Η Αισθητική του Κινηματογράφου

 

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

του Βασίλη Ραφαηλίδη

   Τί διαφοροποιεί τον κινηματογράφο απ’ τις υπόλοιπες τέχνες; Απ’ αυτά που είπαμε μέχρι τώρα πρέπει να έχει γίνει κατανοητό πώς ο κινηματογράφος είναι μιά μορφή έκφρασης που έχει σαν φορέα μιά τεχνική.

   Ο κινηματογράφος είναι μια εντελώς ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία του πολιτισμού, αφού η τεχνολογία για πρώτη φορά οδήγησε στην δημιουργία μιάς αυτόνομης τέχνης. Όλες οι παραδοσιακές τέχνες, προϋποθέτουν μιά ενεργό συμμετοχή (κατ’ αρχήν) της ανθρώπινης δημιουργικής συνείδησης. Οι εικαστικές τέχνες ή η μουσική δεν έχουν σχέση με την τεχνολογία. Προϋποθέτουν θα λέγαμε μιά εγγενή στον άνθρωπο ικανότητα. Ο κινηματογράφος όμως δημιουργείται δυτερογενώς από μιά τεχνική. Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που πάρα πολλοί αισθητικοί αμφισβήτησαν από την αρχή ακόμα της ιστορίας του σινεμά την σοβαρότητά του. Ήταν το πρώτο θέμα που ετέθη προς διερεύνησιν από τους αισθητικούς του κινηματογράφου. Μελετώντας το άρχισαν να επισημαίνουν εκείνα τα ειδικά στοιχεία που καθιστούν (η δε καθιστούν) τον κινηματογράφο τέχνη.

   Δύο είναι οι βασικές αιτιάσεις για την «αντικαλλιτεχνικότητα» του κινηματογράφου: α) η τεχνική σ’ αυτόν αποτελεί προϋπόθεση και β) είναι συλλογική τέχνη. Καμμιά από τις παραδοσιακές τέχνες δεν προϋποθέτει την τεχνική ή μιά ομαδική συμμετοχή στο προτσές της δημιουργίας. Ο Όρσον Γουέλλς, λέει χαρακτηριστικά πώς η δημιουργία στο σινεμά, αρχίζει στο στάδιο του μοντάζ πράγμα που σημαίνει πώς η προεργασία και το γύρισμα εμπεριέχουν «δυνάμει» το έργο.

   Ο Ντιαμέλ ήταν ο πρώτος άσπονδος εχθρός του σινεμά, ο πρώτος που έθεσε το βασικό ερώτημα για το αν ο κινηματογράφος είναι δεν είναι τέχνη. Το συμπέρασμά του συμπυκνώνεται σε μιά φράση που έμεινε παροιμιώδης. «Ο κινηματογράφος είναι διασκέδαση για είλωτες». Απ’ τη συνέχεια θα φανεί τι σημαίνει το σόφισμα στην παραπάνω υπεραπλουστευμένη διατύπωση.

    Η δεύτερη αμφισβήτηση, το ότι ο κινηματογράφος είναι ομαδική δημιουργία, αναιρείται εύκολα μιά και η ομαδικότητα δεν είναι καθαρά κινηματογραφικό χαρακτηριστικό. Η αρχιτεκτονική και ο χορός προϋποθέτουν μιά συνεργασία πολλών ατόμων.

   Επανερχόμαστε στην πρώτη που είναι και η βασική αμφισβήτηση. Ο Ουμπέρτο Μπάρμπαρο απέδειξε ότι τα μηχανικά μέσα δεν εμποδίζουν την δημιουργία μιάς τέχνης. Άλλωστε όπως λέει ο ίδιος, τα μηχανήματα που χρησιμοποιεί ο κινηματογράφος, δεν είναι εργαλεία αλλά όργανα. Αυτή η συζήτηση κι η επιχειρηματολογία έχει παληώσει πρό πολλού. Σήμερα θεωρούμε σαν δεδομένο το ότι ο κινηματογράφος ε ί ν α ι τέχνη.

   Το ερώτημα που τίθεται όμως τώρα, είναι τ ί ε ί δ ο υ ς τέχνη είναι. Ο Ριτσιότο Κανούντο βάφτισε τον κινηματογράφο 7^η τέχνη. Ο πρώτος χρονολογικά αισθητικός του σινεμά θεωρεί τον κινηματογράφο σαν μιά ισόποση και ισότιμη συγχώνευση της τεχνικής των άλλων τεχνών. Ο κινηματογράφος, λέει ο Κανούντο, δανείζεται τις τεχνικές άλλων τεχνών και δημιουργεί από αυτές μια καινούργια. Η άποψή του, δεν είναι καθόλου πρωτότυπη. Την δανείστηκε από τον Βάγκνερ και τις γνωστές θέσεις του για τον ρόλο και τη σημασία της όπερας, συνισταμένης όλων των τεχνών.

   Η Ζερμαίν Ντυλάκ, λίγα χρόνια μετά τον Κανούντο, χαρακτήρισε τον κινηματογράφο σαν «μουσική της όρασης». Πρόκειται για μιά υπεραπλούστευση του προβλήματος, μιά και ο ρυθμός στον οποίο αναφέρεται η Ντυλάκ δεν αποτελεί το μόνο ιδιάζον αισθητικά γνώρισμα του κινηματογράφου.

   Αυτή την άποψη για την «μουσικότητα» του κινηματογράφου θα την βρούμε να επανέρχεται πολύ συχνά στους κατοπινούς μελετητές, και ακόμα θα την δούμε «υλοποιημένη» σε πολλές πειραματικές ταινίες.

