ΣΩΚΡΑΤΗΣ ΚΑΨΑΣΚΗΣ

Ο ποιητής Σωκράτης Καψάσκης και η γενιά του

                                       Στην Νατάσα Κεσμέτη, φιλικά

      Είναι κοινώς αποδεκτό στους ασχολουμένους με τα ποιητικά πράγματα, ότι ο Γιώργος Σεφέρης υπήρξε ο μόνος ποιητής της γενιάς του 1930, που η ζωή και το έργο του, στάθηκαν σημείο αναφοράς-αλλά και αμφιλεγόμενο ορισμένες φορές-όχι μόνο για τους ποιητές της Α΄ μεταπολεμικής γενιάς, αλλά και για τους πνευματικούς επιγόνους και των άλλων γενεών.

     Η από-Σεφεροποίηση στα ποιητικά δρώμενα, άρχισε να διαφαίνεται στο ακτινωτό και ασύνδετο έργο της γενιάς του 1970 και μεταγενέστερα. Όχι μόνο γιατί άλλαξαν οι κοινωνικές συνθήκες, αλλά και γιατί οι ποιητές της περιόδου αυτής ακολουθούσαν ο καθένας την προσωπική του πορεία, και διαμόρφωσαν το ιδιαίτερο στίγμα γραφής τους. Επίσης, η γενιά αυτή, μπορεί να μην ήταν τόσο καταρτισμένη όσο η γενιά του 1930, είχε όμως την ευκαιρία να αναζητήσει τις πηγές της σε άλλου είδους της Τέχνης μονοπάτια-όπως κινηματογράφο, θέατρο, εικαστικά, την φωτογραφική τέχνη, τον αθλητισμό, τους μυστικούς δρόμους μεταφυσικής της άπω ανατολής κ.λ.π., καθώς και σε εκτός της Ελληνικής επικράτειας περιοχές.

Η συμβολή των άλλων περιοχών και πεδίων της Τέχνης στην γενιά του 1970, δεν έχει ακόμα ξεκαθαριστεί.

      Η Σεφερική ποιητική τεχνική και επεξεργασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η αίσθηση της ποιητικής του ματιάς, το ήθος της ποιητικής του γραφής, ο ζυγισμένος και επιλεγμένος δοκιμιακός του λόγος, η θεματολογία του, οι ευρωπαϊκές αναφορές του, το εύρος της οραματικής του προοπτικής, το προσωπικό του ύφος, η προβληματική της διαπραγματευτικής του κατάθεσης, οι ερμηνευτικές του προσεγγίσεις και τα σχόλια του όσον αφορά τους ομοτέχνους του, ήσαν σταθεροί τόποι μίμησης και αναφοράς, ενίοτε και συγκρούσεων των διαφόρων λογοτεχνικών τάσεων. Η Σεφερική ποιητική και κριτική ματιά αποτελούσε την επίσημη άποψη της αστικής μεταπολεμικής κρατούσας αντίληψης. Όπως και οι αντίστοιχες θέσεις του Κωνσταντίνου Θ. Δημαρά.

       Η ποίησή του, λειτούργησε κάτι σαν ανεύρεση του χαμένου λογοτεχνικού κέντρου για να θυμηθούμε και τον Ζήσιμο Λορεντζάτο. Ήταν η ποιητική επίσημη ταυτότητα μιας χώρας. Η επιρροή και η τεχνοτροπική μίμηση και των άλλων ποιητών της γενιάς του 1930 ήρθαν σταδιακά και με αργόσυρτους ρυθμούς, χωρίς μάλλον, η συνεισφορά των ποιητών αυτών να έχει το εύρος και την δυναμική της Σεφερικής Νομπελικής παρουσίας.

