Νίκος Εγγονόπουλος, Τα σχέδια της τόλμης και του ονείρου

Ανάμεσα στο ποίημα και τον πίνακα

ΝΙΚΟΣ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ:

Σχέδια και χρώματα, εκδόσεις Ύψιλον 1996 σελίδες 194

ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΑΡΑΝΙΤΣΗΣ,

Εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Τετάρτη 29 Ιανουαρίου 1997

            Μια εξαιρετική, στις οποίας το προλογικό σημείωμα ο Ιάκωβος Βούρτσης παραθέτει τις ακόλουθες τεχνικές εξηγήσεις του ζωγράφου:

«Ναι, εκτελώ συχνά dessins preparatoires ή esquisses για τα έργα μου. Στην αρχή φτιάχνω πολύ μικρά σχέδια, σαν αυτό, (15Χ15 περίπου εκατοστά) για να μπορέσω να συλλάβω τη σύνθεση του πίνακά μου, στην τελική τους μορφή. Το αρχικό αυτό σχέδιο προσπαθώ στη συνέχεια να μεταφέρω στη δοσμένη επιφάνεια του πίνακα. Τοποθετώ ένα χαρτί στο τελάρο, όπου εκτελώ το σχέδιό μου με τα repentirs του. Μετά χρησιμοποιώ ένα ψιλό χαρτί, papier riz δηλαδή, για το τελικό σχέδιο. Το σχέδιο αυτό μεταφέρω στον πίνακα με χαρτί carbon. Μετά, χωρίζω στις μορφές τους τόνους. Γιατί η ζωγραφική μου γίνεται κατά τρόπο αρκετά περίεργο. Όταν υπάρχει ένταση ή ιδιαιτερότητα, σε κάποια στιγμή της ζωής, σχηματίζονται στο νου μου εικόνες, τις οποίες προσπαθώ να μεταφέρω στο μουσαμά μου. Στην αρχή δημιουργούνται σχήματα και χρώματα ακαθόριστα, που σιγά σιγά παίρνουν μορφή…»

ίσως το κλειδί εδώ να είναι η επαναλαμβανόμενη χρήση του όρου «μεταφέρω». Και ίσως εκείνο που μεταφέρεται, αρχικά, γονιμοποιώντας αυτή την αλληλουχία των μετέπειτα εικαστικών «μεταφορών», να είναι ο σπόρος του ποιήματος.

      Πράγματι, θα μπορούσε κανείς-σκέφτομαι-να χρησιμοποιήσει (να φυλλομετρήσει προσεχτικά; Να απολαύσει; Να μελετήσει;-πώς να το πούμε;) αυτό το λεύκωμα με δύο τρόπους: τούτοι οι δύο τρόποι, όχι συμπτωματικά, αναλογούν στα δύο είδη θαυμαστών του Εγγονόπουλου: εκείνους που διαισθάνονται πίσω απ’ το συνολικό καλλιτεχνικό του έργο έναν πολύ σημαντικό ζωγράφο, ο οποίος καλλιέργησε ένα παράδοξο ποιητικό ιδίωμα στο περιθώριο της εικαστικής του εμπειρίας (υφαίνοντας κάτι σαν το λυρικό της υπόμνημα) κι εκείνους που αναγνωρίζουν στα κείμενά του ένα θαυμάσιο ποιητή ασχολούμενο συνάμα με τη ζωγραφική προκειμένου, τρόπον τινά (η γνώμη αυτή ας μην εκληφθεί κυριολεκτικά), να «δείξει με τι τρόπο πρέπει να διαβάζονται αυτά τα ποιήματα», δηλαδή, όχι ακριβώς να τα «εικονογραφήσει», αλλά να τα «μεταφράσει». Δεν κρύβω πως ανήκω στη δεύτερη κατηγορία και θα πω, εδώ, δυο λόγια για την οπτική εκείνη χάρη στην οποία μπορούμε να διακρίνουμε στα σχέδια και προσχέδια του Νίκου Εγγονόπουλου, στην εφήμερη αβεβαιότητά τους και στη χρωματική τους σιωπή, τη ρίζα, την αφετηρία αυτής της «μετάφρασης».

     Μολονότι, στην ολοκληρωμένη εκδοχή του, το εικαστικό του έργο συνιστά περισσότερο υπόθεση χαρακτηριστικών οπτικών αντιθέσεων και μιάς πολύ ιδιαίτερης χρωματικής ιδιοσυγκρασίας (μελαγχολία ενός παιδιού που το εξόρισαν πρόωρα από ένα τόπο φασματικών αντανακλάσεων της νοηματοδότησης του κόσμου: να πώς θα ονόμαζα το βίωμα που θρέφει αυτή η ιδιοσυγκρασία), το σχέδιο, η γραμμή, είναι ακριβώς που παρέχουν στο χρώμα (μπλε του κοβαλτίου, χρυσό, κόκκινο…) την απαράμιλλη ευγλωττία του, ταυτόχρονα συμβολική και παραμυθένια, τελώντας τον εγκλεισμό του στο νόημα. Έτσι, σ’ αυτά τα προσχέδια βρίσκουμε τα ίχνη μιας εσωτερικής πραγματικότητας, πριν ακόμη αυτή η φωτιστεί άπλετα απ’ το ονειρικό βάθος των τόνων και των κοντράστ. Όμως, το σχέδιο σε αντίθεση προς τον πίνακα, του οποίου το περιεχόμενο είναι το λείο, συμπαγές πεδίο εκτύλιξης μιας ανένδοτης κλίσης για το συγκεκριμένο, το «καθαρογραμμένο» (στην περιοχή αυτή του μαγικού, οι φιγούρες μοιάζουν να έχουν παραχθεί μ’ ένα απλό φύσημα)-το σχέδιο συγκρατεί, τρόπος του λέγειν, το χρόνο της δημιουργίας του, πάλλεται, λοξοδρομεί, επαναλαμβάνεται, το σχέδιο είναι το ίδιο το τρέμισμα της προσπάθειας, η περιπέτεια ενός αιτήματος για «σαφήνεια», σε εξέλιξη.

