Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη

 

ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ

(SASOM EN SPEGEL) 1961

 Του Βασίλη Ραφαηλίδη

Πρόγραμμα  STUDIO 1968

   Η ταινία έχει σαν μότο μια φράση από την προς Κορινθίους Επιστολή που αποτελεί και το κλειδί για την κατανόησή της «Τώρα βλέπουμε όπως μέσα από έναν καθρέφτη. Τώρα είμαστε πρόσωπο με πρόσωπο». Τί προσπαθεί να δει μέσα στον καθρέφτη-πού τον «σπάσαν» κατά την μεταφορά οι Έλληνες εισαγωγείς-ο Μπέργκμαν; Το είδωλό του; Ίσως. Ξέρει, όμως, καλά, πώς το είδωλο αυτό είναι δυνατόν να παραμορφωθεί ανάλογα με την ποιότητα του γυαλιού- της συνείδησης-και πώς υπάρχει μόνο σε σχέση με το ανακλώμενο αντικείμενο. Τρέμει μπροστά στην απόλυτη βεβαιότητα πώς τα κάθε είδους είδωλα είναι σκιώδεις παραστάσεις που εξαφανίζονται μαζί με τα αντικείμενα που τις δημιουργούν. Θάθελε πολύ να πιστέψει στην ύπαρξη ενός «ειδώλου χωρίς αντικείμενο», ενός «ειδώλου καθ’ εαυτό», ενός Θεού, ενός «πρωταρχικού αιτίου», ενός φορέα πάνω στον οποίο θα αποτυπωνόταν μόνιμα και αιώνια οι μορφές του κόσμου τούτου. Όμως, η πίστη δεν μπορεί ποτέ να εξισωθεί με την βεβαιότητα του ανήσυχου ερευνητή που μένει μετέωρος μεταξύ ουρανού και γης και αιωρείται εκεί μέχρι το θάνατό του χωρίς να μάθει ποτέ τον τρόπο με τον οποίο η πίστη μεταλλάσει σε βεβαιότητα. Ο παραμορφωτικός καθρέφτης της τρελής Κάριν λίγο έλειψε να δημιουργήσει για δικό της και μόνο λογαριασμό- και με βάση τα αναμφισβήτητα «προνόμια» της παντοδύναμης τρέλας, -ένα θαυμαστό είδωλο που, δυστυχώς γι’ αυτήν-και για τον Μπέργκμαν- μεταμορφώνεται στο τέλος σε μιά τεράστια αράχνη που την περισφίγγει ασφυκτικά. Ώστε τα είδωλα μπορούν ν’ αλλάξουν μορφές σύμφωνα με την γωνία όρασης. Η απάντηση που δίνει ο αγωνιών Μπέργκμαν είναι καταφατική. Τώρα που έκανε τη διάγνωση, δεν του μένει παρά να τοποθετήσει τον εαυτό του απέναντι στον καθρέφτη του με τέτοιον τρόπο ώστε το είδωλο που θα δημιουργηθεί νάναι αυτό ακριβώς που εκείνος θέλει. Τώρα ξέρει πώς το μόνο είδωλο που μπορεί νάχει κάποια αξία είναι η αγάπη σ’ όλες της τις μορφές, από τις πιό ταπεινές και απαράδεκτες απ’ την καθιερωμένη ηθική,-όπως ο αιμομικτικός έρωτας της Κάριν και του αδερφού της,- μέχρι τις πιό γενικευμένες, όπως η Χριστιανική Αγάπη. Αυτή η χωρίς όρους παραδοχή της αγάπης, που αποτελεί τη μόνη «αποδεδειγμένη» και βεβαιωμένη ελπίδα σωτηρίας είναι μιά θέση καθαρά μπεργκμανική  που μπορούμε και να την απορρίψουμε αν μας αρέσει. Όμως δεν μπορούμε να απορρίψουμε και το επιμύθιο: «Πρέπει να βρεις κάτι για να πιαστείς. Κι’ απ’ την Αγάπη, από την πιό ταπεινή ως την πιό καθαρή, μπορείς να πιαστείς».

   Από Λεξικό Ταινιών με κριτικές του ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ. Τόμος ΙΙ, Κ- Μπέργκμαν, εκδόσεις Αιγόκερως, Αθήνα 1982, σελ. 154-155. [Επιμέλεια: Δημήτρης Βεργιανάκης- Γιάννης Σολδάτος.

        ΤΟ ΣΗΜΕΡΙΝΟ ΦΙΛΜ

    Δέκα έξι χρόνια μετά την πρώτη προβολή της ταινίας στον Κινηματογράφο ΣΤΟΥΝΤΙΟ στην Πλατεία Αμερικής στην Αθήνα,-την χρονολογία 1966 την ερανιζόμαστε από την κριτική του δασκάλου του Σινεμά και κριτικού αξέχαστου Βασίλη Ραφαηλίδη (αλλά και ένα γρήγορο πέρασμα από τις εφημερίδες της εποχής και τις ανακοινώσεις των νέων ταινιών)-, ένας άλλος γνωστός Κινηματογράφος της πρωτεύουσας το ΙΛΙΟΝ οδός Πατησίων 113 και Τροίας 34,-κοντά στο κτήριο της ΓΣΕΕ, στις 6/6/1982 προβάλλει το αριστούργημα αυτό του Σουηδού σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Όπως μας λέει το πρόγραμμα όταν δύο φορές παρακολουθήσαμε τότε αυτό το ασπρόμαυρο φιλμ το οποίο διαρκούσε περίπου μιάμιση ώρα. Για την ακρίβεια 84 έως 90 λεπτά σημείωναν οι ειδικοί. Η χώρα βρίσκονταν κάτω από τον πολιτικό και κυβερνητικό αστερισμό του Πασόκ, ο Ανδρέας κάλπαζε στα πολιτικά και κοινωνικά οράματά μας. Η Μελίνα υπουργός πολιτισμού.