     Δεν θα πρέπει να μας διαφύγει ότι, και όσοι από τους ποιητές ανακάλυψαν και ακολούθησαν την κακοτράχαλη Ελληνότροπη εκδοχή του Υπερρεαλισμού, πολύ σύντομα την απαρνήθηκαν, τουλάχιστον τις πιο ακραίες μορφές της, επιστρέφοντας σε μονοπάτια της παράδοσης που ήδη γνώριζαν, με ότι αυτό συνεπάγεται ή δεν έγιναν αποδεκτοί από το κοινωνικό-ποιητικό σώμα, όπως η περίπτωση του Νικόλαου Κάλλα και άλλων. Χωρίς να άνθησαν ασφαλώς ματαίως τα Υπερρεαλιστικά άνθη, δεν καρποφόρησαν ευρέως, αν και μπόλιασαν αρκετά σημαντικά έργα Ελλήνων δημιουργών. Ίσως γιατί η Ελληνική παιδεία και ιδιοσυστασία των Βαλκάνιων-Ελλήνων δημιουργών, δεν ταίριαζαν με το ανατρεπτικό αυτό αμιγώς Ευρωπαϊκό κίνημα. Δεν άρμοζαν στην ιδιαίτερη ιδιοπροσωπία μας. Ας μην ξεχνάμε, ότι μόνο ο ποιητής και ψυχαναλυτής Ανδρέας Εμπειρίκος κατείχε μια συστηματική και επιστημονική κατάρτιση για τον τομέα της Ψυχανάλυσης και των διαφόρων εκδοχών της Φροϋδικής επιστήμης. Αυτός και η Μαρία Βοναπάρτη. Οι νεοτερικές ανησυχίες και μοντερνίστηκες αναζητήσεις της γενιάς του 1930 (ξεχασμένη υπόθεση ο ποιητής Τάκης Παπατσώνης) ασφαλώς απεγκλώβισαν τα ποιητικά πράγματα από τις ποιητικές σταθερές των προηγούμενων γενεών και οδήγησαν την νέα ποίηση και την θεματογραφία της σε άλλες ατραπούς, ανιχνεύοντας νέες συμβολίστηκες τυπολογίες, μη ομότροπες τεχνικές και άλλες φόρμες από τα επικρατούντα μέχρι τότε ποιητικά γεγονότα και τους φορείς που τα διαμόρφωναν.

     Ο Γάλλος συγγραφέας Αντρέ Ζιντ μας θυμίζει ότι: «Η Τέχνη, γεννιέται με την πειθαρχία και τον περιορισμό, πεθαίνει με την άκρατη ελευθερία», μια ρήση που δεν απέχει και πολύ από τους κανόνες της Ελιοτικής δημιουργίας. Η θεσμοθέτηση όμως, έστω η άτυπη του Σεφερικού πλαισίου ποιητικής δράσης και έκφρασης, αποδεκτού από την επίσημη διανόηση των επιγόνων του και η αυτό-οριοθέτηση του τοπίου αναφοράς των δημιουργών, επέβαλαν στους νεότερους την ανάγκη να ερμηνεύσουν και να αξιολογήσουν τα πράγματα σύμφωνα με έναν προσδιορίσιμο μάλλον «αυτό-επιβαλλόμενο» ερμηνευτικό τρόπο, δημιουργώντας μια οικειοθελή «ανεπάρκεια» στους ποιητές εκείνους που ασφυκτιούσαν ανεπίσημα από την Σεφερική αγκαλιά, και ήθελαν να αρθρώσουν έναν άλλον πιο πολυπολικό λόγο, φυσικά, ούτε λόγος να γίνεται για τις ανακολουθίες της ποδηγετημένης αριστερής σκέψης και γραφής.

     Ο ποιητικός προβληματισμός και η γραφή της μεσοπολεμικής γενιάς και μεταγενέστερα, είχε απαρνηθεί ασφαλώς τη ουράνια βιόσφαιρά του, εκεί που τον είχε τοποθετήσει το Ρομαντικό μεγαλείο και οι εκφραστές του, καθώς και η αρχηγέτης Επτανησιακή υπερβατική Σολωμική κοσμοαντίληψη. Η ποιητική σκέψη αναζητούσε τώρα πιο αυτόνομα μονοπάτια, υιοθετώντας διαφορετικές θεματογραφικές προτεραιότητες υποκειμενικών περισσότερο ενδιαφερόντων, πιο περιπτωσιολογικών αναφορών, άλλων ρυθμικών τεχνοτροπιών και σχολών. Ως στοχοθεσία είχε την καταγραφή των πολιτικών συμβάντων και κοινωνικών συνθηκών. Ο πόλεμος, τα πέτρινα εκείνα χρόνια, απασχολούσε τόσο τους ίδιους τους δημιουργούς όσο και την δημιουργία τους. Η ποιητική έκφραση, αποκτούσε έναν πολιτικό χρωματισμό. Χρονικά οι δημιουργοί ήσαν κοντύτερα σε εκείνες τις εξελίξεις και άρα είχαν άμεση βιωματική εμπειρία των ιστορικών γεγονότων. Την ποίηση επίσης, την ενδιέφερε να εκφράσει και την άλλη πλευρά, την ηττημένη, τόσο ιδεολογικά όσο και πολεμικά, και τον ρόλο που θα διαδραμάτιζε στα κατοπινά χρόνια. Η ωκεάνια Παλαμική ποίηση, δεν άγγιζε τόσο τους νέους δημιουργούς αν και, κάτω από μια άλλη διαφορετική ιδεολογική εκδοχή, καιροφυλακτούσε το ποιητικό πολυπρισματικό λαϊκό μεγαλείο του έργου του αγωνιστή Γιάννη Ρίτσου. Ο Κωνσταντίνος Καβάφης από την Αλεξάνδρεια, κάλπαζε τροπαιοφόρος σίγουρος για την Άλωση και την αποδοχή.

