «Μαριλού» στο γνωστό σήριαλ της δημόσιας τηλεόρασης:
«Αχ! Πασόκ, Πασόκ, Ωραία, Ωραία Χρόνια».
Δύο φίλοι από τον Πειραιά λοιπόν όχι
πολιτικά ομοιδεάτες, αποφασίζουν να ανέβουν στην Αθήνα να παρακολουθήσουν μία
ακόμη ταινία, την 41η του Σουηδού σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, τότε,
το ψυχολογικό του δράμα «ΜΑΡΙΟΝΕΤΤΕΣ» στον Κινηματογράφο «ΠΑΛΛΑΣ» επί της
Βουκουρεστίου κοντά στο Σύνταγμα. Μια παράλληλα ασπρόμαυρη και έγχρωμη ταινία
100 λεπτών μία εξαιρετική πραγματεία πάνω στην ανθρώπινη ψευδαίσθηση περί
ελευθερίας και αυτοδιάθεσης μέσα σε ένα κοινωνικό πλέγμα ανεξερεύνητων και
ανεξιχνίαστων ιστών και δικτύων από άγνωστές μας μπλεγμένες και περιπεπλεγμένες
μεταξύ τους οικογενειακές της ανατροφής μας αιτίες. Το ψυχαναλυτικό αυτό αριστούργημα
του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν διαπραγματεύεται και κάτι ακόμα σημαντικό, την αδυναμία
του ορθού λόγου, μέσω της Επιστήμης να αποκωδικοποιήσει την ταυτότητα του ανθρώπινου
Εγώ, να λύσει ή ξεκλειδώσει ίσως σωστότερα οριστικά το εσωτερικό εγώ της ανθρώπινης
ύπαρξης με σύγχρονα μέσα. Η ψυχική οπισθοδρόμηση, η προδοσία εκ μέρους του
ιατρού, η μοναξιά, η υστεροβουλία με δυό λόγια η ανωριμότητα να διαχειριστούν
τα του εαυτού τους και των επιλογών τους το ζευγάρι καταγράφεται με ξεκάθαρη
ματιά και σαφήνεια, ξεκάθαρες κουβέντες στις εξομολογητικές τους στιγμές και
αποκαλύψεις των ψυχικών και συναισθηματικών τους θέλω από τον συγγραφέα- σκηνοθέτη.
Ο Μπέργκμαν δεν στρογγυλεύει τα πράγματα και τις καταστάσεις κατά τις φλας μπακ
αφηγήσεις του, τα αφήνει με τις αγκαθωτές και τραυματικές κώχες τους οδηγώντας
τα στην αναγνώριση της τελικής καταστροφής. Η υποκρισία και η αγριότητα του Εγώ
οδηγούν στις συγκρούσεις, την ακοινωνησία και την έλλειψη ουσιαστικής αγάπης
και κατανόησης. Ανώριμα Εγώ, ανώριμες χειρονομίες, επαφές και μία αγάπη δομημένη
πάνω σε συγκρούσεις και ψευδαισθήσεις.
Οι δύο κινηματογραφόφιλοι Πειραιώτες
(διαφορετικών πολιτικών αντιλήψεων) είναι ο καθηγητής φιλολογίας και
συγγραφέας, τεχνοκριτικός κατόπιν πανεπιστημιακός δάσκαλος Μανόλης Βλάχος και ο
γράφων. Η διαφορά ηλικίας των δύο φιλότεχνων Πειραιωτών δεν εμπόδισε την φιλική
τους σχέση, και να είναι πνευματικά ομοτράπεζοι. Η δική μας μάλλον είναι η
τελευταία Γενιά της Ελληνικής Νεολαίας που συγχρωτίζονταν με άτομα μεγαλύτερης
ηλικίας, είχαν άλλο αξιακό σύστημα κοινωνίας σχέσεων μεταξύ τους, δεν θεωρούσαν
έναν εικοσάρι «γέρο» όπως σήμερα στην χολιγουντιανή Α.Ι. περίοδο. Ο
τεχνοκριτικός και φιλόλογος συγγραφέας Μανόλης Βλάχος προέρχονταν από την
φιλική εκπαιδευτική συντροφιά και περιβάλλον της καθηγήτριας των αγγλικών
Ιωάννας Βλάχου και ήταν νεανικός συνομήλικος σχεδόν φίλος του συζύγου της
Πειραιώτη Φώτη Πετρόπουλου. Στην ίδια φιλική πνευματική συντροφιά συναντούσαμε
και τον μετέπειτα καθηγητή- μεταφραστή στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο τον Ηλία Κυζηράκο.
Μικρή η εργατούπολη Πόλη μας, (προλεταριακός και προσφυγικός ο πληθυσμός της)
αλλά με ευάριθμο και σημαντικό πνευματικό και καλλιτεχνικό αξιόλογο δυναμικό. Η
Ιστορία της Πειραϊκής Σχολής του Πειραιά συνεχίζονταν ανοδικά από την ίδρυση του
Δήμου το 1835 έως των ημερών μας. Ο 20ος και 21ος Αιώνας
βρήκε το πρώτο λιμάνι της χώρας με μεγάλες περιόδους οικονομικής, πνευματικής
ακμής και καλλιτεχνικής άνθησης αλλά και σποραδικές στην ιστορική του πορεία
καθιζήσεις. Είχα διαβάσει την μελέτη του Μανόλη Βλάχου για τον σπουδαίο
καραβογράφο Κωνσταντίνο Βολανάκη, τεχνοκριτικά του σημειώματα στην εφημερίδα «Η
Καθημερινή» που συνεργάζονταν, σε έντυπα εικαστικού ενδιαφέροντος και
προγράμματα Εκθέσεων ζωγράφων που σποραδικά παρουσίαζε. Συνεργάζονταν στενά με
τις εκδόσεις «Ολκός». Τα κατοπινά χρόνια το Ίδρυμα και η Οικογένεια του
συγχωρεμένου εφοπλιστή Ιωάννη Λάτση στάθηκε χορηγός σε δύο μνημειώδη βιβλία του
τα οποία εξέδωσε, την «Ελληνική Θαλασσογραφία» και το έργο του «Λουϊ Ντυπρέ». Ο
Μανόλης Βλάχος ήταν γνωστό και διακεκριμένο πρόσωπο του πνευματικού Πειραιά και
μέλος του Φιλολογικού Σωματείου της Πόλης. Μαζί είχαμε παρακολουθήσει αρκετές
ταινίες σε κινηματογραφικές αίθουσες του Δήμου Πειραιά και της Αθήνας.
Ο
Κινηματογράφος, είτε παγκόσμιος είτε ελληνικός ήταν πάντα ένα φτηνό θέαμα, ένα
λαϊκό μέσο ψυχαγωγίας που άγγιζε τις καρδιές και τα αισθήματα του απλού κόσμου
ανεξαρτήτου μορφωτικού επιπέδου και οικονομικής προέλευσης θεατών, φύλου ή
ηλικίας. Ευτυχώς τις προηγούμενες δεκαετίες μετά την Μεταπολίτευση, η Πόλη μας
ο Πειραιάς διέθετε αρκετές χειμερινές και καλοκαιρινές κινηματογραφικές
αίθουσες –και η πρωτεύουσα φυσικά- που προβάλλονταν εξαιρετικές
κινηματογραφικές σοβαρές παραγωγές και έργα σταθμοί της Έβδομης Τέχνης
φημισμένων σκηνοθετών. Ας μνημονεύσουμε με την ευκαιρία και τον ρόλο της ΕΚΙΤΕΠ
στην πολιτιστική «αναγέννηση» του Πειραιά πριν την Δικτατορία και τα έργα που
παρουσίαζε μετά την Μεταπολίτευση είτε στο «υπόγειό της» είτε στον Δημοτικό Κινηματογράφο
«Σινεάκ».
