ΛΟΥΚΙΝΟ ΒΙΣΚΟΝΤΙ
Από
τον Αντόνιο Γκράμσι στον Μαρσέλ Προύστ,
μια
ένδοξη πορεία παρακμής
Ο Λουκίνο Βισκόντι κόμης του Monrone,
γεννήθηκε στο Μιλάνο στις 2 Νοεμβρίου του 1906, χρονιά που αρχίζουν να
προβάλλονται οι πρώτες Ιταλικές ταινίες (δύο χρόνια αργότερα ο Ιταλός σκηνοθέτης
Αμπρόζιο γυρίζει τις «Τελευταίες ημέρες της Πομπηϊας»), και πέθανε στην Ρώμη
στις 17 Μαρτίου 1976.
Δεν υπήρξε μόνο ένας μεγάλος σκηνοθέτης
αλλά και ένας από τους σημαντικότερους διανοούμενους του Ευρωπαϊκού
κινηματογράφου. Σύμφωνα με τον ιστορικό του κινηματογράφου Τζωρτζ Σαντούλ είναι
ο τρίτος μεγάλος της Ιταλικής Σχολής μετά τον Ρομπέρτο Ροσελίνι και τον Βιτόριο
ντε Σίκα. Ο Ζαν Καμπούργκ στην μελέτη του για τον σκηνοθέτη γράφει μεταξύ
άλλων: «Στο όγδοο άσμα του «Καθαρτηρίου» στην Θεία Κωμωδία, ο Ντάντε συναντά το
φίλο του Ουγκολίνο Βισκόντι της Πίζας. Επτά αιώνες αργότερα, ο Λουκίνο Βισκόντι
του Μιλάνου είναι άραγε καταδικασμένος να εξαγνίσει την αισθητική του ακολασία,
ακολασία ενός ουμανιστή αριστοκράτη στην Κοιλάδα των Αμελών Πριγκίπων; Ο ίδιος
κατηγορήθηκε ότι δεν δόθηκε εξίσου στην υπερβολική αγάπη του για την Ομορφιά
και στην υπόσχεση της προοδευτικότητας που εκδηλώθηκε τον καιρό του
νεορεαλισμού».
Θεωρείται από τους σπουδαιότερους
εκπρόσωπους της κινηματογραφικής γενιάς του 1930 στην πατρίδα του. Στέκεται
ισάξια δίπλα στους: Αλεσάντρο Μπλαζέτι, Ρομπέρτο Ροσελίνι, Ρενάτο Καστελλάνι,
Ουμπέρτο Μπάρμπαρο και άλλους αξιόλογους δημιουργούς, αρχηγέτες του Ιταλικού
σινεμά και πρωτοπόρους του νεορεαλιστικού κινήματος.
Ο Ιταλικός κινηματογραφικός νεορεαλισμός
άνθισε από τα μέσα της δεκαετίας του 1940, από τον Ρομπέρτο Ροσελίνι και την
αριστουργηματική του ταινία «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη» (1945), τον Βιτόριο ντε Σίκα
και την κλασική ταινία «Ο κλέφτης ποδηλάτων» (1948), τον Πιέτρο Τζέρμι και το
μελαγχολικό του έργο «Χαμένα νιάτα» (1947), τον Τζουζέπε ντε Σάντις και το
«Τραγικό κυνήγι» (1947) και ασφαλώς, το συγκλονιστικό «Οσεσιόνε» (1942) του
Βισκόντι και κάποια έργα ορισμένων άλλων σκηνοθετών.
Αρχηγέτης
της Σχολής θεωρείται ο μαρξιστής εστέτ Λουκίνο Βισκόντι-ο κόκκινος κόμης-και ο
λαϊκότροπος χριστιανός Ρομπέρτο Ροσελίνι. Και οι δύο δημιουργοί, κατά την
διάρκεια της σκηνοθετικής τους πορείας θα απομακρυνθούν από το «κίνημα» και θα
ακολουθήσουν άλλους δρόμους κινηματογραφικής έκφρασης.
Στην
εφημερίδα «Έθνος» 5/12/1982 ο Βασίλης Ραφαηλίδης γράφει ότι τον όρο νεορεαλισμό
τον καθιέρωσε ο σεναριογράφος Τζέζαρε Ζαβατίνι, στην λογοτεχνία ο Φραντσέσκο
ντε Σάνκτις. Ο Νίκος Κολοβός, αναφέρει ότι, ο «νεορεαλισμός τελειώνει ίσως με
την «Κραυγή» του Αντονιόνι».
Οι τρείς πρώτες ταινίες του Βισκόντι στις
οποίες αναγνωρίζουμε νεορεαλιστικά στοιχεία είναι το «Οσεσιόνε», «Η γη τρέμει»,
και το «Μπελίσιμα». Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι το 1932 δημιουργείται το
Κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Βενετίας. Και πέντε χρόνια αργότερα, το 1937
αρχίζει η λειτουργία της Cinecitta. Δεν
πρέπει να μας διαφεύγει ότι την περίοδο αυτή ο Ιταλός δικτάτορας Μπενίτο
Μουσολίνι προσπαθεί να χρησιμοποιήσει την τέχνη του κινηματογράφου σαν μέσο
προπαγάνδας και προβολής της μεγαλοϊδεατικής πολιτιστικής εικόνας του
καθεστώτος του. Το ίδιο έπραξαν και τα άλλα δικτατορικά καθεστώτα του
Μεσοπολέμου, στην Γερμανία, την Ισπανία, την πρώην Σοβιετική Ένωση(με την
Σταλινική τρομοκρατία), αλλά και τα αστικά δημοκρατικά φιλελεύθερα καθεστώτα,
χρησιμοποίησαν τον κινηματογράφο, όπως αυτό των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής
με την τεράστια βιομηχανία του Χόλιγουντ. Παρακολουθώντας το έργο γνωστών
σκηνοθετών, φιλικά προσκείμενων προς το καθεστώς όπως ήσαν: ο Αγκούστο Τζένινα,
ο Αμλέτι Παλέρμα, ο Καρμίνε Γκαλόνε και άλλων, παρουσιάζεται η Μουσολινική
μεγαλομανία και οι εθνικιστικές κορώνες της περιόδου αυτής.
Την κινηματογραφική του σταδιοδρομία ο
Λουκίνο Βισκόντι την ξεκίνησε σαν βοηθός σκηνοθέτη, του Γάλλου σκηνοθέτη Ζαν
Ρενουάρ, γνωστού κεραμίστα και υιού του διάσημου ζωγράφου. Κατά τα τέλη της
δεκαετίας του 1930 όταν επισκέφτηκε το Παρίσι, εργάστηκε κοντά του στα έργα «Υπόκοσμος»
και «Διασκέδαση στην εξοχή». Τον Ρενουάρ, που του τον είχε γνωρίσει η κοινή
τους φίλη Γκαμπριέλ Σανέλ, ο Βισκόντι τον θεωρούσε δάσκαλό του. Το 1939 θα
συνεργαστούν πάλι, χωρίς να ολοκληρώσουν την συνεργασία τους εξαιτίας του
πολέμου, στην κινηματογραφική προσαρμογή της «Τόσκας» του Σαρντού.
Ο Λουκίνο Βισκόντι, αυτός ο οπερατικός
σκηνοθέτης, όπως οι κριτικοί της κινηματογραφικής του δημιουργίας αναφέρουν,
έζησε και δημιούργησε σαν ένας μεγαλοαριστοκράτης εστέτ. Κοινωνικός μαρξιστής,
και ομοφυλόφιλος καλλιτέχνης της Έβδομης Τέχνης, λάτρης και διάκονος της Όπερας
και του Θεάτρου. Οι τρείς «ταυτότητες» που προσδίδουν στον Ιταλό δημιουργό, αν
και ανόμοιες-τουλάχιστον σίγουρα όσον αφορά την μαρξιστική ιδεολογία-με ευκολία
ανιχνεύονται στο μυθιστορηματικό, μελοδραματικό, επικό, κινηματογραφικό του
έργο, τις κατά καιρούς συνεντεύξεις του και τα γραπτά του. Η αριστοκρατική του
καταγωγή και η μεγάλη οικονομική του άνεση του έδωσαν την δυνατότητα να
αποκτήσει μια σημαντική και αξιόλογη παιδεία, μια σταθερή κλίση προς τις καλές
τέχνες, αγάπη για την σωματική ρώμη, αλλά και να συναναστραφεί επίσης με τα
πρόσωπα εκείνα που θα του αρχιτεκτονίσουν την δική του προσωπικότητα. Και, που
σίγουρα, του διαμόρφωσαν αυτό το αριστοκρατικό Βισκοντικό στυλ, αυτό το
χαρακτηριστικό εικαστικό οπτικό ύφος που αμέσως γίνεται αντιληπτό, καθώς με
μεγάλη σιγουριά οριοθετεί το δικό του χώρο μέσα στην παγκόσμια κινηματογραφική
σκηνή.