     Αξίζει να επισημάνουμε, ότι από τα Σολωμικά χρόνια μέχρι την Β΄ μεταπολεμική γενιά, με κορύφωση μάλλον το έργο του Οδυσσέα Ελύτη, υπάρχει και κυριαρχεί μια Ανοιξιάτικη χαρμολυπική αίσθηση στα Ελληνικά ποιητικά πράγματα.

(Ας συσχετίσουμε τις απόψεις του Περικλή Γιαννόπουλου με εκείνες του Οδυσσέα Ελύτη σχετικά με την καθαρότητα του Ελληνικού φωτός και την σημασία του λευκού, και θα καταλάβουμε τι εννοώ).

Πέρα από τις ιστορικές καταστροφές και τις αυξομειώσεις του γεωγραφικού χώρου ή ίσως και εξαιτίας αυτών…, επικρατεί μια γνήσια λυρικών διαθέσιμων ατμόσφαιρα, που δεν επιβάλλεται από τα πάνω αλλά, υπόγεια τροφοδοτεί το  Ελληνικό ποιητικό σώμα και αντανακλάται στην μίζερη ιστορική πραγματικότητα. Μια διαυγής αίσθηση γαλήνης που διαχέεται στον ποιητικό λόγο των περισσότερων υποψιασμένων καλλιτεχνών. Ένα ύφος φωτεινό, μια θερμή λαμπρότητα, ένα παιχνιδιάρικο γονιμοποιό φως που καθώς ιχνομυθείται τροποποιεί επί τα βελτίω την όρασή μας και τα πράγματα γύρω μας. Σε θεωρητικό έστω επίπεδο, το λευκό αυτό όραμα βάσταξε μέχρι τα μεταδικτατορικά χρόνια. Υπάρχει δηλαδή μια μεταμορφωτική αυτοκένωση εσχατολογικού προσδιορισμού του Ελληνικού Φωτός, που πλημμυρίζει διαχρονικά με έναν ιστορικά δοξαστικό τρόπο την Ελληνική γραμματεία.

     Συγκεκριμένες καταυγάζουσες αρχετυπικές εικόνες και καταστάσεις ζωής, «εν εαυτώ» ανθρωπιστικής αναφορικότητας, εμβολιάζουν το Ελληνικό τοπίο και συνακόλουθα ανασημασιοδοτούν την ποιητική του ερμηνευτική απεικόνιση. Ακόμα και οι ποιητές εκείνοι που από ιδιοσυγκρασία απέφευγαν να ανοίξουν ένα γόνιμο διάλογο με το Ελληνικό τοπίο ή στάθηκαν στο σκιερό του μέρος, δεν απαρνήθηκαν εντελώς την ελπιδοφόρα μεταμορφωτική συμβολή του Ελληνικού φωτός. Έλληνα Νοβάλι, δεν τίκτει εύκολα η Ελληνική φύση.

Ακόμα και η σκοτεινή-ίσως μηδενιστική-περίπτωση του ποιητή Νίκου Καρούζου, που στέκεται στον αντίποδα της Ελυτικής αισιοδοξίας, το ποιητικό του σκοτάδι και ο νιχιλισμός του, παράγει μια παραμυθία ζωής, και όχι προτρεπτική διέξοδο θανάτου. Το ίδιο θα μπορούσαμε να λέγαμε και για την δημιουργία του Σωκράτη Καψάσκη ορισμένες φορές.