     Αυτή η «ακριβολογία» των γραμμών (τα σύννεφα, τα μέλη του σώματος, τα βουνά), που εξισορροπεί τους παραληρηματικούς φόβους και έρωτες ενός μυθολόγου, μέσα στα εκφραστικά όρια του οποίου αναδύονται αφομοιωμένοι σε εκπληκτικούς συνδυασμούς οι απόηχοι της ελληνικής παράδοσης και τα δόγματα του υπερρεαλιστικού παραδοξολογήματος, υπάρχει ήδη στα ποιήματα του Εγγονόπουλου, που, επίσης, δίνουν την εντύπωση ότι γράφτηκαν σαν μια αλλόκοτη μονοκοντυλιά, απ’ την αρχή ως το τέλος, δίχως «ραφές» και χωρίς τα «ξέφτια», χωρίς τα υπολείμματα εκείνα της επεξεργασίας τα ενδεικτικά των αμήχανων στιγμών της σύνθεσης, των εκκρεμοτήτων, των διφορούμενων επιλογών. Να γιατί τα σχέδια «ξαφνιάζουν», θα λέγαμε ΄ φαίνεται πως φανταζόμαστε ως τώρα πως οι πίνακες (καθώς και τα ποιήματα) είχαν φτιαχτεί «αυτόματα», όπως η εικόνα ενός ονείρου, δίχως καμιά αμφιταλάντευση, δίχως τη διαλεκτική της χειρωνακτικής μεσολάβησης.

     Τα παράξενα εκείνα τοπία, η τραχύτητα του φωτός που αγγίζει ένα ορισμένο ιερό ρίγος, η ψευδαίσθηση μιας ακινησίας κάπως τελετουργικής, τα σε υπερβολικό βαθμό υλικά σώματα δίχως πρόσωπο (ραψωδοί, ήρωες, νεραϊδες), το απτό αυτό μυστήριο του καμπύλου διαποτισμένο με φωτοσκιάσεις, δανεισμένες απ’ την αγιογραφία, τέλος οι λύρες, τα βιολιά, τα ξίφη, τα χωνιά, τα καπέλα, οι σημαίες, οι κουρτίνες (αντικείμενα που είναι πάντα «αρσενικά» ή «θηλυκά»)-όλα τα παραπάνω (τα οποία, τηρουμένων των αναλογιών, συνιστούν το ίδιο αίνιγμα της γραφής του Εγγονόπουλου, το ελλειπτικό και συνάμα εκτυφλωτικό στις αντιθέσεις του, καθρέφτισμα της ποιητικής του), διάβηκαν λοιπόν τούτο το κατώφλι του «ψελλίσματος», της προεργασίας, της τριβής με το ίδιο το κορμί του καλλιτέχνη. Πολύ περισσότερο απ’ ότι το ποίημα ή το τελειωμένο έργο, το σχέδιο με μολύβι πλησιάζει το βιογράφημα.

ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΑΡΑΝΙΤΣΗΣ, εφημερίδα Ελευθεροτυπία Τετάρτη 29/1/1997.

--

ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ

Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ-Νέες Εποχές- Κυριακή 24 Νοεμβρίου 1996, σ. 40 (8)

Τα σχέδια της τόλμης και του ονείρου

Άγνωστες πλευρές της δημιουργίας του Νίκου Εγγονόπουλου περιλαμβάνονται σε ένα νέο λεύκωμα

      Ο καλλιτέχνης που «κρύβεται» πίσω από το ολοκληρωμένο έργο, ο ζωγράφος που σκέπτεται, φαντάζεται, σχεδιάζει, ο δημιουργός που εργάζεται στο ατελιέ του, μακριά από τα μάτια του κόσμου. Αυτός είναι ο Νίκος Εγγονόπουλος, όπως παρουσιάζεται μέσα από ένα λεύκωμα που θα κυκλοφορήσει στις αρχές Δεκεμβρίου από τις εκδόσεις «Ύψιλον». Ένα λεύκωμα που έρχεται να προσθέσει κάτι καινούργιο σε μια αγορά «πλούσια» τα τελευταία χρόνια από τέτοιου είδους εκδόσεις. Γιατί το συγκεκριμένο δεν αφορά το γνωστό ζωγραφικό έργο του Εγγονόπουλου, δεν είναι άλλη μια συγκέντρωση των χαρακτηριστικών δημιουργιών του. Περιλαμβάνει μια μεγάλη σειρά σχεδίων του καλλιτέχνη, τα οποία δημοσιεύονται για πρώτη φορά, μια ανθολόγηση των ιδιαίτερων εκείνων στιγμών κατά τις οποίες ο ζωγράφος προετοίμαζε τις μεγάλες δημιουργίες του.