   Οι πρώτοι μελετητές του κινηματογράφου, δεν είναι ακόμα σε θέση να βγάλουν σωστά συμπεράσματα, γιατί τους λείπει «το αποδειχτικό υλικό», το συγκεκριμένο έργο. Ο Γκρίφφιθ και ειδικώτερα η «Μισαλλοδοξία» του, αποτέλεσε το έναυσμα για μια σωστότερη αντιμετώπιση του προβλήματος. Ο Γκρίφφιθ για να αποδώσει λεπτές ψυχολογικές καταστάσεις και πολύπλοκα νοήματα, έδωσε στο μοντάζ μιά σημασία εκφραστική και όχι απλά αφηγηματική. Μέχρι τον Γκρίφφιθ, κολλούσαν τα πλάνα χωρίς καμμιά «αισθητική υστεροβουλία» και με μοναδικό σκοπό, την επίτευξη μιάς λογικής αφηγηματικής συνέχειας. Ο Γκρίφφιθ πρώτος ανακαλύπτει πώς το μοντάζ έχει τη δυνατότητα να υποβάλλει ιδέες και συνεπώς είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθεί σα μέσο «διδαχτικό». Από την πρακτική εμπειρία του Γκρίφφιθ, ξεκινά ο Αϊζενστάϊν για να θέσει τις βασικές αρχές της αισθητικής του κινηματογράφου.

    Ωστόσο ο Πουτόβκιν πρώτος μίλησε για «φιλμικό χώρο» και «φιλμικό χρόνο» που αποτελούν τις δύο βασικές αρχές της αισθητικής του σινεμά. Ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που έχει τη δυνατότητα να διαστέλλει και να συστέλλει το χρόνο και το χώρο. Είναι απλό να κατανοήσουμε αυτές τις αισθητικές έννοιες αν ξέρουμε πώς ο μαθηματικός χώρος και χρόνος, είναι ποσοτικές έννοιες διαιρετές επ' άπειρον και εκτατές επ’ άπειρον. Στα μαθηματικά έχουν ένα σαφή καθορισμό ο οποίος είναι δυνατόν να προσδιοριστεί: μετρούμε το χρόνο με το ρολόϊ και το χώρο με το μέτρο. Αντίθετα ο φιλμικός χωροχρόνος έχει σχέση περισσότερο με την μπερξονική διάρκεια. Πρόκειται δηλαδή για τον βιωμένο χρόνο, που δεν προσδιορίζεται μετρικά.

   Η ψυχολογική διάθεση της στιγμής πολύ συχνά μας κάνει να δίνουμε μια καινούργια σημασία στην έννοια του χρόνου. Λέμε π.χ. «τί γρήγορα που πέρασε ο χρόνος» ή «τί αργά που περνάει ο καιρός». Είναι εκφράσεις απόλυτα σωστές που βγαίνουν από μιά εμπειρία βεβαιωμένη. Πράγματι οι ευχάριστες στιγμές περνούν γρήγορα, οι δυσάρεστες αργά. Κάπως έτσι νοεί ο Μπέρξον την «βιωμένη διάρκεια». Το ίδιο περίπου εννοούμε και όταν λέμε «φιλμικός χρόνος». Με την διαφορά πώς στον κινηματογράφο δεν πρόκειται για ένα ψυχολογικό φαινόμενο αλλά για μια αφηγηματική τεχνική που στηρίζεται σε ψυχολογικά δεδομένα. Αυτή η αφηγηματική τεχνική λέγεται έλλειψη.

   Όταν κάνουμε κάτ για να περάσουμε από ένα γενικό πλάνο σε ένα κοντινό, αυθαίρετα "πετούμε’’ ένα κομμάτι του χώρου. Δηλαδή δημιουργούμε μια έλλειψη. Αντίθετα αν κάνουμε τράβελινγκ θα είχαμε μια πλήρη περιγραφή του χώρου σε έναν δεδομένο χρόνο. Όταν όμως «πηδήσω» από ένα γενικό πλάνο σε ένα άλλο κοντινό, αυθαίρετα κόβω ένα κομμάτι του χώρου και συνεπώς και του χρόνου. Αυτό το «πήδημα» δεν μας ενοχλεί καθόλου. Είναι μία σύμβαση απόλυτα αποδεκτή απ’ τη νόηση του θεατή. Ούτε καν αντιλαμβανόμαστε πώς πρόκειται για μιάν αυθαιρεσία καθαρά κινηματογραφική.

   Ωστόσο στα πρώτα χρόνια του σινεμά, αυτά τα συνεχή άλματα μέσα στο χώρο ενοχλούσαν τους θεατές που δεν μπορούσαν να δεχτούν ακόμα τη σύμβαση της έλλειψης.

   Ο κινηματογραφικός χωροχρόνος, συνεπάγεται την πρωτοκαθεδρία της έννοιας του μοντάζ. Ωστόσο η έννοια του μοντάζ, προϋποθέτει μιά άλλη έννοια που κι’ αυτή επισημάνθηκε πρώτα απ’ τον Πουτόβκιν: την έννοια της «κινηματογραφικής γεωγραφίας». Με το μοντάζ έχουμε την δυνατότητα να περιγράψουμε μιά κατάσταση άσχετα από το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται αυτή. Αν θέλω να δείξω π.χ. έναν άνθρωπο που βρίσκεται εδώ και μετά κατεβαίνει τις σκάλες και μπαίνει στο σπίτι του, μπορώ να δημιουργήσω αυτή την αφηγηματική συνέχεια γυρίζοντας τα 3 πλάνα σε τρείς διαφορετικές χώρες.

   Η ικανότητα του κινηματογράφου να «καταργεί» τη γεωγραφία, ήταν κάτι το εντελώς αδιανόητο μέχρι την εμφάνισή του.

  Μιά από τις βασικές δουλειές του σκηνοθέτη είναι η επιλογή των χώρων πρίν απ’ το γύρισμα. Η έννοια της κινηματογραφικής γεωγραφίας τον βοηθάει να κάνει την επιλογή του με καθαρά αισθητικά κριτήρια.

   Η δυνατότητα του κινηματογράφου να καταργεί τις μαθηματικές έννοιες του χώρου και του χρόνου υποχρέωσε τους αισθητικούς να θεωρήσουν το μοντάζ σαν το κατ’ εξοχήν εκφραστικό μέσο του κινηματογράφου που το ονόμασαν «κινηματογραφικό ιδιάζον» και που αποτελεί την ειδοποιό διαφορά, που κάνει το σινεμά να ξεχωρίζει απ’ τις άλλες τέχνες. Μερικοί αισθητικοί ωστόσο έχουν κάποιες αντιρρήσεις. Ο κινηματογράφος δεν είναι η μόνη τέχνη του χώρου και του χρόνου αφού πριν απ’ αυτόν ο χορός μετείχε και στα δυό.