Επανερχόμαστε και θυμόμαστε μία ακόμη παλαιά
ταινία του Σουηδού σκηνοθέτη στα Λογοτεχνικά Πάρεργα, έτσι, όπως επανερχόμαστε
συχνά σε παλαιότερους ποιητές και πεζογράφους, στοχαστές και φιλοσόφους που
έχουμε διαβάσει, το εφιαλτικό ψυχολογικό δράμα του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, «ΜΑΡΙΟΝΕΤΤΕΣ».
Η λέξη αναγράφεται με ένα «τ» ή με δύο, ενώ ο πλήρης τίτλος της είναι «Από τη
ζωή των μαριονεττών». Ένα έργο διαφορετικής προβληματικής και σκηνοθετικής
οπτικής από αυτά που μας έχει συνηθίσει ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Ή μάλλον, η ταινία
αυτή που γυρίστηκε εκτός Σουηδίας δίχως το σταθερό των πρωταγωνιστών του
συνεργείο δεν έχει μεταφυσική προβληματική και ατμόσφαιρα. Είναι ένα ακόμα από
τα κλασικά έργα δωματίου του, με αστυνομική υφή, ψυχιατρικό κλίμα και εξέταση
της ταυτότητας ενός εν δυνάμει δολοφόνου, ο οποίος δολοφονεί στο όνειρό του μία
γυναίκα ελαφρών ηθών σε μία παράσταση. Τελείται ένας φόνος μίας γυναίκας όχι
όμως στην πραγματικότητα αλλά στην φαντασία ενός συζύγου ο οποίος κατά βάθος
θέλει να δολοφονήσει την ίδια του την σύζυγο. Είναι η ανίχνευση μίας δολοφονικής
μετάθεσης την οποία ο Μπέργκμαν ερευνά και ανιχνεύει φωτίζοντας πλευρές της
προσωπικότητας του εν δυνάμει δολοφόνου από διάφορα πρόσωπα, -τον γιατρό
ψυχίατρο, την γυναίκα του, την μητέρα του, άλλους θέτοντας σαν κεντρικό
προβληματισμό πού πραγματικά βρίσκεται η ευθύνη στην αποτρόπαια αυτή φαντασιακή
της συνείδησης πράξη. Ποιος είναι τελικά υπεύθυνος για τον της φαντασίας του
συζύγου φόνο, ο ίδιος ο μπλεγμένος μέσα στα ψυχικά αδιέξοδά του πρωταγωνιστής
σύζυγος ή οι άλλοι, οι γύρω του; Αυτή η εκδοχή της «ενοχικής» αλήθειας, των
διαφορετικών εκδοχών ενός κοινωνικού αρνητικού γεγονότος, ανακαλεί στη μνήμη
μία ταινία του Ιάπωνα σκηνοθέτη Ακίρα Κουροσάβα, το «Ρασομόν» με το παιχνίδι
των πολλών εκδοχών της πραγματικότητας της εξιστόρησης της αλήθειας ενός συμβάντος.
Ο Ιάπωνας σημαντικός σκηνοθέτης ήταν ένας από τους αγαπημένους του σκηνοθέτη
και συγγραφέα Ίνγκριντ Μπέργκμαν, ιδιαίτερα ο Μπέργκμαν θαύμαζε και λάτρευε τα
έργα εκείνα στα οποία ο Κουροσάβα διαπραγματεύται τον Κόσμο των ανθρώπινων
Ονείρων. Η Ψυχιατρική ή η Αντίψυχιατρική και ο Κόσμος της Ψυχανάλυσης του
Σίγκμουντ Φρόιντ είχε για τα καλά «εισβάλει» στον κόσμο του κινηματογράφου και
όριζε με τα επιστημονικά συμπεράσματά της την θεματολογία του σύγχρονου σινεμά
και τους τρόπους που οι σκηνοθέτες εξέταζαν το ποιόν του χαρακτήρα των ηρώων
πρωταγωνιστών. Η Κινηματογραφική τέχνη με την τεχνική της ευκολία και
ερμηνευτική της προβληματική συγχώνευσε στην διάρκεια της ιστορίας της πλήθος
επιστημονικών και της τεχνολογίας συμπερασμάτων του ανθρώπου του προηγούμενου
αιώνα. Έφερε στην επιφάνεια του χρόνου παλαιές αρχέγονες ανθρώπινες επιθυμίες,
φιλοδοξίες και εγωτικές καταστάσεις, ενοχές και τραύματα, όνειρα και ερωτικές
επιθυμίες, αμφιβολίες και απαγορεύσεις κρυμμένες μέσα στην συνείδηση ή
υποσυνείδητο της ανθρώπινης ύπαρξης. Ό,τι συμβόλιζε και εξακολουθεί να
συμβολίζει η Αρχαία Τραγωδία και το τελετουργικό των Μυστηριακών Θρησκειών
έρχεται ο Κινηματογράφος και το οπτικοποιεί του δίνει την αλληγορική του εκδοχή
και διάσταση πάνω στην λευκή οθόνη εξιστορώντας πάθη και αγωνίες, ενοχές και
βάσανα, κρυμμένους πόθους και χαρές ανθρώπων στο σύντομο και τυχαίο πέρασμά
τους πάνω σε αυτήν την Γη. Αυτό το περιστρεφόμενο γύρω από τον άξονά του πύρινο
τόπι που κοχλάζει στα έγκατά του και είναι ένας από τους δορυφόρος της Πηγής
της Ζωής του Ήλιου. Αυτό το πολυκάντηλο αστέρι που γράφει ο Νίκος Καζαντζάκης.