Έτρεφε απεριόριστο σεβασμό και αγάπη για
το έργο του Γάλλου συγγραφέα Μαρσέλ Προύστ, του Ρώσου Φιοντόρ Ντοστογιέφσκυ,
του Γερμανού αντιναζιστή Τόμας Μαν και άλλων γνωστών κλασικών συγγραφέων. Η
συνολική του κινηματογραφική παραγωγή είναι βασισμένη σε διασκευές γνωστών
λογοτεχνικών έργων. Ο ίδιος, μαζί με τους στενούς του συνεργάτες, ιδιαίτερα την
Suso Cecchi d’ Amico και τον Enrico Medioli,
διασκεύαζε και έγραφε τα σενάριά του. Διασκεύασε έργα γνωστών λογοτεχνών όπως: του
Τζαίημς Καίην(Οσεσιόνε), του Τζιοβάνι Βέργκα(η γη τρέμει), του Αλμπέρτ Καμύ(ο
Ξένος), του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκυ(Λευκές Νύχτες), του Καμίλο Μπόιτ
(
Σένσο), του Τζιοβάνι Τεστάρι(Ο Ρόκο και τα αδέρφια του), του Τζιουζέπε
Λαμπεντούζα(Γατόπαρδος), του Τόμας Μαν(Θάνατος στην Βενετία), του Γκαμπριέλ ντ΄
Αννούτσιο(Αθώος) και άλλα. Στο Θέατρο, ανέβασε έργα του Γάλλου Ζαν Κοκτώ, του
Αμερικανού Τένεσυ Ουίλιαμς, και άλλων συγγραφέων. Συνεργάστηκε στην Όπερα και
με την Μαρία Κάλλας.
Ο
Λουκίνο Βισκόντι, είτε γυρίζει κινηματογραφικό ρεπορτάζ («Αθώος»), είτε
κινηματογραφημένα ντοκιμαντέρ(«Η γη τρέμει») είτε κινηματογραφημένες
αυτοβιογραφίες(«Γατόπαρδος»), είτε με τον κινηματογραφικό του φακό αναζητά
λύσεις σε προβλήματα φιλοσοφίας της αισθητικής(«Θάνατος στη Βενετία»), είτε
διαπραγματεύεται προβλήματα της ίδιας της Έβδομης Τέχνης («Μπελίσιμα»), είτε
γυρίζει κινηματογραφικά μελοδράματα («Σένσο») κλπ., ο κόκκινος κόμης, ο με
αριστοκρατική τρυφερότητα, έντονα λυρικό ύφος, και μια συγκαταβατική κοινωνικά
μελαγχολική ματιά, «ύμνησε» με το σκηνοθετικό έργο του, την πορεία και την
μοίρα του τόμου που οδηγείται στην καταστροφή, το αδιέξοδο των διαπροσωπικών
του σχέσεων, την πολιτική και κοινωνική σήψη των ολοκληρωτικών καθεστώτων, την
διαπλοκή της πολιτικής με την οικονομική εξουσία, το έντονο και ασίγαστο
ερωτικό πάθος, το κυνήγι της λατρείας της σωματικής ομορφιάς, την
αλληλοκαταστροφή των ατόμων, την σταθερή και αργή πορεία ενός πολιτισμού
γενικότερα προς την παρακμή και τον θάνατο.
Ο
ηδονικός ίλιγγος που προκαλεί η πτώση μιας κοινωνικής τάξης, όπως ήταν η δική
του, τον μάγεψε, και με τον κριτικό του ρεαλισμό, το φλογερό του αισθησιασμό
και τον άψογο χειρισμό της κινηματογραφικής τεχνικής και σκηνοθετικής λεπτομέρειας,
εικονογράφησε με θάρρος, συγκλονιστική γοητεία, πείσμα και μελαγχολική ηδονική
μεγαλοπρέπεια, την πτώση και την φθορά των πάντων. Νομίζω, ότι δεν υπάρχει
ωραιότερη ωδή στο θάνατο, από το ελεγειακό του έργο «Θάνατος στη Βενετία».
Στο έξοχο κείμενό του για τον σκηνοθέτη ο
Πλάτων Ριβέλλης σημειώνει ότι: «Τελικά το βαθύτερο θέμα κάθε ταινίας του δεν
είναι ούτε οι κοινωνικές αδικίες και ανατροπές, ούτε οι κοινωνικές ή
σεξουαλικές διαφορές, αλλά πάντα ένα προσωπικό δράμα».
Ο αριστοκρατικός πολιτισμός και η
μεγαλοαστική ανατροφή που κληρονόμησε από την οικογένειά του, τον συνόδευσαν
μέχρι το βιολογικό του τέλος και επικουρικά διαμόρφωσαν την κινηματογραφική του
φόρμα και προσδιόρισαν την σκηνική του θεματογραφία.
Η επιλογή της μαρξιστικής ιδεολογίας( από
νωρίς υποστήριξε το ΚΚΙ και έδωσε κοντά του τον προσωπικό του αγώνα κατά την
διάρκεια της Γερμανικής Κατοχής στην Ιταλία), και ιδιαίτερα, της Γκραμσιανής
ιδεολογίας, όπως ο ίδιος έχει αναφέρει, τον βοήθησε να κατανοήσει και να
ερμηνεύσει την ιστορική πραγματικότητα της Ιταλίας μιας συγκεκριμένης περιόδου
και να φωτίσει τις πολιτικές παραμέτρους μέσα στο κοινωνικό σώμα. Του έδωσε την
μέθοδο να τοιχογραφήσει την κοινωνική παρακμή της δικής του τάξης στην οποία
όπως οι πρόγονοί του και ο, ίδιος μέχρι το τέλος της ζωής του ανήκε. Ήταν η
γέφυρα που ένωσε το Βισκοντικό κάστρο με τον έξω κόσμο και τα προβλήματά του.
Ηχεί παράξενα στην εποχή μας, εποχή του
τέλους των Ιδεολογιών, να μαθαίνουμε ότι ένα ιδιαίτερα καλλιεργημένο άτομο,
ένας καλλιτέχνης μιας ορισμένης αισθητικής ματιάς-μιας αισθητικής της μεγαλοαστικής
τάξης-να ασπάζεται ιδεολογίες και πολιτικές δοξασίες που η ίδια η ιστορική,
πολιτική και κοινωνική και οικονομική αναγκαιότητα απέρριψε. Μια ιδεολογία,
όπως είναι η μαρξιστική, που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον αισθητικό κόσμο που
εκείνος πρέσβευε, αλλά και με τις ερωτικές επιλογές που ακολουθούσε και
ζωογονούσε το έργο του. Η Ομοφυλόφιλη αισθητική του ματιά διακρίνεται σε
ορισμένα του έργα και προσδίδει σε αυτά μια άλλη ερμηνευτική γοητεία. Η
μαρξιστική διαλεκτική σαν κοινωνική και πολιτική ερμηνεία του κόσμου και της
κοινωνίας, για τον πραγματικά μεγάλο, σοβαρό και αυστηρό δάσκαλο της
κινηματογραφικής τέχνης Λουκίνο Βισκόντι, εκτός από τις πρώτες του ταινίες στην
αρχή της δημιουργίας του, λειτουργεί μέσα στο έργο του όχι τόσο σαν ένας δυναμικός
θεματικός καταλύτης ή αφετηρία για κινηματογραφική σπουδή πάνω στην πάλη των
τάξεων και των κοινωνικών διαφορών, όσο σαν βαθύτερη κατανόηση και ερμηνεία των
εσωτερικών πολιτικών αντιθέσεων στην
κατακερματισμένη Ιταλική ιστορική πραγματικότητα κατά την Γαριβαλδική εποχή.