   Ωστόσο αυτό που διαφοροποιεί τον χορό απ’ το σινεμά (και που προκάλεσε πολύ σύγχυση στους μελετητές του κινηματογράφου) είναι πώς σ’ αυτόν δεν έχουμε την ευχέρεια να «πετάμε» κομμάτια του χώρου. Στον κινηματογράφο η δράση που λείπει ανάμεσα σε δυό πλάνα δεν ενσωματώνεται στο επόμενο, (όπως θα μπορούσε να γίνει στο θέατρο) αλλά διαγράφεται σαν περιττή. Όταν κάνω ένα γενικό πλάνο και αμέσως μετά ένα γκρό, δεν νιώθω την ανάγκη να περιγράψω το τί έγινε στο μεταξύ.

   Σύμφωνα με τα παραπάνω γίνεται φανερό πώς ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα να διαστέλλει τον χρόνο. Όταν κόβω ένα κομμάτι χώρου, συστέλλω τον χρόνο ανάλογα. Ο χρόνος στο σινεμά διαστέλλεται κατά τον εντελώς αντίστροφο τρόπο. Αντί να πετάξω κομμάτια χώρου, προσθέτω. Στην παράλληλη δράση π.χ. διπλασιάζεται ακριβώς ο μαθηματικός χρόνος. Όταν π.χ. δείχνω τί γίνεται ταυτόχρονα στο φιλικό και το εχθρικό στρατόπεδο αυτόματα διπλασιάζω τον μαθηματικό χρόνο. Πρόκειται για μιά ακόμα σύμβαση που δεν γίνεται εύκολα αντιληπτή απ’ το θεατή. Αυτές είναι οι βασικές αρχές στις οποίες στηρίζεται το αφηγηματικό μοντάζ.

   Με τον Αϊζενστάϊν, το μοντάζ παύει να είναι αφηγηματικό, χάνει δηλαδή τον επικουρικό του ρόλο και γίνεται μέσο έκφρασης ιδεών. Μελετώντας τα ιδεογράμματα ο Αϊζενστάιν, κατέληξε στο συμπέρασμα πώς δύο αντίθετες έννοιες παρατιθέμενες, δημιουργούν μία τρίτη ανεξάρτητη απ’ τις πρώτες. Ένα απλό παράδειγμα: Η καρδιά σαν σχήμα στο ιδεόγραμμα, διαβάζεται από τον αναγνώστη «καρδιά». Το σχήμα του βέλους δεν σημαίνει παρά «βέλος». Τα σύμβολα αυτά έχουν από μόνα τους κάποια έννοια ευκολοδιάκριτη. Όμως όταν μπλέξουμε τα δύο σύμβολα δημιουργούμε μιά τρίτη ανεξάρτητη απ’ αυτά αφηρημένη έννοια, του έρωτα που δεν είναι δυνατόν να παρασταθεί με ένα σύμβολο. Το ιδεόγραμμα δεν παρέχει την δυνατότητα έκφρασης αφηρημένων εννοιών οι οποίες ωστόσο είναι δυνατόν να υποβληθούν με το μπλέξιμο δύο ή περισσοτέρων συμβόλων.

   Το ίδιο περίπου κάνει και ο Αϊζενστάιν στο ιδεολογικό μοντάζ. Το πρώτο πλάνο έχει ένα ιδεολογικό «φορτίο» άλφα. Το δεύτερο έχει ένα ιδεολογικό «φορτίο» βήτα ανεξάρτητα απ’ το πρώτο. Όταν κολλήσω μαζί τα δύο πλάνα, στο μυαλό του θεατή θα δημιουργηθεί μία τρίτη έννοια, από την διαλεκτική τους σχέση.

   Η δυνατότητα του μοντάζ να δημιουργεί έννοιες όπως απέδειξε ο Αϊζενστάιν, δημιούργησε στους κατοπινούς αισθητικούς την εντύπωση ότι αποτελεί το άπαν της κινηματογραφικής έκφρασης. Βέβαια το μοντάζ είναι το πρωταρχικό μέσο έκφρασης του κινηματογράφου. Όμως δεν είναι τα μόνο. Ο Μπέλα Μπαλάζ, δίπλα στο μοντάζ σημειώνει και τα παρακάτω εκφραστικά μέσα που κάνουν τον κινηματογράφο τέχνη και τον διαφοροποιούν απ’ τις υπόλοιπες. Ο κινηματογράφος έχει τη μοναδική δυνατότητα να διερευνά την «μικροφυσιογνωμία». Για το Μπέλα Μπαλάζ που είχε μελετήσει ιδιαίτερα τις εκφραστικές δυνατότητες του γκρό πλάν, ο φιλμικός χρονοχώρος σ’ αυτό, εξαφανίζεται απόλυτα. Δηλαδή σε ένα γκρό πλάν δεν παρατηρούμε το περίγραμμα του προσώπου, δεν μας ενδιαφέρει το συγκεκριμένο αντικείμενο- άνθρωπος, αλλά  μιά ψυχολογική κατάσταση που εκφράζεται μέσα απ’ αυτό. Δεν μας ενδιαφέρει δηλαδή να δούμε τον άνθρωπο τοποθετημένο μέσα σ’ ένα χώρο και σ’ ένα χρόνο, αλλά το τί υπάρχει μέσα στην ψυχή του, όπως εκφράζεται απ’ τα μάτια του. Το γκρό πλάν λοιπόν είναι «αχρονικό» και «αχωρικό». Συνεπώς δεν έχει σχέση με κανενός είδος περιγραφή. Πρέπει να σημειώσουμε εδώ πώς όσο προχωρούμε από τα γενικά στα κοντινά πλάνα τόσο πλησιάζουμε προς την ψυχολογική διερεύνηση, εγκαταλείποντας την περιγραφή. Το γκρό πλάν για τον Μπέλα Μπαλάζ είναι εκφραστικό μέσο καθαρά κινηματογραφικό, μιά και δεν το βρίσκουμε σε καμμιά άλλη τέχνη.