   Η σημαντική αυτή ταινία Σουηδικής παραγωγής ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ, που τόσο θόρυβο ξεσήκωσε όταν εμφανίστηκε για πρώτη φορά δημοσίως στις κινηματογραφικές αίθουσες εντός και εκτός Ελλάδος, βραβεύτηκε με το Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης παραγωγής το 1962. Η ταινία είναι το εικοσιτετράωρο στόρι μίας οικογένειας η οποία κατοικεί σε ένα απομονωμένο νησί. Μια ερημική νησιώτικη τοποθεσία αγαπημένο φόντο των ταινιών του Μπέργκμαν. Ας θυμηθούμε το ιδιωτικό του νησί, τον Φάρο στο οποίο διέμενε και έχει γυρίσει ταινίες του.

«Το σπίτι είναι χτισμένο σε μιά μακριά γλώσσα άμμου, απομονωμένο και ανεμοδαρμένο. Έχει δύο πατώματα και είναι πράσινο σκούρο εκεί που ο ήλιος και η κακοκαιρία δεν γυάλισαν το ξύλο ώσπου να του δώσουν ένα τόνο πιό ανοιχτόχρωμο και λαμπερό. Το πίσω μέρος του σπιτιού δίνει σε ένα μεγάλο κήπο γεμάτο χόρτα και θάμνους και προστατεύεται εν μέρει από τα αδιάκριτα βλέμματα μ’ ένα ψηλό φράχτη.

Το σπίτι κατοικείται. Φρεσκοπλυμένα ρούχα έχουν απλωθή για στέγνωμα και ανεμίζουν. Τα παράθυρα είναι ανοιχτά πίσω από ξεχαρβαλωμένα παντζούρια. Βραδιάζει’ από την ταραγμένη και σκοτεινή θάλασσα φτάνουν φωνές και γέλια. Ξαφνικά μέσα από τα κύματα βλέπουμε να ξεπετάγονται τέσσερα κεφάλια και σε λίγο τέσσερις άνθρωποι προχωρούν στην στρωτή ανηφορική ακτή. Αναπνέουν με θόρυβο, σαν να κολύμπησαν ώρα πολλή, και γελούν’ ταλαιπωρημένοι, προχωρούν ο ένας κοντά στον άλλον και μοιάζουν με τέσσερεις μαύρες φιγούρες μπροστά στον ήλιο που δύει και στις ταραγμένες φλόγες που ανταυγάζουν στο νερό. Δύο άνδρες, ένας έφηβος, μιά γυναίκα.

Σκαρφαλώνουν στη μακριά ξύλινη προβλήτα, που οι πάγοι έχουν τσακίσει εδώ κι εκεί, και τυλίγονται σε πετσέτες και μπουρνούζια.»…

    Έτσι ανοίγει η αυλαία του σεναρίου του αριστουργηματικού αυτού έργου γραμμένο από τον Μπέργκμαν και διαβάζει ο έλληνας αναγνώστης στην μετάφραση της Ροζίτας Σώκου και του Αντρέα Ρικάκη που κυκλοφόρησαν – η Τριλογία- από τις εκδόσεις «Γαλαξία» Αθήνα 1971 σε επανεκδόσεις. Οι καθαρές και ωραίες ανάγλυφες περιγραφές εξωτερικών τοπίων και εσωτερικών χώρων και η επίπλωσή τους, η βαθειά ψυχογράφηση ανθρώπινων χαρακτήρων, το ακριβές σκιτσάρισμα χαρακτηριστικών ατομικής τυπολογίας των ηρώων και των ηρωίδων του, τα κοντινά των προσώπων πλάνα του, οι σωστοί φωτισμοί και οι σκιές, οι γωνιώδεις λήψεις του, η προσωπική του καταβύθιση στα αινιγματικά και σκοτεινά άδυτα της ανθρώπινης συνείδησης και ψυχολογίας φανερώνουν την αξιόλογη παρουσία του Μπέργκμαν ως σπουδαίου συγγραφέα πέρα από αυτήν του σκηνοθέτη. Τα Σενάριά του που είναι μικρές αλλά ουσιαστικές και αληθινές σπουδές πάνω στην υπαρξιακή αγωνία και άγχος του σύγχρονου ανθρώπου, ας το επαναλάβουμε όπως και σε προηγούμενες αναρτήσεις μας, είναι αυτόνομα μικρά αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Όπως και το παρόν ψυχολογικό δράμα που παρουσιάζουμε.