Της αντίθεσης του Βιομηχανικού Βορρά με τον Αγροτικό Νότο, της διαφοράς των
ηθών και των εθίμων μεταξύ αγροτικής και αστικής κοινωνικής πραγματικότητας,
της εσωτερικής μετανάστευσης, της οικονομικής εξαθλίωσης, της αλλαγής των
προσωπικών σχέσεων κάτω από το πρίσμα μιας άλλης οικονομικής και κοινωνικής
πραγματικότητας κ.λ.π. Και ακόμα, σαν ένα ακτινογραφικό ερμηνευτικό μοντέλο των
διαφόρων ιστορικών αδιεξόδων. Με βάση τον μαρξισμό ο Λουκίνο Βισκόντι, συνδέει
την ατομική ιστορία των ηρώων του, της προσωπική τους διαδρομή μέσα στον χρόνο,
με την ιστορία του χώρου, το προσωπικό δράμα με την τραγική κοινωνική
πραγματικότητα. Γεωγραφικός εξωτερικός χώρος και προσωπικός εσωτερικός
αλληλοσυμπληρώνονται, και, πότε επικρατεί ο ένας και πότε πρυτανεύει η πάλη των
ατομικών συνειδήσεων και η διαπλοκή των συγκρούσεων των ατομικών χαρακτήρων. Το
ατομικό πάθος διαχέεται μέσα στην ιστορική εικονογράφηση και το ιστορικό
γεγονός αποκτά προσωπική εμβέλεια και καταξιώνει την όποια επιλογή. Ο Βισκόντι
σαν καλλιεργημένος εστέτ, είναι μάλλον σίγουρο ότι ποτέ δεν θα ανεχόταν την
μαρξιστική ιδεολογία ως τρόπο ζωής και αντιμετώπισης των προσωπικών αδιεξόδων,
έτσι όπως πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά εφαρμόστηκε και επιβλήθηκε με την
βία των όπλων, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο στην Ανατολική Ευρώπη και σε
άλλες χώρες. Και ασφαλώς δεν θα συμφωνούσε και με την αισθητική του
Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού(είναι τυχαίο άραγε, η επιλογή του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκυ
από τους Ρώσους συγγραφείς;). Ο ιδυοφυής αυτός «κόκκινος αριστοκράτης», όπως
τον ονόμαζαν, παρότι στάθηκε και ορθά, από την πλευρά των ηττημένων και
υιοθέτησε αρκετές πολιτικές τους επιλογές, μου θυμίζει περισσότερο αν δεν
λαθεύω, τις παιγνιώδης επιλογές των ζάμπλουτων μπουρζουάδων που για να
επιβεβαιώσουν την κυριαρχία και τις επιλογές της κυριαρχίας του πλούτου τους,
βαπτίζονται και ομνύουν στο όνομα της Χριστιανικής(Καθολικής ή Ορθόδοξης)
θρησκευτικής μυθολογίας, για να διατηρήσουν την εξουσία τους και να
προπαγανδίσουν τα φανφαρόνικα φιλάνθρωπα τάχα συναισθήματά τους. Να διατηρήσουν
σταθερά τα σύνορα που τους χωρίζουν από τον υπόλοιπο εξαθλιωμένο λαό, τους
κοινωνικούς ρόλους και τα κοινωνικά και πολιτικά στεγανά, που τους
«δημιουργούν» συνήθως, οι μεγάλες μονοθεϊστικές δοξασίες και τα συστήματα
παγκόσμιας τάχατες δικαιοσύνης, αυτά που αγνοούν τους στοιχειώδης νόμους
επιστημονικής και βιολογικής επιλογής.
Θέλω
να σημειώσω ακόμα ότι, η μαρξιστική ιδεολογία, και ο πολιτικός αλλά και
κοινωνικός αντικομφορμισμός του άλλου μεγάλου κινηματογραφικού δημιουργού του
Πιέρ Πάολο Παζολίνι, είναι κοντύτερα και σε πλήρη αντιστοιχία με το δραματικό
και ρηξικέλευθο κοινωνικά βίο, και την ατομική φιλοσοφική κοσμοαντίληψη, αλλά
και την καθημερινή του προσωπική και πολιτική πρακτική, αυτού του μεγάλου
τραγικού, του τόσο άδικα χαμένου, και όχι τόσο με το μεγαλοφυές πράγματι
«ντεκαντάν» ύφος της Βισκοντικής κοινωνικής χαρτογραφίας.
Οι
πολιτικές και κοινωνικές παρεμβάσεις του Παζολίνι στα πολιτικά πράγματα της
Ιταλικής συντηρητικής ζωής-«σε μια χώρα τρομερά βρώμικη»-όπως έγραψε ο ίδιος,
μέχρι το τέλος της ζωής του, ήσαν διαρκής και τρομακτικές, και μας φανερώνουν
έναν δημιουργό που κατόρθωνε συχνά να υπερβαίνει όχι μόνο την ιδεολογία του,
αλλά και τον ίδιο του τον εαυτό, είτε σαν κοινωνικός είτε σαν πολιτικός
σχολιαστής των καθημερινών κακώς κειμένων.
Ευτυχώς,
για την τηλεοπτική και «εικονική» εποχή μας, τόσο ο μαρξισμός όσο και ο
παλαιότερος χριστιανισμός, αυτές οι δύο μεγάλες παγκόσμιες εσχατολογίες και
μεσσιανικές μυθολογίες, ανήκουν(;) πλέον, στο στάδιο της ακαδημαϊκής έρευνας
και των επιστημονικών και πανεπιστημιακών εργασιών, και όχι τόσο στο χώρο της
δυναμικής διαμόρφωσης και αναθεώρησης των συνειδήσεων των όποιων πιστών τους,
των ακολουθούντων παρακμιακές και ιστορικές μεταφυσικές μεταβλητές και ουτοπικά
αιματοβαμμένα οράματα . Ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, υποστήριξε με συνέπεια τις
όποιες προσωπικές του αξίες όσο λίγοι και τολμηροί δημιουργοί στην εποχή του
μέσα στην τύρβη του μάταιου τούτου κόσμου και το λύτρο της σωτηρίας του ήταν ο
τραγικός θάνατός του. Από μια συντηρητική, στενόμυαλη καθολική κοινωνία.
Εύστοχη είναι η παρατήρηση του συγγραφέα Αλμπέρτο Μοράβια: «Ότι ο Παζολίνι
πέθανε μ’ έναν τρόπο εναρμονισμένο όχι με την ζωή του αλλά με τις προκαταλήψεις
και τα πιστεύω της ιταλικής κοινωνίας, ή, όχι από δικό του φταίξιμο αλλά από το
φταίξιμο των άλλων. Με άλλα λόγια, και για να πούμε τα πράγματα πιο ξεκάθαρα: ο
Πελόζι και οι όμοιοί του ήταν το χέρι που σκότωσε τον Παζολίνι, αλλά οι
εγκέφαλοι του εγκλήματος είναι ολόκληρη λεγεώνα, ολόκληρη η ιταλική κοινωνία
στην ουσία». Άραγε, το ίδιο θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε και για τον
χριστιανοδημοκράτη πολιτικό Άλντο Μόρο;
Τέλος, η ομοφυλόφιλη επιλογή του Λουκίνο
Βισκόντι-θεωρώ και ευτυχώς-δεν έπαιξε και τόσο μεγάλη σημασία μέσα στην σύνολη
σκηνοθετική του παραγωγή και δημιουργία, δεν το χρωμάτισε καταλυτικά και
μονοσήμαντα πέρα από ορισμένα του έργα. Περισσότερο λειτουργεί μάλλον, αν δεν
κάνω λάθος στον τρόπο που ερμηνεύω τις ταινίες του, το «Οιδιπόδειο σύμπλεγμα»,
μια, που συνήθως, πάντα κάποια Πατρική αρχή είναι αυτή που ορατά ή μη προσδιορίζει
και ποδηγετεί τον παλαιό ή τον καινούργιο κόσμο, ανεξάρτητα από την πτώση της
συμβολικής της εικόνας. Ο ίδιος, παρότι δεν απέκρυψε την ομοφυλοφιλία του,
προτιμούσε να μην την τονίζει, να μην την κάνει πάντοτε εμφανή μέσα στην
δημιουργική του παρουσία, αλλά να την αφήνει στις καλλιτεχνικές κουΐντες. Αν
και ένα εξοικειωμένο αισθητικά βλέμμα-ένα καλλιεργημένο και κοινωνικά
κατηρτισμένο άτομο- εύκολα αναγνωρίζει όχι μόνο τις σαφείς και καθαρές
ομοφυλόφιλες θέσεις και αναφορές του σκηνοθετικού Βισκοντικού τρόπου αφήγησης,
αλλά και τις αδιόρατες νύξεις, τους υπαινιγμούς των εικαστικής μαγείας πλάνων
του, του κινηματογραφικού του φακού, καθώς σχεδιάζει τις άλλες τις λανθάνουσες,
τις αχνές, τις κρυμμένες μέσα στην κυριαρχία της αντρικής ματιάς όπως αυτή περισκοπεί
τον χώρο της και ανιχνεύει τα πρόσωπα, με ηδονοβλεπτική επιφύλαξη και ορισμένες
φορές με αναστολή, και, επισημαίνει την πανίσχυρη αισθητική και καθοριστική
παρουσία της. Η ομοφυλόφιλη επιθυμία στον Βισκοντικό κόσμο, είναι μάλλον μια
επιλεκτική διάθεση ύφους και αναζήτησης των αριστοκρατικών του επιλογών, μια
διάθεση της καλλιεργημένης φύσης του, μια εκλεπτυσμένη προβολή των
ανικανοποίητων παθών και πόθων για στυλιζάρισμα του αντρικού ναρκισσιστικού
πορτρέτου. Η ομοφυλόφιλη πάντως επιθυμία όπως και η ετεροφυλόφιλη,-η αδερφή
αυτής- καταλήγουν στο έργο του σε αδιέξοδο ή χάνονται κάτω από το βάρος μιας
αβάστακτης ιστορικής και πολιτικής πραγματικότητας ή ενός αισθησιασμού τόσο
λιγωτικού που εξατμίζει την ζωική τους ανθηρότητα. Η αθέατη πολλές φορές παρέμβασή
της-της ομοφυλοφιλίας- χαρακτηρίζει και το αισθητικό της είδωλο, αυτό που
προσπαθεί να ολοκληρωθεί και να αποκτήσει οντότητα μέσα στην καθημερινή φθορά
των πραγμάτων και των διαπροσωπικών σχέσεων, ή πάλι αναδιπλώνεται μέσα στο ίδιο
της το χαμένο είδωλο καθώς καταστρέφει το αντρικό υποκείμενο της αναζήτησής-πλήρωσής
της.