    Το Ελληνικό φως και το τοπίο, στην διαχρονική τους σωματοποιημένη απεικόνιση από τον εκάστοτε ποιητικό λόγο, καλλιεργούν μια στάση ζωής που οδηγεί θα γράφαμε, σε έναν Υλιστικό Πλατωνισμό.

    Συναντάμε μια σωματική εκδοχή του ποιητικού λόγου άκρως ερωτική και ελκυστική, που συνεκδοχικά τροφοδοτείται από την εκκλησιαστική υμνογραφία ή την Δημοτική ποίηση. Και μάλλον ο Ελληνικός ποιητικός λόγος δεν κατανοεί ούτε τόσο τον τρόπο του Σολωμικού αγγελισμού, ούτε τον τρόπο τον διατεταγμένο της αριστερής υλιστικής διαλεκτικής. Η συναμφότερη Ελληνική σκέψη και παράδοση ακροβατούν ανάμεσα στην σαρκωμένη ανάσταση και την ιστορικά σταυρική αίσθηση και συμβολιστική αναφορικότητα των διαχρονικών της προτύπων, ως πρόταση βίου.

       Αν δεν λαθεύω στις ερμηνευτικές  παρατηρήσεις, το ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο προσέγγισης και της Α΄ μεταπολεμικής γενιάς, σε αυτά τα όρια που ορίζει το Ελληνικό φως και προσδιορίζουν οι σκιές του Ελληνικού τοπίου, κινήθηκε και δημιούργησε.

     Μέσα σε ένα τέτοιο πολιτιστικό περιβάλλον με τις όποιες πολιτικές και ιστορικές αντιξοότητες, αξίζει να ερμηνεύσουμε και να αναλύσουμε την ποιητική φωνή του Σωκράτη Καψάσκη, έτσι όπως αυτή μας αποκαλύπτεται στον συγκεντρωτικό τόμο ποιημάτων του, με τίτλο «Διαδρομή»(εκδόσεις Επτανησιακά Φύλλα, Ζάκυνθος 2002). Ένας τίτλος που υποδηλώνει από μόνος του την ποιητική φιλοσοφία του συγγραφέα.

Ασφαλώς, δεν είναι και λίγα αυτά που του οφείλει η κινηματογραφική μας ματιά. Μια και σπουδαστήριο κινηματογραφικής αισθητικής υπήρξε η αίθουσα «Στούντιο», το σινεμά, για μας της γενιάς του 1980.

   Ο τόμος περιλαμβάνει τις συλλογές: Αισθήσεις, 1953-Εφημερίδα, 1955-Το Καλοκαίρι του Σώματος, 1978-Έντεκα μικρά ποιήματα, 1985-Η Σκάλα, 1988 και, Ύμνος στον Διονύσιο Σολωμό, 1996.

      Η σύνολη ποιητική παραγωγή του Σωκράτη Καψάσκη προσδιορίζεται από το φυσικό φως τόσο ασφυκτικά, που ορισμένες φορές μοιάζει ο ποιητής να ακολουθεί μια διαδρομή μέσα σε ένα φωτεινό τούνελ, που μέσα από τους διάφορους αναβαθμούς κάθαρσης αγωνίζεται να ισορροπήσει και να βρει διέξοδο, χωρίς να παύσει να απολαμβάνει την διαδρομή με οτιδήποτε αυτό ως εμπειρία συνεπάγεται, έστω και αν, όπως ο ίδιος γράφει, γνωρίζουμε την «θέση αναμονής, που όμως τώρα ξέρουμε πως δεν περιμένουμε τίποτα. Η Ιθάκη δεν σε γέλασε».