Ο Κινηματογραφικός φακός υπάρχουν στιγμές και περιπτώσεις στην ιστορία του, που
κάθεται στην καρέκλα του Ψυχαναλυτή, Ψυχιάτρου και ακούει, παρατηρεί, εξετάζει,
ρωτά των παράξενων συμπεριφορών και κοινωνικών αντιδράσεων επισκέπτη που
βρίσκεται πάνω στο κλινικό ντιβάνι. Το βλέμμα του σκηνοθέτη συνοδοιπορεί με
αυτό του Ψυχαναλυτή, διευρύνοντας τα ερμηνευτικά του συμπεράσματα από το ένα
άτομο στους πολλούς γύρω μας. Το παλαιό μέσα στην Ιστορική παράδοση του
ανθρώπου «έστιν ουν οφθαλμός ος τα πανθ’ ορά» της Θείας δικαιοσύνης ή της
μεταφυσικής ηθικής ή οντολογικής ευταξίας έχει πλέον στον σύγχρονο Κόσμο μας
«έστιν ουν Κινηματογραφικός οφθαλμός……». Τον πρωταγωνιστικό ρόλο μετά τον Θάνατο
του Θεού μέσα στις οργανωμένες κοινωνίες ή την βεβαιωμένη Σιωπή του στις ζωές
των ανθρώπων πήρε ο Κινηματογραφικός φανός δηλαδή η Εικόνα εξοστρακίζοντας τον
Λόγο. «Σαν παλιό Σινεμά…» που λέει ο στίχος του Άρη Δαβαράκη στην Μπαλάντα των
Αισθήσεων και των Παραισθήσεων του Μελωδού των Ονείρων μας Μάνου Χατζιδάκι μας εξιστορεί
τα πάθια και τους έρωτες, τα βάσανα και τις κρυφές πληγές και τραύματα του
Κόσμου τούτου, που δεν έχουν τελειωμό που μας είπε ο Σκιαθίτης ποιητής και
πεζογράφος. Τις εκατοντάδες φανερές και απόκρυφες Σκιές των ζωών μας
απεικονίζει ο Κινηματογράφος. Ακόμα και στις περιπτώσεις που η Κινηματογραφική
τέχνη μας παρουσιάζει φανταστικά ψέματα ή και ενοχικές υπερβολές στην λευκή
οθόνη ανθρώπων δεν παύει να είναι λιγότερη η αλήθεια και η μαγεία του, ούτε
αποδυναμώνεται η συμβολιστική ή αλληγορική επιδραστική δυναμική του. Η Εικόνα.
Η
ταινία «Μαριονέτες» προβλήθηκε δύο φορές ακόμη- από όσο γνωρίζω- από την ΕΡΤ-1
στις 26/11/1985 και στις 18/8/1992 όπως οι παλαιές σκόρπιες σημειώσεις μου
υπενθυμίζουν. Για την ταινία έγραψε ο σημαντικός κριτικός Βασίλης Ραφαηλίδης
στην εφημερίδα «Το Βήμα» 3/11/1981. Η κινηματογραφική κριτική του ματιά
συμπεριλαμβάνεται στον 5ο τόμο Ξένες ταινίες ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑ Α-Ω
Ελληνικές ταινίες του «Λεξικού Ταινιών» με κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη,
εκδόσεις «Αιγόκερως» 1983, σελ. 51-52. Η επιμέλεια της σειράς είναι του Δημήτρη
Βεργιανάκη και του Γιάννη Σολδάτου. Για
την ταινία ακόμη έγραψε ο έτερος σημαντικός κινηματογραφικός κριτικός ο Νίνος
Φένεκ- Μικελίδης στην εφημερίδα «Ελευθεροτυπία» 2/11/1981. Σίγουρα θα υπάρχουν
και άλλα κριτικά δημοσιεύματα μια και η ταινία προκάλεσε αίσθηση και σούσουρο
όταν προβλήθηκε. Διαφύλαξα επίσης ένα ανώνυμο δημοσίευμα της εφημερίδας
«Ελευθεροτυπία» της 2/11/1980 με τίτλο «Οι μαριονέτες και οι σχέσεις τους», ΜΙΑ
ΑΚΟΜΗ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΤΗ ΔΙΑΡΚΕΙΑ ΤΟΥ ΓΑΜΟΥ.
Επιπρόσθετα, να αναφέρουμε, στην σειρά του «Κινηματογραφικού
Αρχείου» με νούμερο 34 των εκδόσεων «Αιγόκερως» υπό την διεύθυνση του ιστορικού
του ελληνικού κινηματογράφου Γιάννη Σολδάτου το 1986, κυκλοφορεί το Σενάριο της
ταινίας ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ, «ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ (Από τη ζωή των μαριονετών)» σε
Μετάφραση Μάλαμα Σεϊτανίδου, σελίδες 96, δραχμές 250. Το μικρό βιβλιαράκι
συνοδεύεται από φωτογραφίες σκηνών από την σκοτεινή και αγχώδη αυτή ταινία, όχι
όμως με την γνωστή μεταφυσική του προβληματική, πάνω στις σχέσεις των δύο
φύλων. Μάλιστα η παρουσία ενός ομοφυλόφιλου ατόμου, του Τιμ είναι ένα ξάφνιασμα
στην προσωπογράφηση των ηρώων πρωταγωνιστών του στην μέχρι τότε (;) σκηνοθετική
διαδρομή του. Άτεκνο το νεαρό ζευγάρι, χειραφετημένο αλλά και με προβλήματα,
δεν βιώνουν με τον ίδιο τρόπο την ιδανικότερη των συζυγικών σχέσεων μέσα στην
οικογενειακή τους εστία. Ο σύζυγος, ο Πήτερ μετά από έναν φανταστικό φόνο μιας
γυναίκας ελευθερίων ηθών που διαπράττει και τον βιασμό της παρά φύση πάνω στο
σανίδι ενός θιάσου, ζητά την βοήθεια ενός ψυχολόγου, του Μόγκενς κοινού τους
φίλου, θεωρώντας ότι έτσι θα τον βοηθούσε θεραπευτικά, θα τον απέτρεπε να
βλάψει, να κάνει κακό στην ίδια του την γυναίκα την Καταρίνα που εξακολουθεί να
αγαπά και φοβάται μην την σκοτώσει. Στην εξέλιξη της κατά βάθος «συνηθισμένης»
αυτής ιστορίας της διαμάχης και ακοινωνησίας των δύο φύλων, ας φέρουμε στην
σκέψη μας τις πάρα πολλές και αδικαιολόγητες της εποχής μας Γυναικοκτονίες, αλλά
και την θρησκευτική επιταγή «η δε γυνή να φοβείται τον άντρα» και η αντίστοιχη
μυθοπλασία του μηνύματός της στην γνωστή ελληνική ταινία, τα πράγματα δεν
εξελίσσονται κανονικά, η μεταξύ τους συζυγική σχέση περιπλέκεται καθώς ο
σύζυγος ανακαλύπτει κρυμμένος στο Ιατρείο του κοινού τους ιατρού φίλου ότι η
γυναίκα του τον απατά με τον ιατρό, έχουνε κρυφή σχέση αρκετό καιρό. Ο κοινός
φίλος και ψυχίατρος εξακολουθεί να ποθεί ερωτικά την Καταρίνα-αν και εκείνος
παντρεμένος- και να θέλει να συνεχίσουν την κρυφή σχέση τους κάνοντας ένα
ταξίδι, εκείνη αρνείται λέγοντάς του ότι αγαπά τον άντρα της, πράγμα που επιτείνει
το αδιέξοδο στην επαφή των κεντρικών πρωταγωνιστών:
«Καταρίνα: Ο Πήτερ είναι ένα κομμάτι
του εαυτού μου δεν το καταλαβαίνεις; Όπου κι αν πάω τον κουβαλάω μαζί μου:
είναι εδώ μέσα μου. Ποτέ δεν ένιωσα έτσι για άλλον. Αν είχαμε αποκτήσει παιδιά,
ίσως να ήταν διαφορετικά- τώρα είμαστε ο ένας το παιδί του άλλου. Όχι δεν είναι
αλήθεια. Κανένας μας δεν θέλει να μεγαλώσει. Γι’ αυτό παλεύουμε και
τσακωνόμαστε και βγάζουμε τα μάτια μας. Κανένας μας δε θέλει να ‘ναι σοφός και
ώριμος. Αλλά έχουμε την ίδια κυκλοφορία, τα νευρικά μας κέντρα αναπτύχθηκαν
μαζί μ’ ένα φοβερό τρόπο. Μπορείς να το καταλάβεις αυτό;» λέει η Καταρίνα στον
κρυφό εραστή της Μόγκενς και συνεχίζει την προσωπική της εξομολόγηση: «Όταν ο
Πήτερ πονάει, αμέσως πονάω κι εγώ. Ο Πήτερ και όλοι οι άλλοι λένε πως είμαι
τόσο καταραμένα δυνατή. Φαινομενικά, αυτό είναι αλήθεια. Είμαι ικανή,
ευσυνείδητη και έξυπνη, ή τουλάχιστον έτσι λένε όλοι- ένα είδος θηλυκού
προτύπου. Ο Πήτερ αρρωσταίνει και υποτίθεται πως εγώ πρέπει να το αντιμετωπίσω,
αλλά αρρωσταίνω η ίδια. Δεν μπορώ να τον βοηθήσω καθόλου και δεν μπορεί κι
εκείνος να με βοηθήσει. Συνεχώς τρέμω. Θέλω να τρέξω σπίτι, να τον αγκαλιάσω
σφιχτά και να του πω: Από δω και μπρός καταλαβαίνω όλα όσα λες, όλα όσα
σκέφτεσαι και αισθάνεσαι. Θέλω να τον αγκαλιάσω σφιχτά μέχρι να με νιώσει. Τι
στο διάβολο μας εμποδίζει να καταλαβαινόμαστε, αν και ζούμε μαζί και ξέρουμε τα
πάντα ο ένας για τον άλλο; Τώρα θα καπνίσω ένα τσιγάρο και θα ηρεμήσω.» σελ.