   Ο πατέρας, ο Ντάβιντ, είναι συγγραφέας, κλεισμένος στον εαυτό του, ασχολείται αποκλειστικά με την συγγραφική του τέχνη παραμελώντας την οικογένειά του, στέκεται μακριά από τα όποια προβλήματα αντιμετωπίζουν τα παιδιά του κατά την διάρκεια της ενηλικίωσής τους. Τον ενδιαφέρει περισσότερο η συγγραφική του καταξίωση παρά η οικογενειακή του εστία. Η πατρική παρουσία-απουσία που συμβολίζει και παραπέμπει και στην Θεία, γνωρίζει ότι η κόρη του η Κάριν αργόσυρτα και με φοβερά ξεσπάσματα οδηγείται στην τρέλα, την σχιζοφρένεια, στο σάλεμα των λογικών της. Είναι παντρεμένη με τον Μάρτιν ο οποίος εξασκεί το επάγγελμα του ιατρού. Η ιατρική του ιδιότητα όμως είναι ανίσχυρη απέναντι στο πρόβλημα που αντιμετωπίζει η Κάριν η σύζυγός του. Δεν μπορεί να την βοηθήσει στο αδιέξοδο που περνάει. Η Κάριν ανακαλύπτει το ιατρικό ημερολόγιο του γιατρού άντρα της, ο οποίος σημειώνει στις σελίδες του τα διάφορα χρονικά στάδια εξέλιξης προς την τρέλα της συζύγου του Κάριν. Αποφασίζεται η συγκέντρωση για ένα οικογενειακό γεύμα παρουσία όλων των μελών. Στην σκέψη μας έρχεται το θεατρικό έργο του άγγλου ποιητή Τόμας Στέρν Έλιοτ. Στην Μπεργκμανική κοινή συνεστίαση συμβαίνουν δύο πράγματα. Φανερώνεται και μας αποκαλύπτεται η απογοήτευση των δύο παιδιών, της Κάριν και του μικρότερου Μίνους προς τον πατέρα τους, τον Ντάβιντ, την αδιαφορία του απέναντί τους, όπως παρουσιάζεται με έμμεσο τρόπο μέσα από μία παράσταση ενός θεατρικού έργου που παίζεται από τον μικρότερο γιό. Το μοτίβο αυτό, δηλαδή η εμβόλιμη παρουσίαση μιάς μίνι θεατρικής αυτοσχέδιας παράστασης ή κουκλοθέατρου, παιχνιδιού μαριονεττών, κατά την σύναξη μελών της οικογένειας μέσα στο σπίτι είτε για να γευματίσουν είτε για να συζητήσουν είναι συχνό στα έργα και την έκθεση αυτοβιογραφικών του στιγμών. Ο Μπέργκμαν μας εξιστορεί τις πρωτόλειες θεατρικές του και σκηνοθετικές του απόπειρες με θεατές τα μέλη της οικογένειάς του που ταυτόχρονα είναι και πρωταγωνιστές των σκηνικών ιστοριών του. Είναι το πρώτο του παιδικό ακροατήριο. Αν το εκφράζω σωστά είναι όχι ακριβώς το Θέατρο μέσα στο Θέατρο όπως το έχουμε στα Σαιξπηρικά έργα αλλά και άλλων νεότερων θεατρικών συγγραφέων αλλά το Θέατρο μία αυτοσχέδια Θεατρική παράσταση μέσα στο Κινηματογραφικό έργο στην διάρκεια της αφήγησής της. Ο ιατρός σύζυγος της Κάριν-που όπως είπαμε- δεν μπορεί να συμπαρασταθεί και βοηθήσει την γυναίκα του Κάριν στα στάδιά της προς την τρέλα (όχι την «ιερή μανία») φεύγει το επόμενο πρωί μαζί με τον πατέρα των παιδιών τον Ντάβιντ για ψάρεμα. Οι δύο άντρες πηγαίνουν να ρίξουν τα δίχτυα, ενώ η Κάριν μένει μόνη με τον μικρό της αδερφό, τον Μίνους, ο οποίος διαβάζει το βιβλίο της Λατινικής γραμματικής του “Affirmo me facturum esse ut possim” και ταυτόχρονα κοιτά ένα «άσεμνο» περιοδικό που έχει ο Μίνους σχολιάζοντας. Η Κάριν μέσα στην υπερένταση ζητά από τον Μίνους να του εξομολογηθεί κάτι από την «τρέλα της» που δεν καταλαβαίνει ο άντρας της ούτε οι γύρω της, εκείνος δέχεται και του λέει ότι μπορεί να περάσει μέσα από έναν τοίχο.

ΚΑΡΙΝ- Μπαίνω σε μια μεγάλη αίθουσα, βασιλεύει η σιωπή και το φώς. άνθρωποι κινούνται, πάνε κι έρχονται; Μερικοί μου απευθύνουν τον λόγο, έτσι που τους καταλαβαίνω. Είναι τόσο ευχάριστα και αισθάνομαι εμπιστοσύνη. Πολλά πρόσωπα λάμπουν από ένα αστραφτερό φώς. Όλοι τον περιμένουν, εκείνον που πρόκειται να έρθη, όμως κανείς δεν ανησυχεί. Λένε ότι θα μπορέσω να λάβω μέρος, ότι θα είμαι από τους δικούς τους όταν αυτό θα συμβή.

ΜΙΝΟΥΣ- Γιατί κλαίς;

ΚΑΡΙΝ- Όχι, δεν είναι τίποτε, δεν είναι τίποτε, τίποτε το σοβαρό, όμως καμμιά φορά δοκιμάζω τόση νοσταλγία, καταλαβαίνεις; Μίνους; Περιμένω εκείνη την στιγμή, όταν η πόρτα θ’ ανοίξη και όλα τα πρόσωπα θα στραφούν προς Εκείνον, αυτόν που θα έρθη.

ΜΙΝΟΥΣ- Ποιος είναι αυτός που θα έρθη;

ΚΑΡΙΝ- Δεν ξέρω, κανείς δεν είπε κάτι το συγκεκριμένο, όμως πιστεύω ότι ο Θεός θα αποκαλυφθή μπροστά μας. Ότι θα έρθη σε μας, μέσα σ’ αυτό το δωμάτιο και από αυτή την πόρτα (Παύση). Είναι όλοι τόσο ήρεμοι και τόσο τρυφεροί. Και περιμένουν. Και η αγάπη τους… ΑΓΑΠΗ…» σελίδα 54.