     «Είναι καθήκον του καλλιτέχνη, σαν έρχεται στη ζωή, να πιστεύει πως έχει κι αυτός να προσθέσει τη δικιά του προσπάθεια στον όγκο των αιώνων και της παραδόσεως», έχε γράψει ο ίδιος ο Εγγονόπουλος. «Ξέρει πως είναι ανάγκη ν’ αφιερώσει, με κάθε θυσία, όλες του τις δυνάμεις, στο «δράμα της τέχνης» και προχωρεί μπροστά, σεμνός πάντα, με τόλμη, με θάρρος και μ’ ενθουσιασμό». Είναι αυτή ακριβώς η πορεία που ξετυλίγεται στις σελίδες της νέας έκδοσης, μέσα στα 134 σχέδια που φιλοτεχνήθηκαν σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του της αφιερωμένης στο «δράμα της τέχνης».

     Τα σχέδια βρίσκονται στο ατελιέ του καλλιτέχνη, όπως  μας πληροφορεί η κόρη του Ερριέττη Εγγονοπούλου. «Κατά καιρούς εγώ και η μητέρα μου τα συντηρούσαμε, χωρίς όμως να έχουμε σκεφτεί ιδιαίτερα την πιθανότητα να τα εκδώσουμε». Η ιδέα ξεκίνησε ένα βράδυ, από μια φιλική παρέα στην οποία συμμετείχε και ο συγγραφέας Δημήτρης Καλοκύρης, συνεργάτης των εκδόσεων «Ύψιλον». Αποτέλεσμα εκείνης της ευχάριστης συνεύρεσης είναι ο χαρτόδετος μπεζ τόμος με την κόκκινη υπογραφή του Εγγονόπουλου τυπωμένη στο εξώφυλλο, ο οποίος σύντομα θα διατίθεται στα βιβλιοπωλεία.

      Θα περιλαμβάνει όλα τα υπάρχοντα σχέδια και προσχέδια του δημιουργού. Έξι από αυτά ανήκουν στην περίοδο 1940-49, 34 (και ακόμη 21 αγιογραφικά) στην περίοδο 1950-59, 36 προέρχονται από το διάστημα 1960-69 (και δύο με τη σχετική χρονολόγηση 1965-1975), 28 στη δεκαετία 1970-79 και έξι στα χρόνια 1980-1984. «Φυσικά εδώ δεν πρόκειται ακριβώς για την παρουσίαση της ζωγραφικής του Νίκου Εγγονόπουλου στον βαθμό όπου δεν υπάρχουν στην έκδοση πίνακες με αρτιωμένη την προσωπική χρωματική του κλίμακα», σημειώνει στο σημείωμά του ο Ιάκωβος Βούρτσης. «Λείπουν εκείνα τα καθαρά, με πάθος χρώματά του: το μπλε του κοβαλτίου, το κόκκινο της Βενετίας ή του καδμίου, η ούλτραμαρίνα, οι ώχρες, το κίτρινο του καδμίου ή το «κίτρινο χρυσό» και μαζί με αυτά λείπουν κυρίως οι ιδιάζοντες συμβολισμοί της εικόνας του».

     Ο Ι. Βούρτσης επισημαίνει επίσης πως ίσως ο καλλιτέχνης να μη συμφωνούσε με την έκδοση, «καθώς στη ζωγραφική έδινε απόλυτη σημασία στην αξία του χρώματος έναντι του σχεδίου. «Έτσι, η ζωγραφική γίνεται με το χρώμα», έλεγε. «Το σχέδιο είναι το σχήμα που παίρνει η χρωματική κηλίδα για να συμβάλη συνθετικά με τις άλλες κηλίδες, στη νόμιμη αξιοποίηση της επίπεδης επιφάνειας του πίνακος. Σε μένα οι αντιδράσεις μπρος στα φαινόμενα της ζωής εκδηλώνονται σε χρωματικά σύνολα». Παρ’ όλα αυτά, όμως, ο Εγγονόπουλος φαίνεται, μέσα από άλλα γραπτά του, να εκτιμά ιδιαίτερα και τη σχεδιαστική ικανότητα στη ζωγραφική.

     Η σχεδιαστική ικανότητα του ίδιου παρουσιάζεται εντυπωσιακά μέσα από τις σελίδες του λευκώματος, σε όλη σχεδόν την έκταση της καλλιτεχνικής δημιουργίας μέσα στο χρόνο. «Οι καθαρές, ευανάγνωστες γραμμές των σχεδίων αφήνουν να προβάλει ρωμαλέα μια δύναμη χαρακτηριστική της ώριμης αντρικής σιγουριάς», γράφει στον πρόλογό του για την έκδοση ο Άγγελος Δεληβορριάς. «Στη σταθερή τους χάραξη και στην κινητική τους ευχέρεια, στην ελευθερία και στη μνημειακή ανάπτυξη της διαδρομής τους είναι διάχυτη ωστόσο και μια ευφρόσυνη εφηβική χάρη. Ενώ η χρωματική των φωτοσκιάσεων-αυτό το τίποτα της αλλαγής των τόνων στα πεδία των επιφανειών που διευκολύνει την ανάδειξη των όγκων-αφήνει στην αίσθηση το χάδι της γυναικείας θέρμης. Σε κάθε φύλλο χαρτιού, στην κάθε δοκιμή, την άρθρωση του κόσμου διέπει η αισθητική του απολύτως απαραίτητου, του εντελώς ουσιώδους ΄ και τη λογική του η εκτονωτική ανάγκη ενός εικαστικού λόγου που μπορεί να εκφράζεται αυθόρμητα με τις αντιστοιχίες των ποιητικών αξιών. Πόσα προσχέδια να έχουν άραγε προηγηθεί; Πόσες ασκήσεις των ασκήσεων απαίτησαν οι τελικές εκδοχές; Πόσα μολύβια έλιωσαν επάνω στα στρατσόχαρτα; Πόσος βασανισμός ψυχής διοχετεύτηκε στις άκρες των δακτύλων;»

