«Μαγεμένος αυλός»
Ο συμβολισμός που γίνεται ποίηση…
Του Βασίλη Ραφαηλίδη
εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ 13/1/1976
ΟΙ ΝΕΕΣ
ΤΑΙΝΙΕΣ
Ο Γιόζεφ Κέστλινγκερ σαν Ταμίνο και η
Ίρμα Ούριλα σαν Παμίνα στον κατά Μπέργκμαν «Μαγεμένο Αυλό» του Μότσαρτ. Η
διαχρονική συνάντηση ενός μάγου των ήχων και ενός μάγου της εικόνας έδωσε στον
συμβολισμό των Τεκτόνων μιά διάσταση που αγγίζει την πιο ψηλή κορυφή της
μεγάλης ποίησης.
Ο ΜΠΕΡΓΚΜΑΝΙΚΟΣ (και μοζάρτιος) «Μαγεμένος
Αυλός» έχει ξορκίσει αυτή τη βδομάδα όλα τα… κακά πνεύματα του κινηματογράφου!
Τόσο «μάγεψε» και τον υπογράφοντα, που για να κάνει εμφανέστερο τον ενθουσιασμό
του- παρά το γεγονός πώς δεν είναι Τέκτων- αφιερώνει δυό μάγους, τον μάγο των
ήχων Μότσαρτ και τον μάγο των εικόνων Μπέργκμαν, όλο τον διαθέσιμο χώρο. Αυτό
δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν άλλες ενδιαφέρουσες ταινίες αυτή τη βδομάδα:
*Για το ντοκυμανταίρ έρευνα της Λιβανέζας Χένυ Σρούρ
«Σήμανε η ώρα της ελευθερίας» γράψαμε ήδη απ’ το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
Θυμίζουμε πώς πρόκειται για ένα συμπαθέστατο φιλμάκι με θέμα τους
απελευθερωτικούς αγώνες των πετρελαιοπαραγωγών κρατιδίων του Περσικού Κόλπου,
και ειδικότερα του Ντοφάρ, και ταυτόχρονα για έναν προσδιορισμό της σχέσεως της
Αραπίνας μ’ αυτούς τους αγώνες. Αξίζει να σημειωθεί ότι το φιλμ γυρίσθηκε χωρίς
την άδεια των επίσημων αραβικών αρχών, σε συνεργασία με τις ανταρτικές ομάδες
και με χρήματα που συγκέντρωσαν Άραβες φοιτητές που ζουν μόνιμα στην Ευρώπη. Το
φιλμ της Σρούρ μπορείτε να το δείτε στην «Αλκυονίδα».
*Η δεύτερη (σχετικά) ενδιαφέρουσα ταινία της
βδομάδας είναι αμερικάνικη, γυρισμένη εκτός Χόλλυγουντ, αλλά μοιρασμένη κατά
χολλυγουντιανό τρόπο απ’ την Κολούμπια. Πρόκειται για το «Εκβιασταί της
ασφάλτου» του Τζόναθαν Κάπλαν, όπου, τολμηρότατα κηρύσσεται η «βία στη βία»:
Ένας καμιονέρης (τον παίζει ο ανερχόμενος αστέρας Τζών- Μάϊκελ Βίνσεντ)
αντιμετωπίζει τους γκάγκστερς των τραστ μεταφορών με την καραμπίνα του και
τελικά επιβάλλει το δίκιο του ισχυρότερου, που είναι οι εργαζόμενοι, οι οποίοι
στο τέλος συνδικαλίζονται ύστερα απ’ το βροντερό παράδειγμα του νεαρού νιόπαντρου.
Αν το σενάριο ήταν πιο προσεγμένο και η σκηνοθεσία πιο σωστή, θα είχαμε να
κάνουμε μ’ ένα θαυμάσιο φίλμ.
*Το «Αυτή τη φορά θα σε κάνω πλούσιο» του Ιταλού (με
αμερικάνικο όνομα, κατά τη μόδα) Φράνκ Κράμερ, θα σας κάνει φτωχότερους, κι
αυτή τη φορά, κατά πενήντα δραχμές. Υποτίθεται πώς είναι κωμωδία μετά
κλωτσοπατινάδας, όταν δύο Ιταλοαμερικάνοι γίνονται άθελά τους τσιράκια ενός
Έλληνα γκάγκστερ στο Χόνγκ Κόνγκ (μέχρι εκεί έφτασε η χάρη μας;). Όμως, ο
Έλληνας, εκτός από τερατωδώς χοντρός, είναι και φαταούλας (ξέρετε κανένα Έλληνα
που δεν είναι;) και οι Ιταλιάνοι μόλις και μετά βίας καταφέρνουν να
οικονομήσουν τη μακαρονάδα τους! Αν είσθε επιρρεπείς στο γέλιο, μπορείτε και να
γελάσετε!