   Ο Μπαλάζ πάντα, υπογραμμίζει πώς μπορούμε πολύ εύκολα και με μεγάλη άνεση να περάσουμε από την ψυχολογική διερεύνηση ενός προσώπου, στην περιγραφή του, προσθέτοντας στο γκρό πλάν χωρικά στοιχεία. Το πλάν μουαγιέν π.χ. είναι ένα τέτοιο πλάνο. Σ’ αυτό περιγράφεται μιά φυσιογνωμία, ένα πρόσωπο καθορισμένο. Ξέρουμε αν αυτό είναι όμορφο ή άσχημο, αν φοράει σκουλαρίκια, το «γνωρίζουμε» από πολύ κοντά, αρχίζουμε να το «ψάχνουμε» αδιαφορώντας για την ψυχολογία του. Το χωροχρονικό  προσδιορισμένο πρόσωπο, ο Μπαλάζ το ονομάζει «φυσιογνωμία». Η εναλλαγή της φυσιογνωμίας με την μικροφυσιογνωμία, δηλαδή της περιγραφής και της ενδοσκόπησης είναι ένα χαρακτηριστικό καθαρά κινηματογραφικό, που δεν θα το βρούμε με τον ίδιο τρόπο εφαρμοσμένο σε καμμιά άλλη τέχνη.

   Στο βουβό κινηματογράφο το μοντάζ έπαιζε καθοριστικό ρόλο. Σε μιά βουβή ταινία χρειαζόταν περί τα 3.000 πλάνα για να περιγραφεί η δράση και να αναλυθούν οι χαρακτήρες, ενώ σε μιά ομιλούσα, 600 πλάνα είναι αρκετά. Η κολοσσιαία διαφορά ανάμεσα στους δύο αριθμούς είναι ενδεικτική της βαθμιαίας απαγκίστρωσης του κινηματογράφου απ’ το μοντάζ σαν το κυριαρχικό εκφραστικό μέσο. Τα «πλάνα που λείπουν», τα αντικαθιστά ο ήχος με τις έννοιες που αυτός υποβάλλει, δημιουργώντας έτσι μιά «τρίτη διάσταση». Όταν σε επικουρία της περιγραφής έρχεται ο ήχος, περιττεύει ο οπτικός πλατιασμός.

   Το 1925 προβλήθηκε η πρώτη ομιλούσα ταινία. «Ο ΔΟΝ ΖΟΥΑΝ». Οι κινηματογραφιστές θορυβήθηκαν και βιάστηκαν να κηρύξουν τον κινηματογράφο «σε πτώχευση». Το 1927 χρονιά κατά την οποία ο κινηματογράφος καθιερώνεται και επίσημα σαν «ομιλούσα τέχνη», τους έπιασε κυριολεκτικά πανικός. Για 2-3 χρόνια επικρατεί σύγχυση απόλυτη. Ο ήχος είχε ανατρέψει μιά αισθητική βασισμένη στο μοντάζ που μόλις άρχισε να παγιώνεται. Ωστόσο οι αισθητικοί αρχίζουν να προσαρμόζονται σιγά-σιγά. Πρώτος ο Αϊζενστάιν μαζί με τον Πουτόβκιν και τον Αλεξανδρώφ, το 1928, δημοσιεύουν το περιβόητο «μανιφέστο για τον ηχητικό κινηματογράφο», με το οποίο αναθεωρούνται οι παλαιότερες απόψεις για την «αποκλειστικότητα» του μοντάζ. Σ’ αυτό εκτίθεται για πρώτη φορά η έννοια του «ασυγχρόνου» του ήχου.

   Μέχρι τότε, ο ήχος δεν έπαιζε άλλο ρόλο πέρα απ’ τον περιγραφικό. Η χρησιμοποίησή του δεν ξεπερνούσε το στάδιο του απλοϊκού νατουραλισμού. Η αρχή του «ασυγχρόνου» δίνει στον ήχο μιά αξία καθαρά αισθητική μιά και είναι πιά σε θέση να γίνει φορέας εννοιών-ανεξάρτητα απ’ την εικόνα με την οποία μπορεί να δημιουργεί διαλεκτική σχέση, αντιτιθέμενος σ’ αυτήν. Στον «Αλέξανδρο Νέφσκυ» η αρχή του «ασυγχρόνου» είναι τέλεια εφαρμοσμένη.

   Θα μπορούσαμε να υποδιαιρέσουμε την αρχή του ασυγχρόνου σε τρία μέρη: 1) Βλέπουμε μιά εικόνα αλλά δεν βλέπουμε σ’ αυτήν και την ηχητική πηγή του ήχου. 2) Βλέπουμε και τα δύο ταυτόχρονα. 3) Πρώτα ακούμε τον ήχο και μετά βλέπουμε την πηγή του. Όπως χαρακτηριστικά λέει ο Αϊζενστάιν, το τρίξιμο μιάς μπότας αυτό καθαυτό δεν έχει καμμιά απολύτως εκφραστική αξία. Θα αποχτήσει τέτοια όταν έρθει σε αντίθεση με μιάν εικόνα, ή όταν συμπληρώνει την έννοια μιάς εικόνας, δημιουργώντας έτσι μιά δεύτερη εικόνα στο μυαλό μας. Με αυτόν τον τρόπο πολλαπλασιάζουμε τον χώρο με την επικουρία του ήχου.

   Θα δώσω συνοπτικά τις βασικές αρχές της αισθητικής του ακαδημαϊκού, για να περάσω στις αισθητικές αρχές του μοντέρνου σινεμά.

   Τα εκφραστικά λοιπόν μέσα του ακαδημαϊκού κινηματογράφου είναι με τη σειρά (όπως εμφανίστηκαν στην ιστορία της αισθητικής του κινηματογράφου) το μοντάζ, ο κινηματογραφικός χωροχρόνος, η τρίτη κατάσταση (όρος που τον καθιέρωσε ο Πουντόβκιν και που θα τον ξαναβρούμε στον Μπαλάζ. Σημαίνει έννοια που δημιουργείται δευτερογενώς μέσα από την διαλεχτική σχέση δύο άλλων εννοιών) και το «περιορισμένο του οπτικού πεδίου του κάδρου». Θα πρέπει να σταθούμε λιγάκι σ’ αυτήν την τελευταία αισθητική αρχή, που σε τελευταία ανάλυση σημαίνει δυνατότητα επιλογής των εικαστικών στοιχείων του κινούμενου κάδρου.