     «Επικαλούμαι την επιείκειά σας, όχι μόνο για μένα, αλλά και για όλους τους συναδέλφους μου. Είναι αδύνατο να φανταστείτε, στον τόπο μας, με τι δυσκολίες, με τι στερήσεις, με τι θυσίες, με τι μαρτύρια γίνονται αυτά τα έργα που κάθε τόσο έχουμε την τιμή να σας παρουσιάζουμε», είπε ο Εγγονόπουλος το 1963, στο τέλος μιάς διάλεξής του κατά τα εγκαίνια έκθεσης ζωγραφικής του στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο. Τα σχέδια που τώρα δημοσιεύονται για πρώτη φορά είναι ντοκουμέντα γι’ αυτόν των αγώνα.

     Είναι όμως παράλληλα και ντοκουμέντα πάνω στον ιδιαίτερο τρόπο, στις τεχνικές που χρησιμοποιούσε ο καλλιτέχνης για να «χτίσει» το κάθε νέο έργο του. «Ξεφυλλίζοντας το λεύκωμα συναντούμε τον Εγγονόπουλο που ξέρουμε από τους πίνακές του, «γνωρίζουμε» όμως και τον άλλο, την άγνωστη πλευρά του καλλιτέχνη που με επιμονή προσπάθησε να ζωντανέψει τη φαντασία, να χρωματίσει τις σκέψεις και τα οράματα. Προσχέδια που στην συνέχεια χρησιμοποιήθηκαν σε πίνακες, σχέδια που παρέμειναν σχέδια, μελέτες για την αγιογράφηση του τέμπλου του Αγίου Σπυρίδωνος στη Νέα Υόρκη, παρουσιάζονται σε μια ενότητα που «αποκαλύπτει» την επίπονη προσπάθεια του δημιουργού, πέρα από τις μεγαλοστομίες και τα μπράβο της δημόσιας αναγνώρισης.

     «Ο ζωγράφος μεταχειρίζεται χρώματα και πινέλλα, λάδι, νεύτι και άλλα», έγραφε το 1938 ο Εγγονόπουλος. «Ξαίρει όμως ότι πίσω από το τελλάρο του υπάρχει μια φοβερή, βαθειά μαύρη τρύπα. Παραμερίζει, με την τόλμη του ονείρου, το τελλάρο και σκύβοντας μεσ’ στο σκοτεινό βάραθρο βλέπει μακρυά, πολύ μακρυά, κοντά στο βάθος, κάτι να φωσφορίζει αμυδρά. Στο συναμεταξύ πετούν-αθόρυβα- μαύρα πουλιά, φτερωτά ψάρια και φαντάσματα. Ξανάρχεται στο φως. Αναμεσίς σ’ αυτόν και το τελλάρο του βρίσκεται τώρα ένα θεριό. Αλλά και πάλι δεν φοβάται». Είναι η αγωνία μπροστά στη δημιουργία, η έμπνευση, η ένταση του καλλιτέχνη αυτή που περιγράφει με τα λόγια του. Είναι όλα αυτά, που χωρίς λόγια, γνήσια και τρυφερά (ακόμη και μέσα από τις μεγάλες δυσκολίες), φαίνονται και στα σχέδιά του.

Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ Κυριακή 24 Νοεμβρίου 1996

--

Σημείωση:

Μεταφέρω στην ιστοσελίδα μου, το κείμενο του κριτικού και συγγραφέα κύριου Ευγένιου Αρανίτση που δημοσιεύθηκε στην απογευματινή εφημερίδα Ελευθεροτυπία της 29 Ιανουαρίου 1997, και μια προδημοσίευση-σχόλια από την κυριακάτικη έκδοση της εφημερίδας Το Βήμα της 24 Νοεμβρίου 1996, με την ευκαιρία της κυκλοφορίας του λευκώματος του Νίκου Εγγονόπουλου, ΣΧΕΔΙΑ ΚΑΙ ΧΡΩΜΑΤΑ-SKETCHES AND COLOURS, μια δίγλωσση έκδοση, που εκδόθηκε το 1996 σε επιμέλεια του ποιητή και μεταφραστή Δημήτρη Καλοκύρη από τις εκδόσεις ΥΨΙΛΟΝ. Την ίδια περίοδο, τα σχέδια εκτέθηκαν στην γκαλερί Ζουμπουλάκη στην οδό Κριεζώτου 7 στην Αθήνα. Ο πρώην διευθυντής του Μουσείου Μπενάκη Άγγελος Δεληβορριάς προλογίζει την έκδοση με το κείμενό του: Σπουδές αυτογνωσίας. Ο δε τεχνοκριτικός Ιάκωβος Βούρτσης με το κατατοπιστικό κείμενό του Περί Σχεδίων, μας εισαγάγει στον εικαστικό και σχεδιαστικό κόσμο του ζωγράφου και ποιητή Νίκου Εγγονόπουλου. Ένα κείμενο, που τα στηρίγματά του απλώνονται και στο ποιητικό έργο του ζωγράφου, όπου, μας μιλά για την τέχνη της ζωγραφικής και ομοτέχνους του εικαστικούς. Το δίγλωσσο λεύκωμα επιμελήθηκε η κόρη του εικαστικού Ερριέττη Εγγονοπούλου, τον σχεδιασμό της έκδοσης είχε ο Δημήτρης Καλοκύρης και την μετάφραση των κειμένων στα αγγλικά ο συγγραφέας David Connolly.