Η αντρική ομορφιά, είναι μια ομορφιά από
τη φύση της τραγική, απέναντι στην οποία το ερωτικό υποκείμενο είναι
ανυπεράσπιστο μπρος στη διαμόρφωση του κοινωνικού και εσωτερικού του
πεπρωμένου. Σε μια διαρκή διαδρομή αυτοανακάλυψης και αυτοεπιβεβαίωσης των
πεπερασμένων αμφισβητούμενων από την θηλυκή ύπαρξη δυνατοτήτων της. Η
οντολογική της αναζήτηση δεν προσκρούει μόνο σε καθιερωμένες πολιτισμικές αρχές
και επιταγές, αλλά και σε μια παραδοσιακά παραδεδεγμένη γυναικεία αντίστοιχή
της, σε καθιερωμένα κοινωνικά ταμπού, σε άλλοτε παρωχημένες και άλλοτε μη
αισθητικές παραδοσιακές συνδηλώσεις, γιαυτό και μέσα στην μακρόσυρτη ιστορία
του ανθρώπου, μετετράπηκε σε ρώμη, ανδρεία, πυγμή, βία, κατασταλτικό μηχανισμό
της πάλαι ποτέ κυριαρχία της, έτσι όμως αυτοδιαψεύστηκε, έγινε ένα ακόμα εγωτικό
παιχνίδι μέσα στην παλαίστρα των αιωνίων ευμετάβλητων ανθρώπινων και προσωπικών
σχέσεων.
Και για να επανέλθω, ο ομοφυλόφιλος έρωτας,
και η συνεχής περιπλάνησή του σε σώματα που ο χρόνος δεν φθείρει, σε είδωλα που
δεν θα γεράσουν ποτέ, που ούτε η θρυλική Σφίγγα θα του δώσει την ολοκληρωμένη
απάντηση, υποδηλώνει τον απροστάτευτο ερωτισμό του, την αυτοπαγίδευση της
οντολογικής του σαφήνειας, την αβεβαιότητάς του μέσα σε ένα ανακυκλούμενο
παιχνίδι αγωνιώδης αναζήτησης, την ασάφεια και την σύγχυση των ίδιων του των
αισθηματικών προθέσεων, σε μια συνεχή ροή ευμετάβλητων προκλήσεων, άδοξων
προοπτικών ολοκλήρωσης της επιθυμίας, σε έναν αέναο εκλεκτισμό, και είναι
μάλλον σίγουρο, ότι η αναζήτηση της ιδανικής ομορφιάς είναι ζήτημα οντολογικό
πρωτίστως, και κατόπιν μάλλον αισθητικό, αφού γνωρίζουμε εκ πείρας όλοι μας
ότι, ενώ η διάλυση της μορφής είναι αναπόφευκτη, η ουσία της αλήθειας της όμως,
είναι κάθε φορά συγκεκριμένη στο φθαρτό πρόσωπο με το οποίο είμαστε μια
συγκεκριμένη χρονική στιγμή ερωτευμένοι, και στεκόμαστε απέναντί του γυμνοί και
ενεοί από κάθε εμπειρική μας προϊστορία. Μόνον όταν η αντρική ομορφιά παίζει
ρόλο μορφοποιητικό των διαλυμένων συναισθημάτων μπορεί να αντέξει στο χρόνο,
όταν το μωσαϊκό της μορφής μας ερμηνεύει τη μορφή του Κόσμου.
Στον Πιέρ Πάολο Παζολίνι η ομοφυλοφιλία,
σαν στάση ζωής υπήρξε ο ακρογωνιαίος λίθος της καλλιτεχνικής του παρουσίας,
όπως αντίθετα, ο αρνητικός στιγματισμός της,
φαίνεται ξεκάθαρα και έντονα μέσα στο Φελλινικό κινηματογραφικό σύμπαν. Ο
Φελλινικός φακός πάντα στέκεται αρνητικά στο θέμα της ομοφυλοφιλίας, ακόμα ίσως
και στο περιβόητο για την εποχή του «Σατυρικό», το κλασικό έργο του Γαϊου
Πετρώνιου, όπου ο έρωτας των δύο αντρών εραστών (ο Εγκόλπιος και ο Άλλος) χάνεται
στο λαβυρινθώδες και χαοτικό κόσμο της Φελλινικής πομπώδης και πυρετικά
άρρωστης δημιουργίας των τεράστιων τοιχογραφιών, σκοτεινών, υγρών και
μουχλιασμένων πλάνων του. Στον σκηνοθέτη και διανοούμενο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, το
θέμα παρουσιάζεται πιο «μπρούτο», πιο λαϊκό, με μεγαλύτερες κοινωνικές
προεκτάσεις να προκαλούν πιο επικίνδυνους όχι μόνο κοινωνικούς αλλά και
πολιτικούς ταραγμούς και τριγμούς στην καθιερωμένη και ισχυρή Καθολική ηθική.
Αντίθετα στο Βισκοντικό έργο, η εστετική ματιά του σκηνοθέτη και η μεγαλοαστική
του αγωγή, καθοδηγούν και συγκροτούν αυτές τις χρωματικές πινελιές ακαταμάχητης
αισθησιακής μαγείας και απαράμιλλου λυρικού ηδονισμού όπως στο έργο του
«Θάνατος στη Βενετία», ή στο «Λυκόφως των Θεών» και σε άλλα. που ενώ το αντρικό
βλέμμα αναζητά το εφηβικό ποθούμενο με τρέμουσα αγωνία, ψυχική λυγράδα, αλλά
και έναν απαλό ερωτικό αισθησιασμό, ένα βλέμμα που μέσα του κρύβει μια
πανάρχαια αγωνία ζωής, ο εξωτερικός χώρος και η υγρή ατμόσφαιρά του, μας
υπομνηματίζει την ελεγειακή ωδή και την οδύνη του επερχόμενου θανάτου. Και ίσως
να άξιζε μια σύγκριση ανάμεσα στο κλασικό έργο «Θάνατος στη Βενετία», με την
ωραία, απομυθοποιητική και ανακουφιστικά ανθρώπινη ταινία-με διαφορετική
θεματική έκβαση-, «Ας ξεχάσουμε την Βενετία» του Φράνκο Μπρουζάτι, όπου ο
ομοφυλόφιλος έρωτας δικαιώνεται δικαιωματικά μέσα από ανθρωπινότερες επιλογές
προσωπικής και κοινωνικής καταξίωσης, επιβεβαιώνεται ακόμα και μέσα στην
διάψευσή του, έτσι όπως βιώνεται στην καθημερινή πρακτική των ανώνυμων
εκατομμυρίων αναζητητών του, μακριά από Πλατωνίζουσες εξιδανικευτικές φόρμες
θανάτου ή ανούσιους χριστιανικούς ηθικούς μεταφυσικούς και κοινωνικούς
στιγματισμούς.