27-28.
Πόσο βαθμό αλήθειας εμπεριέχονται στα λόγια
της Καταρίνας ως γυναίκας, συζύγου και κρυφής ερωμένης άλλου, και σε τι ποσοστά κυμαίνονται παρόμοιες συζυγικές
σχέσεις μέσα στην Κοινωνία; ποιος μπορεί να απαντήσει με βεβαιότητα μέσα στον
χρόνο της προσωπικής ιστορίας κάθε ζευγαριού διαχρονικά, αλλά και πως
διαχωρίζεται η ερμηνευτική συμβουλευτική του άντρα εραστή από εκείνη της
επαγγελματικής του ιδιότητας ως ψυχιάτρου; Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν για άλλη μία
φορά καταπιάνεται με το ζήτημα των σχέσεων των δύο φύλων παίρνοντας το μέρος
της γυναίκας, ως ισχυρότερη από τον άντρα. Η συνειδητοποίηση της σταδιακής
«τρέλας» της εμμονικής ψύχωσης του Πήτερ και ο φόβος του μήπως σκοτώσει την
γυναίκα που αγαπάει δεν είναι μόνο συζυγική αλλά πρωτίστως Αντρική. Είναι όπως
έλεγε ένα παλαιό σύγγραμμα «Ο Άντρας και πώς κατασκευάζεται». Μέσα στο δεδομένο
κοινωνικό, ιστορικό και θρησκευτικό πλαίσιο, από το οικογενειακό του περιβάλλον
διαμορφώνοντας τον κεντρικό πυρήνα της ταυτότητάς του και τις άλλες της
δημόσιας ή ιδιωτικής συμπεριφοράς του παραμέτρους. Κάθε άρρωστος έχει ανάγκη
φροντίδας αλλά ποιος θα φροντίσει τους φροντιστές; Ο Ingmar Bergman δεν καταπιάνεται σε αυτήν την ταινία
με μεταφυσικές του ενοχές, αμφιβολίες και διλήμματα, αμφισβητήσεις υπαρξιακών
ερωτημάτων αλλά με καθημερινούς ανθρώπους στην γήινή τους διάσταση και
αδιέξοδα. Με άτομα που όπως γράφει ο ίδιος στο Σενάριό του δεν ωρίμασαν γιατί
δεν ένιωσαν το βάρος της Πατρότητας και της Μητρότητας. Η κάμερά του αντανακλά
τις συνειδήσεις ταυτόχρονα και ισότιμα τόσο του αρσενικού όσο και του θηλυκού
ήρωα πρωταγωνιστή του. Η συγκινησιακή φόρτιση εξίσου μοιρασμένη τόσο σε θήτες
όσο και σε θύματα. Η έρευνα των επίσημων αρχών δεν εξαιρεί κανέναν, ίσως και να
μην δικαιολογεί κανέναν σε αυτό το φλας μπακ των παλαιότερων μνημών και
σημερινών αποκαλύψεων. Κάθε πιθανότητα κυρίαρχη ως εκδοχή απάντησης.
Στο αστυνομικό στόρι μπλέκεται και ένα
ομοφυλόφιλο πρόσωπο, ο Τιμ όπως προαναφέραμε με τα δικά του αδιέξοδα και
προθέσεις. Δεν έχουμε την εμφάνιση του άφυλου Ισμαήλ του κρυμμένου μέσα στο
υπόγειο αλλά ενός ορατού «διεκδικητή» του αρσενικού Πήτερ. Η σχέση του γιατρού
με την σύζυγο του Πήτερ Έγκερμαν περιπλέκει τα πράγματα, ενώ η μητέρα του Πήτερ
Έγκερμαν στην συνομιλία της με τον Ανακριτή μας σκιτσάρει ένα ψυχολογικό
πορτραίτο του γιού της ο οποίος σε ένα από τα Όνειρα εφιάλτες που τον
βασανίζουν εμφανίζεται να σκοτώνει μία γυναίκα αρτίστα ελευθερίων ηθών που στον
συμβολισμό της δολοφονικής του πράξης είναι η επιθυμία του να σκοτώσει την
σύζυγό του Καταρίνα Έγκερμαν. Ψυχολογικό δράμα, αστυνομικό θρίλερ, χωρίς την
δομική και ατμοσφαιρική ψυχρότητα και αποστασιοποίηση των καθαρόαιμων
αστυνομικών ταινιών, ποιος ξέρει. Ή μήπως ένα αυτοβιογραφικών στοιχείων και
στιγμών φλας-μπακ σε οραματικές οπτασίες του σκηνοθέτη και της οργιάζουσας
φαντασίας του, ένα ακόμη συζυγικό αδιέξοδο με την εμπλοκή ενός γιατρού, δηλαδή
της Επιστήμης όπως και αν το ερμηνεύσει κανείς αυτό το έργο, όπως και αν
θελήσει ο θεατής να το πλησιάσει, να το προσεγγίσει δεν παύει να είναι ένα από
τα σκοτεινότερα σημαντικά έργα του Σουηδού σκηνοθέτη. Ενός σκηνοθέτη που, πάντα
αρέσκονταν να μπλέκει την φαντασία με την πραγματικότητα, το όνειρο της ζωής με
τον ρεαλισμό της. Αυτό που αναζητούσε μέσα στην σκέψη του με αυτό που πάλευε
μέσα στην ίδια του την ζωή. Εδώ η δραματοποίηση θα σημειώναμε αν στέκει είναι
πιο παγερή, λιγότερο λυρική, περισσότερο σκληρή και καθόλου καθησυχαστική στην
εξέλιξή της. Η ταινία δεν είναι μία κεκαλυμμένη αυταπάτη του από εκείνες που
γνωρίζει και χαίρεται να κατασκευάζει παίζοντας με την κάμερά του ο Μπέργκμαν
και έπειτα μας τις αφηγείται οπτικώς. Δεν έχουμε μία τεκνοποιία που ταιριάζει
με τις κατεστημένες ηθικές αξίες της κοινωνίας και την γενική αποδεκτή εικόνα
μιάς οικογένειας, ενός νέου ζευγαριού. Το στόρι βασίζεται πάνω σε μία ομιχλώδη
προέκταση μιας προηγούμενης ανασφάλειας του Πήτερ και ενός θρυμματισμένου
κοινωνικού περίγυρου. Οι σχέσεις των δύο φύλων είναι στην ουσία μάλλον η σχέση
του ενός στην διπλή του ταυτότητα, αν δεν λαθεύω. Είναι ο φωτισμός του θηλυκού
και του αρσενικού στοιχείου, συνείδησης και ενστίκτου μαζί, ανεξαρτήτου
αποτελέσματος. Το ανθρώπινο ον είναι συμπεριληπτικό (των εμπειριών του) και όχι
διαχωριστικό στην αποτελεσματικότητά του, στις επιθυμίες, αντιδράσεις,
χειρονομίες και κινήσεων επιλογές του. Αριστεία λυτρώσεως δεν υπάρχουν ούτε
μεταφυσικές επινοήσεις. Θα λέγαμε ότι το «σαλόνι» της Θεϊκής λύτρωσης έχει
αντικατασταθεί με την «κουζίνα» του κάθε είδους και μορφής ερωτικού και
συνειδησιακού μαγειρέματος και τα όποια φαντασιακά ή ρεαλιστικά δολοφονικά
κοινωνικά ολοκληρώματά του. Οι Κοινωνίες όπως και οι Σχέσεις δεν
«επαναμαγεύονται», μένουν πραγματοποιήσιμα ντοκουμέντα προς εξέταση της
Επιστήμης και της Τέχνης και των όποιων συμπερασμάτων τους για εμάς τους θεατές
ή αναγνώστες.