To 196 σελίδων λεύκωμα όταν κυκλοφόρησε κόστιζε  14.975 παλαιές δραχμές.

     Το εξαιρετικό και από αισθητικής απόψεως αυτό λεύκωμα (είχα την τύχη να προλάβω να επισκεφτώ την Έκθεση με τα σχέδια) καθώς και τα κείμενα που αναδημοσιεύω-το επώνυμο και το ανώνυμο-μας δείχνουν για μία ακόμα φορά-κάτι που καλά γνωρίζουμε-την άμεση σχέση του ζωγραφικού σύμπαντος του Νίκου Εγγονόπουλου με την ποιητική του δημιουργία. Κάτι, που διαγνώσαμε και στο προηγούμενο δοκίμιο που μετέφερα στο μπλοκ.

      Όπως άλλοι ξεκουράζονται από την κοπιώδη εργασία τους βλέποντας τηλεόραση ή λύνοντας σταυρόλεξα ή σοντούκου, έτσι και εγώ ξεκουράζομαι από τα διαβάσματα ξεφυλλίζοντας βιβλία ζωγραφικής, και παρατηρώντας την κοπιώδη εργασία των εικαστικών δημιουργών, αυτών των μάγων των χρωμάτων, αφήνω την φαντασία μου να ταξιδέψει μέσα στα έργα των ζωγράφων, να ζεσταθώ από την θερμή τους ατμόσφαιρα. Τους πίνακες και τα σχέδια που φιλοτέχνησαν με μεράκι, μόχθο και όραμα, έργα που σε μεταφέρουν σε έναν άλλον κόσμο ισάξιο με τον φυσικό με μόνο ένα σου κοίταγμα. Είναι η νοσταλγία του παρελθόντος χρόνου που γίνεται παρών. Ουσιοποιείται, δηλαδή αποκτά υπόσταση στο τώρα. Ο χρόνος και ο τόπος συνδέονται άρρηκτα μέσα σε ένα καλλιτεχνικό έργο. Συμπλέκονται σε μια νέα προοπτική πέρα από τα δικά τους ξεχωριστά όρια. Οι εικαστικοί δημιουργοί, διαθέτουν ένα εσωτερικό βλέμμα που υπερβαίνει τα εξωτερικά της φύσης όρια, μια εσωτερική προσωπική τους αίσθηση που τους κάνει να αντιλαμβάνονται τα πράγματα και την φύση εντελώς διαφορετικά από ότι όλοι εμείς οι υπόλοιποι. Τους κάνει να βλέπουν το πρώτο πρόπλασμα του Κόσμου μετά την δημιουργία. Ο κόσμος που μας αναπαριστούν, είναι ένας κόσμος θα τολμούσαμε να γράφαμε εν τη γενέσει του. Έχει την παραδείσια αθωότητα πριν βεβηλωθεί από έργα ανθρώπων. Έχει την άσπιλη παρθενικότητα πριν βιαστεί από το άπληστο βλέμμα του κατακτητικού ανθρώπινου ζώου. Διαθέτει την θεία πνοή πριν αυτή εξανεμιστεί και χαθεί στο άπειρο. Η ζωγραφική, είναι το άπλωμα του ανθρώπινου βλέμματος πέρα από τα όρια του κόσμου τούτου, προσεγγίζει τις απαρχές του κόσμου όταν αυτός ήταν ακόμα αδιαμόρφωτος, βρίσκονταν σε διαρκή αναβρασμό, σε κίνηση. Ένας εικαστικός πίνακας είναι ότι δεν κατόρθωσε νε μετεξελιχθεί η φύση στην διάρκεια της εξέλιξής της. Μόνο ο κινηματογραφικός φακός μπορεί να ξεπεράσει την μαγεία της εικαστικής δημιουργίας. Μια και ένας ζωγραφικός πίνακας, είναι το Είναι του κόσμου και των Ανθρώπων σε μια δεδομένη στιγμή αθανασίας της όρασης. Στο ενθάδε της μυστικής όρασης του καλλιτέχνη καθώς τον απεικονίζει. Ενώ ο κινηματογράφος είναι η διαρκής κίνηση αυτής της εξέλιξης. Ένας πίνακας θεσμοθετεί την ομοφωνία του βλέμματός μας. Υποδουλώνει κατά κάποιον τρόπο την αντίληψη που έχουμε για το φυσικό περιβάλλον και τους ανθρώπους, τα σώματά τους, την θέση τους μέσα στο χώρο. Είναι μια εκμυστήρευση επώνυμη ή ανώνυμη (βλέπε αγιογράφους που υπέγραφαν τις αγιογραφίες τους με την λέξη ανωνύμου χειρός) της αίσθησης της αμεσότητας και οικειότητας με την φύση έτσι όπως την κατανοούμε μέσα από το βλέμμα του ζωγράφου. Ο ζωγράφος είναι ένας μεταβιβαστής των δικών μας συγκινήσεων, των δικών μας εκπλήξεων, των δικών μας φόβων, εκφράζει τα πιο μύχια φωτεινά ή σκοτεινά κατά περίπτωση συναισθήματα μας έναντι του Κόσμου, και ταυτόχρονα τα υπερβαίνει καθώς τα ζωγραφίζει, τα εντάσσει μέσα σε ένα κάδρο-φυλακή. Γιατί η αισθητική είναι φυλακή, αντίθετα από τα ένστικτα. Το παράλογο της Φύσης γίνεται έλλογο στην εξεικόνισή του από τον καλλιτέχνη. Η φύση ημερεύει, εξημερώνεται μέσω του αντικαθρεφτίσματος της μέσα από τη ματιά του καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης συνεχίζει το έργο του δημιουργού, αν δεχτούμε ότι υπήρξε δημιουργός-το ανακατασκευάζει προς το τελειότερο, το ωθεί προς το μέλλον. Το συμπληρώνει με τα βιωματικά δεδομένα της Ιστορίας. Το αναγάγει σε μια διάσταση που ούτε ο ίδιος ο δημιουργός δεν είχε υποψιαστεί. Η άλλη διάσταση του Κόσμου μας είναι η Τέχνη. Το πίσω μέρος του διπλού καθρέφτη της ύπαρξης.