      Έχουμε μια ποίηση που παρά την πρόδηλη αυτοαπόκρυψη των ενδόμυχων σκέψεων του δημιουργού μέσα σε οραματικά κάποτε μεταχρονικά τοπία, η μορφοποιητική της ικανότητα και εικονοποιητική της ευελιξία, καθώς και μια ονειροτρόπος διάθεση, αλλά και το εξαγνιστικό οπτασιακό της πλαίσιο που ορίζεται από το φως που διατρέχει ολόκληρο το ποιητικό σώμα, μαγνητίζουν το βλέμμα του αναγνώστη και καθηλώνουν την προσοχή του σε ένα ποιητικό λόγο, που αν και ζοφερός ορισμένες φορές, ή και εφιαλτικής διάθεσης κάποιες άλλες, νομίζω ότι είναι από τις πιο τραγικές και σημαντικές της γενιάς του δημιουργού. Και είναι απορίας άξιο, πως ένας τόσο κρυπτικός αλλά και σπαρακτικός λόγος τέτοιας εμβέλειας,

παρασιωπήθηκε τόσο από την επίσημη κριτική, όσο και από τους ανθολόγους, όσο και από την διανόηση του όμορου ιδεολογικά χώρου, που ανήκει ο δημιουργός. Εξαίρεση στον κανόνα αυτό από όσο εγώ γνωρίζω, είναι η Ανθολογία της ποιήτριας Μάχης Μουζάκη, η ονομαστική αναφορά του καθηγητή και συγγραφέα Θεοδόση Πυλαρινού, στο μελέτημά του για την Επτανησιακή Σχολή, και μια κριτική του Κώστα Σταματίου στην εφημερίδα «Έθνος», καθώς και, οι κριτικές του Σπύρου Τσακνιά και Ηλία Χ. Παπαδημητρακόπουλου για τα πεζά του. Δεν αναφέρομαι στον μεταφραστικό του άθλο (αποτόλμησε και μετέφρασε τον «Οδυσσέα» του Τζαίημς Τζοϋς, εκδόσεις Κέδρος 1990), ούτε στα δοκιμιακά του έργα,

«Διονύσιος Σολωμός-Βιογραφία», 1988 και «Περιπατητές της Κέρκυρας, Σολωμός-Κάλβος», 1988 και τα δύο από τις εκδόσεις Τυπωθήτω, και ούτε και στην σκηνοθετική του παραγωγή.

     Η ποίηση του Σωκράτη Καψάσκη λουσμένη μέσα σε ένα Θαβώριο φως θα λέγαμε, ένα μορφοποιητικό φως, δονείται από τους ερωτικούς παλμούς μιας σωματικής πανδαισίας. Ο ποιητής, μέσα από την συνένωση ενός ιστορικού ντετερμινισμού της εποχής του, και μιας αυστηρώς καθαρής προσωπικής ματιάς και μιας επίσης πολύ προσωπικής έκφρασης, μας φανερώνει το ταλέντο της ποιητικής του μεγαλοσύνης. Συγχωνεύει το ιστορικό συμβάν με την ατομική εκδοχή της αίσθησης του, αποφεύγοντας τεχνηέντως να χρωματίσει ιδεολογικά τον λόγο του που τον ξεδιπλώνει μέσα σε ένα παφλάζοντα αισθησιασμό, προσφέροντάς μας με χάρη, τις Μπορχικό τω τρόπω μικρές ποιητικές του πρόζες. Μια ποιητική γραφή που η ερμηνευτική της οικειότητα, μας κάνει οικεία και αποδεκτά τα ιστορικά συμβάντα και δεν μας φαίνονται τόσο αποξενωμένα από την ανθρώπινη μοίρα. Χαρακτηριστικό της στοιχείο, δεν είναι η αποστασιοποίηση, αλλά η έντονη ερμηνευτική υποκειμενικότητα, σαν η ιστορία να έγινε μόνο για τον ποιητή. Διακρίνουμε ακόμα την σαφή αίσθηση μιας σωματικής εκδοχής της ιστορίας, σαν αφορμή για την ποιητική αναφορικότητα καθώς και ένα μνημονικό διατεταγμένο σχέδιο που, καθώς εξελίσσεται, εξαγνίζει τα ποιητικά συμβάντα χωρίς να στέκεται σε φυσικούς ή άλλου είδους διαχωριστικές προσεγγίσεις. Ο ποιητής διαισθάνεται ότι δεν μπορεί να κρυσταλλώσει τις σκέψεις του παρά μόνον όταν χρησιμοποιήσει τις μορφές και τις αισθήσεις που το ίδιο το φυσικό τοπίο αλλά και το σώμα του, επέλεξαν για να εκφραστούν. Η σωματική του παρουσία ενυπάρχει αρμονικά μέσα στην ίδια την φύση των πραγμάτων, όπως αντίστοιχα το φυσικό τοπίο προσδιορίζει τις σωματικές του αισθήσεις.