   Το κινηματογραφικό κάδρο ελάχιστη σχέση έχει μ’ αυτό της ζωγραφικής. Είναι «ρευστό» και «ανοιχτό» προς όλες τις κατευθύνσεις, πράγμα που σημαίνει πώς ο κινηματογραφιστής, εντελώς, αυθαίρετα, πρέπει να διαλέξει και να «κόψει» ένα μέρος του χώρου που τον περιβάλει. Η ευχέρεια επιλογής είναι πολύ πιο μικρή απ’ αυτήν της ζωγραφικής στην οποία ο χώρος νοείται σαν λίγο ή πολύ προσδιορισμένος από ένα αόριστο θέμα. Στον κινηματογράφο ο χώρος που προσδιορίζεται απ’ το κάδρο του κάθε πλάνου, αποχτά έννοια μόνο σε σχέση με τον «πρίν» ή τον «μετά» χώρο.

   Το περιορισμένο οπτικό πεδίο του κάδρου, δυσχεραίνει τη δουλειά του κινηματογραφιστή. Γύρω του υπάρχει ένας ολοζώντανος χώρος που πιέζει το κάδρο από παντού και διεκδικεί μιά θέση μέσα σ’ αυτό. Ο κινηματογραφιστής δεν εξουσιάζει απόλυτα το χώρο. Συνεπώς πρέπει να βρίσκεται σε μιά συνεχή κατάσταση ετοιμότητας για την έκφραση μιάς ατελούς έννοιας που θα αποχτήσει πληρότητα μόνο μέσα από τη διαδοχή.

   Το υποκειμενικό πλάνο είναι ένα άλλο απόλυτα κινηματογραφικό εκφραστικό μέσο. (Υποκειμενικό λέμε το πλάνο που καθορίζει το οπτικό πεδίο κάποιου συγκεκριμένου ατόμου «που βλέπει». Όταν δείξω ένα κοντινό πλάνο δικό μου και ένα γενικό δικό σας αμέσως μετά, το δεύτερο πλάνο είναι υποκειμενικό του πρώτου).

   Το «συμβολικό υλικό» δίνει την ευχέρεια στον κινηματογραφιστή να συγκεκριμενοποιήσει οπτικά τις ιδέες. Πρέπει να διαλέξει τα αντικείμενα και να τα βάλει σε τέτοια θέση μέσα στο κάδρο ώστε να αποχτούν αυτόματα μια διαφορετική έννοια απ’ αυτήν που έχουν από μόνα τους.

   Αυτό όσον αφορά την αισθητική του ακαδημαϊκού κινηματογράφου. Η αισθητική του μοντέρνου κινηματογράφου τώρα προσδιορίζεται βασικά από το «συνθετικό ντεκουπάζ» που σημαίνει δυνατότητα για έκφραση πολλαπλών ιδεών μέσα από το ίδιο πλάνο, με την κλιμακωτή διάταξη στο χώρο που προσδιορίζεται από το βάθος πεδίου ή την εναλλαγή των «σημείων ενδιαφέροντος». Στο συνθετικό ντεκουπάζ αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι το μοντάζ και οι ρυθμικές του σχέσεις αλλά οι σχέσεις που δημιουργούνται ανάμεσα στα οπτικά επίπεδα- με την εικαστική έννοια του όρου. Μ’ άλλα λόγια το μοντάζ γίνεται μέσα στο πλάνο. Ο «Πολίτης Καίην» είναι η πρώτη ταινία στην οποία οι αρχές του συνθετικού ντεκουπάζ εφαρμόζονται ενσυνείδητα και αισθητικά άψογα.

   Το συνθετικό ντεκουπάζ προϋποθέτει την έννοια του «πλάν- σεκάνς» στο οποίο το νόημα μιάς ολόκληρης σεκάνς μπορεί να συμπυκνωθεί σ’ ένα και μοναδικό πλάνο. Το «πλάν- σεκάνς» είναι ιδιαίτερα προσφιλής τρόπο έκφρασης στο μοντέρνο κινηματογράφο.

   Βέβαια το συνθετικό ντεκουπάζ δεν καταργεί την έννοια του μοντάζ. Απλώς της δίνει ένα ευρύτερο περιεχόμενο.

   Για να κατανοήσετε πληρέστερα μιά μοντέρνα ταινία πρέπει να ξεχάσετε όσα είπαμε μέχρι τώρα για την αισθητική του σινεμά. Ο μοντέρνος κινηματογράφος δεν υποτάσσεται σε προκαθορισμένα αισθητικά δόγματα, ή αν προτιμάτε καταργεί κάθε αισθητική αρχή, απελευθερώνεται από κάθε δέσμευση και γίνεται τρόπος «οπτικής καταγραφής» του κόσμου. Η «κάμερα- στυλό» του Αστρύκ, δεν είναι τίποτα περισσότερο από μιά επαναπόδοση στον όρο «κινηματογράφος» της αρχικής του έννοιας αυτής που του έδωσε ο Λυμιέρ. Δηλαδή στον μοντέρνο κινηματογράφο η κάμερα γίνεται όργανο καταγραφής απόλυτα αδέσμευτο από τους αισθητικούς προσδιορισμούς.

  Η έννοια «κάμερα- στυλό» προσδιορίζει με ακρίβεια την αντίληψη των νέων κινηματογραφιστών για ένα σινεμά ικανό να διερευνήσει όλους τους τομείς του επιστητού.

   Επιτέλους έχουμε απαγκιστρωθεί από τον καταναγκασμό που επέβαλε ο Αϊζενστάιν στην κινηματογραφική αισθητική κι ο οποίος έκαμνε τον κινηματογράφο ένα είδος μέσο για μαζική πλύση εγκεφάλου.