Αν
θυμάμαι καλά, όλοι οι εραστές της Βισκοντικής κινηματογραφικής του δημιουργίας
καταστρέφονται ή οδηγούνται στον θάνατο. Ίσως είναι η ρομαντική μορφή του έρωτα
που θέλει τους ερώμενους “amants
maudits”, για να μπορούν να σταθούν μέσα στον χώρο της Τέχνης
και να αποκτήσουν το αιώνιο κάντρο τους. Τελικά φαίνεται ότι μόνο η
γελοιογραφική μεταφυσική των «χαμηλών πτήσεων» του Αρκά μπορεί να προσφέρει την
ενδεδειγμένη λύση, μια που η τραγικότητα του ομοφυλόφιλου έρωτα, σε σχέση με
τον ετεροφυλόφιλο είναι θέμα χρόνου, δηλαδή αισθητικής. Ο ετεροφυλόφιλος έρωτας
μέσα από τις οικογενειακές και κοινωνικές συμβάσεις γερνάει, αλλοιώνεται,
μαραζώνει, και γίνεται αποδεκτός από τα ερωτευμένα υποκείμενα, στις διάφορες
φάσεις του και εναλλαγές του σαν κάτι αυταπόδεικτο, σαν φυσικό επακόλουθο του
γήρατος του ίδιου του ερωτευμένου υποκειμένου αλλά και του συντρόφου του, η
φράση των αντρόγυνων θα γεράσουμε μαζί, είναι το ερωτικό στίγμα που
ανατροφοδοτείται και ανατροφοδοτεί την σχέση του ετεροφυλόφιλου έρωτα, αυτόν
που ο έρωτας μετατρέπεται σε συνέχιση ζωής και σε υπευθυνότητα οικογενειακής
σχέσης, αντίθετα ο ομοφυλόφιλος έρωτας,
παγιδευμένος περισσότερο σε θέματα αισθητικής αρνείται να γεράσει, αρνείται να
δεκτή το φυσικό επακόλουθο του χρόνου επειδή δεν έχει τις σταθερές που έχει ο
άλλος έρωτας, βρίσκεται συνεχώς πάνω σε ένα τεντωμένο συναισθηματικό σχοινί,
ισορροπεί μεταξύ της αμφισβήτησης του άλλου και τον κοινωνικό άδικο
στιγματισμό, εξού και η αέναη αναζήτηση της νεανικής ομορφιάς και όχι της
ώριμης αγάπης. Η νεανική ομορφιά δεν είναι παρά η προέκταση της ίδιας της
ανθηρότητας του ερωμένου, στο νεανικό πρόσωπο του άλλου ολοκληρώνει την δική
του μορφή, θεωρώντας ότι δεν γέρασε, ότι ο χρόνος τον ξέχασε, και γιαυτό και ο
παιδαγωγικός του χαρακτήρας, η πλήρωση των ανεκπλήρωτων επιθυμιών μέσα από την
προοπτική της σχέσης του ωριμότερου προς τον νεότερο, αλλά έτσι ξαναγυρίζουμε
και πάλι στην Πλατωνική άποψη, ή μήπως είμαστε αιώνια παγιδευμένοι μέσα σε
αυτήν;
Αν
ο ένας έρωτας ευτελίζεται μέσα στις κοινωνικές συμβάσεις, ο άλλος φθείρεται από
την πολλή και άδοξη αναζήτηση μιας επιβεβαίωσης της κοινωνικά κυνηγημένης επιλογής.
Όμως ό έρωτας, είναι σαν το ανθρώπινο ον μέσα
στη φύση, ποτέ δεν χορταίνεται και πάντοτε απορρίπτεται.
Ακόμα και στις ταινίες εκείνες που η
Βισκοντική ομοφυλόφιλη ματιά δεν δηλώνεται ρητά,(«Αθώος», «Οσεσιόνε», «Γατόπαρδος»)
το ευαίσθητο και υποψιασμένο, τρυφερό και σκληρό ταυτόχρονα, κυνικό και γεμάτο
ηδονή αντρικό βλέμμα, περισκοπεί με αυστηρή ηδυπάθεια την αρσενική ομορφιά σε
μια μεταφυσική του σώματος, μέσα στον κλειστό χώρο, των μουντών πολυτελών
δωματίων(σαν ερωτική μήτρα), ή αφήνεται στην μελαγχολική ενατένιση των
στυλιζαρισμένων και σαφών επιθυμιών του. Αν στο άλλον Ιταλό σκηνοθέτη με τις
όμορες ερωτικές ευαισθησίες Πιέρ Πάολο Παζολίνι έχουμε μια οργιώδη
σεξουαλικότητα, έναν αχαλίνωτο και γυμνό επαναστατικό ερωτισμό, στον Λουκίνο
Βισκόντι έχουμε μάλλον μια ηδονοβλεπτική αντρική ερωτική ματιά που πολλές φορές
καθώς παρατηρεί και ψαύει το γυναικείο σώμα, είναι σαν να αναγνωρίζει και
επιβεβαιώνει ταυτόχρονα και τον δικό του ερωτισμό, σαν να ανακαλύπτει τη δική
του ερωτική ταυτότητα.
Ο κινηματογραφικός κόσμος του Λουκίνο
Βισκόντι, μοιάζει σαν μια πελώρια θεατρική σκηνή που πάνω της, ο σκηνοθέτης
αλλά και ο θεατής φιλοσοφεί για ζητήματα πολιτικού ήθους, αναλογίζεται πάνω σε
θέματα ιστορικής ερμηνείας της ιταλικής πραγματικότητας, θέτει εικαστικά
ερωτήματα, προβληματίζεται πάνω στον καμβά των κοινωνικών αξιών, προβάλλει
αξίες αισθητικού ήθους, δίνει πρότυπα κοινωνικού θάρρους, παραδείγματα ατομικής
ακεραιότητας, θρησκευτικής ελπίδας(είναι τυχαίο ότι στην ταινία «Αθώος», ο
άθεος ήρωας αυτοκτονεί; Ένα θέμα που θα άξιζε να μελετηθεί, είναι το θέμα της
αυτοκτονίας μέσα στο έργο του) καυτηριάζει κυνικές μεταφυσικές επιλογές κάτω από
τα μεγάλα νωχελικά εικονογραφικά Μπαλζακικά πλάνα παραδοχής της προσωπικής ή
συλλογικής ήττας, των προσωπικών αδιεξόδων των διαψευσμένων κοινωνικών σχέσεων,
και, την συνειδητοποίηση του τέλους ενός κόσμου-του μεγαλοαστικού-των συμβόλων
και αξιών του με ότι αυτό συνεπάγεται, στα κατοπινά για την Ιταλία μετακατοχικά
χρόνια. Το Βισκοντικό σύμπαν είναι έντονα ανθρωποκεντρικό, ο ανθρωπισμός του πηγάζει
όχι μόνο από την συνειδητοποίηση του ήρωα για την ατομική του φθορά και τους
κοινωνικούς του συμβιβασμούς που ενίοτε είναι αυτοκαταστροφικοί της ίδιας του
της ύπαρξης, αλλά απελευθερώνεται και από τον κατάλληλα διαμορφωμένο
σκηνογραφικό χώρο και την τέλεια γεωμετρική αρμονία του.
Ο
αποκαλυπτικός και θεσπέσιος χαρακτήρας του Βισκοντικού σκηνικού χώρου με την
μαγευτική του ατμόσφαιρα, επιδρά καταλυτικά και μη αναστρέψιμα στην ψυχοσύνθεση
των χαρακτήρων των ηρώων του, και αγκαλιάζει φυσικά την ανθρωπογεωγραφία των
παθών τους μέσα σε ένα άναστρο καλλιτεχνικά επερχόμενο κόσμο. Ο σκηνικός χώρος
των έργων του Βισκόντι μοιάζει πολλές φορές με Μαυσωλείο χαμένων ερώτων, ελπίδων
και πολιτικών προσδοκιών. Η πέρα από κάθε αμφιβολία ποιότητά του, η καθαρότητα
της εικαστικής του πρότασης, η σαγηνευτική και μαγευτική του ατμόσφαιρα, η
υφολογική του παντοδυναμία, η επιβλητικότητα της οργάνωσής του, ο τέλειος
σχεδιασμός του και στις παραμικρές του λεπτομέρειες, καθώς και η μαγγανεία των
λεπτομερειών της σύνθεσής του, διαμορφώνουν θα γράφαμε μια «χωροταξική
προσωπικότητα» μέσα στο ιστορικό πλαίσιο του χρόνου του παρελθόντος που σβήνει
αργά και σταθερά σε ένα αβέβαιο και ακατανόητο αντιαισθητικό παρόν. Αν και
ορισμένες φορές κάτω από το βάρος μιας υπερβολικής αισθητικής καλλιέπειας που
λιγώνει, αναδεικνύεται ένας δραματικός διακοσμητικός εντυπωσιασμός, μια Μπαρόκ
ατμόσφαιρα ενός ανεξήγητου αισθησιασμού, που ίσως παγιδεύει την πολιτική
αμφισβήτηση, («Η γοητεία της αμαρτίας»,
«Το λυκόφως των θεών» κ. ά).