Η φύση είναι υφαντουργός και κομμώτρια των αισθησιακών του αναγκών. Εδώ η ποίησή του, συγγενεύει με την Σολωμική ματιά παρά την απαισιόδοξη Σεφερική ατμόσφαιρα που την διαπνέει. Η θεματογραφία του είναι παραστατικότατη και αναγνωρίσιμη- όχι πάντοτε-η πλοκή του δεν είναι συμπτωματική ή συμπληρωματική της ποιητικής σκέψης, αλλά σαφής και ευδιάκριτη στην αποτύπωσή της.

      Στο μεγάλο αυτό εύρος των εικόνων του, δεν συναντάμε την αγιογραφική μάλλον Σολωμική ανθρωπογεωγραφία, ανεξάρτητα αν η συνολική του εικονοποιία αναβρύζει από μία επεξεργασμένη πνευματική ενόραση του δημιουργού που τυλίγει τα ιστορικά συμβάντα και τις καθημερινές αισθήσεις του ποιητή. Μιας βιωματικής γνώσης των πραγμάτων, που συνοδεύουν και συντροφεύουν στο περιπετειώδες της ζωής του ταξίδι τον ποιητή. Η ίδια η πνευματική αυτή πραγματικότητα προτείνει μάλλον τον τρόπο αποτύπωσής της. Η στάση αυτή ζωής η τόσο ουσιαστική, έχει ένα σταθερό μορφολογικό τυπικό, ισοδύναμο συνήθως σε κάθε του έκφραση, σταθερούς αναλογικούς κανόνες, καθώς και αναγνωρίσιμες γλωσσικές σημάνσεις χωρίς αυτό να σημαίνει ότι το μορφοποιητικό αυτό υλικό συσκοτίζει ή παραλλάσσει το προσωπικό όραμα του δημιουργού.

Και ενδεικτικά αναφέρω, τα ονόματα συγγραφέων που χρησιμοποίησαν τους οραματικούς αυτούς τόπους για να διατυπώσουν τις θέσεις τους. Οι ποιητικές αυτές καταβασίες, ή οι αντίστοιχες αναβασίες μνημονεύονται στον Όμηρο, τις διακρίνουμε στον Δάντη, τις ξεχωρίζουμε στον ποιητή Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέιτς, στον επίσης Άγγλο Ουίλλιαμ Μπλέικ, τον δικό μας Νίκο Καζαντζάκη, τον Διονύσιο Σολωμό, την πεζογράφο Εύα Βλάμη, και σε μια σειρά εκκλησιαστικούς συγγραφείς, την ίδια περίπου οραματική τυπολογία αποτυπώνουν. Και ασφαλώς, κάτω από τον ουρανό άλλων γλωσσικών κωδίκων, στον Οδυσσέα Ελύτη, τον Κωστή Παλαμά, τον Άγγελο Σικελιανό. Οι οπτασιακές αυτές σαρκώσεις πλέουν συνήθως σε ένα άπλετο εικονοφόρο φως, σε μια καθαρτήρια φωτοχυσία.

     Η προσεκτική ανάγνωση επίσης της μυητικής πορείας που περιγράφεται στην πεζομορφική φόρμα της «Σκάλας» που ο Καψάσκης τόσο εφιαλτικά περιγράφει, διακρίνουμε μάλλον τους κρίκους της παράδοσης που οδηγούν στον Ισιντόρ Ντυκάς, αλλά και στον παραληρηματικό και προφητικό λόγο του Αρθούρου Ρεμπώ.

     Αναγνωρίζουμε τους εσωτερικούς δεσμούς που συνδέουν τον Ιωάννη της Κλίμακος με τους χρωματικούς και ποιητικούς αναβαθμούς του Ουίλλιαμ Μπλέικ, ή ενός επτανήσιου, του ποιητή Σπυρίδωνος Μελισσηνού.