   Όμως Εκείνος δεν εμφανίζεται (μόνο στο δεύτερο μέρος της Τριλογίας ως αράχνη στον τοίχο και τελικά ως Σιωπή) και έτσι ο άνθρωπος διαλυμένος μέσα στην μοναξιά του, τυλιγμένος μέσα στην τραγικότητα της απελπισία του, γυμνός μέσα στην ερημιά του, αβοήθητος από τους γύρω του, ενώνεται με την απόλυτη σιωπή που επικρατεί γύρω του που στην ουσία είναι η Σιωπή του Θεού. Μια υπαρξιακή του ανθρώπινου όντος ακοινωνησία δίχως σημεία βεβαιότητας, πλέγματα μεταφυσικής προστασίας. Τι απομένει από όλη αυτήν την ανθρώπινη τραγικότητα, την ανθρώπινη άλλοτε τραγωδία άλλοτε κωμωδία μέσα στην Ιστορία, το αγωνιώδες και αγχωτικό ταξίδι της ανθρώπινης συνείδησης, το θρυμματισμό της ψυχής μπροστά στον «Σπασμένο καθρέφτη» που καθρεφτίζεται το είδωλο του ανθρώπινου προσώπου. Αυτό που κάποτε ο άνθρωπος οραματίστηκε ως καθολική του Εικόνα και πλέον δεν υπάρχει πια, παρά μόνο η σπαρακτική κραυγή της υπενθύμισής του, της υπόμνησής του ως ψηλάφηση των σχέσεων και της αγάπης των ανθρώπων μεταξύ τους. Σύμφωνα με τον Σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν η πορεία προς την αυτοκαταστροφή, με ένα στυφό χαμόγελο στα ανθρώπινα χείλη. Σύμφωνα με τον Έλληνα ποιητή και στοχαστή Νίκο Καζαντζάκη ο διαρκής αγώνας της ανθρώπινης ύπαρξης πάνω στο αιώνιο τίποτα, το μηδέν. Ή όπως το εξέφρασε ποιητικά ο Ανδρέας Κάλβος την Λύρα μου χτυπώ πάνω στο ανοιχτό μνήμα μου. Όλο αυτό το ταξίδι της ανθρώπινης αυτογνωσίας και σκοτεινής και τραγικής μικρής περιπλάνησης των τεσσάρων ηρώων-πρωταγωνιστών επενδύεται αρμονικά με την Σουϊτα νούμερο 2 για τσέλο του αγαπημένου κλασικού συνθέτη του Μπέργκμαν, του Ιωάννη Σεβαστιανού Μπάχ, ο οποίος έχει επενδύσει και άλλες του ταινίες.

   Μέσα σε ένα παλαιό ναυάγιο ενός ιστιοφόρου σε μία ξεχασμένη ερημιά απομακρυσμένη ακροθαλασσιά θα ρίξει τα δίχτυα του σαν άλλος «αλιεύς» ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, θα θέσει τα υπαρξιακά του ερωτήματα, θα δώσει τις λογικές και θρησκευτικών αποχρώσεων απαντήσεις του, θα αυτοσαρκαστεί και θα διακωμωδήσει την ιδιότητα του πατέρα συγγραφέα και τη φήμης του, θα παίξει το παιχνίδι της πίστης και της απιστίας, της ελπίδας της έλευσης Εκείνου και της αμφιβολίας της, πλέγμα προβληματισμών του που επανέρχονται με διαφορετικούς τρόπους και φόρμες στις ταινίες και στην σκέψη του. Εδώ μέσα στην υγρασία και την βροχή μέσα στο ιστιοφόρο μέσα στην τρέλα της κρίσης της θα τραβήξει κοντά της σαν προστασία η Κάριν τον μικρό της αδερφό τον Μίνους. Ενώ πιο πέρα γαμπρός-ο ιατρός άντρας της Κάριν και πεθερός ο συγγραφέας πατέρας της, σε ένα άλλο σημείο της παραθαλάσσιας ερημιάς θα ξεγυμνώνουν τα λάθη των δικών τους ψυχών και επιλογών οικογενειακών τους πράξεων αποδοχής, που, τραυμάτισαν τόσο την μητέρα και σύζυγο του συγγραφέα πατέρα όσο και την άρνηση αποδοχής της αρρώστιας της κόρης. Ενώ ο ιατρός σύζυγος της Κάριν καταγράφει στις ημερολογιακές του σημειώσεις ότι δεν θέλει να παραδεχτεί πέρα από την επιστήμη του. Αλληγορικές συγκινητικές και τρυφερές εικόνες δανεισμένες από την Καινή Διαθήκη, μέσα από ένα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας σύγχρονο του 20^ου αιώνα πρίσμα εξέτασης, προερχόμενο ακόμα από τον Σιόρεν Κίργκεγκαρντ και τα δίπολα σχήματα ερμηνειών του Αύγουστου Στρίνμπεργκ που είναι «βουτηγμένο» διαρκώς το βλέμμα του.

   Στην Κάριν μέσα σε αυτό το αποπνιχτικό και του ναυαγίου περιβάλλον θα εκδηλωθεί η εσωτερική της κρίση, το όνειρό της να της παρουσιασθεί και να της μιλήσει ο Θεός, κάτι που δεν καταλαβαίνει ο μαθητής μικρός της αδερφός Μίνους και την αντιμετωπίζει με πόνο και απορία και ατολμία χειρονομιών. Ο Μπέργκμαν στις στιγμές αυτές στις σεναριακές σελίδες της γραφής του και σκηνοθετικές στιγμές του φακού του κάτω από τους ήχους και το νερό της βροχής στα όσα συμβαίνουν μεταξύ των δύο αδερφών, αποφεύγει τις φιλολογικές ερμηνείες, τις στοχαστικές επεξηγήσεις, τις δικαιολογητικές ηθικής ερμηνείας αναφορές, τους διανοουμενίστικους πειραματισμούς της κάμεράς του που θα σόκαραν οπτικά τους θεατές. Δεν υιοθετεί μεταφυσικές ρητορικές, «φόρμες» «καταδικαστικές» που βλέπουμε σε άλλες του ταινίες. Εδώ τα πρόσωπα βρίσκονται ενώπιος ενωπίω με τον εαυτό τους, στην καθαρότητα της μορφής τους, στην κρίση της συνείδησής τους, στην αθωότητα της εικόνας τους, στην ικετήρια φωνή για βοήθεια και συνάντηση με Αυτόν, ως προσδοκώμενο ζητούμενο. Ζητώντας μία αιτία, μία αφορμή οι ήρωες να αποπλύνουν την προηγούμενη στειρότητα των συμπεριφορών τους, να επανέλθουν στην αδαμιαία τους αθωότητα, να κατανοήσουν τους άλλους, να επικοινωνήσουν μεταξύ τους. Η ένταση των στιγμών είναι μεγάλη, η αγωνία κορυφώνεται, το τρέμουλο της έκφρασης των τεσσάρων ηρώων- πρωταγωνιστών είναι έκδηλο, καθαρό, εμφανές σε κάθε σπασμό του προσώπου τους σε κάθε απόπειρα χειρονομίας, σε κάθε τόνο της θλιμμένης τους φωνής. Τέσσερα πρόσωπα ξεγυμνώνουν το προσωπείο του άλλου και το δικό τους ή σωστότερα βοηθούν τον άλλον να πετάξει το ψεύτικο προσωπείο του, το κοινωνικά επίπλαστο που τον εμποδίζει να έρθει σε κοινωνία αγάπης με τον άλλον, να αισθανθούν την ζεστασιά της αγάπης, δηλαδή το ολοκληρωμένο ως βιωμένη έννοια πρόσωπο της εμφάνισης του Θεού. Η ακατανοησία, η μοναξιά, η ερημία, ο πόνος και η αγωνία, το άγχος του ανθρώπου σε όλη του την εκφραστική, συνειδησιακή, ψυχική πληρότητα μέσω της έβδομης τέχνης και των σεναρίων της Τριλογίας, καθώς το Σώμα της Κάριν γίνεται αφορμή μέσω των κρίσεών της να καταργηθούν τα ηθικά τείχη, να πέσουν οι μάσκες του αποκλεισμού και της ακοινωνησίας. Ένας νέος κόσμος ανοίγεται μπροστά στα έκπληκτα μάτια του μικρού Μίνους καθώς περιμένουν το ασθενοφόρο να παραλάβει την αδερφή του να την οδηγήσει στην Κλινική. Οι κρίσεις της αρρώστιας της στάθηκε η αιτία της αυτοσυνειδησίας των δύο εφησυχασμένων αντρών.

«Βλέπεις, Κάριν, σχηματίζουμε ένα μαγικό κύκλο γύρω μας και αφήνουμε απ’ έξω όλα όσα δεν αποτελούν μέρος των μυστικών παιχνιδιών. Κάθε φορά που η ζωή σπάζει τον κύκλο, τα παιχνίδια γίνονται ασήμαντα και γκρίζα και γελοία. Τότε σχηματίζουμε καινούργιους κύκλους και χτίζουμε καινούργια τείχη.» σελ. 71.

Λέει ο πατέρας της απευθυνόμενος στην κόρη του. Ενώ σε μία δική του επίγνωση προτεραιοτήτων και αξιών της ζωής του λέει και πάλι:

«Όταν σκέπτωμαι όλα τα χρόνια της ζωής μου, που τα θυσίασα στην δήθεν τέχνη μου, μου έρχεται ναυτία.».

   Αλήθεια αυτήν την προσωπική ερώτηση πόσοι και πόσοι λογοτέχνες και καλλιτέχνες δεν την έχουν κάνει στον εαυτό τους; Και αν δεχθούμε ως μεταβλητή την λέξη Τέχνη και θέσουμε τον ορισμό Πίστη ή αντίστοιχα Απιστία, προσκόλληση στα υλικά αγαθά σε κατηγορίες πολιτικής, κοινωνικής ή θρησκευτικής ή νομικής εξουσίας, στο χρήμα, τον αθλητισμό, την ιδεολογία και τόσες άλλες «τυραννικές» ανθρώπινες δραστηριότητες και δυνατότητες που μας παράσχει ο «Πολιτισμός σαν πηγή δυστυχίας» που μας είπε ο Σ. Φρόϋντ, τότε, πόσα προσωπικά μας «Τοτέμ και Ταμπού» θα παραμερίσουμε και θα αποτινάξουμε από πάνω μας.

   Τον ίδιο ερωτηματικό στοχασμό κάνει και η Κάριν με την δική της «σαλεμένη» λογική.

«ΚΑΡΙΝ.- Δεν μπορούμε να ζούμε σε δυό κόσμους συγχρόνως. Πρέπει να διαλέξουμε, δεν έχω την δύναμη να πηγαίνω αδιάκοπα από τον έναν κόσμο στον άλλον. Δεν έχω την δύναμη.».

Κάτι που θυμίζει το Ευαγγελικό «Πάσα την βιοτική αποθόμεθα μέριμνα» που κάνουν ότιδήποτε περνά από το χέρι τους και μπορούν οι ηγέτες των θρησκειών και εκκλησιών όπου γης να το υπερβούνε μέσα στην Ιστορία.

  Το «Μέσα από το σπασμένο καθρέφτη» είναι η πρώτη από τις περίφημες κινηματογραφικές του Τριλογίες που τον έκανε γνωστό παγκοσμίως και εκτόξευσαν την φήμη του διεθνώς ως έναν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες στην ιστορία του Κινηματογράφου διαχρονικά και όχι αδίκως. Τα δύο άλλα μέρη της τριλογίας είναι οι ΜΕΤΑΛΑΜΒΑΝΟΝΤΕΣ  ή κατά άλλη συγγενική μετάφραση οι ΚΟΙΝΩΝΟΥΝΤΕΣ και ΦΥΣΙΚΑ η ολοκλήρωση της ερωτηματικής υπαρξιακής του προβληματική η ΣΙΩΠΗ. Έργα του Μπέργκμαν τα οποία συμπληρώνουν την μεταφυσική προβληματική και οντολογικό στοχασμό, τα συχνά επαναλαμβανόμενα ερωτήματα και απορίες, τα διλήμματα και τις αμφιβολίες, τις αρνήσεις και καταφάσεις που θέτει στο ερωτηματικό λόγο του ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν στις πάνω από 70 ταινίες του, τα σενάριά του, τα γραπτά του, αλλά όπως φαίνεται και ως άτομο. Ο ίδιος, σε μία από τις συνεντεύξεις του μας είπε:

  Το «ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ» όπως και τους «ΚΟΙΝΩΝΟΥΝΤΕΣ» και την «ΣΙΩΠΗ», τα απεκάλεσα έργα δωματίου. Είναι σαν την μουσική δωματίου, μουσική όπου μ’ έναν εξαιρετικά περιορισμένο αριθμό φωνών και τρόπων εξερευνάς την ουσία κάποιων θεμάτων. Το φόντο σχεδόν χάνεται σαν σε ομίχλη, το υπόλοιπο είναι διύλιση.».

    Το ψυχολογικό- υπαρξιακό αυτό δράμα για το οποίο ο ίδιος ο Μπέργκμαν με ειλικρίνεια μας λέει τι πιστεύει για αυτήν του την ταινία και τις διάφορες εσωτερικές κρίσεις που πέρασε και πώς τις ξεπέρασε ή τις αντιμετώπισε, στην επιθυμία του να αποτυπώσει και ιχνηλατήσει τέτοιας υφής μεταφυσικά ζητήματα σχεδόν άγνωστα στην τέχνη του κινηματογράφου μέχρι την εμφάνιση του Μπέργκμαν το είχα παρακολουθήσει θυμάμαι δύο φορές την ίδια εβδομάδα, ενώ μεταγενέστερα, 1986 και 1993 το είδα ξανά σε προβολές του από την ΕΡΤ-2 και την σταθερά Κινηματογραφόφιλη από παλαιά ΕΡΤ-3. Σε αφιερώματα για τα 100 χρόνια από την Κινηματογραφική τέχνη. Κάτι που μας κάνει να υποψιαστούμε αν δεν λαθεύουμε ότι επαναλήφθηκαν και στο πρόσφατο αφιέρωμα της δημόσιας τηλεόρασης στο Κανάλι της Βουλής. Αν δεν λαθεύουμε. Εξάλλου, οι ταινίες του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν πάντα είναι από τα καλύτερα προβολής προφίλ της Έβδομης Τέχνης και όαση μπροστά στην ξηρασία των σύγχρονων βίαιων ρυθμών και θεματολογίας ταινιών.

   Διαβάζουμε στο ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ του ΙΛΙΟΝ

«ΤΟ ΣΗΜΕΡΙΝΟ ΦΙΛΜ. ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΣΠΑΣΜΕΝΟ ΚΑΘΡΕΦΤΗ. Ταινία Σουηδικής παραγωγής της Σ.Φ. Σκηνοθέτης: ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ. Πρωταγωνισταί: ΜΑΞ ΦΟΝ ΣΥΝΤΟΒ- ΧΑΡΡΙΕΤ ΑΝΤΕΡΣΟΝ.

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ

   Ό,τι ωραιότερο παρουσίασε ως τώρα ο παγκόσμιος Κιν/φος. Κατέκτησε Κοινό και Κριτικούς με την σπάνια ομορφιά της. Το ανεπανάληπτο αριστούργημα του κορυφαίου  Σκηνοθέτη ΙΝΓΚΜΑΡ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ. Απετέλεσε σταθμό στην ιστορία του Κινηματογράφου με τους σπάνιους παλμούς του έρωτα, με τις τιτάνιες αποκορυφώσεις σ’ αυτό το μοναδικό αριστούργημα όλων των εποχών».

   Ακόμα και σήμερα, έν έτη 2026 μετά την παρέλευση τόσων δεκαετιών παρακολουθώντας την ταινία ο σύγχρονος θεατής διαπιστώνουμε ότι τα όσα επαινετικά γράφτηκαν για την ταινία αυτή δεν είναι υπερβολικά, αποτελούν οι ταινίες τους μία από τις ενδοξότερες στιγμές της έβδομης τέχνης. Ούτε οι διθυραμβικές απόψεις ενός κοινού και κριτικών πού με την εμφάνιση του Σκηνοθέτη Μπέργκμαν έμεινε αποσβολωμένο και σοκαρισμένο όχι μόνο από την πρωτότυπη προβληματική της ταινίας αλλά και την διαπραγμάτευση ενός τόσο ιδιαίτερου θέματος, όπως είναι η τρέλα και η αιμομιξία. Μία ασυνήθιστη κατάσταση με πανάρχαιες- αρχέγονες καταβολές εικόνες, σκηνές και παραστάσεις που είχαμε συναντήσει και διαβάσει όλοι μας στις Παγκόσμιες Μυθολογίες, στα Ιερά Βιβλία των Θρησκειών, σε έργα της Αρχαίας Τραγωδίας, στις Απόκρυφες αφηγήσεις της Ιστορίας της Ανθρωπότητας μέσα στην Πολιτιστική και Πολιτισμική περιπέτεια του Ανθρώπινου είδους στην Ιστορική και Κοινωνική του εξέλιξη στο Χρόνο. Μετά τις έρευνες και τις μελέτες του πατέρα της Ψυχανάλυσης Σίγκμουντ Φρόϋντ και τα Κλινικά συμπεράσματά του, φυσικά και των μαθητών του, όπως ο Κάρλ Γιούνγκ και ο Κόσμος των Συμβόλων του και ανθρωπολόγων όπως ο Μαλινόφσκι, ο Τζόζεφ Κάμπελ, τον προηγούμενο θυελλώδη αιώνα, τον 20^ο, των εκατοντάδων ανακαλύψεων και εξερευνήσεων στα έγκατα της ανθρώπινης ψυχής και συνείδησης, οι ιδιωτικές αυτές καταστάσεις και οι εξαιρέσεις των ερωτικών συμβάντων, τις διαβάζαμε σε ορισμένα βιβλία μυθιστοριογράφων και τις συναντούσαμε σποραδικά στην διεθνή ειδησεογραφία των Κοινωνικών Ηθών των Πέντε Ηπείρων ως κατακριτέες μεμονωμένες επιλογές ατόμων κλειστών συνήθων κοινωνιών, απαγορευμένων από την επίσημη νομοθεσία και το άγραφτο εθιμικό δίκαιο σύμφωνα με τα πατροπαράδοτα θρησκευτικά και κοινωνικά ήθη και έθιμα εκάστου λαού τους κανόνες κοινωνικής συνύπαρξης μιάς οργανωμένης Πολιτείας, ως κοινωνικό σκάνδαλο είτε στην Ανατολή είτε στην Δύση. Ο φιλόλογος, συγγραφέας σεναριογράφος και σκηνοθέτης Ingmar Bergman, ο διανοούμενος και στοχαστής Σουηδός όπως κατανοούμε στην ταινία του, φάνηκε να είναι γνώστης παρόμοιων κοινωνικών ερωτικών φαινομένων και ψυχικών καταστάσεων, κάτι που δεν μας φανερώνει μόνον το μορφωτικό του επίπεδο και το εύρος των ενδιαφερόντων του αλλά και το τι απασχόλησε την σκέψη του και κέντρισε την συνείδησή του ως προβληματική και ενδιαφέρον κατά διαστήματα. Και ασφαλώς το γεγονός ότι είχε μελετήσει και ερευνήσει τομείς της Ψυχανάλυσης και των συμπερασμάτων της και Κλινικών περιπτώσεων της που δεν απείχαν άλλωστε (οι έρευνες και τα συμπεράσματά της, η εξερεύνηση του ασυνείδητου, τα Όνειρα, οι Οραματισμοί κλπ.) και τόσο μακριά χρονολογικά από τα χρόνια των σπουδών του στο εξωτερικό και της διαμόρφωσης της προσωπικότητάς του ως άτομο και ως καλλιτέχνη. Ας μην λησμονούμε και τις εξερευνήσεις και τους πειραματισμούς των διαφόρων Κινημάτων των Σουρεαλιστών, ιδιαίτερα των Γάλλων. Την ερμηνευτική αυτή διαπίστωση της ταινίας και άλλων του φυσικά έργων, δεν την βλέπουμε μόνο στην σκηνοθετική του ματιά στο πώς διαχειρίζεται ο φακός του το θέμα και ιδιαίτερα την θέση της γυναίκας μέσα στο οικογενειακό περιβάλλον, δίπλα στον άντρα ως σύζυγο, ερωμένη, μητέρα, γιαγιά, αδερφή, τον γυναικείο ψυχισμό, την ερωτική συμπεριφορά και σεξουαλικότητα, αλλά, στο πώς αυτές οι λεπτές και ισορροπημένες καταστάσεις και ανθρώπινες συμπεριφορές,-έστω ως περιπτωσιολογικές- αντιδράσεις αυτό το υλικό ατομικής του έρευνας μεταποιείται στα εξαιρετικά σενάριά του και στην οθόνη. Εδώ εν τάχει παρενθετικά να σημειώσουμε ότι η γυναικεία σεξουαλικότητα καταλαμβάνει μεγαλύτερο μέρος στην κινηματογραφική διαπραγμάτευση και αποτύπωση στις ταινίες του Μπέργκμαν από ότι η αντρική. Το ίδιο συμβαίνει και με την γυναικεία ομοφυλοφιλία λανθάνουσα ή φανερή σε σχέση με την αντρική. Κλασικό παράδειγμα το «Κραυγές και Ψίθυροι» και άλλα του έργα της ώριμης περιόδους του. Επανερχόμενοι, όπως στην δεδομένη περίπτωση βασίστηκε η αφήγηση της ιστορίας της ταινίας. Όπως και σε άλλες του κινηματογραφικές περιπτώσεις η πρωταγωνίστρια ηρωίδα του είναι μία τραυματισμένη ψυχικά ύπαρξη, η οποία έπειτα από ορισμένα γεγονότα εντός του οικογενειακού της περιβάλλοντος που την τραυμάτισαν την οδήγησαν αργά και σταδιακά στην τρέλα, στην μη επικοινωνία με το περιβάλλον της. Στην σταδιακή αυτή κατάσταση συνέτεινε η αχαρακτήριστη συμπεριφορά του θα λέγαμε «λογίου» πατέρα της, της απουσίας ενός Θεού ως πρότυπο λυτρωτή των ψυχολογικών δεσμών της, της παντελής απουσία του ως στήριγμα ή σωστότερα στο δεύτερο μέρος της τριλογίας ως αράχνη στον τοίχο και στο τρίτο μέρος ως παντελής και αιώνια Σιωπή.