Για μία
ακόμη φορά η αίσθηση του θανάτου βασανίζει και τυραννάει τον Πήτερ, δηλαδή τον
μπλοφατζή Μπέργκμαν που, όπως μας λέει ο βιώνει μία «παρατεταμένη αυτοκτονία».
Μια φράση που ενδέχεται να είναι ο πραγματικός υπότιτλος της ταινίας του
«Μαριονέτες».
Το βιβλίο περιλαμβάνει:
-ΙΝΓΚΜΑΡ
ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ, ΠΡΟΛΟΓΟΣ (Ιανουάριος 1980- Φάρο) σελ. 5-6
Αγαπητοί Συνεργάτες!
Στο πρώτο μέρος του έργου Σκηνές από ένα γάμο
εμφανίζονται δύο μαινόμενα και καταστροφικά πρόσωπα, τα οποία αποκαλούσα Πήτερ
και Καταρίνα. Ίσως, στις Σκηνές, να έπρεπε να είχε δοθεί περισσότερος χώρος για
τη δράση τους, αλλά ο Γιόχαν και η Μαριάννα κατέλαβαν όλο το πεδίο δράσης και
έτσι έπρεπε να τηρήσω σιωπή για τις παραπέρα αντιξοότητες του επικίνδυνου
ζεύγους. Σ’ ένα σενάριο που αφορούσε ένα σχέδιο μεγάλης κλίμακας και που ως
σύνολο κατέληξε σε αποτυχία (Έρωτας χωρίς εραστές), η καταστροφή του γάμου του
Πήτερ και της Καταρίνα αποτελεί ένα από τα θέματά του. Το έργο βούλιαξε, αλλά
οι δυό τους αρνήθηκαν να κατέβουν στο βυθό μαζί με το υπόλοιπο ναυάγιο. Με
πείσμα επανέρχονταν συνεχώς στα σχέδιά μου. Οι Σκηνές πραγματοποιήθηκαν και
τώρα το Από τη ζωή των μαριονετών είναι ένα γεγονός.
Η δράση εκτυλίσσεται ανάμεσα σε διαφορετικά
χρονικά επίπεδα (πριν και μετά την καταστροφή)’ τα φλας- μπακ, επιπλέον,
εμπλουτίζονται σε προσωπικές σκηνές. Αυτό φαίνεται πολύπλοκο και δύσκολο στην
ανάγνωση, αλλά θα είναι, δίχως αμφιβολία, εύκολο να το καταλάβει κανείς στην
ολοκληρωμένη ταινία. Για χάρη της σαφήνειας, έχω προσθέσει τίτλους και
κατάλληλες επεξηγήσεις που αναφέρονται στο χρόνο- δε θα χρειαστούν στην τελική
παραγωγή (το ελπίζω).
Για λόγους συνήθειας, στον πρόλογο των
σεναρίων μου προσπαθώ να δείξω γιατί έγραψα το έργο. Δεν είναι πάντα τόσο
εύκολο. Η εκλογίκευση και η αποφθεγματοποίηση καιροφυλακτούν. Στην περίπτωση
αυτή, όμως, είναι μάλλον απλό: Γιατί παρουσιάζεται ένα βραχυκύκλωμα στην
συμπεριφορά ενός ατόμου, το οποίο είναι με κάθε τρόπο καλά προσαρμοσμένο και
επιβεβαιωμένο; Το Πρόσωπο με πρόσωπο αναφερόταν σ’ ένα παρεμφερές θέμα, αλλά
εδώ οι πράξεις του ατόμου είναι καταστρεπτικές και πλήττουν κάποιον άλλο. Πώς
και γιατί, λοιπόν παράγεται ένα τέτοιο βραχυκύκλωμα;
Με σύντομες σχετικά σκηνές, οι οποίες συχνά
διακόπτονται ή σκόπιμα κόβονται σε κομμάτια, προσπαθώ, όπως κάποιος που δεν
έχει σχέση, να καταγράψω τις στιγμές, όπως αυτές υπήρξαν. Έχ κρατηθεί μακριά
από κάθε παρέμβαση, πράγμα που σημαίνει, βέβαια, ότι η αντικειμενικότητα είναι
παρόλ’ αυτά μιά σκέτη ψευδαίσθηση. Κανένα από τα δρώντα πρόσωπα, δε μπορεί να
ισχυριστεί ότι εξηγεί ή ξεκαθαρίζει το δράμα. Είναι όλοι αναμεμειγμένοι και
έτσι μπερδεμένοι. (Ο ψυχίατρος, ο οποίος εξαιτίας του επαγγέλματός του θα
μπορούσε να είναι πάρα πολύ κοντά στην κατανόηση, είναι αυτός που βρίσκεται
μακρύτερα).
Η πρόθεση είναι, εκείνοι που θέλουν ή
σκέφτονται ότι είναι συναρπαστικό, να βγάλουν τα δικά τους συμπεράσματα’
εκείνοι που δεν θέλουν, να μπορέσουν να το δουν (ελπίζω) ως απλή ψυχαγωγία.