Η γεωμετρική του αρτιότητα και οι άψογες
χρωματικές του ισορροπίες ιδιαίτερα στα έργα της τελευταίας του περιόδου, η
λυρική αρμονία των σοφά διατεταγμένων αντικειμένων μέσα στον χώρο, οι ζεστές
οσμές από τα πλούσια γεύματα, οι εξαίσιες μυρωδιές που εκπνέουν τα δεκάδες
ανθογυάλια που στολίζουν και κοσμούν τα έργα του(σε κάθε δωμάτιο υπάρχει και
ένα γεμάτο και πολύχρωμο ανθογυάλι με πανέμορφα λουλούδια διαφορετικά κάθε φορά),
οι ακριβείς ιστορικά ενδυματολογικές του προτάσεις, η λαμπρότητα των ακριβών κοσμημάτων,
οι κομμωτικές επιλογές των κυριών, οι μεγάλες και βαριές σκουρόχρωμες
κουρτίνες, οι απαστράπτοντες πολυέλαιοι, τα δεκάδες πορτρέτα που κοσμούν τους
τοίχους, λες και συνομιλούν μαζί μας και μας διηγούνται την ιστορία τους, ή
επιδιώκουν να ανοίξουν μια ουσιαστική συζήτηση μαζί μας για να ξανά υπάρξουν,
να δηλώσουν και πάλι το παρόν τους, είναι αλήθεια ότι αρκετές φορές
υποβαθμίζουν την παρουσία των ηρώων και τα αδιέξοδά τους, χάνονται οι ήρωες-τα
άτομα-μέσα σε μια αποπνιχτική ομορφιά και επαναλαμβάνω μαγευτική και στην
παραμικρή της λεπτομέρεια τελειότητα που δεν αντέχεται, σε πνίγει με το βάρος
της απαστράπτουσας κομψότητάς της.
Σχεδόν κάθε δωμάτιο στους σκηνικούς χώρους
του Βισκοντικού έργου, έχει το δικό του διακοσμητικό ύφος εκφράζοντας φυσικά τα
ανάλογα συναισθήματα, και τις επίσης ανάλογες ψυχικές ταυτότητες των ηρώων.
Αυτή η φαντασμαγορική σκηνογραφική σύνθεση
και μεγαλείο της κινηματογραφικής Βισκοντικής δημιουργίας, συνήθως
συγκεφαλαιώνει το ερμηνευτικά ορθά καθοδηγούμενο ταλέντο των ηθοποιών του,
αναδεικνύει τον εσωτερικό ψυχισμό τους, διαπλάθει την κινησιολογία τους, την
πάντα αρμονικά σημαίνουσα επικουρική παρουσία των μουσικών του επιλογών και
ηχητικών μοτίβων, την σωστή διαχείριση του σκηνοθετικού χώρου, την ισορροπία
των κοντινών πλάνων, την ορθή οργάνωση της συνολικής σκηνοθετικής σύλληψης, την
αδρή και ξεκάθαρη παρουσίαση των ηθών της μεγαλοαστικής τάξης και των συμβόλων
της, τις ενδόμυχες σκέψεις των ηρώων του, όλα αυτά, οργανώνονται σε μια άρτια
ομοιογενή και σοφά διατεταγμένη ακολουθία ποιητικών καταστάσεων, ονειρικών
τοιχογραφιών, εξαίσιων μουσικών ακουσμάτων, που μας αποκαλύπτουν την
σκηνοθετική τεχνική και μαεστρία των Βισκοντικών συνθέσεων και μας αποδεικνύουν
ξεκάθαρα, τα οργανικά στοιχεία μιας γνήσιας πραγματικά αυθεντικότητας που φέρει
μέσα της η κινηματογραφική αυτή σύνθεση.
Οι χρωματικές επισημάνσεις και οι λεπτές
αποχρώσεις του επιλεγμένου χώρου και σίγουρα, οι σωστές φωτοσκιάσεις, δεν μας
δείχνουν μόνο τις θεσπέσιες και ασύγκριτες εικαστικές τοιχογραφικές σκηνές,
αλλά μας υπογραμμίζουν και τον βαθύτερο και ουσιαστικότερο πυρήνα των
προσωπικών αδιεξόδων των ηρώων και τον μεγάλο τους πόνο, την βαθειά και
ουσιαστική δυστυχία τους, καθώς οι χρωματικές αναλογίες, ισορροπούν με τα
δεκάδες και μικρά και μεγάλα αντικείμενα του χώρου, τα πρόσωπα μέσα σε αυτόν
και τον διαρρέοντα συναισθηματισμό τους.
Τα πάντα, ή σχεδόν τα πάντα, μέσα στο
σκηνικό καντράν του φακού του Βισκόντι αναπνέουν την φθορά του χρόνου ή
υπόκεινται στις τρομερές αλλαγές του, και των ιστορικών συνθηκών.
Εύστοχες είναι ακόμα και οι γυναικείες
επιλογές του στην ενσάρκωση των συγκεκριμένων ηρωίδων του, το στήσιμο της
ερμηνευτικής τους μαεστρίας και η πρέπουσα καθοδηγητική τους διδασκαλία, των
γυναικών Συμβόλων μέσα στην ιστορία της κινηματογραφικής Τέχνης όπως είναι: η
θρυλική Άννα Μανιάνι, η επίσης μεγάλη δική μας τραγωδός Κατίνα Παξινού, η
όμορφη Κλάρα Καλαμάϊ, αυτών των τόσο γήινων και ταυτόχρονα θεϊκών θηλυκών υπάρξεων,
με τον γεμάτο εσωτερική εκρηκτικότητα και πρωτόγονο αισθησιασμό, με τον έντονο
προσωπικό μαγνητισμό τις κάθε μίας γυναικείας ταυτότητας ξεχωριστά και την
«ενδεχόμενη άβυσσο» της ερωτικής τους ματιάς.
Αυτές
είναι οι Μεσογειακές μανάδες-μήτρες θανάτου, που περιφέρονται είτε στους
ανοιχτούς χώρους είτε όχι, και που μόνη η παρουσία τους γειώνει το βλέμμα μας
και τον χώρο. Τον χώρο που αιμοδοτεί τέτοιου είδους εξαγνιστικά κολασμένες
υπάρξεις, καθώς οι φλύκταινες θανάτου αναπηδούν από την αντρική παρουσία.
Οφείλουμε επίσης να επισημάνουμε και τις σωστές
επιλογές των τόσο εκρηκτικά αισθησιακών γυναικών που παρουσιάζονται στα έργα
του όπως είναι: η εσωτερικά θεία Ρόμυ Σνάιντερ, η μεγαλοπρεπής πανέμορφη
Κλαούντια Καρτινάλε, η εφηβική ομορφιά της Λάουρα Αντονέλι, ή τέλος της επίσης θεϊκά
λυγρής και μελαγχολικής αποκαλυπτικής παρουσίας της Σιλβάνα Μαγκάνο, που η
παρουσία τους και μόνο διακοσμεί τον χώρο σαν ένα ακριβό μπιμπελό, σαν ένα
πανάκριβο και πολύτιμο κόσμημα αφημένο πάνω στο πάτωμα, πέρα από την ξεκάθαρη
στερεοτυπία της ερωτικής τους μορφής.
Η
γυναικεία παρουσία στο κινηματογραφικό έργο του Λουκίνο Βισκόντι είναι συνήθως
το παρατηρούμενο ερωτικό και ίσως κολασμένο αντικείμενο ενός ευνουχισμένου
αρσενικού-ή ενός αρσενικού με μπερδεμένη ταυτότητα που στροβιλίζεται μέσα στα
συναισθηματικά του αδιέξοδα-που υπόκειται συγκαταβατικά και σιωπηλά, αν και
πραγματικά δυναμικά, στην φετιχιστική διαδικασία της αντρικής επιθυμίας. Ενώ το
αντρικό βλέμμα αγωνίζεται για την πραγμάτωση και αποδοχή της αρσενικής του
φύσης, η γυναικεία ματιά ελκύει, προκαλεί και προσκαλεί, απορρίπτει, αρνείται
λαγνεύει με περισσή ηδυπάθεια, πάντα όμως προϋποθέτει το στίγμα του αντρικού
βλέμματος.
Και δεν είναι τυχαίο που οι άντρες της
Βισκοντικής δημιουργίας, είτε πεθαίνουν, είτε αυτοκτονούν, είτε χάνονται μέσα
στα προσωπικά τους αδιέξοδα, ή στους διαψευσμένους έρωτές τους, ή θυσιάζονται
στον βωμό μιας αισθητικής μάλλον επιλογής. Αντίθετα οι γυναικείες υπάρξεις αν
όχι όλες, διασώζονται ή αναζητούν άλλους εσωτερικούς ή εξωτερικούς δρόμους
διαφυγής και προσωπικής σωτηρίας πέρα από τον κλειστοφοβικό-κυκλοθυμικό κόσμο
του αντρικού μεγαλείου.
Οι χαρακτήρες του Βισκοντικού
σκηνοθετικού φακού, αυτές οι εκπληκτικές τοιχογραφίες στα επιδέξια χέρια του,
μετατρέπονται σε σύμβολα των ανθρώπινων συμπλεγμάτων και ιδιοτυπιών μιας ορισμένης
εποχής και ενός χώρου, τα οποία μετέχουν στο δράμα ενός ιστορικού εκκρεμούς που
πότε κινείται προς τις κοινωνικές σταθερές ενός κόσμου που χάνεται με αργούς
ρυθμούς φθοράς και αναμενόμενης πολιτικής και οικονομικής σήψης, και πότε προς
την πλευρά που βρίσκονται οι νέοι ιστορικοί σηματοδότες της επερχόμενης εποχής.