   Ο Μπαζέν λέει χαρακτηριστικά, πώς στον κινηματογράφο που στηρίζεται στο μοντάζ ο θεατής δεν έχει καμμιά δυνατότητα εκλογής. Στο θέατρο μπορείς να δεις ή να μη δεις κάτι, μπορείς να διαλέξεις το αντικείμενο στο οποίο θα καρφώσεις τα μάτια σου. Στον Αϊζεστανικό κινηματογράφο θα δεις αυτό που θέλει ο σκηνοθέτης και μόνο αυτό. Όταν σου δείχνει το χερούλι μιάς πόρτας π.χ. (το οποίο μπορεί να είναι και εντελώς άχρηστο σαν αφηγηματικό στοιχείο) μπορεί να σου προκαλέσει ένα τρομαχτικό σοκ που σαν μόνο σκοπό θάχει το να υποβάλει μια συγκεκριμένη ιδέα. Ο θεατής δεν μπορεί παρά να δεχτεί μονοσήμαντα την ιδέα, χωρίς νάχει τη δυνατότητα να της δώσει μιά δική του προέκταση ή ερμηνεία.

Βασίλης Ραφαηλίδης, σελίδες 74-81

Από το βιβλίο του η τέχνη και οι σύγχρονες τάσεις ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ, 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο. Β΄ έκδοση. Από τα σεμινάρια του ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ ΩΡΑ, Αθήνα , Ιούνιος 1970

Ελάχιστα διευκρινιστικά

    Στην προηγούμενη ανάρτησή μας γράψαμε και αναφερθήκαμε στην περίπτωση του δασκάλου και κριτικού του κινηματογράφου Βασίλη Ραφαηλίδη. Μιάς εμβληματικής πνευματικής καλλιεργημένης προσωπικότητας του χώρου του κινηματογράφου και της δημοσιογραφίας η οποία πάντα προκαλούσε θετικά ή και αρνητικά αισθήματα και αντιδράσεις με τις δημόσιες τηλεοπτικές και άλλες παρεμβάσεις και εμφανίσεις του, τις κριτικές και τα δημοσιεύματά του στα περιοδικά και τις εφημερίδες, τα έντυπα με τα οποία συνεργάζονταν εκθέτοντας τις ιδέες, τις απόψεις, τις θέσεις του, τις συμφωνίες ή διαφωνίες του για θέματα και ζητήματα που αφορούσαν όχι μόνο αποκλειστικά τα προβλήματα του Σινεμά, τις νέες ή παλαιότερες ταινίες που παρουσίαζε ή σχολίαζε αλλά και την πολιτική και ιστορική επικαιρότητα. Άτομα της πολιτικής και της κοινωνίας. Στην ανάρτησή μας (μέσα στα πλαίσια του μεγάλου δίμηνου αφιερώματος που κάναμε στον σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν) στηριχτήκαμε και αντιγράψαμε θετικές κρίσεις για τον Ραφαηλίδη παλαιών φίλων και συνεργατών του όπως τις διαβάσαμε στο Αφιέρωμα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου, στον σημαντικό κριτικό ταινιών, εκδόσεις «Αιγόκερως» 2000. Στην αφιερωματική ύλη του περιοδικού αναδημοσιεύονταν και το κείμενό του «ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ», μία από την ενότητα των «12 μαθημάτων για τον κινηματογράφο» που είχε πρωτοτυπωθεί από το «Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο ΩΡΑ». Έχοντας προμηθευτεί εδώ και χρόνια το χρήσιμο αυτό μελέτημα και διαβάσει, το αντιγράφουμε –κρατώντας την ορθογραφία του- από την πρώτη έκδοση στην β΄ έκδοσή της. Όπως αναφέραμε και στην προηγούμενη ανάρτησή μας στα Λογοτεχνικά Πάρεργα, ο έγκριτος και εργασιομανής επαγγελματίας κριτικός κινηματογράφου Βασίλης Ραφαηλίδης, κατά την διάρκεια της επαγγελματικής του δημοσιογραφικής και κριτικών σχολιασμών του κινηματογραφικών ταινιών σταδιοδρομία είχε αποκτήσει πολλούς θαυμαστές αλλά και αρκετούς αρνητές του δημόσιου λόγου του και της γραφής του. Εξακολουθώ να ανήκω στους πρώτους. Ακόμα και στις μέρες μας έξι χρόνια από την απώλειά του ο Βασίλης Ραφαηλίδης αποτελεί «σημείον αντιλεγόμενο» για αρκετούς λογίους και διανοητές ακόμα και σύγχρονους, νεότερων ηλικιακά γενεών ιστορικούς του ελληνικού κινηματογράφου, όπως είναι ο κύριος Βρασίδας Καραλής, φιλόλογος και κριτικός της λογοτεχνίας, δοκιμιογράφος και μεταφραστής ο οποίος σταδιοδρόμησε ως Πανεπιστημιακός στην Αυστραλία και από τις εκδόσεις «ΔΩΜΑ»/ βιβλία στην Αθήνα 2023 κυκλοφόρησε μία σύγχρονη και μοντέρνα θεώρηση της Ιστορίας του Ελληνικού Κινηματογράφου από την γέννησή του στις αρχές του 20^ου αιώνα μέχρι των ημερών μας. Η νέα αυτή αφήγηση της Ιστορικής διαδρομής και εξέλιξης του Ελληνικού Κινηματογράφου, των ταινιών και των συντελεστών του, σε μία συνομιλία του με τον ευρωπαϊκό και αμερικάνικο κινηματογράφο, γραμμένη στα αγγλικά,-για αγγλόφωνο κοινό κινηματογραφόφιλων- έτυχε μιάς πολύ καλής και προσεγμένης μετάφρασης από τον κ. Αχιλλέα Ντελλή, σελ. 442. Στο κεφάλαιο «Η φορμαλιστική στιγμή 1970-1981» και στις σελίδες 234 και 235 μνημονεύεται μεταξύ άλλων ονομάτων κριτικών του ελληνικού και ξένου σινεμά και αυτό του Βασίλη Ραφαηλίδη. Ονόματα ταινιοκριτικών που μνημονεύονται είναι οι Τώνης Τσιρμπίνος, Κώστας Σταματίου, Νίνος Φένεκ Μικελίδης, Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, τους οποίους ακολούθησε η νεότερη γενιά, με τους Μισέλ Δημόπουλο, Χρήστο Μπράμο, Δημήτρη Κολιοδήμο, Ανδρέα Τύρο, Αχιλλέα Κυριακίδη, Βασίλη Κεχαγιά, Βαγγέλη Κοτρώνη, Ηλία Κανέλλη, Γιάννη Φραγκούλη, Μαρία Κατσουνάκη, Δημήτρη Χαρίτο, Γιάννη Ζουμπουλάκη, Θεόδωρο Σούμα και Θοδωρή Κουτσογιαννόπουλο., «που όλοι τους προσεγγίζουν τις ταινίες ως έργα τέχνης καθαυτά και όχι ως παραπροϊόντα άλλων τεχνών, εξαρτώμενα από την τεχνολογία, τα πρόσωπα ή τη χρηματοδότηση.»  Και συνεχίζει ο Β. Καραλής την κοινωνιολογική θεώρηση της κριτικής ματιάς του των ταινιών και των δημιουργών τους: «Ειδική μνεία αξίζουν οι κοσμοπολίτικες κριτικές και τα δοκίμια του Περικλή Δεληολάνη. Η συμβολή του Γιώργου Τζιώρτζιου μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Σινεμά είναι σημαντική. Το έργο του Δημήτρη Κολιοδήμου για την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου είναι διαχρονικής αξίας. Τέλος, ιδιαίτερη σημασία έχουν οι παθιασμένες και ιδιοσυγκρασιακές ταινιοκριτικές του Δημήτρη Δανίκα.»…. Θα προσθέταμε και τον Παναγιώτη Τιμογιαννάκη, τον Ιάσονα Τριανταφυλλίδη και ορισμένα σύγχρονα ονόματα αντρών και γυναικών τα οποία δημοσιεύουν τις απόψεις τους σε ηλεκτρονικές ιστοσελίδες και εφημερίδες. Βλέπε πχ. κριτικές της ταινίας του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν “Pesrona” του 1966, την «Έβδομη Σφραγίδα», τις «Άγριες φράουλες» και άλλων Μπεργκμανικών ταινιών που εξετάζονται εξονυχιστικά και με εύστοχες ερμηνευτικές προσεγγίσεις από ζεύγη συζητητών με αμεσότητα και απλό λόγο. Όσον αφορά την περίπτωση του Βασίλη Ραφαηλίδη ο Βρασίδας Καραλής στην μελέτη του αναφέρει: «Δυστυχώς, όπως συνέβη με τον Ραφαηλίδη, πολλοί κριτικοί  δράττονται της ευκαιρίας για να διατυπώσουν εντυπωσιοθηρικούς προβληματισμούς σχετικά με την ελληνική ταυτότητα και ιστορία, χρησιμοποιώντας τις ταινίες σαν προσχήματα προκειμένου να υποστηρίξουν μια άποψη ή να δώσουν μία συγκεκριμένη ερμηνεία σε μια πραγματική ή φαντασιακή ελληνική εμπειρία, με αποτέλεσμα το νόημά τους να εγκλωβίζεται σε μια μονοθεματική ρητορική, από την οποία αποκλείεται κάθε αμφισημία και κάθε δυνατότητα διαφοροποίησης.», σελ. 235.