-ΑΠΟ ΤΗ ΖΩΗ
ΤΩΝ ΜΑΡΙΟΝΕΤΩΝ – AUS DEM LEBEN DER MARIONETTEN, σελ. 7
Παραγωγή Personafilm, Bayerische Staats -Schauspiel
Παραγωγός
Horst Wendliandt, Ingmar Bergman
Σενάριο- Σκηνοθεσία Ingmar
Bergman
Φωτογραφία Sven Nykvist
Μοντάζ Petra von Oelffen Geri Ashur (αγγλική βερσιόν)
Μουσική Rolf Wilhelm
ΗΘΟΠΟΙΟΙ
Πέτερ Έγκερμαν Robert Atzorn
Καταρίνα Έγκερμαν Christine Buchegger
Καθηγητής Γιένσεν Martin Benrath
Καταρίνα Κραφτ (Κατ) Rita Russek
Κορντελία Έγκερμαν Lola Muthel
Τόμας Μαντελμπάουρ (Τιμ) Walter Schmidinger
Άρθουρ Μπρέννερ Heinz Bennent
Νοσοκόμα Ruth Olafs
Αστυνόμος Karl- Heinz Pelser
Κυρία Άντερς Gaby Dohm
Διάρκεια
104 λεπτά
Δυτική
Γερμανία, 1980
Ι- Μια
συζήτηση υψηλού επιπέδου, σ.9-10
II- Ο Πήτερ πηγαίνει στο γιατρό. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο, σ. 10-29
III- Συνομιλία με τη μητέρα του Πήτερ Έγκερμαν, σ. 29-33
IV- Στη μέση της νύχτας. Φλας-μπακ
σε ασπρόμαυρο, σ. 33-39
V- Ιντερλούδιο, σ.39-40. Τα ακόλουθα: Μπέλα Μπάρτοκ- μουσική για έγχορδα,
κρουστά και τσελέστα. Τρίτο μέρος ADAGIO
VI- Η Καταρίνα και ο Τιμ. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο, σ.42-52
VII- Συνομιλία με τον Τόμας- Ισιδώρ Μαντελμπάουμ, σ.52-56
VIII- Ο Πήτερ Έγκερμαν υπαγορεύει μια έκθεση. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο, σ.
56-59
IX- Ο Πήτερ Έγκερμαν γράφει στον Καθηγητή Γιένσεν (Το γράμμα δε στάλθηκε
ποτέ. Έγχρωμο), σ.59-68
X- Σκηνή. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο, σ. 68-78
XI- Η Καταρίνα Έγκερμαν επισκέπτεται την πεθερά της, σ.78-82
XII- Ο Πήτερ και η Κα. Φλας- μπακ σε ασπρόμαυρο σ. 82-93
XIII- Μια τελευταία συζήτηση υψηλού επιπέδου, σ. 93-95
Εδώ οφείλουμε να επαναλάβουμε κάτι γνωστό,
σε όσους έχουν παρακολουθήσει την καλλιτεχνική πορεία του Σουηδού σκηνοθέτη.
Ότι ο γιός του Λουθηρανού πάστορα δεν υπήρξε μόνο ένας σημαντικός σκηνοθέτης
αλλά και ένας φιλόλογος πολύ άριστος συγγραφέας. Μία ολοκληρωμένη συγγραφική
προσωπικότητα που πάνω στα καλοδουλεμένα σενάριά του οικοδομούσε το
κινηματογραφικό του στόρι και ξεδίπλωνε την αφηγηματική του οπτική περιπλάνηση.
Έτσι βλέπουμε στο παρόν μεταφρασμένο στα ελληνικά βιβλίο-σενάριο, να δίνει τις
συμβουλές και οδηγίες του προς τους ηθοποιούς του και να τονίζει σε εμάς τους
θεατές ποιοι είναι οι πραγματικοί στόχοι του έργου του, που, ακόμα και αν δεν
επιτεύχθηκαν οι προθέσεις του να αποτελέσει το αποτέλεσμα της ταινίας μία
ευχάριστη εμπειρία και απλή ψυχαγωγία όπως τελειώνει ο Πρόλογός του. Κάτι που
βεβαιώνει ότι ο δημιουργός Μπέργκμαν πάντα είχε υπόψη του και σέβονταν τον
αναγνώστη ή τον θεατή του και λάβαινε υπόψη του τις ενδεχόμενες αντιδράσεις
του. Αποφεύγοντας τις σοφιστικέ προβολές της σκέψης του.
Ας χτυπήσουμε το κουδούνι της πρώτης
κριτικής της ταινίας, αυτή του ΒΑΣΙΛΗ
ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ
ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ
ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ (AUS
DEM LEBEN DES MARIONETTEN, 1980).
Τούτη η
ασπρόμαυρη γερμανική ταινία του Σουηδού Μπέργκμαν, γυρισμένη το 1980 αμέσως
μετά το Αυγό του φιδιού έγινε δεκτή απ’ τους Ευρωπαίους κριτικούς με δυσπιστία
και οι περισσότεροι έσπευσαν να την ενταφιάσουν, μαζί με τον δημιουργό της. Η
καταφυγή του μεγάλου σκηνοθέτη στον ακαδημαϊσμό και τα παραδοσιακά αφηγηματικά
κλισέ τους μπέρδεψε τα μέγιστα. Ο μαιτρ , απ’ τις αρχές της δεκαετίας του ’50
ακόμα τους είχε συνηθίσει στο «εκ βαθέων» εξομολογητικό ύφος και τον
αυτοσπαραγμό. Κι έτσι, σάστισαν όταν βρέθηκαν αντιμέτωποι μ’ ένα κατάψυχρο
φιλμ, δομημένο στη βάση ενός εξ αρχής προεπιλεγμένου δραματικού σχήματος που
υπηρετεί μία σαφή και καθαρή επιστημονική θέση, που υποκαθιστά τη εντελώς
απούσα πια μπεργκμανική μεταφυσική. Ίσως αυτή ακριβώς, η απουσία μεταφυσικής,
που βοηθάει το ψάρεμα στα θολά, είναι η αιτία που ενόχλησε τούτο το
αριστούργημα.
Όπως σ’ όλα τα φιλμ του Μπέργκμαν έχουμε κι
εδώ ένα κεντρικό πρόσωπο, αγωνιών και σπαρασσόμενο απ’ τις αντιφάσεις του. Μόνο
που τούτες οι αντιφάσεις είναι σαφέστατα καθορισμένες από έναν σαφέστατο
περίγυρο. Ο επιχειρηματίας που σκοτώνει μία πόρνη, φαινομενικά αναίτια, έχει
βαθιά καταχωνιασμένα στο υποσυνείδητό του όλα τα αίτια της πράξης του: Μια
αυταρχική μητέρα, μια απωθημένη ομοφυλοφιλία, και μία προβληματική σύζυγο. Η
φροϋδική «αρχή της πραγματικότητας» του φοράει σαν κυριακάτικο ρούχο την «καλή
συμπεριφορά», που πιέζει τα πάθη και τις φυσικές ροπές. Κάποτε αυτή η πίεση,
αποτέλεσμα μιας διακριτικής καταπίεσης, οδηγεί στην έκρηξη που ονομάζεται
«διαλεκτικό άλμα». Η ποσοτική διαφοροποίηση οδήγησε στην ποιοτική
διαφοροποίηση, και ο ευπρεπής και ήσυχος αστός μετατρέπεται σε δολοφόνο.