Ενός μέλλοντος που από ιστορική αναγκαιότητα καλπάζει, αρνούμενο τις παλαιές
σταθερές του βίου και τις κοινωνικές και πολιτικές συνιστώσες συμπεριφοράς του,
αναζητώντας νέους κώδικες κυριαρχίας και επιβολής. Η ιστορική δράση
μετεωρίζεται καθώς τα γεγονότα είναι ακόμα βυθισμένα στις μουντές αποχρώσεις
ενός απροσδιόριστου φόβου ενώ εισβάλλουν κατακτητικά οι εκπρόσωποι της νέας
εποχής.
Ο Βισκόντι, όπως και ο αγαπημένος του
συγγραφέας Γάλλος μυθιστοριογράφος Μαρσέλ Προυστ, πρέσβευε με την βαθειά
διαίσθησή που τον διέκρινε, και την
σίγουρα αριστοκρατική του ευαισθησία, ότι μόνο κατανοώντας στωικά το τέλος μιας
εποχής και των αξιών της θα μπορούσε και αληθινά να την αναβιώσει ειλικρινά. Και
μόνο αν κρατήσει μέχρι τέλους την ματιά του καλλιτέχνη, θα κατορθώσει να
απολαύσει τις απλές καθημερινές ηδονές του βίου, των γεύσεων, της ακούραστης
όρασης, της μαγευτικής αφής, των ιερών σωματικών ηδονών, των πολύπλευρων και
πολυποίκιλων οσμών, μόνον έτσι θα κρατήσει την πρέπουσα απόσταση και θα υψωθεί
πάνω από την ιστορική χρονική φθορά και θα κρυσταλλώσει με συμπάθεια το
αισθητικώς ζην, όπως πράττει μέσα στην κινηματογραφική του δημιουργία.
Και ίσως, το αριστοκρατικό αυτό αισθητικό
του βλέμμα να είναι η δική του συνεισφορά πάνω στα πεπρωμένα των ηρώων του,
αλλά και στις συνειδήσεις των θεατών του.
Καθώς το ύφος της κινηματογραφικής του
αφήγησης, μας δείχνει το ήθος της προσωπικής μας ζωής και ματιάς της Τέχνης.
Ενδεικτικά
βιβλία και κείμενα που προϋποθέτουν την ανάγνωση της Βισκοντικής φιλμικής
αφήγησης.
•
Παγκόσμια Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια,
Λήμμα,
τόμος 2ος, σελ. 354-355.
•
Πάπυρος-Λαρούς,
Λήμμα
τόμος 4ος σ. 362.
•
Εγκυκλοπαίδεια Δομή,
Λήμμα
τόμος 5ος, σ. 360.
• Περιοδικό
Symbol, τεύχος 29/12,2001
Λουκίνο
Βισκόντι.
•
Εφημερίδα Εποχή, 8/4/2001,
Βισκόντι,
ο κόκκινος αριστοκράτης.
•
Εφημερίδα Το Βήμα, 2/6/1996,
Ο
ανεκπλήρωτος Βισκόντι.
• Ορέστης
Ανδρεαδάκης,
εφημερίδα
Η Αυγή, 24/3/2001,
Ο
«Κόκκινος δούκας».
•
Γεράσιμος Βάκρος,
Εφημερίδα Ριζοσπάστης, 7/4/2002,
Ένας
«αναγεννησιακός» της Τέχνης.
•
Β. Γ.
Εφημερίδα
Ριζοσπάστης, 7/8/1994,
Ομορφιά,
πλασμένη από αγγέλους.
•
Νίκος Πετσάλης-Διομήδης,
Η
Άγνωστη Κάλλας, εκδόσεις Καστανιώτης 1998,
Σελίδες
380, 435, 438, 560, 766, 781, 811, 824, 955, 959, 962, 956, (αναφέρονται γνώμες
για την Κάλλας από τον Βισκόντι κατά την διάρκεια της συνεργασίας τους).
•
Νίκος Κολοβός,
Κοινωνιολογία
του Κινηματογράφου, εκδόσεις Αιγόκερως 1988,
Σ.
39,41,(στο κεφάλαιο «Κινηματογράφος και Κοινωνία», αναφέρει τον Βισκόντι σε
ελάχιστες γραμμές).
•
Κωνσταντίνος Κυριακός,
Διαφορετικότητα
και Ερωτισμός, εκδόσεις Αιγόκερως 2001
(Ο
Κυριακός θέτει και αναλύει προβλήματα ερωτισμού στον Ελληνικό κινηματογράφο και
ιδιαίτερα το θέμα της Ομοφυλοφιλίας).
• Γ.
Μπ.,(Γιάννης Μπακογιαννόπουλος;)
Ο
κινηματογράφος, Λουκίνο Βισκόντι, σελίδα 78,
Περιοδικό
Εποχές τεύχος 30/10, 1965.
•
Νικηφόρος Νανέρης,
Αυτοβιογραφία-πριν
τα σβήσει ο χρόνος, εκδόσεις Καστανιώτης 1997.
Στο
κεφάλαιο «Ηδονή», σελίδα 321…
•
Γιώργος Λεωτσάκος,
«Η μουσική, δύο επαναστατικές διδασκαλίες
στην Όπερα του Κόβεν Γκάρντεν στο Λονδίνο, από τον Λουκίνο Βισκόντι» σελ. 571,
περιοδικό Εποχές τεύχος 38/6,1966.
•
Γιάννης Μπακογιαννόπουλος,
Λήμμα,
στο Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, τόμος 2ος , σελίδα 302, έκδοση
Εκδοτική Αθηνών 1999,
(ενδιαφέρον
και κατατοπιστικό κείμενο, από έναν άνθρωπο του κινηματογράφου).
• Κωνσταντίνος
Δ. Νούλας,
Το
Ερωτικό στον Κινηματογράφο, εκδόσεις Αιγόκερως 1998, σελίδες 36-40.
(στον
τίτλο «Η δυαδικότητα του έρωτα» κάνει σύντομη ανάλυση με αρνητικές νύξεις στο
έργο του Βισκόντι).
•
Πλάτων Ριβέλλης,
Η
φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου-12 σκηνοθέτες, και το
έργο τους, εκδόσεις Φωτοχώρος 2003, σελίδες 471-516.
(ένα
άκρως ενδιαφέρον βιβλίο με ορθές σκέψεις και απόψεις πάνω στους δημιουργούς της
έβδομης τέχνης. Υπάρχει εισαγωγή για τον κάθε σκηνοθέτη και ανάλυση των έργων
τους. Από τον Βισκόντι εξετάζονται αρκετά έργα του).
•
Βασίλης Ραφαηλίδης,
Λεξικό
Ταινιών με κριτικές του. Τόμος 1ος εκδόσεις Αιγόκερως 1982.
Περιλαμβάνει τις κριτικές του για τις ταινίες:
Α)
«Μακρυνά αστέρια της άρκτου», σελ. 85-86, πρώτη γραφή, εφημερίδα Δημοκρατική
Αλλαγή 19/1/1996.
Β)
«Η γοητεία της αμαρτίας», σελίδες 86-88, πρώτη γραφή εφημερίδα Το Βήμα
14/10/1975.
Γ)
«Ο Αθώος», σελίδες 88-89, πρώτη γραφή εφημερίδα Το Βήμα 16/11/1976.
•
Βασίλης Ραφαηλίδης,
Λεξικό
Ταινιών, εκδόσεις Αιγόκερως 1983, τόμος 5ος.
Α) «Μπελλίσσιμα», σελίδες 14-15, πρώτη γραφή
εφημερίδα Το Βήμα 29/9/1981.
•
Θόδωρος Σούμας,
12
Ευρωπαίοι Σκηνοθέτες, εκδόσεις Αιγόκερως 1999, σελίδες 139-144.
(ενδιαφέρον
κείμενο για το έργο του). Το ίδιο κείμενο συμπεριλαμβάνεται και στο βιβλίο του
«Κινηματογράφος και Έρωτας», εκδόσεις Αιγόκερως 2005, σελίδες 53-58, με τον
τίτλο Λουκίνο Βισκόντι, Η ηδονή της παρακμής.
• Αλέξης
Σολομός,
Παγκόσμιος
Κινηματογράφος 1900-2000, εκδόσεις Κέδρος 2000.
•
Αλέξης Σολομός,
Θεατρικό
Λεξικό, εκδόσεις Κέδρος 1989, λήμμα σελίδα 74.
•
Λεξικό του Θεάτρου, Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, εκδόσεις Νεφέλη 2000, μετάφραση
Νίκος Χατζόπουλος, σελίδα 64 (λήμμα).
•
Καρολάϊν Σέλντον-Ρίτσαρντ Ντάιερ-Τζακ Μπαμπούσιο,
Κινηματογράφος
και Ομοφυλοφιλία, εκδόσεις Αιγόκερως 1991, μετάφραση Δημήτρης Κολιοδήμος.