     Το λεύκωμα αυτό του εικαστικού και ποιητή Νίκου Εγγονόπουλου μας φανερώνει για άλλη μια φορά, την άρρηκτη και διαρκή σχέση του ζωγράφου με τον ποιητή. Ο Νίκος Εγγονόπουλος έγραφε ποιήματα ζωγραφίζοντας και ζωγράφιζε όταν γινόταν ποιητής. Μια διττή λειτουργία του προσωπικού τους σύμπαντος, που, είτε διαβάζεις ποιήματά του είτε παρατηρείς πίνακές του αμέσως διαισθάνεσαι ότι έχεις να κάνεις με τον ίδιο μάγο καλλιτέχνη. Ο Εγγονόπουλος θα σημειώναμε ότι ψυχογραφεί τον εσωτερικό του κόσμο και με τον χρωστήρα και με την πέννα. Τα σύμβολά του είναι κοινά και στο εικαστικό του σύμπαν και στο ποιητικό του. Οι εικόνες γίνονται λέξεις και οι λέξεις εικόνες αντίστροφα. Οι έντονοι χρωματικοί του τόνοι είναι ο ποιητικός του λυρισμός. Είναι το βλέμμα του που περισκοπεί τον κόσμο είτε με λέξεις είτε με σχέδια. Υπάρχει μια διαρκή ρέουσα ατμόσφαιρα μεταξύ των δύο αυτών επιπέδων, του εικαστικού και του ποιητικού. Εσωτερικοί αρμοί τα ενώνουν άρρηκτα. Οι λέξεις του μεταφέρουν όλο το ονειρικό βάρος ενός αντίστοιχου πίνακα, και ένας πίνακας έχει όλα τα στοιχεία εκείνα που αρτιώνει ένα ποίημα. Ότι κοσμεί και διακοσμεί την εικαστική του δημιουργία το ίδιο κοσμεί και την ποίησή του. ότι ανθηρό υπάρχει στο βλέμμα που απεικονίζει υπάρχει και στο χέρι που το αποτυπώνει. Μια κοινή ευφράδεια λόγου και βλέμματος. Μια κοινή κινητοποίηση των αισθημάτων μας. όπως άλλοι ποιητές στρατεύονται σε μια ιδεολογία εκείνος στρατεύεται στην ζωγραφική. Αυτήν υπηρετεί και με χρώματα και με λέξεις.