    Έχοντας διαβάσει το βιβλίο του Πειραιώτη Βρασίδα Καραλή για «Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου» ας μας επιτρέψει ο ιστορικός του και φιλόλογος, κριτικός ότι πέρα από το γενικό ιδεολογικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσει και εξετάζει το υλικό της σοβαρής μελέτης του και από ποιες χρονολογικές ανά δεκαετία «κόχες» την πιάνει είναι σε σημεία του κάπως υπερβολικός και αφοριστικός για ορισμένους παράγοντές του, συντελεστές του και οργανωτές του. Σκηνοθέτες τους και έλληνες ερμηνευτές του. Δεν είναι εύκολο παραδείγματος χάριν να «γκρεμιστεί» το τόσο αγαπητό λαϊκό σύμβολο που λέγεται Αλίκη Βουγιουκλάκη, να αποδομηθεί ο μύθος της, τουλάχιστον στις παλαιότερες κινηματογραφόφιλες γενιές των Ελλήνων. Όπως η γαλλίδα Μπεμπέ ή η αμερικανίδα Μέριλυν Μονρόε. Όσον αφορά την περίπτωση του Βασίλη Ραφαηλίδη, δεν θα μπω στον πειρασμό να τον συγκρίνω με τις περιπτώσεις άλλων θεωρητικών του ελληνικού κινηματογράφου όπως είναι ο Νίκος Κολοβός, ο Μπακογιαννόπουλος ή ο Μικελίδης, θεωρώ σαν απλός μέσος θεατής ότι όλοι τους πρόσφεραν σπουδαίες υπηρεσίες στην Έβδομη Τέχνη- όπως και άλλοι- μας βοήθησαν να αποκτήσουμε καλό κινηματογραφικό γούστο, μια άλλη αισθητική ματιά να προσεγγίζουμε και να κατανοούμε τις παραγωγές τόσο του εμπορικού όσο και του λεγόμενου ποιοτικού κινηματογράφου στα κινηματογραφικά χρόνια μας. Παραδείγματος χάριν μπορεί να μην μας ενθουσιάζει τόσο πολύ η παρουσία του κωμικού Στάθη Ψάλτη σε αυτές τις χαζούλικες κωμωδιούλες  που συμμετείχε-στις τηλεταινίες σειράς, όμως ποιος λησμονεί την ερμηνεία του στον «Συμβολαιογράφο» ή την τελευταία του εμφάνιση στο έργο του «Σμαραγδή» «Θεοτοκόπουλος». Θέλω να πω, σε άλλους αρέσει ο ΤΕΟ σε άλλους ο Γιώργος Τζαβέλλας. Θεωρώ, και μπορεί να λαθεύω, ότι όλο το σώμα του Ελληνικού Κινηματογράφου συνομιλεί ή έρχεται να δηλώσει την παρουσία του ή και γιατί όχι να «αντιπαρατεθεί» με τον Ξένο. Η περίπτωση του Μιχάλη Κακογιάννη ανήκει στην ελληνική ή στην διεθνή κινηματογραφική επικράτεια!!! Το ίδιο και για τον Ζυλ Ντασέν κλπ. Μήπως και του Μπέργκμαν δεν υπάρχουν έργα που κάνουν κοιλιά;