(ένα
κινηματογραφικό μελέτημα που διαπραγματεύεται το θέμα του ερωτισμού
γενικότερα).
•
Χένρυ Άζελ,
Ο
Κινηματογράφος, εκδόσεις Φέξη 1965, μετάφραση Ευγενία Χατζήσκου-Καραγκούνη.
(στις
χρονολογικές του κατηγοριοποιήσεις, αναφέρει έργα του Βισκόντι).
•
Ζαν Καμπούργκ,
Λουκίνο
Βισκόντι, εκδόσεις Αιγόκερως 1984, μετάφραση Στέλλα Αλμπάνη.
(ενδιαφέρουσα
κατατοπιστική μελέτη πάνω στο έργο του Βισκόντι με αναλύσεις και πλούσιο
φωτογραφικό υλικό).
•
Άννα Πιανάλτο,
Ιταλικός
Κινηματογράφος, σελίδες 185-191, στον 28ο τόμο της
Εκπαιδευτικής
Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας, έκδοση Εκδοτική Αθηνών 1999.
(υπάρχει
κείμενο για τον Βισκόντι).
•
Πιέρ Σορλίν,
Ευρωπαϊκός
Κινηματογράφος-Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, εκδόσεις Νεφέλη 2004, σελίδα 270
(αναφέρει
την ταινία του «Σένσο»)
•
Ζωρζ Σαντούλ,
Ιστορία
της Τέχνης του Κινηματογράφου, εκδόσεις Φέξη 1960, μετάφραση Αντώνης
Μοσχοβάκης, σελίδες 426, 427, 477, 521.
(λήμμα
και φιλμογραφία για τον Βισκόντι).
•
Φράνκο Τζεφιρέλλι,
Η
Αυτοβιογραφία, εκδόσεις Αστάρτη 1988, σελίδες 108-150 και σε άλλες σελίδες (το
βιβλίο είναι αφιερωμένο και στον Λουκίνο Βισκόντι. Ο Ιταλός σκηνοθέτης
Τζεφιρέλλι, σε πολλές σελίδες της Αυτοβιογραφίας του, αναφέρεται στην γνωριμία
και την σχέση του μαζί του και την συνεργασία τους. Υπάρχει ακόμα, μια κρίση
της ηθοποιού Άννας Μανιάνι αρνητική για τον Βισκόντι).
•
Λουκίνο Βισκόντι,
Σελίδες
για έναν μεγάλο καλλιτέχνη, εκδόσεις Οδός Πανός 1993. Απόδοση Μιχάλης Α. Σταυρόπουλος.
(σε
28 κεφάλαια-σκηνές, αναλύεται η προσωπικότητα, ο βίος και το έργο του Ιταλού
σκηνοθέτη. Ένα πολύ ενδιαφέρον βιβλίο, χρήσιμο στην έρευνα του έργου του και
της ψυχοσύνθεσής του).
Υπάρχουν
επίσης για κάθε ενδιαφερόμενο και τα εξής κριτικά σημειώματα για το βιβλίο:
Α.
Παύλος Κάγιος, εφημερίδα Τα Νέα 22/12/1993. Σαν εικόνες από σινεμά για τον
Βισκόντι.
Β.
Γιάννης Ξένος, περιοδικό Γυναίκα τεύχος 1105/4, 1994. Βιογραφία μιας ιδιοφυίας.
Γ.
εφημερίδα Μεσημβρινή 9/12/1993.
Δ.
εφημερίδα Τα Νέα 11/12/1993.
Ε.
εφημερίδα το Έθνος 26/12/1993.
• Λουκίνο
Βισκόντι,
Άντζελο,
μετάφραση Ανταίος Χρυσοστομίδης, εκδόσεις Νέα Σύνορα 1993.
Το
μοναδικό μυθιστόρημα του σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι. Τρυφερό, ευαίσθητο, αλλά
άνισο και άνευρο, αν συγκριθεί με τα άλλα εφηβικά μυθιστορήματα όπως είναι του
Γερμανού Τόμας Μαν «Τόνιο Κρέγκερ», ή αυτό του Αυστριακού Ρόμπερτ Μιούζιλ «Ο
νεαρός Τέρλες». Γραμμένο σε μια εποχή που ο Βισκόντι αναζητούσε ακόμα την
ταυτότητά του. Είναι όμως πολύ ενδιαφέρουσα η μελέτη πρόλογος του Rene de Ceccatty
στο τέλος του βιβλίου.
Υπάρχουν
και τα εξής κριτικά σημειώματα για το μυθιστόρημα:
Α.
εφημερίδα Τα Νέα 25/9/1993, Ο Βισκόντι πεζογράφος.
Β.
εφημερίδα Η Καθημερινή21/10/1993, ημιτελές μυθιστόρημα του Βισκόντι.
Γ.
εφημερίδα Η Αυγή 25/12/1993, (Χριστούγεννα και βιβλία).
Δ.
εφημερίδα Η Καθημερινή 20/3/1994 σελ. 21.
Ε.
Περιοδικό Ο Ταχυδρόμος τεύχος 43/27-10-1993.
Στ.
Ζενάκου Αναστασία, εφημερίδα Το Βήμα 19/12/1993.
Ένας
άγγελος με κομμένα φτερά.
Κάνοντας
μια μικρή εξαίρεση από τις άλλες ταινίες του καθηγητή Άνσεμπαχ-Βισκόντι,
αναφέρω μόνο για αυτήν του την ταινία ορισμένες ενδεικτικές πληροφορίες.
Για
την ταινία «Θάνατος στην Βενετία» και ιδιαίτερα για το πρόσωπο του νεαρού
Τάτζιο, υπάρχουν τα εξής στοιχεία:
Α.
Μένης Κουμανταρέας,
Η
μέρα για τα γραπτά κι η νύχτα για το σώμα, εκδόσεις Κέδρος 1999.
στο
Κεφάλαιο «Τρεις Θάνατοι στη Βενετία»,
σελίδες
341-384.
Β.
Κώστας Ακριβός,
Σφαίρα
στο Βυζί, εκδόσεις Κέδρος 2003,
το
διήγημα «Ξίφη χιαστί» σελίδες 71-87.
Γ.
Ευγένιος Αρανίτσης,
Ξενοδοχείο
των Ντελικάτων Εραστών, εκδόσεις Ερατώ 1982.
Το
ποίημα «Ο Άσενμπαχ μιλάει για τον Τάτζιο», σελίδα 35.
Δ.
Γιώργος Μπαλούρδος,
Ολίγη
Λιβάς, εκδόσεις Σελάνα-Πειραιάς 1998.
Το
γ΄ ποίημα από τις «Εικονογραφήσεις», σελίδα 21.
Ε.
εφημερίδα Τα Νέα 30/10/1975,
Φωτογραφία
σε μεγάλη ηλικία και μικρό σημείωμα για τον αληθινό Τάτζιο.
ΣΤ.
Νώντας Μανωλίτσης,
Εφημερίδα
Ελευθεροτυπία 19/10/2000.
Τόμας
Μαν, Λουκίνο Βισκόντι, Γκούσταυ Μάλερ.
Ζ.
Δημήτρης Δανίκας,
Εφημερίδα
Τα Νέα 20/10/2000.
Ο
Βισκοντικός θάνατος και η αισθητική τελειότητα. Και του ιδίου στις 21/10/2000.
Η.
εφημερίδα Τα Νέα 18/12/2001
Ανήλικη
έμπνευση.
Θ.
εφημερίδα ο Ριζοσπάστης 7/7/1996
Ομορφιά
στην Βενετία.
Ι.
εφημερίδα ο Ριζοσπάστης 22/2/1998
Θάνατος
της Ομορφιάς.
Κ.
εφημερίδας ο Επενδυτής 21/10/2000
Ο
Βισκόντι από τα παλιά.
Λ.
εφημερίδα Η Κυριακάτικη 22/10/2000
Θάνατος
στην Βενετία.
Το μυθιστόρημα αυτό του Τόμας Μαν,
κυκλοφορεί και στις εξής εκδόσεις:
-Θάνατος
στη Βενετία, μετάφραση Μαρία Κωνσταντινίδη, εκδόσεις Δίφρος 1956.
-Θάνατος
στη Βενετία, μετάφραση Άρης Δικταίος εκδόσεις Ζαχαρόπουλος 1976.
-Θάνατος
στη Βενετία, μετάφραση Μαρία Κωνσταντινίδη, εκδόσεις Ίνδικτος 1998, με εισαγωγή
του Ηρακλή Λογοθέτη.
Γιώργος
Χ. Μπαλούρδος
Πρώτη
δημοσίευση,
περιοδικό
Οδός Πανός, τεύχος 134/10,12, 2006, σελίδες 77-91.
Πειραιάς,
Τρίτη, 25 Μαρτίου 2014.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου