CARLO GOLDONI

ΚΑΡΛΟ  ΓΚΟΛΝΤΟΝΙ

(Βενετία 25/2/1707- Παρίσι 6/2/1793)

Ο Κωμωδός των εύθυμων και ξέγνοιαστων γεγονότων

                 και των θαρραλέων προσδοκιών

          Στο κεφάλαιο των «Απομνημονευμάτων» του, ο περιβόητος για τα ερωτικά αχαλίνωτα παιχνίδια και σεξουαλικά του σκάνδαλα, ο μέγας ερωτικός της απείθειας της ερωτικής ζωής και των κοινωνικών συμβάσεων, ο τυχοδιώκτης της σωματικής γλώσσας, ο προάγγελος του μυσταγωγού της ιερής περιέργειας και ασυναγώνιστου παιδαγωγού Μαρκησίου ντε Σαντ, ο Βενετσιάνος Τζάκομο Καζανόβα, αφιερώνει αρκετές σελίδες στη συνάντησή του με τον μεγάλο διαφωτιστή, φιλόσοφο και συγγραφέα «Βολταίρο», μας τονίζει, την εντύπωση που του άφησε το πανέξυπνο αυτό πνεύμα του Διαφωτισμού, και την εκτίμηση που έτρεφε για αυτόν. Σε μία από τις συζητήσεις τους, ο Βολταίρος ρωτά τον Καζανόβα την γνώμη του για τον Κάρλο Γκολντόνι:

«-Και για τον Γκολντόνι τι λέτε;-Είναι ο Μολιέρος μας.-Γιατί αποκαλείται ποιητής του δούκα της Πάρμας;-Για να έχει και αυτός ένα τίτλο. Ο δούκας δεν ξέρει τίποτα, αυτοαποκαλείται και δικηγόρος, επίσης αυθαίρετα. Είναι καλός θεατρικός συγγραφέας, αυτό είναι όλο. Είμαι φίλος του, όλη η Βενετία το γνωρίζει. Στη συντροφιά δεν ακτινοβολεί είναι ανούσιος και γλυκερός σαν την αλθαία.-Μου το έγραψαν. Είναι επίσης φτωχός και επιθυμεί να εγκαταλείψει τη Βενετία. Ετούτο δεν θα αρέσει στους διευθυντές των θεάτρων που παίζονται τα έργα του. Έγινε συζήτηση για κάποιο επίδομα, αλλά αποφασίστηκε να μην του το δώσουν. Πίστεψαν ότι θα σταματούσε να εργάζεται.

Η Κύμη αρνήθηκε το επίδομα στον Όμηρο, από φόβο μήπως απαιτήσουν το ίδιο όλοι οι τυφλοί».

Δες Τζάκομο Καζανόβα, «Ιστορία της ζωής μου», εκδόσεις Άγρα 1995, σελίδες 248-249.

             Η συνομιλία αυτή, μεταξύ δύο, από τα πιο έξυπνα και φιλέρευνα άτομα της εποχής των Φώτων, ενός Γάλλου διανοουμένου και ενός Ιταλού μποέμ, μας δηλώνει το ενδιαφέρον που προκαλούσε το όνομα του Γκολντόνι και εκτός των συνόρων της πατρίδας του, και ιδιαίτερα, της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της Βενετίας, όπου όπως λέει ο Μπράουνινγκ,  

«οι άνθρωποί της απολαμβάνουν την αφθονία και την ιλαρότητα, θερίζουν την τρέλα και τον παραλογισμό και έχουν γεννηθεί απλώς για να ανθίζουν και να χάνονται».

Ο Καζανόβας, σκιαγραφεί εν συντομία τόσο τον χαρακτήρα του, όσο και το στίγμα των απόψεών του που είχαν οι άλλοι για αυτόν. Περιγράφει την άθλια οικονομική του κατάσταση και την επιθυμία του να βελτιώσει την ιδιωτική του ζωή, προβάλλοντας το συγγραφικό του ταλέντο μέσο του έργου του, ως επαγγελματίας θεατρικός συγγραφέας. Στην χαμηλών τόνων και πολιτισμένη αυτή στιχομυθία του με τον Βολταίρο, ο Καζανόβας αποκαλεί τον Γκολντόνι «Μολιέρο της Βενετίας» και κατ’ επέκταση της Ιταλίας. Ο χαρακτηρισμός αυτός που και σήμερα ακόμα ξενίζει, και όχι ακριβοδίκαιος όσον αφορά τον μεγάλο Γάλλο θεατρικό συγγραφέα, ακολούθησε σαν τίτλος περγαμηνής τον Γκολντόνι στην θεατρική του υστεροφημία. Αυτό το «παιδί θαύμα» της Ιταλικής κωμωδίας ήταν όπως αναφέρει ο Τζον Τζούλιους Νόργουιτς στην «Ιστορία της Βενετίας» εκδόσεις Φόρμιγξ 1993, σελίδες 561-562,

«Η Βενετία μια πόλη με περίπου 160.000 κατοίκους καυχάται ότι διέθετε πάνω από επτά όπερες, σε πλήρη λειτουργία. Για να μη μιλήσουμε για τα θέατρα, όπου η κομέντια ντελ άρτε παραχωρούσε τη θέση της σε περισσότερο στιλιζαρισμένες κωμωδίες του πιο αγαπημένου συγγραφέα της Βενετίας, του Κάρλο Γκολντόνι».

Εύκολα διαπιστώνουμε ότι αυτή η πολυφημισμένη Πόλη-Κράτος, εκτός από την μεγάλη λατρεία της προς την ζωγραφική το φυσικό φως και την Μουσική, την συνεπή αγάπη της προς το Θέατρο και την κάθε είδους Καρναβαλική διασκέδαση, μόνο όπως φαίνεται ο θεατρικός του αντίπαλος συγγραφέας Κάρλο Γκότσι τον συναγωνίζονταν στην αγάπη των συμπατριωτών του, και οι δύο είχαν σκιάσει κατά κάποιον τρόπο την δόξα του συγγραφέα Πιέτρο Μεταστάσιο. Ο Κάρλο Γκοντόνι έζησε στο μεταίχμιο μιας ιστορικής εποχής τόσο για την πατρίδα του, όσο και για τον ευρύτερο Ευρωπαϊκό γεωγραφικό χώρο. Φιλοδόξησε και σε ένα βαθμό το πέτυχε, να εκφράσει τις νέες κοινωνικές αξίες και τις αναρριχώμενες εκείνες πολιτικές δυνάμεις και κοινωνικές τάξεις(των αστών) και τις ανάγκες τους που ζητούσαν φωνή να εκπροσωπηθούν και, ένα ιδεολογικό χώρο για να προβάλουν τις απόψεις και τις θέσεις τους. Έδωσε επίσης πνοή σε έναν λαϊκό και όχι μόνο κόσμο, που τρελαίνονταν για εντυπωσιακούς υπαινιγμούς και μηδαμινές εκφράσεις έμπνευσης και φανταζίστικες συμπεριφορές, και ακόμα, το καθημερινό-ζωντανό ύφος και το στενάχωρο και περιορισμένο γλωσσικό λεξιλόγιο των καθημερινών ανθρώπων του μεροκάματου και του μόχθου που ο αβάσταχτος κάματος της επιβίωσης αποζητά το εύπεπτο και το επικερδές, το ευφάνταστο και το γελωτοποιό, το απρεπές και το αχαρακτήριστο, για να εκφραστεί και να ξεδώσει.

         «Η Τέχνη κρύβει την μελέτη κάτω από την όψη της φυσικότητας» γράφει σε κεφάλαιο των «Απομνημονευμάτων του», δες περιοδικό «Θέατρο» τεύχος 23-24/9,12, 1965, σελίδα 55. Την φυσικότητα αυτή της ζωής των αστών, των ξεπεσμένων αριστοκρατών, των κατεστραμμένων οικονομικά ευγενών, αλλά πάνω από όλα, των υποψιασμένων πολιτικά και τετραπέρατων εμπορικά μικροεπιχειρηματιών, των αναδυομένων μέσα από τις επιχειρηματικές τους πρωτοβουλίες και οικονομικές τους επενδύσεις, οι οποίοι είχαν συνείδηση της χρησιμότητας της εργασιακής τους δύναμης και ανακάλυπταν τις ιδιαιτερότητες της ανερχόμενης τάξης τους στην εποχή τους και στον ευρύτερο χώρο τους. Αυτές τις νέες οικονομικές ομάδες και «επιχειρηματικές» μονάδες που θα μετατραπούν στο διάβα του πολιτικού χρόνου ο σημαντικότερος ρυθμιστικός παράγοντας των κοινωνικών εξελίξεων μέσα στην ζωή των νέων πολιτικών δομών, εκφράζει ο πολυγραφότατος Βενετσιάνος με τις εκατοντάδες θεατρικές του κωμωδίες, με το ψευδώνυμο Πολυξένης Φηγεύς, που γεννήθηκε στις 25 Φεβρουαρίου στη Βενετία, υιός του Τζούλιο Γκολντόνι και της Μαργαρίτας Σαβιόνι. Και ασφαλώς, εκείνο που εκπλήσσει περισσότερο στο έργο του είναι, η σταθερή και συνειδητή χειραφέτηση όχι μόνο των αστικών και προλεταριακών στρωμάτων-για να χρησιμοποιήσω στρατευμένους πολιτικά όρους-αλλά η απελευθερωτική δύναμη ζωής που εκτινάσσεται από την γυναικεία φύση την θηλυκή πονηρία και γενικότερα, κατεργαριά με την οποία προίκισε η φύση την γυναίκα και φαίνεται στην πολυποίκιλη  αποτύπωση των αστικών ηθών της εποχής του. Η εκπληκτική του παρατηρητικότητα και δυναμική του μαεστρία στην εικονογράφηση και απεικόνιση της γυναικείας ψυχοσύνθεσης, του πολύπλευρου και πολύπλοκου χώρου εκφράσεων και χειρονομιών του γυναικείου συναισθήματος και κοινωνικών εκδηλώσεων. Μέσα από την σκιαγράφηση περιπαικτικών σχέσεων, σκαμπρόζικων συμβάντων, ευτράπελων γεγονότων και ένα πνευματώδες και συχνά μοχθηρό κουτσομπολίστικο γυναικείο λακιρντί, που μόνο η μαργιόλικη θηλυκή παρουσία μέσα στην κοινωνία γνωρίζει να εκφράζει  και να επιβάλλει σαν στάση ζωής. Αυτός ο γυναικείος θεατρικός χαρακτηρολογικός ρεαλισμός που επικρατεί σε όλα του τα έργα είναι και η μαγεία του.

Η γυναικεία του ανθρωπογεωγραφία είναι τεράστια,-γυναίκες της αστικής τάξης, γυναίκες των κατώτατων τάξεων, πανέξυπνες ξενοδόχες, σοφές και οικονόμες υπηρετριούλες, ενάρετες αρραβωνιαστικιές, καπάτσες και άστατες ερωμένες, κυκλοθυμικές φιλεναδούλες, συνετές και φιλάρεσκες σύζυγοι, δουλικά με χάρη και ποθούμενα θέλγητρα, πονηρούλες και παιχνιδιάρες θεατρίνες, τσαχπινιάρες καλλιτέχνιδες, θηλυκές παρουσίες που, έμαθαν από την φύση τους να κρατούν σε διαρκή πειρασμό τους άλλους γύρω τους και να ποδηγετούν με τον τρόπο τους, την δήθεν ισχυρή και κατ’ ευφημισμό κυρίαρχη αντρική παρουσία. Γυναικεία πορτρέτα ενός θρυμματισμένου αντρικού μεγαλοϊδεατισμού. Η θηλυκή παρουσία σε όλο της το ιντριγκαδόρικο μεγαλείο και τα επιδέξια και πονηρά και κουτοπόνηρα ανδραγαθήματά της.

Ο χειραφετημένος λόγος και στάση ζωής της γυναικείας παρουσίας σε όλες της τις κοινωνικές και ατομικές χειρονομίες που αυτοπροσδιορίζει τον ρόλο της μέσα στο κοινωνικό γίγνεσθαι, καθορίζει τους όρους του ερωτικού παιχνιδιού και της παιχνιδιάρικης διάθεσης σύμφωνα με τις ατομικές της ανάγκες και προσωπικές φιλοδοξίες, προτάσσει τις ηθικές αξίες της πατροπαράδοτης οικογενειακής εστίας όταν οι δικές της ακηλίδωτες ή μη επιλογές το επιβάλλουν συνεχίζοντας την μακραίωνη παράδοση των προγόνων της, χαλιναγωγεί τις ανεξέλεγκτες αντρικές σεξουαλικές επιθυμίες και δεν τις αφήνει να διολισθήσουν σε μονοπάτια σκοτεινών βιαιοπραγιών και αντρικών εθιμικών συνηθειών που κηρύττουν την ακατέργαστη αγριάδα της κοινωνικής συμπεριφοράς των αντρών κυνηγών των ερωτικών θυμάτων τους. Η διακριτικότητα αλλά και η πονηριά, η αιδώς αλλά και η σεμνοτυφία των γυναικείων φωνών και εκδηλώσεων, η σπιρτάδα της προσωπικότητά τους, η παμπονηριά και η καπατσοσύνη τους, η τρυφεράδα και η ευαισθησία τους, η σκληράδα και ωφελιμιστικότητα συνήθως των πράξεών τους, η προσωπική τους μεγαλοσύνη και η απροκάλυπτη φιλοδοξία τους, το εμπορικό τους μυαλό και η επιχειρηματική τους καπατσοσύνη, η από την φύση εμπεδωμένη τους φιλαρέσκειά, η κοινωνική τους κοκεταρία και το ακαταμάχητο πείσμα τους, σε γενικές γραμμές η γυναικεία φύση σε όλο της το οντολογικό, κοινωνικό, εθιμικό, ένδοξο και ερωτικό φάσμα αλλά, και καταστροφικό αρκετές φορές της αντρικής ύπαρξης και παρουσίας, φανερώνεται με παιχνιδιάρικο, τρελιάρικο, χιουμοριστικό, διασκεδαστικό, σατιρικό καρναβαλικό τρόπο και άκρως ρεαλιστικές χειρονομίες μέσα στις κωμωδίες του Βενετσιάνου αυτού θεατρικού συγγραφέα, που όχι άστοχα θα μπορούσαμε να ονομάζαμε «Masque Serenissime» όχι μόνο της γενέθλιας πόλης του αλλά και της κοινωνίας της εποχής του. Αυτού του παιχνιδιάρικου παιδιού του θεατρικού σανιδιού που με μεγάλη άνεση και μαεστρία εικονογράφησε την οικονομική παρακμή της αστικής ευδαιμονικής κοινωνίας.

         Το φημισμένο αυτό τέκνο της Γαληνοτάτης, που τυποποιεί με μεγάλη ευκολία τους θεατρικούς του ρόλους αλλά δεν τους τελετουργικοποιεί, δεν διέθετε το πολυμήχανο και «σατανικό» μυαλό του σπουδαίου Ελισαβετιανού Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, που σε αρκετά έργα του τον διακωμωδεί, ούτε επίσης διέθετε το πνευματώδες μυαλό του Μολιέρου τον οποίον επίσης θαύμαζε και επιθυμούσε να μιμηθεί γράφοντας τις ξεκαρδιστικές του κωμωδίες. Αν και, οι Γουίλ και Άριελ Ντυράντ, στην «Παγκόσμια Ιστορία του Πολιτισμού τους» τόμος Ι, σελίδα 342, Αθήνα 1970,  σημειώνουν τα εξής: ότι «Ο Κάρλο Γκολντόνι είναι μία από τις συμπαθέστερες μορφές στην ιστορία της Λογοτεχνίας». Ο Γάλλος κωμωδιογράφος και ηθοποιός Ζαν Μπατίστ-Ποκλέν Μολιέρος(1622-1673), σατιρίζει και καυτηριάζει τα κακώς κείμενα της ξεπεσμένης τάξης των αριστοκρατών της εποχής του και τις καιροσκοπικές συνήθειές τους. Καυτηριάζει τις κωμικοτραγικές τους ευτελείς κοινωνικές και ατομικές ταπεινωτικές τους λύσεις καθώς, αγωνίζονται να διατηρήσουν τα ξεφτισμένα τους προνόμια. Ο Κάρλο Γκολντόνι περισσότερο παίζει και ευχαριστιέται συμμετέχοντας στις αχαλίνωτες και αμέτρητες σκανδαλιές των καθημερινών ατόμων μιας πόλης που αρχίζει να χάνει την αίγλη της, το στρατιωτικό της κύρος, την διπλωματική της ισχύ. Ο Μολιέρος φιλοσοφεί πάνω σε υπαρξιακά ζητήματα και τις συνέπειες των πράξεων και των επιλογών των ανθρώπων, μέσα στην ρεαλιστική αποτύπωση των ηθών και των εθίμων της βασιλικής αυλής. Ο Γκολντόνι, καυτηριάζει με το μαστίγιο του ξεσαλωμένου χιούμορ θα γράφαμε δημιουργώντας μέσα από τις χαρακτηρολογικές του περιγραφές περισσότερη διάθεση για συνέχιση του «αθώου» παιχνιδιού της θεατροποιημένης ζωής τους. Ο Μολιέρος στηλιτεύει και αποκαλύπτει μύχιες καταστάσεις ψυχικών και κοινωνικών ανισορροπιών που ανατρέπουν την τάξη και την αρμονία του χώρου και την κοινωνική ευταξία. Ο Γκολντόνι με ευτράπελη πάντα και θαρραλέα διάθεση σαρκάζει για να στήσει το θεατρικό παιχνίδι της ίδιας της ζωής και πάνω στο θεατρικό σανίδι. Τον Μολιέρο τον διακρίνει η ανάδυση του χώρου των εσωτερικών τριγμών και αναστατώσεων της ψυχής, ο επικίνδυνος τρικυμισμός της σκέψης και η αναστάτωση που προκαλεί στον εξωτερικό φυσικό χώρο. Ο Πρόξενος της Γένοβας δεν ενδιαφέρεται για τέτοιου είδους θα γράφαμε «σοβαρά» προβλήματα. Ο φυσικός χώρος της Πόλης της Βενετίας είναι το μεγάλο λούνα παρκ γιαυτόν όπου η ανθρώπινη παρουσία ξεδιπλώνει την ατομική της περιπέτεια σαν παιχνίδι και όχι αγωνία, σαν εύθυμα στιγμιότυπα του καθημερινού βίου και όχι σαν αγχώδες δικαίωμα επιβίωσης, σαν λυτρωτική χιουμοριστική κάθαρση και όχι σαν μεταφυσική καταδίκη των εδώ επιλογών της ψυχής και του σώματος. Το θεατρικό παιχνίδι του ηθικού ρεαλισμού είναι και πραγματοποιείται από διαφορετική αφετηρία στους δύο αυτούς συγγραφείς. Η καθαρότητα της ματιάς τους παρατηρεί από διαφορετικό ηθικό χρωματισμό τα πράγματα. Ο Γάλλος κωμωδιογράφος φωτίζει τα είδωλα του σπηλαίου της ψυχής και της σκέψης, ο Ιταλός φτιάχνει μεγάλους επιφανειακούς καμβάδες ζωής που ευχαριστιόμαστε την πολυχρωμία της έμπνευσης αλλά χωρίς προοπτική αναζήτησης. Ο Βενετσιάνος συγγραφέας πραγματοποιεί στους χαρακτήρες του ένα θεατρικό λουστράρισμα, ένα γλωσσικό ξεσκόνισμα, δεν χλευάζει σωματικές ατέλειες, δεν υιοθετεί αναξιοπρεπείς τολμηρότητες, παίζει μέσα στα παραδοσιακά όρια των κοινωνικών συμβάσεων, δεν θέτει σε πειρασμό απαγόρευσης τις αρχές και τα όρια της πολιτικής εξουσίας. Η αίσθηση του χιούμορ που τον διακατέχει, η περιπαικτική του διάθεση και η τάση του για διακωμώδηση αποφορτίζει την όποια ενδεχόμενη πολιτική ανατρεπτικότητα θα μπορούσε ο καλόπιστος αναγνώστης να προβάλει στο έργο του, το όλο παιχνίδι βρίσκεται πάντα εντός των τειχών. Παρ’ ότι κάτω από τον θεατρικό μανδύα της αθώας και ανέμελης ψυχαγωγίας μας αποκαλύπτει τις κοινωνικές παθογένειες μιας κοινωνίας και μιας εποχής που έδυε και επεδίωκε να γαντζωθεί στείρες χειρονομίες κοινωνικής έκφρασης και ανέξοδες ιδεολογικές μεγαλοστομίες, και σίγουρα, δεν θα τολμούσε η μετριόφρονα καυχησιολογία του, αλλά και από ιδιοσυγκρασία να συγγράψει μια αποκριάτικη κωμωδία πάνω στα χνάρια του Πιέτρο Αρετίνο, που έγραψε το έργο «Il marescalco»(ο πεταλωτής), όπου η νύφη που προξενεύουν στον ήρωα για να παντρευτεί είναι άντρας. Ένα σκερτσόζικο θεατρικό μοτίβο που το συναντάμε συχνά. Βρίσκεται ακόμα μακριά από τα πλεονάζοντα στρατηγήματα της κάπως «πομπώδικης» φρασεολογίας του Μακιαβελλικού «Μανδραγόρα».

Ο Μολιέρος επιστρέφοντας στο κείμενο όπως και ο Άγγλος Ελισαβετιανός στις κωμωδίες τους κατευθύνουν με το μυαλό-σκέψη τους χαρακτήρες των ηρώων τους στα περισσότερα έργα τους,(ασφαλώς δεν είναι εγκεφαλικά) τους «εκβιάζουν» ορισμένες φορές να εκφράσουν τις δικές τους φιλοσοφικές αξίες, τις προσωπικές τους πολιτικές αρχές, κυβερνητικές αρχές μιας άλλης διάστασης από εκείνες της εποχής τους, να πουν την δική τους οντολογική θέση με έναν μεγαλοπρεπή τρόπο καταργώντας τους την θεατρική τους αυτοτέλεια, παρακάμπτοντας το μαγευτικό πρόσκαιρο του θεατρικού παιχνιδιού, την επικαιρότητα της συνεύρεσης της θεατρικής συνάντησης. Εκφράζουν και αποτυπώνουν πάνω στο χαρτί μηνύματα διαχρονικά, παγκόσμια, αξίες που επανέρχονται ξανά και ξανά ως οδοδείκτες σταθερής αναφοράς επιλογών ζωής, πρότυπα άφθαρτα από την κοινωνική ρόκα του χρόνου. Είναι πιο επικά, πιο τραγικά ακόμα και μέσα στην κωμική τους διάσταση. Τα πρόσωπα του Σαίξπηρ με το ευδιάκριτο σε όλους μας ειδικό βάρος ποιότητας της αντοχής των σκοτεινών παιχνιδιών της μοίρας στην διάσταση της κωμικής τους πρότασης και των ευτράπελων κωμικών σκηνών, (είναι αυτό που ποιητικά εκφράζει ο ποιητής Κωστής Παλαμάς, «Στενή ζωή μου,/ πλατιά μου σκέψη») οι αξονικοί χαρακτήρες της Μολιερικής κωμωδιογραφικής γραφής στην θεατρική τους προβολή, κυοφορούν μια αρχετυπική οικουμενική διάσταση, μια διάσταση γεμάτη διλημματική φρόνηση που πολλές φορές είναι καταστροφική για τα ίδια αυτά πρόσωπα εξαιτίας των συνειδητών επιλογών τους. Επιλογές που είναι εξίσου λογικές και κοινωνικά ορθές και προσοδοφόρες ψυχικά και συναισθηματικά με εκείνες των τραγικών προσώπων μέσα στο πύρινο καμίνι της ζωής και το φλεγόμενο εικονοστάσι της προσωπικής τους μοίρας. Το συγκινησιακό φορτίο παραδείγματος χάριν που απορρέει από τον προτρεπτικό μπαγαποντισμό του Μολιερικού «Ταρτούφου», εύκολα διακρίνουμε ότι δεν είναι παρά μια ξεψυχισμένη αριστοκρατική ηθικολογία με ότι αυτό συνεπάγεται μέσα στο κοινωνικό σώμα, αλλά και το ίδιο το απερχόμενο σύμπαν διακυβέρνησης της αριστοκρατικής τάξης. Η ανακολουθία λόγων και πράξεων δεν βρίσκεται μεταξύ του κοινωνικού ρόλου και του προσώπου, αλλά μεταξύ του κάθε θεατρικού υποκειμένου που ο καθένας συνηθίζει να παίζει στην ίδια του την ατομική ζωή φορώντας τις ανάλογα με την περίσταση μάσκες του. Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ και ο Μολιέρος στις θεατρικές τους προτάσεις μας παρουσιάζουν μια διακειμενική υφολογία ζωής που ορίζεται από «αόρατες» δυνάμεις που κυβερνούν σταθερά, εξακολουθητικά και ρυθμιστικά το σύμπαν, σαν την Ειμαρμένη των αρχαίων Ελλήνων, που βρίσκεται πάνω και από τους ίδιους τους Θεούς. Ιδιαίτερα, στον Σαίξπηρ, το υπαρξιακό διακύβευμα είναι αρκετά έντονο στο σύνολο του θεατρικού του λόγου, σε όλες του τις παραστασιογραφικές προτάσεις. Ο Σαίξπηρ αν και επαγγελματίας θεατρικός γραφιάς υπήρξε ένα φοβερά ενδιαφέρον άτομο, όπως αντίστοιχα υπήρξαν στην αρχαιότητα οι αρχαίοι μας τραγικοί. Το ευθύβολο βλέμμα του έχει απύθμενο βάθος καθώς σχεδιάζει τις ανθρώπινες αδυναμίες και ψυχικά αδιέξοδα,  η παρατηρητικότητά του τσακίζει θα γράφαμε κόκκαλα καθώς περιγράφει τις πολιτικές δολοπλοκίες, τις κυβερνητικές ίντριγκες και την αρχομανία ηγετών και ηγετίσκων της εποχής του. Αλλά, και στον Μολιέρο, που δεν υπολείπεται σε σχεδιασμό και ύφανση των εσωτερικών και εξωτερικών συγκρούσεων, δες παραδείγματος χάριν το έργο του «Δον Ζουάν», σαν μια κωμικοτραγωδία, σαν μια ευτράπελη κωμωδία της ανικανοποίητης επιθυμίας ενός παθιασμένου ατόμου για αναγνώριση και αποδοχή μέσω της τραγωδίας της ερωτικής επιθυμίας και κατάκτησης.

         Ο Κάρλο Γκολντόνι δεν στοχεύει μάλλον τόσο ψηλά, η φαρέτρα του είναι γιομάτη γκροτέσκα γεγονότα, το αξιολογικό του σύστημα που είναι τόσο μα τόσο ευδιάκριτο στερείται πνευματικών ανατάσεων, περίπλοκων συναισθηματικών ανατροπών, μεγάλου εύρους ψυχικών διλημμάτων, είναι χρήσιμο και απαραίτητο για την καθημερινή πεζή διαβίωση των απλών ανθρώπων, αυτών ίσως που δεν παίρνουν την ζωή και τα αδιέξοδά της στα σοβαρά. Είναι αρκετές φορές η λαγνεία της κυνικής κωμικής επιβολής που κυριαρχεί στις  όχι και τόσο περίπλοκες ανθρώπινες σχέσεις και διαπροσωπικά συμβάντα. Είναι η σωστή οργάνωση και γνώση των τρόπων και των λειτουργιών των κωμικών μηχανισμών ενός έργου που διέθετε σε μεγάλο βαθμό οξεία παρατηρητικότητά του, η ορθή αίσθηση του θεατρικού χρόνου που γνώριζε πέρα από την προχειρογραφία που κραυγάζει σε πολλά του έργα. Είναι η αρμονική διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην κωμική και ρεαλιστική εικονογράφηση του θεατρικού παιχνιδιού(ως ψυχαγωγικού μέσου) και της ίδιας της στάσης ζωής των καθημερινών του συμπολιτών που έβλεπε και συναναστρέφονταν, αλλά, και η αριστοτελική αίσθηση της ενότητας του χώρου με τον χρόνο που φαίνεται ότι θεατρικά κατείχε, είναι αυτά και άλλα που του προσφέρουν την δυνατότητα να χρησιμοποιήσει άνετα και με μεγάλη ευκολία τον θεατρικό ρυθμό προς όφελος μιας πειραματικής και αυτοδιαμορφούμενης κωμικής θεατρικής πραγματικότητας ανάλογα με τις επαγγελματικές ανάγκες τόσο των εκάστοτε ηθοποιών των διαφόρων θιάσων με τους οποίους συνεργάζονταν στο ανέβασμα των έργων του, τόσο σε προσωπικό επίπεδο απαιδευσιάς του ηθοποιού(έλλειψη τεχνικής) πέρα από τον πρόσκαιρο αυτοσχεδιασμό, όσο και ενός κοινού με συγκεκριμένες προδιαγραφές αποδοχής διασκέδασης και κοινωνικής εκτόνωσης και εργασιακής χαλάρωσης. Κουτοπόνηρων ή καλοκάγαθων, μικροαπατεώνων ή φοβισμένων νοικοκυραίων, χαμηλού βαθμού κατεργάρηδων ή απλόχερων στα συναισθήματά τους απλών καθημερινών ανθρώπων που δεν αναζητούν τίποτε άλλο πέρα από την καθημερινή τους καλοπέραση, ξενοιασιά και ραστώνη και ηρεμία του οίκου τους και του βολεμένου βίου τους. Διαφορετικά θα τονίζαμε και θα σημειώναμε θα έγραφε και θα σκηνοθετούσε τα έργα του σίγουρα αν είχε να κάνει με το υποκριτικό ταλέντο ενός Μαρσέλ Μαρσώ, ενός ογκόλιθου της υποκριτικής αυτοσχεδιαστικής τέχνης και τεχνικής του καιρού μας, και αλλιώς αναγκάζονταν να προσαρμόσει την τεχνική του μπροστά σε παγιωμένες καταστάσεις μεροκαματιάρηδων ηθοποιών που συναγωνίζονταν όχι πάντοτε με τίμιο τρόπο να βγάλουν τον ημερήσιο επιούσιο της οικογένειάς των και των ίδιων. Τα έργα του διακρίνονται για μια κόσμια ευτραπελία που δεν μετατρέπεται σε περιφρονητικό χλευασμό ούτε σε στείρα άρνηση, η σατιρική του επιθετικότητα είναι ανυστερόβουλη, καλοκάγαθων χρωματισμών ειρηνική η ανατρεπτικότητα της θεατρικής του γραφής και ο σχεδιασμός των γρήγορων πλάνων του, σιγαλόφωνη η προτρεπτική του ηθική προβολή χωρίς θρησκευτικές ή άλλου είδους μεταφυσικές σκοτεινές αγκυλώσεις. Η ήπιων μορφών διακωμώδηση του, αναδύει ένα σύστημα ηθικών αξιών που εύκολα θα μπορούσε να ακολουθήσει κανείς και να του γίνει κατανοητό και αποδεκτό. Η αμεσότητα επίσης με την οποία αυτό προτείνεται και απευθύνεται στους θεατές προσφέρει σταθερή ασφάλεια και σιγουριά, για να γίνει αποδεκτό χωρίς οι σύγχρονοι συντοπίτες του να θεωρήσουν τον λόγο του υπερβολικά τολμηρό ή να τον ψέξουν για δελεαστικές κοινωνικές παραπλανητικότητες μέσω του θεατρικού κωμικού παιχνιδιού και σχεδιασμού, και γνωρίζουμε από την μετέπειτα ιστορία, ότι οι διανοούμενοι, οι συγγραφείς της εποχής του-αυτοί οι μεροκαματιάρηδες ημερήσιοι γραφιάδες-ενοχλήθηκαν και τον ανάγκασαν να μεταναστεύσει. Εδώ, αξίζει να σημειώσουμε, ότι αυτός ο καθημερινός λαίκός σουρεαλισμός του τρόπου ζωής των απλών ανθρώπων της εποχής του, είτε βρίσκονται μέσα στα σπίτια τους, είτε στις πλατείες των πόλεών τους, είτε σε χώρους ανταλλαγής και αγοράς των καθημερινών τους προϊόντων, είτε σε άλλους υπαίθριους χώρους, είτε σιμά στα λιμάνια καθώς για βιοποριστικούς λόγους συνηθίζουν να ταξιδεύουν, παραπέμπει στον αρχαίο κωμωδό τον Πλαύτο. Όπου και εκείνος ο αρχαίος Ρωμαίος κωμωδιογράφος δεν συνηθίζει να υιοθετεί την άμεση και θορυβώδη επίκριση και τις υπερβολικές χειρονομίες κατάκρισης, αλλά έχει μια διακριτικότερη από άλλους συμπεριφορά, χρησιμοποιεί έναν λόγο που εστιάζεται στο θεατρικό παιχνίδι και στην άμεση εμπνευσμένη διακωμώδηση των χαρακτήρων δημιουργώντας την αίσθηση του κεφιού, της χαράς, της διασκέδασης, του πανηγυριού και του ξέφρενου ρυθμού, που αντανακλούσε την αλήθεια της ζωής και ήταν σίγουρα αναγνωρίσιμο σύμφωνα με τους κοινωνικούς κώδικες της εποχής του.

         Οι ήρωες του Κάρλο Γκολντόνι, ακριβώς επειδή προέρχονται από την μεγάλη θεατρική βρυσομάνα της Κομέντια ντελ’ άρτε, δεν έχουν πολλά επίπεδα εσωτερικών εναλλαγών, δεν έχουν πνευματικές αναζητήσεις, ο στοχασμός τους είναι σύντομος και ευθύγραμμος, η σκέψη τους επίπεδη και χαλαρή, θέλουν μόνο να περνάνε καλά, δεν αμφιβάλλουν παρά μόνο όταν διακυβεύεται το προσωπικό τους συμφέρον, όταν αποκαθηλώνεται η βεβαιότητα της κοινωνικής τους θέσης, ο ρόλος τους μέσα στον μικρό τους οίκο. Είναι κωμικά ελαστικοί μέχρι σημείου διάλυσης. Η κινησιολογία τους τονίζει το μεταβατικό στάδιο στο οποίο βρίσκονται, πλέουν μέσα σε εξάρσεις κωμικών αναταράξεων και σκανδαλιάρικων θεατρικών τύπων, σαν να βρίσκονται σε ένα μεγάλο δωμάτιο γιομάτο παιχνίδια και θαυμαστές εκπλήξεις και το θεατρικό παιχνίδι είναι η κινητήριος δύναμη για να αρχίσουν να παίζουν και να αναπαριστούν τα διάφορα ευτράπελα και μπουρλέσκα γεγονότα της καθημερινής τους ζωής. Σίγουρα ακόμα, οι διάφοροι τύποι των υπηρετών του και του άλλου υπηρετικού προσωπικού δεν έχει μάλλον την βαρύτητα της τυπολογίας που έχουν οι δούλοι μέσα στο σύνολο έργο του Αριστοφάνη, ούτε προσεγγίζουν τις αλήθειες του «τρελού» των Σαιξπηρικών έργων. Οι θεατρικοί του τύποι, πέρα από τα εξαιρετικά του έργα που δεν είναι μάλλον και τόσα πολλά, (το κλασικό και πολυανεβασμένο «Οι δίδυμοι της Βενετίας», το άρτιο κωμικά «Οι Ευρωπαίοι», η σχεδιασμένη αρετολόγος του «Η Παμέλα», το επίσης σε πολλές εκδοχές και θεατρικές σκηνικές προτάσεις στην διάρκεια της θεατρικής ιστορίας «Ο υπηρέτης των δύο αφεντάδων», το ξέφρενο πανηγύρι του «Οι καυγάδες στην Κότζια», η θρυλική και μη εξαιρετέα «Λοκαντιέρα» που την ανέβασε και ο Ιταλός-ο κόκκινος κόμης όπως τον αποκαλούσαν Λουκίνο Βισκόντι, το έξυπνο και διαχρονικό «Το καφενείο», το χαπιεντίστικο «Οι αγροίκοι», η γνωστή τριφωνία μιας τριλογίας που την διασκεύασε ο Τζιόρτζιο Στρέλερ «Η τριλογία του παραθερισμού», η πολυφημισμένη «Η βεντάλια»και θα προσθέταμε ανάμεσα στα άλλα τρίπρακτα έργα του και το σοβαρότερο και κάπως διδακτικότερο, οφειλή στον πνευματικό του δάσκαλο το πεντάπρακτο έργο του «Μολιέρος»-, σαν να υποκρύπτει και την δική του επιθυμία για παρόμοια αναγνώριση-με επιφύλαξη αν αναλογιστούμε ότι ο Γκολντόνι έγραψε ή σχεδίασε πάνω από 120 έργα, αριθμό αρκετά μεγάλο και σίγουρα επισφαλή της θεατρικής του παραγωγής), είναι τόσο αναγνωρίσιμοι και αρκετά τυποποιημένοι σε σημείο κορεσμού. Οι συμβατικές επαγγελματικές του δεσμεύσεις τον οδηγούν σε μια ευκολογραφία, σε μια μανιερίστικη προχειρογραφία χωρίς πολλές καλλιτεχνικές αξιώσεις. Συνέγραψε, αμιγώς κωμωδίες πάνω από 110, καθώς και τραγικωμωδίες, δράματα με μουσική επένδυση, ορατόρια, μουσικά ιντερμέδια, απομνημονεύματα, σενάρια για αυτοσχεδιασμό και πολλά άλλα. Οι σύγχρονες εκδόσεις των Απάντων του αριθμούν αρκετές δεκάδες τόμους.

         Η θεματογραφία του είναι τυποποιημένη και στηρίζεται σε παραδοσιακά μοτίβα θεατρικής εξέλιξης. Ο λόγος του αν και χαμηλών κοινωνικών ανατροπών και χαδιάρικων χρωματικών τόνων ρέει τόσο γρήγορα αφού αντικαθιστά τις χειρονομίες και τον σωματικό πληθωρισμό και την άρρυθμη ή ρυθμική κινησιογραφία των επαγγελματιών ηθοποιών της Κομέντια ντελ’ άρτε. Η ρυθμική σωματική κινησιογραφία του ηθοποιού μετατρέπεται σε γρήγορη εναλλαγή θεατρικών πλάνων και σκηνικών καταστάσεων. Ο Κάρλο Γκολντόνι δίνει ζωή στον ξεψυχισμένο λόγο των ηθοποιών της Κομέντια ντελ’ άρτε έτσι όπως ο Κάρλο Κολόντι έδωσε ζωή στον δικό του ήρωα τον Πινόκιο. Προάγει την χαρακτηρολογία των τύπων της, την ολοκληρώνει και δομεί στερεότερα τους ρόλους της Κομέντια σε καθοριστικό και εξελικτικό βαθμό, πράγμα που δεν κατόρθωσαν να πετύχουν αυτοί που ονομάστηκαν κωμωδιογράφοι προ-γκολντονικοί μέσω των έργων τους όπως είναι ο Girolamo Gigli, ο Giovan Fagiuoli και αρκετοί άλλοι θεατρικοί συγγραφείς της εποχής του που προσπάθησαν λιγότερο ή περισσότερο να αναμορφώσουν την θεατρική πρόταση που ξεψυχούσε της Κομέντια. Τα έλλογα στοιχεία με τα οποία τροφοδοτούσε τους χαρακτήρες των ρόλων ο Γκολντόνι, στους αποδεκτούς μέχρι τότε ήρωες της Κομέντια δεν τον απομάκρυναν από τις ράγες του θεατρικού παιχνιδιού της, ο εμπλουτισμός με στέρεα λόγια, πιο δομημένη θεατρική δράση των μπαγαπόντικων ρόλων των ηθοποιών της Κομέντια, τα στοιχεία εκείνα που ξεπηδούσαν πλέον όχι από την ερασιτεχνική πρωτοβουλία των επαγγελματιών ηθοποιών και των ατομικών τους αναγκών, αλλά από την μεθοδική καθοδήγηση και τον τεχνικό σχεδιασμό ενός θεατρικού συγγραφέα που εξέλιξε τους χαρακτήρες των προσομοιάζοντάς τους με τους καθημερινούς χαρακτηριστικούς τύπους της εποχής του, έδωσαν την αρχή του τέλους της θεατρικής πορείας της Κομέντια ντελ’ άρτε. Παρόλα αυτά, ο πειραματικός αναμορφωτικός σχεδιασμός του Βενετσιάνου συγγραφέα πέτυχε έστω και με αρκετές δυσκολίες, έστω και με αρκετά σκαμπανεβάσματα, η θεατρική κωμική γραφή απόκτησε μια πιο στιγματισμένη τεχνικά φόρμα(αλλά μήπως η θεατρική τέχνη και η ανθρώπινη τέχνη γενικότερα, διαχρονικά μέσα στην ιστορία δεν προοδεύει με τους σταθερούς και ανοδικούς τονισμούς ενός πανανθρώπινου μπολερού;).

Αν και, οι χαρακτηρολογικοί του τύποι-ιδιαίτερα των γυναικών-έχουν μια επαναληψημότητα κουραστική, ασφυκτιούν μέσα στην τυπολογία του ρόλου τους από την προβλεπόμενη θεατρική τους επιλογική εξέλιξη και τις συμβατικές θεατρικές δεσμεύσεις του συγγραφέα δημιουργού. Το κοινωνικό κοσμοείδωλο των ιδεών του Κάρλο Γκολντόνι είναι αρκετά περιορισμένο, δεν έχει το Μολιερικό εύρος και σίγουρα δεν θα μπορούσε ούτε κατά διάνοια καν να συσχετιστεί με εκείνο του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Η θεματική του ενίοτε μετριότητα είναι αποτρεπτική ων προσωπικών του φιλοδοξιών σαν θεατρικού δημιουργού. Ο θεατρικός του καμβάς δεν παρεκκλίνει από τις καθωσπρέπει απολαύσεις των ανθρώπων της εποχής του και το γενικό πλαίσιο εκτίμησης των για το τι είναι καλό και τι διασκεδαστικό και τι ακόμα, πρέπον να αποτυπωθεί πάνω στο θεατρικό σανίδι. Η ανθρωπιστική του διάθεση είναι έντονη και ανοιχτόχρωμη και ο λόγος του έχει μια ανθρώπινη ζεστασιά και οικειότητα που παραπέμπει στον αρχαίο Μένανδρο, το στοιχείο αυτό παρακάμπτει κάπως την μονοτονία της λελογισμένης ηθικολογίας του μέσα στο σύνολο χώρο της αυτοσχεδιαστικής του θεατρικής πλοκής. Οι ήρωές του λες και ζουν μια στιγμιαία αθανασία, δεν τους απασχολεί το πρόβλημα του θανάτου, ή του ανθρώπινου τέλους, δεν ξοδεύονται σε μεταφυσικές αναζητήσεις, δεν χρησιμοποιούν θεατρικά «δογματικά» τσιτάτα που συναντάμε σε άλλους κωμωδούς, δεν αναφέρονται στα κακώς κείμενα της πολιτικής ζωής, δεν ασχολούνται με την τέχνη του πως κυβερνάν. Παρότι ζουν και απολαμβάνουν το εφήμερο και το χαλαρό του βίου τους, μια πανανθρώπινη Μοίρα προστατεύει τους ανθρώπους αυτούς και ευρύτερα το ανθρώπινο είδος και τους καθοδηγεί στο ορθό και το πρέπον του βίου και των επιλογών τους, η αναφορά στην βαρύτητα της έννοιας του Θεού γίνεται από θεατρική σπόντα μάλλον παρά γιατί προάγει την αλλαγή των εφήμερων εξελίξεων ή αλλάζει τις ανθρώπινες συμπεριφορές και βελτιώνει τις κοινωνικές καταστάσεις ή συνθήκες.

Ο κόσμος που ζει και κινείται ο Γκολντόνι έχεις την αίσθηση ότι πορεύεται σε ένα μονοπάτι ξενοιασιάς, πλήρους ανεμελιάς, αφάνταστου κεφιού, και καθημερινού γλεντιού(μες την καλή χαρά που θα λέγαμε σήμερα) με ανθρώπινες αψιμαχίες ανώδυνες και πεπερασμένες, αναίμακτες και φωτεινές, ένα είδος ερωτικών και όχι μόνο κοκορομαχιών. Τα έργα του έχουν ένα ευχάριστο, αναγνωρίσιμο και αίσιο happy end. Πως θα λέγαμε με σημερινούς όρους; Και ζήσανε αυτοί καλά και εμείς καλύτερα.

Ο Κάρλο Γκολντόνι μπορεί να χάνει στα υψηλά ιδεώδη της κωμικής σχεδιαστικής, να μην είναι καθόλου Αριστοφανικός-και στην πολιτική του προέκταση και στις γλωσσικές του βωμολοχίες, και στις κοινωνικές του στηλιτεύσεις, όμως κερδίζει στα επιμέρους σημεία της μεταβατικής θεατρικής περιόδου, ρίχνει το βάρος στο θεατρικό παιχνίδι για το παιχνίδι, σαν ένας πατέρας που παρακολουθεί τα παιδιά του να παίζουν αυτοσχεδιάζοντας και φωτίζει ακόμα περισσότερο τον χώρο που εκείνα παίζουν για να μην τους σταματήσει την άδολη χαρά, και καθώς δεν βρίσκεται κρυμμένος πίσω από τις κουΐντες, αλλά στέκεται μπροστά στο κεντρικότερο και πιο ευδιάκριτο σημείο της σκηνής διασκεδάζει με αυτά που βλέπει παρακολουθώντας τις αντιδράσεις, τα παρατηρεί με συμπάθεια κατανόηση και καλοσύνη και μας προσκαλεί με καλή διάθεση και χωρίς υστεροβουλία και έξω καρδιά θα σημειώναμε να διασκεδάσουμε μαζί με εκείνον και τους ήρωές του. Σαν τον σεβάσμιο Μπόρχε του Ουμπέρτο Έκο που αναζητά απεγνωσμένα από διαφορετική  ασφαλώς πλευρά να καταστρέψει το άλλο βιβλίο του Αριστοτέλη αυτό «Περί Κωμωδίας». Η σάτιρα και η διακωμώδηση των ανθρώπινων χαρακτήρων, των ελαττωμάτων και συμπεριφορών όσο και εκείνων των στάσεων και θέσεων που αφορούν την κοινωνική και πολιτική συμπεριφορά των ατόμων που έχουν οποιασδήποτε μορφής εξουσία, είναι μια πανάρχαια τέχνη του ανθρώπου για να «εκδικηθεί» αυτούς ή αυτές που του καταστρέφουν με οποιονδήποτε τρόπο την πρόσκαιρη βολή και ευτυχία του. Ο Γκολντόνι ευτυχώς δεν ηθικολογεί αμετάκλητα για τον ίδιο τον χαρακτήρα που περιγράφει δεν είναι καταγγελτικός ο λόγος του, έχει μια καταδεχτική διακωμώδηση χωρίς καταιγιστικές ανατροπές ή σπασίματα της ισορροπίας των ανθρώπινων συμπεριφορών, παρότι μέσα από την διακωμώδηση της θεατρικής του πένας αναδύονται τα ψυχολογικά ή συναισθηματικά κενά της κουτοπόνηρης ζωής των ηρώων του. Αντίθετα, βλέπουμε να μας κάνει ορθές παρατηρήσεις-έστω και ρηχές, έστω και επιφανειακές-για πολλά γεγονότα της εποχής του, σαν τα γνωστά μας σήμερα εξ αμάξης λόγια

         Οι περιγραφές των χώρων που κινείται και δραστηριοποιείται είναι θαυμάσιες και κατατοπιστικότατες.

Τα «Απομνημονεύματά του» μας φανερώνουν έναν οξυδερκή παρατηρητή ταξιδιωτικών εντυπώσεων, μας φωτογραφίζουν έναν άνθρωπο εύθυμο, έναν ειρηνοποιό χαρακτήρα, έναν συμβιβαστικό τύπο, κάπως επιπόλαιο, αρκετά γλεντζέ, που αγαπούσε το καλό κρασί, την πλούσια και εύγευστη κουζίνα και τις γυναίκες με όλα τους τα ελαττώματα. Ο ίδιος δεν έκανε παιδιά, παρότι παντρεύτηκε πολύ νέος. Οι παρατηρήσεις που εκφέρει για ηθοποιούς της εποχής του είναι εύστοχες και ακριβείς. Ασχολείται ακόμα, και με την συγγραφή θεατρικών κριτικών που συνηθίζει να παρακολουθεί για δική του θεατρική συγγραφική βελτίωση. Η απογοήτευση από την απόρριψη του έργου του ή τουλάχιστον η μη σταθερή και διαρκή αποδοχή από τους θεατράνθρωπους της εποχής του, τόσο στην ίδια του την πατρίδα όσο και κατά την διάρκεια της διαμονής του στο Παρίσι είναι αρκετά φανερή και είναι φανερό ότι και τον πλήγωσε και τον καθήλωσε σε ένα τρόπο ζωής ταπεινωτικό για εκείνον και την ιδέα που είχε για τον εαυτό του και την θεατρική του τέχνη.

    Ο ίδιος σαν άτομο όπως παρουσιάζεται στα θεατρικά του έργα και στα άλλα του κείμενα, έχει γράψει αρκετά σονέτα, λιμπρέτα για όπερες και άλλα, φαίνεται να ήταν ήπιων τόνων, χαμηλού προφίλ, θα γράφαμε πάλι σήμερα, μετριοπαθής σαν χαρακτήρας, διαλλακτικός από φύση, συμφιλιωτικός, άτομο κάπως ξέγνοιαστο έτσι όπως είναι όλοι του οι θεατρικοί τύποι των χαρακτηρολογικών του προτάσεων. Τα δεσμά του γάμου και του έρωτα έχουν πάντα τις κακοτοπιές τους, οι γυναικεία φύση είναι συνήθως κυκλοθυμική και απόλυτη στις απαιτήσεις της, η σκληράδα και η ευαισθησία της πηγαίνουν πάντα αδερφωμένες, τα γυναικεία πείσματα και καπρίτσια είναι αυτά που αγχώνουν και σκλαβώνουν τον άντρα και αυτά που τον οδηγούν συνήθως στα δεσμά του γάμου, οι απιστίες αμφοτέρων των πλευρών είναι κάτι σύνηθες μέσα στην ζωή διαχρονικά και στα έργα του. Η γυναίκα δεν θα γίνει ποτέ Μήδεια μέσα στο έργο του, θα παραμείνει μια τσιγγάνα Βιολετέρα η οποία θα εξακολουθεί να παιδεύει τον αγαπημένο της ακόμα και μετά τα δεσμά του γάμου.  Ο Γκολντόνι, συνειδητοποίησε μέσα από τα εκατοντάδες σκηνικά ανεβάσματα των έργων του και τις διάφορες αντιδράσεις των επαγγελματιών ηθοποιών, την προσφορά του όσον αφορά την τέχνη της Κωμωδίας σε σχέση με εκείνη που προυπήρχε, αυτήν της καταξιωμένης μέχρι τότε της Κομέντια ντελ’ άρτε. Προχώρησε ένα βήμα μπροστά όχι μόνο τον θεατρικό λόγο της κωμωδίας αλλά και του σκηνικού ανεβάσματος. Χαρούμενος και καλοφαγάς, πότης και πειραχτήρι, γλεντζές και γυναικάς, παιχνιδιάρης και εύθυμος, περιπαιχτικός και σκανδαλιάρης, διασκεδαστικός και φαρσέρ, απρόοπτος και συγχωρητικός, επιπόλαιος και επιφανειακός, άνθρωπος αγαθών προθέσεων, φιλεύσπλαχνος και με ξεκάθαρους όσον αφορά την τέχνη της κωμωδίας θεατρικούς στόχους που συνήθως τροποποιούσε κάτω από την πίεση των θεατρίνων συνεργατών του που ερμήνευαν τα έργα του, ο Κάρλο Γκολντόνι γνώριζε ότι είχε να αντιπαλέψει μια νοοτροπία θεατρικής πρακτικής αρκετά σταθεροποιημένη στην συνείδηση των ηθοποιών που είχαν «βολευτεί» με τα προκατασκευασμένα θεατρικά μοτίβα και μοντέλα χειρονομιών που είχαν ως μόνη τους αναφορά την Κομέντια ντελ’ άρτε, και με έναν ανυποψίαστο περί τα θεατρικά και καθησυχασμένο κοινό που γνώριζε να διασκεδάζει και να ξεδίνει με πολύ συγκεκριμένους κώδικες θεατρικής επικοινωνίας.

         Η οικονομική του ανέχεια συνέτεινε στο να καταφύγει σε μια προχειρογραφία θεατρική και ίσως και σκηνική, που του στέρησε την ανάταση των υψηλών θεατρικών φιλοδοξιών, του αρκούσε η απλή καθημερινή διασκέδαση και το ευτράπελο της ζωής και της ξεγνοιασιάς του βίου. Έκπληξη προκαλεί η παντελής θα σημείωνα έλλειψη σοβαρού προβληματισμού εκ μέρους των θεατρολογικών του προτύπων, σαν να μην τους αγγίζει καθόλου ο ανθρώπινος πόνος, η ανθρώπινη θλίψη, ο ανθρώπινος θάνατος. Ο επαναληπτικός του θεατρικός του κώδικας εστιάζεται συνήθως στις ερωτικές αψιμαχίες, τα ερωτικά τερτίπια, τις ανάλαφρες ερωτικές περιπέτειες, τις ρομαντικές σκηνές, τα κάπως δακρύβρεχτα ειδύλλια που δεν φτάνουν ποτέ στα άκρα, δεν ξεχειλίζουν από μεγάλη και συγκλονιστικά πάθη. Οι ηθικές του αναγωγές βασίζονται σε ένα ξεκάθαρο αξιολογικό σύστημα που αν και δεν είναι φανερά χριστιανικό βασίζεται σε μια καθημερινή αναγκαία αρετολογία, έναν σταθερά προσανατολισμένο ηθικό κώδικα αναφορών που δεν ρέπει σε καινούργιες αναζητήσεις σε νέες επαναστατικές προθέσεις που θα κλόνιζαν το σταθεροποιητικό κοινωνικό σύστημα που δομεί τις μικρές κοινωνίες που περιγράφει με γλαφυρότητα και απαράμιλλη δεξιοτεχνία. Η παρωδία του είναι γαλήνια και χωρίς εκρήξεις απαξίωσης, η γελοιοποίηση των κακώς κειμένων της εποχής του γίνεται με ένα σιγαλόφωνο γουργουρητό, χωρίς φωνασκίες, χωρίς τυμπανοκρουσίες, χωρίς άδοξες υποδείξεις πατροπαράδοτων αξιών. Οφείλουμε να τονίσουμε, παρά την μεγάλη διακωμώδηση που κάνει ο Γκολντόνι στα πρόσωπα και τις συμπεριφορές των γυναικών αν δεν λαθεύω, συνηθέστερα, βάζει στο δικό τους στόμα, στα δικά τους λόγια τις πιο ρηξικέλευθες θέσεις της εποχής του παρά στα λόγια των αντρών. Οι διάφορες καινοτομίες και το νέο πνεύμα που θεατρικά εκφέρει έλκει τα καταγωγικά του στοιχεία από τις αξίες και τις αρχές του πνεύματος του Διαφωτισμού και τον νέο τρόπο ζωής που αυτός κομίζει. Τις θέσεις αυτές εκφράζει με την φωνή των γυναικών. Οι γυναίκες είναι αυτές που προτρέπουν συνηθέστερα τους άνδρες για αλλαγές στο ατομικό, οικογενειακό, και κοινωνικό επίπεδο. Οι άντρες φαίνεται να αντιπροσωπεύουν τον παλαιό κόσμο με το ξεπερασμένο σύστημα αξιών του που ακόμα τους δεσμεύει και τους κλειδώνει την σκέψη και τις προσωπικές τους επιλογές.

Οι γυναίκες πάλι, είναι πιο ιντριγκαδόρες, πιο μουλωχτές σε σχέση με τους άντρες που είναι πιο απόλυτοι, πιο μονότροποι στα επιλογικά τους αδιέξοδα. Και τα δύο όμως φύλα δεν συνηθίζουν να χάνουν για μεγάλο χρονικό διάστημα την εύθυμή τους διάθεση, την πηγαιότητα των συναισθημάτων τους, την ευελιξία των προθέσεών τους, την σαγήνη των διαθέσεών τους. Η ξεγνοιασιά και η ανεμελιά συμβαδίζει με την φτώχια τους και τις δύσκολες συνθήκες διαβίωσής τους. Οι γυναικείες φιγούρες του, πάντα ξέρουν τι ζητούν από την ζωή τους και από τους άντρες που τις φλερτάρουν και τις περιτριγυρίζουν, είναι πιο καπάτσες, πιο συμφεροντολόγες, πιο επιτακτικά ναζιάρες και ερωτικά ηθικές, δεν είναι κυνηγοί απλά περιμένουν το ερωτικό τους θήραμα, σε αντίθεση με τους άντρες που φέρονται πιο άξεστα, είναι πιο αλμπάνηδες θα σημειώναμε, κομπάζουν περισσότερο και κορδώνονται για τις ερωτικές τους καταχτήσεις καθώς τους λείπει η γυναικεία δεξιοτεχνία της διπλωματικής κατάχτησης.

         Η χαροποιός διάθεση των ηρώων του Κάρλο Γκολντόνι πέρα από την θεατρική φόρμα της Κομέντια ντελ’ άρτε, δεν συναντάται εύκολα στους μεταγενέστερους θεατρικούς συγγραφείς μάλλον. Και ιδιαίτερα αυτή η καρναβαλική διάθεση ψυχαγωγίας πάνω στην σκηνή όπως παρουσιάζεται και μέσα στην ζωή στις μικρές κλειστές μεταβατικές κοινωνίες, σε εποχές ιστορικά ρευστές, πολιτικών ανατροπών, ιδεολογικών ανακατατάξεων, φιλοσοφικών προκλήσεων, θεολογικών αμφισβητήσεων, λες και ο κόσμος έχει ανάγκη από αυτήν την αλεγρία της καθημερινής ζωής για να αντιμετωπίσει το καινούργιο που αχνοφέγγει στον ορίζοντα, το αινιγματικά φωτεινό που πλησιάζει απειλητικά. Αυτήν την δυναστεία του ορθού λόγου και της λαγαρής σκέψης που φιλοδοξεί να αντικαταστήσει τα απάνθρωπα δεσμά της θρησκευτικής πρόληψης, την αποκαρδιωτική απαξίωση της ζωής από τα ψεύδη της θεολογικής μυθικής μαγγανείας και ιδιαίτερα της χριστιανικής της εποχής του αλλά ίσως και των ημερών μας.

         Ο Γκολντόνι είναι στρατευμένος στην λαμπερή και χαροποιό, στην διασκεδαστική και αισιόδοξη πλευρά του φεγγαριού της ζωής, στην εύθυμη και αισιόδοξη φιλοσοφία της, και μας προσκαλεί με την θεατρική του πρόσκληση να συστρατευθούμε μαζί του στο παιχνίδι αυτό της σκηνής και της ζωής ταυτόχρονα. Μας ζητά να απαλλαγούμε όχι τόσο από τον γεμάτο αντιφάσεις ψυχισμό μας, αλλά να τον παρωδήσουμε πάνω στο σανίδι της ζωής με θεατρικό τρόπο.

Η θεατρική σκηνή του Βενετσιάνου συγγραφέα είναι ο ίδιος ο καθημερινός χώρος των ανθρώπων της εποχής του.

Η παιχνιδιάρικη φαντασία του διακρίνεται σε ένα από τα καλύτερα έργα του, αν όχι το καλύτερο, στον «Υπηρέτη των δύο αφεντάδων», έργο που αποτελεί την γέφυρα από τον αυτοσχεδιασμό και τα επαναλαμβανόμενα κλισέ των ηθοποιών της Κομέντια ντελ’ άρτε στην επιδίωξη συγγραφής ολοκληρωμένων ρόλων, καθαρών θεατρικών εν εξελίξει προτύπων, ολοκληρωμένων χαρακτήρων, με μύθο, εξέλιξη, πλοκή, σασπένς, θεατρικά άρτιο και εύκολο στην ερμηνεία από τους ηθοποιούς χωρίς να τους στερεί και την αυτοσχεδιαστική τους τεχνική. Το θεατρικό αυτό παιχνίδι των δίδυμων ρόλων είναι ένα γνωστό μοτίβο από την παλαιά εποχή, που το χρησιμοποιεί ο Γκολντόνι με αρκετή μαεστρία. Από την άλλη, οι φτωχές υπηρέτριες, τα πάσης φύσεως και ανθρώπινης ποιότητας δουλικά, οι καθώς πρέπει νοικοκυράδες, οι μικροθεληματίες, οι διάφοροι βαστάζοι, οι μεροκαματιάρηδες, οι διάφοροι καραγωγείς, οι επαγγελματίες θεατρίνες, αλλά και οι παρακμασμένοι αριστοκράτες, οι ευγενείς που δεν έχουν τόπο να εκφράσουν τις συνήθειές τους, οι μοναχικοί και «ξέμπαρκοι» ιππότες που διατηρούν τα ιδανικά της ιπποσύνης τους, οι μικροεπιχειρηματίες, αλλά και οι ανερχόμενοι αστοί, όλες αυτές οι ομάδες που ανήκουν σε έναν κόσμο που αλλάζει βρίσκουν την θέση τους αλλά και την φωνή τους μέσα στα έργα του Γκολντόνι. Οι μεγάλοι σε ηλικία άνθρωποι αντιπροσωπεύουν έναν κόσμο που φεύγει ανεπιστρεπτί, που εξακτινώνεται αργά και σταθερά  μέσα στο καινούργιο που έρχεται και αυτό τους τρομάζει φοβερά, τους ανησυχεί μέχρι μπαγαποντιάς, τους κάνει νευρικούς σε σημείο γελοιοποίησης, τους κάνει απόλυτους και ξεροκέφαλους, γκρινιάρηδες και αδιάλλακτους, αυτό το κατανοεί ο Γκολντόνι, δείχνει συγκατάβαση στις θέσεις και τις απόψεις τους, όμως η ματιά του πέφτει πάνω στους νέους και τα προβλήματά τους, στον κόσμο τους που καλπάζει ταχέως. Το δικό τους μέρος παίρνει, την δική τους επιτυχία συνηθίζει να υποστηρίζει, αυτούς προτρέπει να αλλάξουν τις συνθήκες της ζωής τους μέσω της παιδείας. Στους μεγάλους προτείνει έναν έντιμο συμβιβασμό, μια πατρική συγκατάβαση, μια τρυφερή διολίσθηση στις χαρές που έρχονται του καινούργιου κόσμου των νέων, σε ένα σύμπαν που αλλάζει ραγδαία και κατανοεί ότι δεν μπορούν να το ακολουθήσουν, όντας δέσμιοι ενός Μεσαιωνικού τρόπου αντίληψης και νοοτροπιών. Το τόλμημα του Γκολντόνι στόχευε διπλά. Από την μια η θεατρική τέχνη που όφειλε να ξεκόψει από  τις παλαιές ρίζες, τις ξεπερασμένες στην εποχή του θεατρικές μορφές, χαρακτήρες και σχήματα της Κομέντια ντελ’ άρτε, και να της εμφυσήσει νέα πνοή, να την κάνει ελκυστικότερη, πράγμα που το κατόρθωσε κλείνοντας για μεγάλο χρονικό διάστημα την θεατρική της προσφορά- ο Τζιόρτζιο Στρέλερ στην εποχή μας ξαναγύρισε στις θεατρικές της αρχές και άλλοι σκηνοθέτες-και από την άλλη, η προσπάθεια να αλλάξει με αργό και σταθερό τρόπο μέσα από την τέχνη του θεατρικού παιχνιδιού τις άγονες και απαρχαιωμένες αξίες και νοοτροπίες των καθημερινών ανθρώπων της εποχής του προετοιμάζοντάς τους για την εποχή των νέων προσδοκιών. Μια εποχή όπως υπήρξε η ελπιδοφόρα Γαλλική Επανάσταση που κατά την διαμονή του στην Γαλλία του στέρησε και τα χρειώδη υλικά προς το ευκόλως ζην.

         Το φτωχικό και θλιβερό τέλος του δεν ήταν αντάξιο της μεγάλης του δόξας και της προσφοράς του, αλλά ούτε και των θεατρικών του επιτυχιών. Ήταν αυτός που ξόδεψε και την τελευταία ικμάδα της ζωής του για το θεατρικό παιχνίδι. Η λησμονιά και η φτώχια τον συνόδευσαν στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η Μοίρα και η Τύχη αλλά και οι θεατράνθρωποι της εποχής του στάθηκαν εχθρικοί απέναντι σε αυτόν τον επαγγελματία θεατρικό διασκεδαστή, που πρόσφερε μόνο χαρά, έστω χαμηλών τόνων και προβληματισμών, έστω όχι υψηλών προδιαγραφών, έστω χωρίς πνευματικές ανατάσεις, όμως έναν θεατρικό διασκεδαστή που ο χρόνος του έδωσε την δυνατότητα αρκετά έτη μετά το βιολογικό του θάνατο να ακούγεται η φωνή του, να αφουγκραζόμαστε το γέλιο του, να γελάμε με τα αστεία του, να απολαμβάνονται οι σκαμπρόζικες φάρσες του, με δύο λόγια, να παίζονται και να παρασταίνονται τα έργα του σε όλη την Ευρωπαϊκή Ήπειρο μέχρι των ημερών μας.

         Ο Κάρλο Γκολντόνι ξεπέρασε τα σύνορα της πατρίδας του και της εποχής του και έγινε παγκόσμιος, διαχρονικός, το θεατρικό του παιχνίδι ξεκουράζει, τέρπει, διασκεδάζει, ψυχαγωγεί, αιμοδοτεί τον ακροατή με εύθυμη και αισιόδοξη διάθεση και δεν είναι καθόλου λίγο αυτό. Αν αναλογιστούμε τις εκατοντάδες θεατρικές φωνές που έζησαν και δημιούργησαν μετά το δικό του βιολογικό πέρασμα. Και δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα αν όπως γράφει ο άλλος θεατράνθρωπος ο συμπατριώτης του Λουίτζι Πιραντέλλο είναι ο καλύτερος στο είδος του όχι μόνο στην Ιταλία αλλά και στον ευρύτερο Ευρωπαϊκό χώρο, αλλά σίγουρα μόνον ο Μολιέρος μάλλον τον ξεπερνά σε ανέβασμα παραστάσεων, ιδιαίτερα την τελευταία πεντηκονταετία της χαώδους και ταραγμένης εποχής μας.

          Μιας εποχής που ο συνεκτικός μεταφυσικός δεσμός των ανθρώπων εκλείπει, καθώς οι μεγάλοι μύθοι των θρησκευτικών τραγωδιών δεν είναι παρά μια τελετουργική αισθητική απόλαυση μέσα στην καθημερινή τύρβη, ο προσωπικός μας θάνατος τηλεοπτική επιθεώρηση, και το κακό έχει μετατραπεί σε πρωταγωνιστή των γεγονότων της τυχαίας ζωής μας.

Και σε εμάς δεν απομένει παρά το χαρμολυπικό παιχνίδι της κωμικής πρότασης για να αντέξουμε τους δερμάτινους χιτώνες μας σε μια ζωή, που έχασε ακόμα και αυτήν την χαρά του θεατρικού παιχνιδιού, τον ρυθμό της διασκεδαστικής πρότασης, την γαλήνια επανάπαυση της κωμικής προτροπής, την καθαρτική προσφορά του γέλιου, κάτι που γνώριζε ο μαέστρος διασκεδαστής από την Βενετία.

          Τα εξής βιβλία που κυκλοφορούν στο εμπόριο είχα υπόψη μου γράφοντας το κείμενο αυτό. Τα εννέα από αυτά (9) κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Δωδώνη, και την γνωστή και πολύτιμη θεατρική της βιβλιοθήκη.

* «Λοκαντιέρα»

    Νούμερο 41/1977. μετάφραση Αντώνης Η. Σακελλαρίου. Υπάρχουν τα κείμενα: Η ζωή του, σελίδες 7-9, Η προσφορά του, σελίδες 10-15, για την μετάφραση σελίδα 16, και. Λίγα λόγια για τη Λοκαντιέρα σελίδες 17-18.

* «Το καφενείο»

    Νούμερο 22/1979, μετάφραση Αντώνης Η. Σακελλαρίου.

Υπάρχουν τα κείμενα: Το καφενείο και ο Δον Μάρτσιος σελίδες 7-8, Ο συγγραφέας στον αναγνώστη σελίδα 9, Ο Λουίτζι Λουνάρι για τον Γκολντόνι σελίδα 10, Η ζωή του σελίδες 11-12, για την μετάφραση του έργου σελίδα 13.

* «Η βεντάλια»

   Νούμερο 116/1993, μετάφραση Αλίκη Αλεξανδράκη. Υπάρχει το κείμενο Κ. Γκολντόνι η ζωή και το έργο του σελίδες 7-14.

 * «Ο υπηρέτης δύο αφεντάδων»

    Νούμερο 118/1993, μετάφραση Γεράσιμος Σπαταλάς.

* «Πάμελα»

    Νούμερο 132/1995, μετάφραση Άννα Βαρβαρέσου. Υπάρχει το κείμενο της ιδίας για τον Γκολντόνι σελίδες 7-9, και απόσπασμα από το βιβλίο για τον συγγραφέα του Μεσίνα Βιβιάνι, σε μετάφραση της ίδιας, σελίδες 11-16. Και η Πάμελα στο νεοελληνικό θέατρο της Ρέας Γρηγορίου σελίδες 17-20.

* «Οι δίδυμοι της Βενετίας»

    Νούμερο 128/1996, μετάφραση Χάρης Βλαβιανός. Υπάρχει πρόλογος από τον Πλάτωνα Μαυρομούστακο με τίτλο «Η Νέα ανακάλυψη του Κ. Γ. και οι Δίδυμοι της Βενετίας», σελίδες 9-16. Χρονολόγιο σελίδες 16-26 και Επίμετρο από τον Βάλτερ Πούχνερ με τίτλο «Η πρόσληψη του Κ. Γ. στην Ελλάδα» σελ. 131-142.

*  «Καβγάδες στην Κιότζια»

     Νούμερο 135/1998, πρόλογος-μετάφραση Βαγγέλης Β. Ηλιόπουλος. «Η Βενετία του ΙΗ αιώνα σελ. 7-14. Κάρλο Γκολντόνι σελ. 15-18. Ο Γκολντόνι για την Κιότζια σελ. 19. Έργα του σελίδες 21-22.

* «Μολιέρος»

    Νούμερο 143/2000, πρόλογος-μετάφραση Βαγγέλης Β. Ηλιόπουλος-Για τον Μολιέρο και τον Γκολντόνι τον Μολιέρο της Ιταλίας σελίδες 7-11. Κάρλο Γκολντόνι σελ. 13-16. Έργα του σελ. 17-18.

* «Η τριλογία του παραθερισμού»

    Νούμερο 145/2003. Διασκευή Τζιόρτζιο Στρέλερ, σκηνική προσαρμογή και μετάφραση Νίκος Χουρμουζιάδης. Είναι το «πρόγραμμα» της παράστασης του Θεατρικού Οργανισμού Νέος Λόγος που παρουσιάστηκε στις 23/2/2003 στο Θέατρο Φούρνος.

Περιλαμβάνει τους συντελεστές προηγούμενων παραστάσεων άλλων έργων του Νέου Λόγου σελ. 11-13, το κείμενο «Η τριφωνία μιας τριλογίας του Νίκου Χουρμουζιάδη σελ. 15-18, κείμενο Κ. Γ. σε επιμέλεια Γεράσιμου Ζώρα σελ. 19-32. Το άρθρο της Χαράς Μπακονικόλα «Κάρλο Γκολντόνι, περιπλάνηση και δημιουργία» σελ. 33-37. εκτενή αποσπάσματα από την μελέτη του Φράνκο Φίντο, «Εισαγωγή στην Τριλογία του Παραθερισμού»μετάφραση Μυρτώς Αθανασοπούλου σελ. 39-53 και σελ. 55-68 βιογραφικά στοιχεία των συντελεστών και το έργο σελ. 69-209.

* «Οι αγροίκοι»

   Νούμερο 158/2005, μετάφραση Τζούλια Τσιακίρη.

Επίσης:

* «Οι ερωτευμένοι» έκδοση Ηριδανός 2007. Στο εξώφυλλο γράφει μετάφραση Γιώργος Μαρής, μέσα απόδοση Γ, Μαρής. Υπάρχει το κείμενο «Θέατρο και αναλογία»του Κώστα Γεωργουσόπουλου σελ. 7-8, που μιλά για απόδοση του έργου. Τα κείμενα του Γ, Μαρή «Ένα έργο καινοτόμο» σελ. 9-11, το μονοσέλιδο σημείωμα του Τζιοβάνι Αντονούτσι «ένα έργο με πολλά πάθη» σελ. 13 και το κείμενο του Κ. Γκολντόνι «Ο συγγραφέας στον αναγνώστη-θεατή» σελ. 15.

* «Υπηρέτης δύο αφεντάδων», εκδόσεις Καστανιώτης 1996, σε ελεύθερη απόδοση Μάριου Πλωρίτη. Το κείμενο «Ένας υπηρέτης-αφέντης» σελ. 11-16, και «Για την απόδοση»σελ. 17-18 και τα δύο του Πειραιώτη θεατράνθρωπου Μάριου Πλωρίτη. Το βιβλίο κοσμείται με φωτογραφίες από την ομώνυμη παράσταση στο Θέατρο Κάτια Δανδουλάκη στις 4/10/1996.

* «Ο ιμπρεσάριος της Σμύρνης» μετάφραση Κώστας Αθανασόπουλος. Περιέχει στοιχεία για τον μεταφραστή, καθώς και κείμενο από τις σημειώσεις του Κ. Α. Η ζωή και το έργο του Κάρλο Γκολντόνι και κείμενο του συγγραφέα «Ο συγγραφέας στον αναγνώστη». Τα παραπάνω είναι σε ένθετο σελίδες 37 του θεατρικού περιοδικού «Θ» τεύχος 4/3,8, 1992.

* «Ο Μεμψίμοιρος», μέρος Α. μετάφραση Σπύρος Ματσούκας, περιοδικό «Αιολικά Γράμματα» τεύχος 134/5,6, 1993, σελίδες 53-65.

* «Το καφενείο», μετάφραση Γεράσιμος Σπαταλάς. Περιοδικό «Θέατρο» τεύχος 23-24/9,12, 1965 σελίδες 58-61 και στο ίδιο τεύχος αποσπάσματα από τα «Απομνημονεύματα-Το λυκόφως της Κομέντια» σελίδες 50-56 σε μετάφραση Τάκη Δραγώνα.

         Όπως διαπιστώνουμε τα πιο γνωστά και πολυανεβασμένα θεατρικά του έργα, και τα πιο θεατρικά άρτια τεχνικά είναι μεταφρασμένα στα Ελληνικά από αξιόλογους μεταφραστές και ποιητές που συνοδεύονται συνήθως από χρήσιμες και κατατοπιστικές πληροφορίες για τον ίδιο και το έργο του.

Από τον Πολυζώη Λαμπανιτζιώτη που στην Βιέννη το 1791 μεταφράζει και εκδίδει έργα του, τον Ιωάννη Καρατζά που στο Ναύπλιο το 1834 μεταφράζει κωμωδίες του, την Μητιώ Σακελλαρίου που το 1818 στην Βιένη πάλι τον μεταφράζει έως τον ποιητή Γεράσιμο Σπαταλά, τον ποιητή Χάρη Βλαβιανό, τον ηθοποιό Κώστα Αθανασόπουλο, τον ποιητή Βαγγέλη Β. Ηλιόπουλο, τον Πειραιώτη Μάριο Πλωρίτη και τον Νίκο Χουρμουζιάδη, ο δρόμος είναι μακρύς και όχι πάντα εύκολος για τον θεατρικό διασκεδαστή. Η αγάπη του κοινού τροποποιείται και προσαρμόζεται ανάλογα με την αγάπη των γυναικών κυρίως ηθοποιών ή του εκάστοτε σκηνοθέτη.

Το σίγουρο είναι, ότι διαβάζεται ακόμα.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία,

Για το έργο του Κάρλο Γκολντόνι και την πρόσληψή του στον ελληνικό χώρο.

1. Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια,

    Έκδοση Εκδοτική Αθηνών 1999, τόμος 28^ος σελίδες 58, 180, 211, 274,278. Της Πετρούλας Ξηφαρά σελ. 184, του Βάλτερ Πούχνερ σελ. 254,255, του Δημήτρη Σπάθη σελ. 256,257, 258, 264, 265,266,267,276,272, της Εύης Νίκα-Σαμψών σελ. 294.

 2. Λεξικό του Θεάτρου,

     Σύνταξη: Phyllis Hartnoll, Peter Found. Έκδοση Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, ελληνική έκδοση Νεφέλη 2000, μετάφραση Ν. Χατζόπουλος, λήμμα σελ. 95. Σαν ημερομηνία γέννησης αναφέρει το 1709.

 3. Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας,

     Των Φλαμίνι-Κρεμιέ. Εκδόσεις Ελευθερουδάκης 1930, σελίδες 147,148,149,150, μετάφραση Γ. Σερουϊου.

  4. 60 χρόνια Εθνικό Θέατρο 1932-1992. εκδόσεις Κέδρος 1992.

  5. Ετήσια έκδοση του τόμου Επίλογος, για τα έτη   1992,1993,1994,1995,1996,1997,1999, 2003,2006.

  6. Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό του Ηλίου, Αθήνα χ.χ. τόμος 5^ος

       Λήμμα ανώνυμο σελίδα 489.

  7. Μεγάλη Αμερικανική Εγκυκλοπαίδεια, Αθήνα 1965, τόμος

      Ζ΄ λήμμα ανώνυμο σελ. 85.

   8. εφημερίδα Η Αυγή 9/10/1993, ανωνύμως.

       Εφημερίδα Ελευθεροτυπία 12/10/1993, Αφιέρωμα στον

       Κάρλο Γκολντόνι. Ο Γκολντόνι και οι Έλληνες εφημερίδα Η

       Καθημερινή 25/2/1993, Το Καρναβάλι της Βενετίας και ο

       πληθωρικός Γκολντόνι και, Η Καθημερινή 5/10/1993 Ο

       Γκολντόνι και η Ελλάδα. εφημερίδα Η Αυριανή 10/10/1993

       Επίκαιρος 200 χρόνια μετά…  περιοδικό Ένα τεύχος 44/27-

       10/1993 Ο Γκολντόνι στην Ελλάδα και τεύχος 14/31-3-1993

       Εθνικό Α, ημιτελείς εορτασμοί για τον Γκολντόνι.

     9. Αδαμίδου Σοφία,

         εφημερίδα Ριζοσπάστης. 21/3/1993.

         Οι κωμωδίες του ζουν στις σκηνές όλου του κόσμου.

     10. Αθανασιάδης Θεμιστοκλής,

         περιοδικό Θέατρο τεύχος 23-24/9,12,1965σελ. 47-49.

         Ο Μπαρμπά Γκολντόνι πρέπει να παίζεται σαν Κομέντια.

     11.  Αθηναίος Περσεύς,

         Εφημερίδα Ελεύθερη Ώρα 13/2/1994.

         Μνήμες, η φυσιογνωμία του Κάρλο Γκολντόνι.

     12.  Ανδριανού Έλσα,

       Εφημερίδα Η Ακρόπολις 27/9/1998

         Η Κομέντια ντελ άρτε και η ανατροπή της.

 13. Ανεμοδουρά Μαρία,

         Περιοδικό Ιστορία εικονογραφημένη, τεύχος 268/10,

         1990, σελίδες 48-55. Κάρλο Γκολντόνι.

 14.   Βατόπουλος Νίκος,

         Εφημερίδα Η Καθημερινή 12/10/1993

         Η κληρονομιά του Γκολντόνι.

 15.    Βαλέτας Κώστας,

         Περιοδικό Αιολικά Γράμματα, τεύχος 134/5,6,1993, σελ.

         50,51. 200 χρόνια σχόλια για την κωμωδία

          «Ο Μεμψίμοιρος».

 16.     Βαροπούλου Ελένη,

          Εφημερίδα Το Βήμα 1/1/1993.

         Η Ευρώπη εορτάζει το έτος Γκολντόνι. Και εφημερίδα

         Το Βήμα 18/4/1993, Για τις μεγάλες επετείους, και

         Εφημερίδα Το Βήμα 12/3/1995, Στον αστερισμό της

         Κομέντια. Δες και βιβλίο της «Το ζωντανό θέατρο»,

         Εκδόσεις Άγρα 2002, σελίδες 189, 205.

 17.    Βαρβέρης Γιάννης,

         «Τα μετά το Θέατρο», εκδόσεις Καστανιώτης 1985,

         Σελίδες 98,99. και ακόμα «Η Κρίση του Θεάτρου»

         1976-1984, εκδόσεις Καστανιώτης 1985, σελ. 38. και

         Ακόμα «Η Κρίση του Θεάτρου» 1984-1989, εκδόσεις

         Σοκόλη 1995 σ. 261 λ. έ. 324, κ. έ. και ακόμα «Η Κρίση

         του Θεάτρου» τόμος Δ, 1994-2003, εκδόσεις

         Αλεξάνδρεια 2003, σελίδες 32,149,338,345,380-382,410

  18.   Βασιλείου Αρετή,

         Εκσυγχρονισμός ή Παράδοση, εκδόσεις Μεταίχμιο 2004

         Σελίδες 138,267,304,305

  19.   Γκικόπουλος Κ. Φοίβος,

         Στοιχεία για την Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας,

         Εκδόσεις Παρατηρητής 1997, σελίδα 71.

  20.    Γεωργουσόπουλος Κώστας,

          «Κλειδιά και κώδικες θεάτρου» ΙΙ, εκδόσεις Εστία 1984

          Σελίδες 139,176, 183,222 και

         «Τα μετά το Θέατρο», εκδόσεις Καστανιώτης 1985, σελ.

         Σελίδες 98,99, και

         «Από τον Μένανδρο στον Ίψεν», 1. εκδόσεις Πατάκη

         1999, σελίδες 20,23,29,39,43,210,245,252,255,256,269,

         270,272,273, και

        «Από τον Μίλερ στον Μύλλερ3» εκδόσεις Πατάκη 2000,

           Σελίδες 247, 309.

     21.  Γραμματάς Θεόδωρος,

           «Το Ελληνικό Θέατρο στον 20^ον  αιώνα-Πολιτισμικά

             Πρότυπα και πρωτοτυπία», εκδόσεις Εξάντας 2002,

             Τόμος Α, σελίδες 96,97,102,259,261,285,287,349.

     22.  Γρηγορίου Ρέα,

            Περιοδικό Μαντατοφόρος τεύχος 39-40/1995 σελίδες

            77-94.

            Νέα Στοιχεία για την διάδοση του έργου του

           Γκολντόνι στην Ελλάδα τον 18^ο και τον 19^ο αιώνα.

           Και της ίδιας, «Η συμβολή του επαγγελματικού

           Θεάτρου στην καθιέρωση των κωμωδιών του Κ. Γ.,

           Στο Ελληνικό Θέατρο τον 19^ο αιώνα, στον τόμο

           «Ζητήματα Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου-

             Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπαθή»,

             Εκδόσεις Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης 2007

     23.   Durant Ariel and Will,

             Παγκόσμια Ιστορία του Πολιτισμού», «Γκολντόνι και

             Γκότσι», εκδόσεις Αφοι Σπυρόπουλου, Αθήνα 1970,

             Μετάφραση Μανόλη Κορνήλιου, σελίδες 340-346,

              Τόμος Ι.

     24.   Ευαγγελάτος Α. Σπύρος,

             Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία 1600-1900,

             Εκδόσεις Πανεπιστήμιο Αθηνών 1970, σελίδες 49,

             156,158,160,161.

     25.   Ζουμπουλίδης Κώστας,

             Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας, εκδόσεις Εστία

            1968, σελίδες 115,116,117,118.

     26.   Ζώρας Γ. Γεράσιμος,

             «Et in Arcandia. Goldoni» στον τόμο «Δάφνη-

            Τιμητικός τόμος για τον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο»,

            Επιμέλεια Ιωσήφ Βιβιλάκης, εκδόσεις Ergo 2001,

             Σελίδες 105-116.

      27.  Θρύλος Άλκης,

             «Το Ελληνικό Θέατρο», τόμος Β΄ Αθήνα 1977,

             Σελ. 14-18. (για το Ε. Θ. «Η Λοκαντιέρα»), σελ.

            218-220 (για Ε. Θ.«Ο Υπηρέτης των δύο Αφεντάδων»)

            «Το Ελληνικό Θέατρο», τόμος Γ. Αθήνα 1977

            Σελίδες 71,73,74 (για Ε. Θ. «Η βεντάλια») και

            «Το Ελληνικό Θέατρο», τόμος Ε΄ Αθήνα 1979.

            Σελίδες 219,221,385,383,388 (για Ε. Θ. «Λοκαντιέρα»

            και «Ο καλόκαρδος γκρινιάρης») και

            «Το Ελληνικό Θέατρο», τόμος ΣΤ΄ Αθήνα 1979

            Σελίδες 35,37,38,39,129,242,476 (για Θέατρο-Θίασο

            Κοτοπούλη, «Υπηρέτης» και

            «Το Ελληνικό Θέατρο», τόμος Ζ΄ Αθήνα 1979 σ. 310.

            «Το Ελληνικό Θέατρο», τόμος Η΄ Αθήνα 1980 σ. 218.

            «Το Ελληνικό Θέατρο», τόμος ΙΑ Αθήνα 1981 σ. 49,

               139,141,142 (για την διασκευή του ηθοποιού Ντίνου

               Ηλιόπουλου  στο Θέατρο «Γκλόρια» και τέλος

            «Το Ελληνικό Θέατρο», τόμος ΙΔ. Αθήνα 1981 σ. 35.

     28.    G. M. J.,

             Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάννικα,

             Τόμος 18^ος  Αθήνα 1988 σελίδες 103-104.

     29.   Καζανόβας Τζιάκομο,

            «Ιστορία της ζωής μου»-επιλογή από τις ωραιότερες

            Σελίδες των «Απομνημονευμάτων»εκδόσεις Άγρα

            1995, μετάφραση Σοφία Διονυσοπούλου σελίδες 247,

             248,249.

     30.    Κακουλίδης Γιώργος,

            Εφημερίδα Κυριακάτικος Ριζοσπάστης 17/12/2000

            «Ο Έλληνας Γκολντόνι»

     31.    Κανελλόπουλος Παναγιώτης,

            Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, εκδόσεις

            Γιαλλέλης 1993. τόμος 2^ος σ. 377.

            Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, τόμος 3^ος σ. 487.

            Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, τόμος 5^ος,

            Σελίδες 160,171,173-175,177,187,190,199,207.

            Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, τόμος 6^ος σ. 1193

     32.  Καρζής Θεόδωρος,

            Η Σάτιρα και η Παγκόσμια Ιστορία της, εκδόσεις

            Καστανιώτης 2005, σελ. 115.

     33.  Καράογλου Λ. Χ. εποπτεία:

            Περιοδικά Λόγου και Τέχνης-Αθηναίκά περιοδικά

            1901-1940, εκδόσεις University Press Studio 1996,

            Σελίδες 66, 359.(αναφέρεται στα περιοδικά

            «Παναθήναια» του 1900 και «Τα Παρασκήνια» του

             1924) και στον τόμο Β΄ Αθηναίκά περιοδικά 1926-

             1933, Θεσσαλονίκη 2002, σελίδες 55, 133, 411

             (αναφέρεται στα περιοδικά «Φραγκέλιο» του 1926

             τεύχος 6, «Το Ξεκίνημα» του 1934 τεύχος 13, και

             περιοδικό «Ιόνιος Ανθολογία» του 1937 τεύχος 117)

     34.     Καρπόζηλου Μάρθα,

             Τεύχη-Αφιερώματα των Ελληνικών περιοδικών 1879-

             1997, εκδόσεις Τυπωθήτω 1999, σελίδα 145.

             (αναφέρεται στα περιοδικά Αιολικά Γράμματα τεύχος

             134/ 1993, και στο Θεατρικά Τετράδια τεύχος 16/11,

             1987, αφιέρωμα στον Γκολντόνι).

     35.    Κανάκης Βασίλης,

             60 χρόνια σκηνή και παρασκήνιο. Εκδόσεις Κάκτος

             1999, σελ. 28,461.

     36.   Καραγάτσης Μ.,

             Κριτική Θεάτρου 1946-1960, εκδόσεις Εστία 1999,

             Σελίδες 170,210,249,250,302.

     37.    Κοντομίχης Πανταζής,

             Το Νεοελληνικό Θέατρο στη Λευκάδα. Εκδόσεις

             Νεφέλη 2003, σελίδα 157.