Παράτολμες πολλές του εικαστικές και σχεδιαστικές συνθέσεις αλλά όχι απόρθητες, όχι περίκλειστες, εντάσσονται μέσα σε ένα υπερρεαλιστικό περιβάλλον που υπηρετεί με θέρμη και αφοσίωση. Διασαλεύει την καθιερωμένη τάξη και τους κανόνες της ζωγραφικής εισάγοντας παλαιά σύμβολα σε νέες φόρμες. Εμπλουτίζει τα θέματά του με στοιχεία και περιστατικά της παλαιότερης και σύγχρονης ιστορίας. Ο Εγγονόπουλος, ξεπερνά τον πολλές φορές φολκλορισμό του Θεόφιλου, τα κράνη και οι πανοπλίες με τις οποίες συνοδεύει τα απρόσωπα αντρικά σώματά του δεν έχουν να κάνουν με μια προγονολατρεία αλλά με μια συνέχεια της ιστορικής παράδοσης των ελλήνων. Ο διάκοσμος των έργων του πάντα υποδηλώνει την σχέση του με το ιστορικό παρελθόν. Είτε είναι ένας αρχαίος ναός είτε είναι μια πανοπλία, είτε είναι ένα σπαθί, ένα κράνος, είτε ένα μουσικό όργανο-μια λύρα- είτε μια αρχαία σφίγγα, κλπ., μας υπενθυμίζουν την διαρκή συνομιλία μας με το απώτατο ή το πρόσφατο παρελθόν. Οι αρχαίοι μύθοι επανερμηνεύονται κάτω από μια νέα υπερρεαλιστική προοπτική. Ακόμα και ο ίδιος αυτοβιογραφείται με τους κανόνες που βιογραφεί τα ιστορικά ή μυθικά του πρόσωπα. Το δακτυλίδι τον διαχωρίζει και όχι το κοινό ύφος της ανωνυμίας. Το στήσιμο των κορμιών μπροστά σε κατακόκκινες κουρτίνες μας δίνει μια αίσθηση θεατρική, λες και οι απρόσωπες φιγούρες του βρίσκονται πάνω στην σκηνή ερμηνεύοντας έργα. Όπως και η μάσκες που έχουν κάτι το εωσφορικό. Βλέπε Ποιητής και Ερμής σύνθεση του 1957. Στην παρούσα φάση, ερμηνεύουν την ζωή τους. Η παραδοσιακή αρχιτεκτονική συνυπάρχει με την κλασικίζουσα. Η παράλληλη απεικόνιση της σχεδιαστικής φόρμας ενός θέματος με την τελική της χρωματική, είναι μια σπουδή προς εξέταση των σταδίων που περνά η σύλληψη του καλλιτέχνη. Τα χρώματά του έχουν μια διαύγεια, είναι τόσο καθαρά και ξάστερα που προκαλούν πόθο. Πολλές του συνθέσεις θυμίζουν Τζόρτζιο ντε Κίρικο, έχουν κάτι από την μεταφυσική ατμόσφαιρα εκείνου. Μιας σύζευξης πνευματικότητας και σύγχρονης έκφρασης. Πλείστα θέματά του, προέρχονται από την αρχαιότητα που δηλώνουν τον νεοκλασικισμό του, δές πχ. Ποιητής και Φιλόσοφος 1959, Η στοά του Αττάλου 1956, Ο Οδυσσεύς αφηγείται εις τον Όμηρον 1957, Αλέξανδρος Φιλίππου και Έλληνες πλήν Λακεδαιμονίων 1963, Αργώ 1948 κ.ά. Άλλα θυμίζουν εικόνες από αιγυπτιακούς τάφους, όπως Ηρώ και Λέανδρος 1980. Άλλα εξιστορούν σκηνές από αρχαία τραγωδία, δες το έργο Η Τραγωδία 1959. Υπάρχει και ένα Τοπείον του Πειραιώς με άγαλμα (ντυμένο) μια σχεδιαστική σύνθεση του 1944. Εντύπωση χαρακτηριστική-τουλάχιστον σε μένα-προκαλεί ότι όλες του οι αντρικές απρόσωπες φιγούρες είναι ανυπόδητες. Ακόμα και όταν τα σώματα είναι βαρεία ενδεδυμένα με γούνινο παλτό, γραβάτα και ημίψηλο, τα πόδια είναι γυμνά, χωρίς παπούτσια. Ακόμα και ο νεοπλατωνιστής φιλόσοφος Γεώργιος Γεμιστός Πλήθων, δες την σύνθεση Πλήθων Γεμιστός του 1971, ενώ φορά γάντια με το γνωστό δαχτυλίδι στο δεξί χέρι, είναι ανυπόδητος. Όπως και η γυμνή κοπέλα που θωπεύει κρατώντας τον λαιμό του. Υποδήματα φορούν ο Βιτσέντζος Κορνάρος και ο Γεώργιος Χορτάτζης σύνθεση του 1979, ο γερμανός στρατιώτης (σκελετός), προφανώς για να τονίσει τον στρατιωτική του ιδιότητα, δες σύνθεση του 1963 Au rendez-vous allemand. Ανυπόδητος δεν είναι και ο Ερωτόκριτος στην σύνθεσή του Ερωτόκριτος και Αρετούσα σύνθεση του 1969, και ορισμένες άλλες συνθέσεις του, όπως αυτή του 1963 Σύνθεσις με τον πατέρα χωρίς όμως να αποτελούν τον κανόνα. Οι γυναίκες στο έργο του, είναι ή γυμνές οι φοβερά κοκέτες. Οι ενδυμασίες τους σε προϊδεάζουν για γυναίκες της υψηλής κοινωνίας, της αριστοκρατίας οι οποίες είναι έτοιμες για την νυχτερινή τους έξοδο. Ή βρίσκονται σε προετοιμασία αναμονής κάποιου υψηλού προσκεκλημένου. Συνοδεύονται πάντα από γυμνά αντρικά απρόσωπα σώματα ή ημιτελή ενδεδυμένα.  