Θέμα κοινότατο και πολύ γνωστό, όχι μόνο από
τις τέχνες του θεάματος αλλά κι απ’ το καθημερινό αστυνομικό δελτίο. Ωστόσο
αυτό που ενδιαφέρει εδώ δεν είναι το θέμα, αλλά η μπεργκμανική ματιά πάνω στο
θέμα. Ο Μπέργκμαν απαλλάσσει το δολοφόνο από κάθε προσωπική- χριστιανική ενοχή.
Ο λιγότερος ένοχος, τελικά, είναι τούτος ο ήπιος άνθρωπος με το αγγελικό
πρόσωπο (Ρόμπερτ Άτζορν). Και περισσότεροι ένοχοι όλοι οι άλλοι που, ωστόσο,
συνεχίζουν να απορούν υποκριτικότατα για το απεγνωσμένο διάβημά του, κι ας
είναι αυτοί που κινούν τα νήματα της μαριονέτας- όντας οι και οι ίδιοι
μαριονέτες στο απέραντο στο απέραντο κουκλοθέατρο της «ευπρεπούς» καθημερινότητας.
Τελικά είναι τυχεροί που ο Πέτερ δεν σκότωσε
έναν απ’ αυτούς. Και τούτη η τύχη δίνει μια σαρκαστική λάμψη στα μόλις
τρομαγμένα πρόσωπα όλων των συνενόχων, που δεν φαίνονται να αποδέχονται την
ενοχή τους. Εκτός απ’ τον ομοφυλόφιλο συνεταίρο της συζύγου. Αυτός έχει την
ύψιστη πολυτέλεια να είναι τίμιος, γιατί δεν παίζει κανέναν «ευπρεπή» ρόλο:
Είναι, απλά και καθαρά, ομοφυλόφιλος και δεν έχει να ντραπεί κανέναν για την
ιδιαιτερότητά του. Όλοι οι άλλοι είναι μαριονέτες- και υποψήφιοι αυτόχειρες ή
δολοφόνοι στην περίπτωση που η ευαισθησία τους περάσει το κρίσιμο όριο
ασφαλείας.
Εφημερίδα ΤΟ
ΒΗΜΑ 3 Νοεμβρίου 1981
--
Το δεύτερο
κουδούνι αναγγέλλει την κρίση του ΝΙΝΟΥ
ΦΕΝΕΚ- ΜΙΚΕΛΙΔΗ
Η ΤΑΙΝΙΑ ΠΟΥ
ΞΕΧΩΡΙΖΕΙ
Μαριονέτες
σ’ έναν κόσμο εφιαλτικό
Οι «Μαριονέττες» (ή πιο σωστά «Από την ζωή
των μαριονετών») ξεκινάν σαν μια αστυνομική έρευνα γύρω από ένα φόνο. Χωρίς
όμως το «σασπένς» των αστυνομικών ταινιών, μια και από την αρχή ξέρουμε τον
δολοφόνο. Εκείνο που διαφέρει το Σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, στην
τελευταία του αυτή ταινία, που γύρισε στη Δυτική Γερμανία, χωρίς τους τακτικούς
πρωταγωνιστές του (αν και εδώ οι ηθοποιοί του αποδείχνονται το ίδιο έμπειροι με
μια Λιβ Ούλμαν ή ένα Μαξ φον Σύντοβ), είναι να σκιαγραφήσει, όσο καλύτερα
μπορεί, το πορτραίτο του δολοφόνου-θύματός του, και τα προβλήματά του, που
είναι ταυτόχρονα και προβλήματα του ίδιου του σκηνοθέτη.
Επίκεντρο της ταινίας χρησιμοποιείται ο
φόνος (η «καταστροφή» όπως χαρακτηρίζεται από τους ενδιάμεσους τίτλους), που
γύρω του στήνονται, χωρίς καμία χρονολογική σειρά, οι διάφορες σκηνές (τόσες
μέρες πρίν από την καταστροφή, τόσες μέρες μετά, τόσα λεπτά πριν, κλπ.). Ο
ήρωας της ταινίας, Πήτερ Έγκερμαν, βρίσκεται μπροστά στο υπαρξιακό άγχος που
αντιμετωπίζουν οι περισσότεροι ήρωες του μπεργκμανικού έργου, από τη «Φυλακή»
(1948) μέχρι τη «Φθινοπωρινή σονάτα» (1978). Ένα υπαρξιακό άγχος που εδώ
ανάμιχτο με τάσεις εγκληματικές, αλλά και αυτοκτονίας και πού, σύμφωνα με τον
ψυχίατρο, οφείλονται σε μια δεσποτική μητέρα, τη λανθάνουσα ομοφυλοφιλία του
Πήτερ αλλά και την απωθημένη του επιθετικότητα.
Όμως, η «ετυμηγορία» του ψυχίατρου (που εδώ
παίζει το ρόλο του αστυνομικού στο κλασικό θρίλερ) δεν είναι παρά η μισή-
αλήθεια, όπως και τόσες άλλες «αλήθειες» που ακούμε από τα διάφορα πρόσωπα στη
διάρκεια της ταινίας. Ο ψυχαναλυτής δεν είναι ο αντικειμενικός επιστήμονας που
ερευνά τα γεγονότα (όπως για παράδειγμα ο ανακριτής στους «Τιποτένιους») αλλά ο
άνθρωπος που είναι ερωτευμένος με την Καταρίνα, τη γυναίκα του Πήτερ, και που
συνειδητά ή υποσυνείδητα θέλει να τον ξεφορτωθεί. Δεν είναι μόνο ο ψυχίατρος
που θέλει να χωρίσει τον Πήτερ από την γυναίκα του. Η μητέρα του που αφιέρωσε
τη ζωή της για να τον μεγαλώσει, κάνει το παν για να τον αποσπάσει από ένα
«αταίριαστο» γάμο, ενώ ο ομοφυλόφιλος συνέταιρος της Καταρίνας, Τιμ, θέλει τον
Πήτερ για τον εαυτό του. Αυτός είναι που τελικά θα τον στείλει στην πόρνη και
θα σταθεί αιτία να μετατραπεί ο Πήτερ σε δολοφόνο.
Κι εδώ, οι εξηγήσεις που δίνονται δεν μας
αποκαλύπτουν παρά μέρος της αλήθειας. Το περιβάλλον, όπως ξέρουμε, παίζει ρόλο
στη διαμόρφωση του ανθρώπου χαρακτήρα (βλ. «Ο θείος μου από την Αμερική» του
Ρεναί). Ο Πήτερ όμως, όπως μαθαίνουμε από νωρίς στην ταινία, αποτελεί με την
Καταρίνα, ένα και το ίδιο πρόσωπο (η ταύτιση που συναντάμε ανάμεσα στις δύο
γυναίκες στην «Περσόνα»), είναι με λίγα λόγια ένα τέλειο ζευγάρι (η σκηνή όπου
ο Πήτερ κρυφακούει τη συζήτηση ανάμεσα στη γυναίκα του και τον ψυχίατρο δεν
είναι μόνο αποκαλυπτική αλλά κι ενδεικτική του όλου «ηδονοβλεπτικού» χαρακτήρα
της ταινίας). Ένα τέλειο ζευγάρι, όμως, απ’ όπου λείπει η «ψυχή», ο λόγος
ύπαρξης. Και που οδηγεί τον Πήτερ στο υπαρξιακό του αδιέξοδο. Στα όνειρά του ο
Πήτερ βλέπει πάντα πώς δολοφονεί τη γυναίκα του: μιά έμμονη ιδέα που δείχνει
την επιθυμία του να καταστρέψει αυτή την «τελειότητα» που τον πνίγει.