    Όσον αφορά το παλαιό σπονδυλωτό μελέτημα του Βασίλη Ραφαηλίδη, ενδέχεται (αν και έχει επανεκδοθεί από τις εκδόσεις «Αιγόκερως» του Γιάννη Σολδάτου) να έχει και στις μέρες μας κάτι να μας πει, παρά του ότι οι γνώσεις μας και οι πληροφορίες μας πάνω στην εξέλιξη και την πορεία του Ελληνικού Κινηματογράφου είναι πληρέστερη και επαρκέστερη σε σχέση με τους αναγνώστες και θεατές των δεκαετιών 1970 και 1980 που κυκλοφόρησε η μελέτη αυτή. Από την οποία θα αντιγράψουμε και άλλη ενότητά της.

      Στην δική του συμμετοχή ο Τάκης Παπαγιαννίδης, του αφιερώματος του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, έχει μία χαρακτηριστική συνάντηση με τον (δάσκαλό του, Β. Ραφαηλίδη) στο γραφείο των εκδόσεων Τερζόπουλου που εργάζονταν ο Ραφαηλίδης. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης έγραφε τις λεζάντες στα περιοδικά του Μίκυ Μάους. Γράφει ο Τάκης Παπαγιαννίδης:

«Ο Βασίλης στο γραφείο, (οδός Ερμού. Στοά Πάλλη, Οκτώβριος του 1969) Σκυμμένος σε σκίτσα, Μίκυ, Γκούφυ, Ντόναλντ- η γνωστή παρέα. Προσαρμόζει τις λεζάντες στην ελληνική έκδοση του Μίκυ Μάους. Έχει βγει από τις φυλακές της Αίγινας και δουλεύει στις εκδόσεις Τερζόπουλου. Είμαι κακόκεφος, αλλά αυτή η εικόνα δε μ’ αρέσει έτσι κι αλλιώς. Ασυμβίβαστη με το δάσκαλο Βασίλη υπέρμαχο της γαλλικής νουβέλ βαγκ, φανατικό γκονταριστή, αδιάλλακτο μαρξιστή, είρωνα του μικροαστικού καθωσπρεπισμού. Εικόνα ασυμβίβαστη για το νεανικό κεφάλι μου’ όχι, όμως, ανεξήγητη.

   Ο Βασίλης υποστήριζε με ιερό φανατισμό τις αντιλήψεις του. Μόνο στον εαυτό του επέτρεπε αναθεωρήσεις, αντικρούσεις ή ανασκευές. Χαρακτήρας παρορμητικός, μεγέθυνε το τώρα στο πάντα, το μερικό στο όλο, δημιουργώντας ένα μικρό σύμπαν γύρω απ’ ό,τι τον ενθουσίαζε: μια ταινία, ένα βιβλίο, μία ιδέα, ένα ρεύμα, έναν άνθρωπο. Εκθείαζε σε υπερθετικό βαθμό και οικειοποιούνταν ό,τι αιχμαλώτιζε το νου και τις αισθήσεις του. Βλέμμα αθώο, πλατύ, αναγεννησιακό για τον άνθρωπο και τα έργα του. Αυτόν τον Βασίλη γνωρίσαμε, σπουδαστές της Σχολής Κινηματογράφου. Ήμαστε κάποια παιδιά παθιασμένα, αποφασισμένα ν’ ασχοληθούμε με τον κινηματογράφο: Γιώργος Κόρρας, Τώνης Λυκουρέσης, Άκης Καλομοιράκης, Δημήτρης Δημογεροντάκης, Τάκης Κατσέλης, Τεντ Παπαδέλλης, Άννα Σταματοπούλου. Κι ο Βασίλης, ο Μπακογιαννόπουλος, ο Αγγελόπουλος- οι αιτίες για το δρόμο που ακολούθησε αυτή η παρέα. Χάρη σ’ αυτούς γνωρίσαμε τους νέους κινηματογραφιστές και τις ταινίες τους: Σφήκα, Θέος, Λιαρόπουλος, Τορνές, Φέρρης, Νικολαϊδης, Βούλγαρης, Παναγιωτόπουλος, Παπαστάθης, Σταύρακας κ.ά. Ονόματα μυθικά για μας.» σελ. 23.

     Αυτός ήταν ο Βασίλης Ραφαηλίδης, ένας επαγγελματίας ταινιοκριτικός και δάσκαλος του κινηματογράφου που, δεν μπορούσες να τον εντάξεις πουθενά, δεν χωρούσε σε κανένα από τα καθιερωμένα των αντιλήψεών μας πλαίσια. Όσο για την μακρηγορία των κειμένων του-ιδιαίτερα στην εφημερίδα το «Έθνος»- ναι ξεγλιστρούσε από την καθεαυτή κριτική της ταινίας που μας παρουσίαζε, αλλά μας «εκπαίδευε» κινηματογραφικά και εμπλούτιζε με πολιτιστικά στοιχεία και πληροφορίες την ματιά μας που πλησιάζαμε τα έργα. Όσο για τις μονομέρειές του, έ! μήπως και μεγάλος Θεόδωρος Αγγελόπουλος όταν πήρε το β΄ Βραβείο σε Φεστιβάλ Κινηματογράφου δεν αντέδρασε που δεν του έδωσαν το πρώτο;

   Τέλος στον χώρο της λογοτεχνίας υπό αμφισβήτηση είχε τεθεί και η κριτική ματιά του Δημοσθένη Κούρτοβικ, η Ιστορία του Κ. Θ. Δημαρά…. Στο χώρο των εικαστικών τεχνών η ζωγραφική του Αλέκου Φασιανού και πάει λέγοντας. Μόνο ο Αλέξης Κωστάλας σε αυτήν την χώρα ήταν και παραμένει στο βάθρο του. Ά! και ο Γιώργος Παπαστεφάνου. Ευτυχώς……

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

23/9/2026