     38.    Λάσκαρης Ι. Νικόλαος,

             «Ο Γκολντόνι εν Ελλάδι», τόμος 8^ος  σελίδα 476 στην

             Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια (Δρανδάκη) χ.χ.

            Και στο βιβλίο του

            Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου, εκδόσεις

            Βασιλείου 1938-1939, τόμος Α΄ σελίδες 115,141,148,

            149, 295,296. και τόμος Β΄ σελ. 17,24,27,102,264.

     39.   Λιγνάδης Τάσος,

            Θεατρολογικά ΙΙ, εκδόσεις Μπούρας 1992, σελ. 98.

     40.   Λυγίζος Μήτσος,

            Τομή στο Σύγχρονο Θέατρο, εκδόσεις Δωδώνη 1975,

             Σελ. 98. και Το Νεοελληνικό Θέατρο πλάι στο

             Παγκόσμιο Θέατρο, εκδόσεις Δωδώνη 1980 τόμοι 2,

             Σελίδες 23,165,192,417.

     41.   Μουστέρης Π. Μ.,

             Ιστορία του Θεάτρου, Λευκωσία 1983, σελ. 99-100.

     42.   Μποζίζιο Πάολο,

             Ιστορία του Θεάτρου, εκδόσεις Αιγόκερως 2006,

             Τόμος Β΄ σελίδες 52-57. «Οι κωμωδίες του Γκολντόνι

             Μετάφραση-επιμέλεια Ελίνα Νταρακλίτσα.

     43.    Muller Werner,

              Θέατρο του σώματος και κομέντια ντελ άρτε,

              Εκδόσεις University Press Studio 1996, σελ. 140,

              142, 146,147,150,151,160,162. μετάφραση-επιμέλεια

              Δέσποινα Μαυρομούστακου.

     44.     Νικόλ Αλλαρνταϋς,

               Παγκόσμια Ιστορία Θεάτρου, εκδόσεις Πνοή χ.χ.

               Τόμος Α΄ σελ. 430, τόμος Β΄ σελ. 237,240,264-283,

               438, και τόμος Γ΄ σελ. 128,234,388,492,512, 646,

               650,655,659.

     45.     Νόβας-Αθανασιάδης Θεμιστοκλής,

               «Το Σύγχρονο Ιταλικό Θέατρο» σελ. 83-85, μέρος Α

               Περιοδικό Νέα Εστία τεύχος 781/15-1-1960.

               (αναφέρεται κυρίως στην γνώμη του Πιραντέλλο για

          τον Γκολντόνι).

 46      Παπαλεοντίου Λευτέρης,

           Κυπριακά περιοδικά 1903-1958, έκδοση University

           Press Studio 2004, σελ. 156,269,295.

           (αναφέρει το περιοδικό Ο Κόσμος του 1909)

 47.      Πλάτανος Βασίλης,

           Εφημερίδα Η Αυγή 21/3/1993. Ο Τζούλιο Καϊμης, ο

           άγνωστος μελετητής του Γκολντόνι(αναφέρεται σε

           άγνωστες και χαμένες μεταφράσεις του Γ.)

 48.      Πούχνερ Βάλτερ,

            «Η πρόσληψη του Γκολντόνι στην Ελλάδα», σελ.

            345-358. στον τόμο Δραματουργικές αναζητήσεις,

            Εκδόσεις Καστανιώτης 1995 και λήμμα στο Λεξικό

            Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, εκδόσεις Πατάκη 2007

            Σελ. 750-751 και Το Νεοελληνικό Θέατρο-Θέατρο

           Ευρωπαϊκό, σ. 34 και αλλού. Στο Σχέσεις του

           Νεοελληνικού Θεάτρου με το Ευρωπαϊκό-Πρακτικά

            Β΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, εκδόσ.

           Ergo και Theatrum Mundi-10 Θεατρικά μελετήματα,

           Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα 2000. σελίδες 116,

           119,127,136,176,178,190,191,193,194,195,198,242,

           217,218,227,236.

 49.      Πολίτης Φώτος,

           Θεατρικές Επιφυλλίδες, εκδόσεις Γαλαξίας Ν.120-

           121/1964, σ. 276-281.(από την εφημερίδα Πρωία

           του γενάρη του 1934, αρνητικά σχόλια).

 50.       Ρόζα Αζορ Αλμπέρτο,

 Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας, εκδόσεις Παρατηρητής 1998, σελ. 359-362,689, μετάφραση Ζωζής Ζωγραφίδου-Ρόη Γερεντέ-Θέμις Σουρρή. Επιμέλεια-Εισαγωγή Φ. Γκικόπουλος.

 51.       Σπάθης Δημήτρης,

 Λήμμα σελ. 124-125, τόμος 3^ος  στο Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, εκδόσεις Εκδοτική Αθηνών 1999. Και «Η παρουσία του Γκολντόνι στο νεοελληνικό Θέατρο» σελ. 199-214, στο Ο Διαφωτισμός και το Νεοελληνικό Θέατρο-7 μελέτες εκδόσεις University Press Studio 1986. Και «Η Επτανησιακή συμβολή στη θεμελίωση της Νεοελληνικής σκηνής και ο Αντώνιος Μανούσος», σελ. 84,90,121,134, κ. ά. στο Το Ελληνικό Θέατρο από τον 17^ο  στον 20^ο αιώνα. Πρακτικά Α΄ Πανελληνίου Θεατρολογικού συνεδρίου, εκδόσεις Ergo 2002.

52.        Σαπένιο Ναταλίνο,

           Ιστορία της Ιταλικής Λογοτεχνίας, σελ. 286-294, εκδόσεις Ποσειδώνας 1972, μετάφραση-προσαρμογή-επιμέλεια Θόδωρος Ιωαννίδης.

53.         Σβαλίγκος Χάρης,

           «Ο συμβολισμός της δυαδικότητας ή των διδύμων γενικότερα στο θέατρο» σελ. 99-105, στο Το Μεταφυσικό παράλογο στη Θεατρική παρωδία: Διακείμενο και Μύθος, εκδόσεις Paulos 1997.

54.        Σολομός Αλέξης,

 Θεατρικό Λεξικό, εκδόσεις Κέδρος 1989, λήμμα σελ. 93-94.

55.        Σπαταλάς Σ. Γεράσιμος,

      Λήμμα σελ. 475, τόμος 8^ος στην Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια χ.χ.

56.        Σουγιουλτζής Χρήστος,

           35 χρόνια 1961-1996 ΚΘΒΕ, εκδόσεις Ήβος 1999 σελίδες 17,23,27,57,62,75,81,93,100,101,104,110,111,143, 154,173,246,256,378,387. (αναφέρεται στις 8 παραστάσεις που ανέβασε το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος).

57.        Στεφανίδης Μάνος,

           Εφημερίδα Κυριακάτικη Αυγή 7/2/1993, με αφορμή την έκθεση του Λόνγκι στην Εθνική Πινακοθήκη που περιοδεύει σε όλο τον κόσμο και το έτος Γκολντόνι που γιορτάστηκε φέτος.

58.        Σιδέρης Γιάννης,

           «Το Εικοσιένα και το Θέατρο ήτοι πως γεννήθηκε η νέα Ελληνική σκηνή», σελ. 153,154,155,156,157,158,159,160,162,175,178,187,στο περιοδικό Νέα Εστία τεύχος 1043/Χριστούγεννα 1970 και Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου 1794-1944, εκδόσεις Καστανιώτης 1990, τόμος Α΄ σελ. 97,115,119,148,150,191, 225,237, και «La fortuna di Carlo Goldoni in Grecia(1790- 1961) Studi Goldoniani 2, Venetia 1970, σελ. 7-48. Το αναφέρουν όλοι οι μελετητές του Γκολντόνι. Το μεταφέρω σαν σεβασμό στην μνήμη του μεγάλου δασκάλου της θεατρικής τέχνης, παρότι δεν το έχω δει.

59.        Ταμπάκη Άννα,

Γκολντόνι, σελ. 23,54,58,84-93,91,93,126,133-134, 239, 386.387. στο Το Νεοελληνικό Θέατρο 18^ος-19^ος αιώνας, ερμηνευτικές προσεγγίσεις, εκδόσεις Δίαυλος 2005 και ακόμα στο βιβλίο Η νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις, εκδόσεις Τολίδης 1993, σελ. 22,23,25,39,58,129,142 και σε πολλές άλλες σελίδες.

60.        Τακόπουλος Πάρις,

           Τα Αντικριτικά. Τόμος Α΄ σελ. 104,285,286, εκδόσεις Ποταμός 2005. και Τα Κριτικά σελ. 149-151, εκδόσεις Ποταμός 2002.

61.        Τερζάκης Άγγελος,

           Πριν από την Αυλαία, εκδόσεις Καστανιώτης 1989, σελ. 98-101.

62.       Τζούφη Λαδογιάννη Γεωργία,

           Αρχές του Νεοελληνικού Θεάτρου (Βιβλιογραφία των εντύπων εκδόσεων 1637-1879), εκδόσεις Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων 1982, τα Νούμερα 108,121,204,205,206,207,210,216,217,218,219,220,232,

234,252,253,254,260,263,334,665 υποσημείωση 28,54, και στις εξής σελίδες: 14,60,61,81,82,83,84,86,90,91,95,96,97,109,182,183,216.

63.        Τσατσούλης Δημήτρης,

           Σημειολογικές προσεγγίσεις του Θεατρικού φαινομένου. Εκδόσεις Δελφίνι 1997, σελ. 54,61,297.

64.        Χάρτνολ Φύλλις,

           Ιστορία του Θεάτρου, εκδόσεις Υποδομή 1980, σελ. 81, 181-183,184,188. μετάφραση Ρούλα Πατεράκη.

65.       Χατζηπανταζής Θόδωρος,

           Από του Νείλου μέχρι Δουνάβεως, έκδοση Πανγκρήτια Ένωση Κρήτης 2002, τόμοι 2. σελ. 524, 525, 546,548,566,596,602,654,718,744,774,804,826,836,898, 972,1064,1066. και ακόμα Η Ελληνική Κωμωδία και τα πρότυπά της στο 19^ο αιώνα, εκδόσεις Π. Ε. Κρήτης 2004 σελίδες 5-10,13-21,25,29,31,33,34,46,87,90,91,94,128,187, 195.

66.        Υπάρχουν επίσης και ελάχιστες βιβλιοκριτικές που κατόρθωσα να βρω, για τις εκδόσεις όπως: του Δημήτρη Τσατσούλη, περιοδικό Διαβάζω τεύχος 375/6,1997 σ. 131 (για Υπηρέτη). Του Γιώργου Σαρηγιάννη εφημερίδα Τα Νέα 5/7/1996 (για Οι Δίδυμοι…) περιοδικό Αντί τεύχος 611/2-8-1996 για το ίδιο, εφημερίδα Η Ακρόπολις 23/4/2000(για Μολιέρος), περιοδικό Αντί τεύχος 618/11-10-1996 (για Πάμελα) κ.λ.π.

           Οι βιβλιογραφικές αυτές αναφορές, ασφαλώς δεν εξαντλούν το θέμα της έρευνας για τον Βενετσάνο συγγραφέα, όταν μάλιστα δεν είναι όλα του τα έργα μεταφρασμένα στην Ελλάδα, Πάντα πιστεύω ότι τέτοιου είδους εργασίες είναι πάντα ανοιχτές στον χρόνο και την έρευνα.

Οι περισσότεροι από τους μελετητές συνήθως αναφέρονται στην πρόσληψη του Κάρλο Γκολντόνι στον Ελληνικό χώρο και ο καθένας προσθέτει ένα λιθαράκι στην πιο άρτια ολοκλήρωση της έρευνας. Συμπληρώνοντας είτε την εργασία του δασκάλου του Θεάτρου Γιάννη Σιδέρη, είτε του άλλου ιστορικού, του πρώτου που συνέγραψε Θεατρική Ιστορία του Νικολάου Λάσκαρη, είτε τις ξενόγλωσσες όπως της Anna Gentilini, «In margine alla fortuna di Carlo Goldoni in Grecia» 1976, είτε άλλες ξένων ή ελλήνων ερευνητών.

Πάντως το ενδιαφέρον για τον Κάρλο Γκολντόνι αυτόν τον σπουδαίο θεατρικό διασκεδαστή παραμένει αμείωτο.

Σημείωση:

επειδή το κείμενο είναι μεγάλο, όπως και για τον Νικολό Μακιαβέλλι, αποφάσισα να το «σπάσω»  και να το δώσω σε δύο μέρη, προσθέτοντας και νέα στοιχεία και πληροφορίες. Έτσι το πρώτο μέρος Α΄ τελειώνει εδώ.                                                                                            

           

       Γιώργος Χ. Μπαλούρδος,

       Πρώτη δημοσίευση, περιοδικό,

       Οδός Πανός, τεύχος 142/10,12,2008, σελίδες 120-142.

       Πειραιάς, Δευτέρα, 9 Ιουνίου 2014