Σκοτώνοντας όμως την Καταρίνα είναι σαν να σκοτώνει και τον εαυτό του, μια και
αποτελεί τμήμα της. Έτσι, η δολοφονία της Καταρίνας, δεν μπορεί παρά να είναι
και αυτοκτονία του Πήτερ.
Κι αν τελικά ο Πήτερ, στη θέση της Καταρίνας,
δολοφονεί μιά πόρνη, το έγκλημα δεν είναι παρά μιά «μετάθεση»: η πόρνη λέγεται
κι αυτή Καταρίνα κι η όλη ατμόσφαιρα που δημιουργείται πριν από το έγκλημα
μοιάζει με την ατμόσφαιρα στο όνειρο του Πήτερ: φωτισμός, χρώματα, κινήσεις,
ακόμη κι ορισμένες φράσεις. Με τη δολοφονία αυτή, ο Πήτερ μετατρέπεται σε δρων
πρόσωπο, σ’ αντίθεση με τ’ άλλα πρόσωπά της ταινίας, που μόνον παρακολουθούν,
που είναι δηλαδή «ηδονοβλεψίες». Είναι ο μόνος που διαλέγει να κάνει κάτι (το
θέμα της ελευθερίας του ανθρώπου σ’ αντίθεση με εκείνο της μοίρας), ενώ οι
άλλοι παραμένουν ηδονοβλεψίες. Ακόμη κι η σκηνή της δολοφονίας μας παραπέμπει
στο θέμα της ηδονοβλεψίας (οι αναφορές στον «Ηδονοβλεψία» του Μάικλ Πάουελ
είναι πολλές): εκτυλίσσεται πάνω σε μία σκηνή του «στριπ –τιζ», όπου πιο πριν,
από τα μοναχικά «κελλιά» τους, οι θεατές παρακολουθούσαν μια γυμνή χορεύτρια
που προσπαθούσε απεγνωσμένα να τους διεγείρει.
Είναι σημαντικό το ότι υπάρχει μόνον μία
στιγμή ευτυχίας στην ταινία του Μπέργκμαν κι αυτή στη διάρκεια ενός ονείρου: ο
Πήτερ και η Καταρίνα βρίσκονται αγκαλιασμένοι, ολόγυμνοι, σ’ ένα κάτασπρο
ντεκόρ. Η στάση του παραπέμπει στην στάση του εμβρύου, κατάσταση που φαίνεται
να επιδιώκει ο ήρωας σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, και που τελικά, με το
κλείσιμο στην κλινική, το πετυχαίνει: να επιστρέψει δηλαδή σε μια βρεφική
ηλικία (η άλλη σκηνή φέρνει στο νου την «Ψυχώ» του Χίτσκοκ), δηλαδή στην αρχή,
έτσι που η γυναίκα του, ξεκομμένη που από τον «υπόλοιπο» εαυτό της,
μετατρέπεται κι αυτή σε «ηδονοβλεψία».
Σ’ ένα δεύτερο όμως επίπεδο, τα φαντάσματα
του Πήτερ δεν είναι παρά τα φαντάσματα του ίδιου του Μπέργκμαν. Ο Πήτερ είναι
κατά κάποιον τρόπο ο ίδιος ο δημιουργός, που κινεί τα νήματα της ζωής των προσώπων
της ταινίας, ενώ η Καταρίνα είναι το δημιούργημά του, που ξεκομμένη από τον Πήτερ-
δημιουργό, στην τελευταία σκηνή της ταινίας, ξεφεύγει από τον δημιουργό κι
αποκτά μια δική της προσωπικότητα, γίνεται δηλαδή ένα με το κοινό (που με τη
σειρά του είναι ο ηδονοβλεψίας).
Από
την εποχή των «Τιποτένιων» έχουμε να δούμε μιά τόσο αυστηρή κι ελλειπτική στη
μορφή της ταινία. Ο Μπέργκμαν (κι ο εξαίρετος φωτογράφος του, Σβόν Νόκβιστ)
επιμένει στα πρόσωπα, αναζητά να μπει στο βάθος της σκέψης και της «ψυχής» τους,
παραμερίζοντας κάθε τι το περιττό, χρησιμοποιώντας ακόμη και το μαυρόασπρο για
να δημιουργήσει τη σωστή ατμόσφαιρα και να τονίσει το κλίμα που κυριαρχεί στην
ψυχολογία των προσώπων του. Πλάι στα παλιά του θέματα κι ερωτήματα, που άρχισε
να βάζει από την εποχή της «Φυλακής» (η κόλαση είναι γύρω μας, στους άλλους ανθρώπους,
γιατί ζούμε, ποιος είναι ο προορισμός μας, γιατί είμαστε εντελώς μόνοι μας; κι όλα
τ’ άλλα γιατί (;) αναπτύσσει ταυτόχρονα και άλλα ερωτήματα, χρησιμοποιώντας ένα
στιλ που δείχνει όχι μόνο την ωριμότητα και τον ενθουσιασμό του αλλά και τις δυνατότητές
του ν’ ανανεώνεται. Μια ταινία κλειδί στο όλο μπεργκμανικό έργο που σημειώνει
ταυτόχρονα και μια στροφή στη σκέψη και το ύφος του μεγάλου Σουηδού δημιουργού.
Εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ
2 Νοεμβρίου 1981.
Στο περιοδικό «Διπλό Τηλέραμα» τχ. 980/
20-11-1985 με την ευκαιρία της προβολή της ταινίας διαβάσουμε:
«Η Κινηματογραφική
Λέσχη συνεχίζοντας τα διαδοχικά αφιερώματά της στον Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, με
χρονολογική πρόοδο, φτάνει στην τελευταία περίοδο της ώριμης δημιουργίας του. Παρουσιάζει
τα τρία τελευταία οπτικοακουστικά έργα του. Μια κινηματογραφική ταινία, τις «Μαριονέτες»
(1980), μια τηλεοπτική ταινία σε φιλμ, το «Μετά την πρόβα» (1984) και μια
τηλεοπτική παραγωγή βίντεο τους «Ευλογημένους» (1986). Είναι έργα συγγενικά,
ψυχογραφήματα ανθρώπων σε κρίση, απαισιόδοξα δράματα προσώπων σε αδιέξοδο. Συγχρόνως
ορίζουν την οριστική μετατόπιση του Μπέργκμαν από τον κινηματογράφο προς το
τηλεοπτικό δράμα, προς το θέατρο δωματίου (Ανάμεσα σε αυτά, ο Μπέργκμαν γύρισε
μόνο το «Φάνυ και Αλέξανδρος» (1982) ταινία και τηλεοπτική σειρά, μεγαλόπρεπη,
νοσταλγική και αισιόδοξη μνήμη και φαντασία από την παιδική του ηλικία, επιτομή
και κορωνίδα του έργου του, που παρουσιάστηκε ήδη από την ΕΡΤ-2)».
Γιώργος Χ. Μπαλούρδος
Πειραιάς
6/9/2026