*Το «Τριπλό ερωτικό παιχνίδι» του Τζιουζέπε Πατρόνι
Γκρίφι (πρωτότυπος τίτλος «Θεϊκή δημιουργία») δεν είναι εντελώς αδιάφορο:
Προσπαθεί να μελετήσει την ψυχολογία και τη συμπεριφορά του αριστοκράτη μπόν
βιβέρ λίγο πρίν απ’ αναρρίχηση του Μουσολίνι στην εξουσία. Πρόκειται για φίλμ
«ρετρό» με ενδιαφέρουσα φωτογραφία (χρώμα «χτυπημένο» σε στυλ κάρτ-ποστάλ της
εποχής) μ’ έναν καλό πρωταγωνιστή (τον Τέρενς Σταμ) και με μιά γυναίκα (την
Λάουρα Αντονέλλι) που όλο της το ταλέντο τόχει συγκεντρώσει απ’ τον λαιμό και
κάτω και κυρίως απ’ τον αφαλό και μέχρι λίγο παρακάτω. Εμφανίζεται τρείς φορές
σαν κομήτης και ο Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι. Όσο για τον Γκρίφι, αν ήταν τόσο
ταλαντούχος όσο και φιλόδοξος σίγουρα θα είχε φτιάσει μιά πολύ ενδιαφέρουσα
ταινία. Όμως δεν την έφτιασε. Ίσως την φτιάσει του χρόνου ή του παραχρόνου ή
σε… τρία τέρμινα! Θυμίζουμε, τέλος, ότι το αριστούργημα της Αριάν Μνούσκιν
«1789» συνεχίζεται στο «Στούντιο» για τέταρτη και τελευταία εβδομάδα, ειδικά
για τους καθυστερημένους-όχι πνευματικά, βέβαια!
Ο ΜΑΓΕΜΕΝΟΣ
ΑΥΛΟΣ, του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν
Η
διαχρονική συνάντηση του μάγου Μότσαρτ και του μάγου Μπέργκμαν είχε σαν συνέπεια το διπλό
«μάγεμα» του «Μαγεμένου Αυλού»: Ο πρώτος
με τη γοητευτική μουσική του κι ο δεύτερος με την γοητεία και τη σοφία της
μεγάλης τέχνης του δημιούργησαν ένα φίλμ μοναδικό στην ιστορία του κινηματογράφου:
Ο κατά Μπέργκμαν «Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι
παρά μιά απόλυτα πετυχημένη προσπάθεια αποκατάστασης των δικαιωμάτων της όρασης
στην όπερα που με τον καιρό, χάνοντας την αρχική κοινωνική της σημασία, έγινε
μουσειακό μουσικό είδος για μια τέρψη αποκλειστικά ακουστική.
Ωστόσο, στον καιρό του, δηλαδή το 1791 που
γράφτηκε-πού είναι κι η χρονιά του θανάτου του μεγάλου συνθέτη- ο Μαγεμένος
Αυλός είναι η κατ’ εξοχήν λαϊκή όπερα
που απευθύνεται στο κατ’ εξοχήν λαϊκό κοινό των προαστείων της Βιέννης.
Άλλωστε, κατά τους μουσικολόγους, ο
«Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι μία «καθαρή» όπερα, όπως πχ. ο «Δόν Ζουάν» που
θεωρείται σαν η κορυφαία στιγμή στην ιστορία του λυρικού θεάτρου, αλλά «ένα
είδος μεγάλης μυητικής λειτουργίας μάλλον, και μ’ αυτή την έννοια είναι το
λυρικό έργο όπου ο Μότσαρτ έβαλε τον μεγαλύτερο εαυτό του και όπου θα βρούμε
μερικές σελίδες που απηχούν με περισσότερη αλήθεια την πραγματική του πίστη. Ο
πλούτος των μύθων και ο εσωτερισμός των μασόνων, στους οποίους, όπως είναι
γνωστό είχε προσχωρήσει ο Μότσαρτ, βρίσκουν ελεύθερη διέξοδο, αλλά για να
ξαναβρούν μιά γενικότερη αλήθεια και να συναντήσουν τους μεγάλους μύθους πάνω
στους οποίους έχει οικοδομήσει η ανθρωπότητα τη σοφία της» (Ζάκ Λορύ), Ιστορική
και κριτική δισκογραφία, έκδοση «Λέσχη του Δίσκου».