Η ελληνική σημαία στην θαλασσινή της εκδοχή συναντάται σε αρκετές συνθέσεις του, βλέπε Καφφενείον (Τα Παλληκάρια) σύνθεση του 1956, αλλά και Στ’ Ακρογιάλι 1976, όπως και η λύρα, η λάμπα, το ανθογυάλι. Οι ενδυμασίες των ανδρών θυμίζουν ενδυμασίες θαλασσινών, ψαράδων, ή ριγωτών μπανιερών του μεσοπολέμου. Η σύνθεση η Μούσα του ζωγράφου επανέρχεται σε πολλές του συνθέσεις. Υπάρχει και η σύνθεση του 1966 Ο προπάππος ο Σμίττ, αντί για κεφάλι υπάρχει μια μικρή ρόδα με ένα κόκκινο τριαντάφυλλο.

Παρατηρώντας τους πίνακές του, βλέπουμε μια σχεδιαστική ή χρωματική σκηνογραφία. Τα πρόσωπα και τα αντικείμενα, το θαλάσσιο περιβάλλον ή τα σύννεφα, τα κτηριακά συγκροτήματα ή οι ενδυμασίες των φιγούρων, όλα είναι συμμετρικά μέσα στο κάδρο και δίνουν την αίσθηση μιας σκηνογραφίας σε εξέλιξη. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν  και οι προτάσεις αγιογραφίας του, από σκηνές του Δωδεκάορτου, του Μυστικού Δείπνου, της Παρθένου Μαρίας, της Σταύρωσης, μικρά σχέδια που δείχνουν το πέρασμα του Νίκου Εγγονόπουλου από την βυζαντινή ζωγραφική και αγιογραφία, και  τις μαθητικές του καταβολές από τον κυρ Φώτη Κόντογλου. Παρατηρώντας τα γυμνά κάτω άκρα των αντρών του Νίκου Εγγονόπουλου, πέρασε από το μυαλό μου η σκέψη, μήπως ο ζωγράφος με το να αφήνει ανυπόδητους τους άντρες του και τα πόδια του να έχουν ένα τέτοιο σχήμα που προσομοιάζει με τα γυμνά πέλματα των αγίων στις βυζαντινές αγιογραφίες, να θέλει να μας υπενθυμίσει τις βυζαντινές του καταβολές. Μια και τα αρχαιόθεμα θέματά του πλεονάζουν σε σχέση με αυτά της βυζαντινής περιόδου. Αν και, τα περισσότερα θέματα τα παίρνει από τον Όμηρο. Πίνακες που εξιστορούν Ομηρικά στιγμιότυπα. Ο Όμηρος είναι ο ποιητής σύμβολο με τον οποίο ταυτίζεται και ο ζωγράφος-ποιητής. Όπως και νάχει, ο Νίκος Εγγονόπουλος, πέτυχε να συνενώσει τους κανόνες της σουρεαλιστικής τέχνης με στοιχεία της ελληνικής παράδοσης και ιστορίας. Κατόρθωσε να δημιουργήσει μια εικαστική γλώσσα κατανοήσιμη ακόμα και στους πιο αμύητους στους σουρεαλιστικούς κανόνες. Παρότι ακραιφνής υπερρεαλιστής ο ίδιος, ανέδειξε με το έργο του ότι πιο υγιές έχει αυτό που ονομάζουμε Ελληνικότητα στην διαχρονία της. Σκηνογράφησε τους αρχαίους μύθους με νέο βλέμμα και ξανάδωσε πνοή σε κάτι που ο χρόνος το είχε ξεράνει. Οι χυμοί της ζωγραφικής και της ποίησή του, δρόσισαν το δέντρο της παράδοσης και το έκαναν και πάλι να ανθήσει.

      Τα γυμνά του Νίκου Εγγονόπουλου, που προέρχονται από την αρχαία ελληνική γλυπτική τέχνη, έχουν μια αθωότητα και μια ομορφάδα που ξεπερνά κάθε είδους ένδειξη ηθικολογίας. Η ταυτότητα της αισθητικής τους είναι η ίδια η ταυτότητα του ελληνικού οράν, δηλαδή του τρόπου που αντιμετωπίζει και αποδέχεται ο έλλην άνθρωπος το σώμα του. Είναι η αισθητική των ελλήνων που λειτουργεί ως εξομολόγος παρά ως ιεροεξεταστής. Η λειτουργικότητα του γυμνού σώματος μέσα στις συνθέσεις ανάγονται στην σφαίρα των αρχών της απελευθερωτικής κίνησης των υπερρεαλιστών να απελευθερωθούν από τα δεσμά της κοινωνικής και θρησκευτικής ηθικής, από την στειρότητα των αντιλήψεων του πουριτανισμού. Το γυμνό σώμα στον Εγγονόπουλο, λειτουργεί όπως η καθαρότητα της έκφρασης μέσα στο ποίημα. Ο κόσμος του δεν είναι πολύχρωμος μόνο εξαιτίας των χρωμάτων του, αλλά και εξαιτίας της άδολης και καθαρής γυμνότητάς του.

Η αισθητική του Νίκου Εγγονόπουλου δημιουργεί από μόνη της την ηθική της. Παράγει τους κανόνες αναμετάδοσής της μέσα στο κοινωνικό σώμα και ανατροφοδοτεί τις αξίες και τις αρχές της.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, 25 Νοεμβρίου 2018
ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΑΥΤΟ ΕΙΝΑΙ ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΟ ΣΤΟΝ ΑΓΓΕΛΟ ΔΕΛΗΒΟΡΡΙΑ.