Στο Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη η σκηνοθεσία και το σενάριο ήταν του Ι. Μπέργκμαν. Η Φωτογραφία του Σβεν Νίκβιστ. Το  Ντεκόρ Π. Α. Λούντγκρεν. Το Μοντάζ Ούλα Ρίγκε και η Μουσική του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Ερμηνευτές οι σταθεροί συνεργάτες πρωταγωνιστές του οι: Χάριετ Άντερσεν στον ρόλο της κόρης, Κάριν. Ο Γκούναρ Μπγιέρνστραντ στον ρόλο του πατέρα συγγραφέα Ντάβιντ. Ο Μαξ φον Σίντοβ στον ρόλο του συζύγου ιατρού Μάρτιν. Και στο ρόλο του μικρού αδερφού Μίνους ο Λαρς Πάσγκαρντ.

    Στις τελευταίες στιχομυθίες της ταινίας υπάρχει ο διάλογος-συζήτηση του πατέρα με τον μικρό του γιό, ένας διάλογος που συγκεφαλαιώνει το μήνυμα της εξαιρετικής αυτής ταινίας ή ορθότερα, το πρώτο μέρος της Τριλογίας της.

ΝΤΑΒΙΝΤ. -Θέλω μόνο να σου δώσω την αίσθηση της δικής μου ελπίδας.

ΜΙΝΟΥΣ. -Είναι η αγάπη του Θεού;

ΝΤΑΒΙΝΤ. -Είναι η γνώση ότι η αγάπη υπάρχει σαν μια πραγματικότητα στον κόσμο των ανθρώπων.

ΜΙΝΟΥΣ.- Και φυσικά πρόκειται για κάποιο είδικό είδος αγάπης.

ΝΤΑΒΙΝΤ. – Κάθε είδος αγάπης, Μίνους! Την πιό ψηλή και την πιό χαμηλή, την πιο φτωχή και την πιο πλούσια, την πιο γελοία και την πιο όμορφη. Εκείνη που είναι παράφορη και εκείνη που είναι αρρωστημένη. Κάθε είδος αγάπης.

ΜΙΝΟΥΣ (χαμηλόφωνα). – Η νοσταλγία, η επιθυμία της αγάπης.

ΝΤΑΒΙΝΤ. – Η επιθυμία και η άρνηση. Δυσπιστία και εμπιστοσύνη.

ΜΙΝΟΥΣ. – Μ’ άλλα λόγια, η αγάπη θα ήταν η απόδειξη που ζητώ.

ΝΤΑΒΙΝΤ. – Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν η αγάπη είναι η απόδειξη ότι υπάρχει Θεός, ή αν η αγάπη είναι ο ίδιος ο Θεός. Όμως αυτό δεν έχει μεγάλη σημασία.

ΜΙΝΟΥΣ. –Για σένα, Θεός και αγάπη είναι το ίδιο φαινόμενο.

ΝΤΑΒΙΝΤ. – Η στειρότητα και η βρωμερή μου απληστία επαναπαύονται σε αυτή τη σκέψη. (Σωπαίνει).

ΜΙΝΟΥΣ. –Μίλα, λοιπόν, μπαμπά!

ΝΤΑΒΙΝΤ. –Η στειρότητα ξαφνικά μεταμορφώνεται σε πλούτο και η απελπισία μεταμορφώνεται σε ζωή. Και είναι σαν μια χάρη, Μίνους. Είναι σαν να μου χαρίζεται η ποινή του θανάτου.

ΜΙΝΟΥΣ. –Είναι τρομερό πόσο εξωπραγματικός είσαι μπαμπά. Νοιώθω όμως πολύ καλά ότι πιστεύεις όσα λες. Και αυτό με κάνει να τρέμω σύγκορμος……» σελ. 81-82

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς

20 Αυγούστου 2026

ΥΓ. Πολύ ωραίο το Αυγουστιάτικο Κινηματογραφικό αφιέρωμα της ΕΡΤ-1. Προσέξαμε ιδιαίτερα και μας άρεσε η συγκινητική και τρυφερή Γαλλική ταινία «Χορεύοντας πάνω στον τάφο» αν μεταφέρω σωστά τον τίτλο προχθές. Η ερωτική ιστορία δύο ερωτευμένων ομοφυλόφιλων αγοριών-το πρώτο ερωτικό ξύπνημα του ενός- και η σχέση μεταξύ τους, μεταξύ των οικογενειών τους και των γύρω τους.