Το λιμπρέτο, γραμμένο απ’ τον Σκικανέντερ σε
συνεργασία με τον Μότσαρτ- ο οποίος και φρόντισε για την πιστότητα ή την
ποιητική μεταλλαγή του μυητικού τελετουργικού των Ελευθεροτεκτόνων- δεν είναι
παρά ένας απλός λαϊκός μύθος, σχεδόν παιδικός, ντυμένος με μιά μουσική
κατάφορτη με περίτεχνες μελωδίες που συστρέφονται γύρω από μερικούς βασικούς
ρυθμικούς πυρήνες. Αν ο όρος ήταν γνωστός στην εποχή του, θα λέγαμε πώς
πρόκειται για μιά μουσική κωμωδία υπέρτατης κομψότητας και χάρης, όπου η
σοβαροφάνεια του πολύπλοκου μυητικού τελετουργικού των Ελευθεροτεκτόνων
αναιρείται και ανατρέπεται «απ’ τα μέσα».
Ο Μότσαρτ ήταν τέκνων αλλά δεν πρέπει να μας
διαφεύγει ότι, πάρα πολλοί καλλιτέχνες- κυρίως μουσικοί και ζωγράφοι-
καταγοητεύθηκαν κατά καιρούς απ’ το πολύπλοκο τεκτονικό τελετουργικό πού γι΄
αυτούς ήταν περισσότερο μιά αστείρευτη πηγή έμπνευσης και λιγότερο τρόπος
εκδήλωσης της αφοσίωσής τους σ’ αυτήν την παμπάλαιη διεθνή οργάνωση της οποίας
οι ρίζες, κατά την επικρατέστερη άποψη φτάνουν μέχρι τον Σολομώντα και τον
αρχιτέκτονα του ναού του Χιράμ.
Σύμφωνα με μια διαδεδομένη άποψη ο Μότσαρτ,
μ’ αυτή ακριβώς την όπερα, πρόδωσε βασικά μυστικά του Ελευθεροτεκτονισμού και
για τούτο δολοφονήθηκε, πράγμα που οπωσδήποτε είναι μύθος, χωρίς να αποκλείεται
ωστόσο ότι εγκαταλήφθηκε από τους πρώην «αδελφούς» του, πράγμα πού εξηγεί
άλλωστε την πλήρη απογύμνωσή του τα τελευταία χρόνια της τριανταεξάχρονης μόλις
ζωής του και τις άθλιες συνθήκες κάτω απ’ τις οποίες βρήκε τον θάνατο. Γι’ αυτό
ακριβώς αδυνατούμε να καταλάβουμε πώς και γιατί τούτη η όπερα αντιμετωπίζεται
πάντα και παντού σαν ένα είδος μουσικού συμβόλου του τεκτονισμού.
Όπως και νάναι, αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ
δεν είναι ο τεκτονισμός-παρόλο που η όπερα μπορεί να φέρει κοντά στη μαγεία της
μουσικής μερικούς από τους άμουσους τέκτονες. Πάντως, το βέβαιο είναι πώς «Ο
Μαγεμένος Αυλός» βασίζεται εξολοκλήρου στο τεκτονικό τελετουργικό της μύησης,
και στη δομή που χρησιμοποιεί ένα τυπικό και έναν συμβολισμό ολοκάθαρα
τεκτονικό. Π.χ. οι τεκτονικοί αριθμοί- σύμβολα τρία και πέντε χρησιμοποιούνταν
απ’ τον Μότσαρτ με μιά εκπλήσσουσα ευελιξία τόσο στο λιμπρέτο όσο και στη
μουσική: Οι «θετικοί» ήρωες (ή τα πνεύματα του καλού) εμφανίζονται σχεδόν πάντα
σε ομάδες των τριών και οι «αρνητικοί» ήρωες (ή πνεύματα του κακού) σε ομάδες
των πέντε. Στη μουσική, πέντε χτυπήματα των κρουστών οργάνων αγγέλλουν ένα
«κακό» και τρία χτυπήματα ένα «καλό». Ο αυλός του Παπαγκένο (όχι ο μαγικός)
παίζει σε πέντε νότες και ο αυλός του πρίγκιπα Ταμίνο ( ο μαγεμένος) σε τρείς
ρυθμικά επαναλαμβανόμενες μέσα στην ανέλιξη της μελωδίας.