     Στις συγκλονιστικές αυτές σωματικές μεθέξεις του Σωκράτη Καψάσκη, όπου η φύση και το σώμα ανταμώνουν την γλυκιά τους ώρα, που σημαίνει την ανεύρεση του αρχέτυπου κάλλους της ζωής, τότε που ο Λόγος Σαρξ εγένετο και η Σάρκα Λόγος Ζωής, τις στιγμές αυτές η ποιητική δημιουργία λειτουργεί όχι ως παγίδα των προσωπικών μας ενοχών ή χαμένων ευκαιριών, αλλά ως ελεούσα αίσθηση που έστω και για λίγο κατόρθωσε η συνείδηση του συγγραφέα να νοιώσει την κρυμμένη αρμονία του κόσμου. Γιαυτό πιστεύω μελετώντας το έργο του Καψάσκη, ότι ο ίδιος ανήκει στην κατηγορία των ποιητών που ο Καρλάιλ ονόμαζε ποιητές-μύστες. Δεν υπάρχει ποιητική σύνθεση ή ποίημα που λειτουργικά να μην συναντάμε τις λέξεις Φως, Σώμα, Σάρκα, Κορμί, πολλές φορές δύο και τρεις φορές μέσα στο ποιητικό σώμα και, να προσδιορίζουν από τα μέσα την ποιητική σύνθεση.

Οι λέξεις αυτές, είναι οι γλωσσικοί κώδικες-ρίζες, από όπου αντλεί τους χυμούς του το ποιητικό νόημα. Είναι οι θεμελιακές κατηγορίες της σύνθεσης σε αντίθεση με τις λέξεις Φόβος ή Νύχτα, που υποδηλώνουν μάλλον μια ιστορική κατάσταση.

Μια μεγαλόπρεπη νοσταλγική διάθεση αναβρύζει από την ποιητική του ενότητα «Εφημερίδα» και τα σκηνοθετικού περιγράμματος μακρόστιχα στιγμιότυπα του.

      Ο λόγος του είναι παραληρηματικός, πολλές φορές άρρυθμος, άλλες φορές μοιάζει με στίχο τραγουδιών, περιγράφει τις αισθήσεις που αφήνουν τα γεγονότα παρά τα ίδια τα συμβάντα. Σημεία στίξεως δεν υπάρχουν σχεδόν καθόλου ορισμένες εικόνες του επαναλαμβάνονται όχι όμως κουραστικά, το δε λεξιλόγιό του είναι ευδιάκριτο και εύχυμο. Η γλώσσα του είναι οντολογική στην οραματική της εσχατολογία ακόμα και όταν είναι παράδοξη, όπως όταν παραλλάσσει Σολωμικούς στίχους, στην τελευταία του συλλογή, ή συνομιλεί με τον Κόντε, σαν ποιητής προς ποιητή. Άλλοτε πάλι γίνεται ειρωνική ή καυστική, όπως στο ποίημα «Ολυμπιάδα», ή άκρως λυρική όπως στα «Έντεκα μικρά ποιήματα».

    Το Σώμα στην ποίησή του γίνεται Φως, και το Φως αποκτά Σωματική υπόσταση, μια που το «φως είμαστε εμείς». Μπορεί η γραφή του να μην μνημονεύει την γενέθλια πόλη του όπως πράττουν άλλοι Ζακυνθινοί σύγχρονοι του ποιητές (δες το έργο των Διονύση Σέρρα, Μάχη Μουζάκη, Λ. Βάλβη-Μυλωνά και άλλοι), όμως αν η Πόλη είμαστε εμείς, τότε πλάνης Οδυσσέας είναι κάθε αληθινός ποιητής που είναι ταυτόχρονα και οικουμενικός.

     Ο Σωκράτης Καψάσκης, μας υπενθυμίζει ότι ο ποιητικός λόγος είναι μια κίνηση ερωτική προς την ομορφιά, την κρυφή αρμονία του Κόσμου. Είναι μια σωματική εξόδιος περιπλάνηση προς το Φως. Την φωτεινή πλευρά των πραγμάτων, την καθαρότητα του βλέμματος.

      Και ίσως η λύση του ποιητικού αδιεξόδου-αν υπάρχει τέτοιο-της εποχής μας, να μην προέλθει από το κέντρο(την Αθήνα), αλλά την περιφέρεια.

Μια περιφέρεια, όμως όπου συναντά κανείς ιστορικές καταβολές μεγαλοσύνης.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πρώτη δημοσίευση, περιοδικό «Επτανησιακά Φύλλα»,

τόμος ΚΓ΄/7-8, Χειμώνας 2003, σελίδες 1197-1204.

Πειραιάς, Κυριακή, 19 Ιανουαρίου 2014