Αλλά και ο μύθος καθεαυτός είναι τεκτονικός
καταγωγής. Η ιστορία δύο εραστών που δεν γνωρίζονται αλλά είναι αδελφά πνεύματα
και ως εκ τούτου τείνουν να συνευρεθούν σε μιά αιώνια σύζευξη εν πλήρει ευτυχία
και αγάπη είναι βασικό και αγαπητό δόγμα του τεκτονισμού.
Τα πάντα σ’ αυτή την όπερα είναι συμβολικά-
και όλα τα σύμβολα δανεισμένα απ’ τον τεκτονισμό: Ο Ταμίνο είναι το αρσενικό
σύμβολο της φωτιάς, η Παμίνα το θηλυκό σύμβολο του νερού. Ο Μέγας Αρχιερέας
Σαράστρο (η ενσάρκωση της απόλυτης σοφίας και αγάπης) είναι το ζωογόνο σύμβολο
του Ήλιου ενώ η Βασίλισσα της Νύχτας είναι τυπικό και πανάρχαιο σύμβολο της
καταστροφικής Σελήνης.
Τέλος, ο Παπαγκένο και η Παπαγκένα οι μόνοι
εκπρόσωποι της λαϊκής θυμοσοφίας, μοιάζουν με ήρωες που θαρείς και ξεπετάχτηκαν
από κάποια κωμωδία του Σαίξπηρ και δεν έχουν καμιά ουσιαστική σχέση με τον
τεκτονικό συμβολισμό- πράγμα που επιτείνει την άποψη πώς ο Μότσαρτ λίγο
νοιαζόταν να δώσει μιά πλήρη και κυρίως πιστή στα δόγματα του τεκτονισμού
εικόνα. Εν τούτοις, οι αμύητοι (ο Παπαγκένο αποτυχαίνει απ’ τη δεύτερη κιόλας
δοκιμασία της μύησης που είναι «η δοκιμασία της σιωπής» και συνεπώς στην τρίτη
και δυσκολότερη δοκιμασία, της υπερνίκησης του φόβου του θανάτου, δεν παίρνει
μέρος) διεισδύουν στα άδυτα του Ναού της Σοφίας ποιητική και όχι τεκτονική
αδεία! Η μεγάλη καρδιά του Μότσαρτ δεν μπόρεσε ν’ ανεχθεί το σκάνδαλο της
μύησης στη Σοφία των «ολίγων εκλεκτών». Κι άνοιξε τις πόρτες διάπλατα,
παραμένοντας, ωστόσο, πιστός στον πάρα πολύ ενδιαφέροντα τελικό συμβολισμό του
τεκτονισμού πούναι η υπέρτατη γνώση του Μεγάλου Μυστικού του μυστικού της ζωής
και του θανάτου, που δεν αποκτάται βέβαια με την εισδοχή σε κάποια Στοά (ή Ναό)
αλλά που είναι ο βασικός κινητήρας για την όποια γνώση- για όσους θάθελαν να
αποκτήσουν τη σοφία με κόπο, μέσα απ’ τα βουνά του τυπωμένου χαρτιού και όχι με
μιά αστεία «επιφυτητική» μύηση που μόνο τους ολιγαρκείς και τους οκνηρούς τω
πνεύματι θα μπορούσε να ικανοποιήσει.
Πάντως, για τους μη τέκτονες, όλος αυτός ο
συμβολικός όγκος του τεκτονισμού θα μπορούσε ν’ αποτελέσει μιά ανεξάντλητη πηγή
έμπνευσης και μελέτης, πούναι σωστός θησαυρός για τους σημειολόγους, οι οποίοι,
σίγουρα, δεν θ’ αργήσουν ν’ ασχοληθούν με τον τεκτονισμό αφού εξαντλήσουν τα
πιό επείγοντα θέματα που τους απασχολούν σήμερα.
Ο Μπέργκμαν- που δεν είναι τέκτων- παίζει
σαν ζογκλέρ μ’ αυτό τον ωκεανό του γοητευτικού συμβολισμού. Υπερτονίζοντας κάθε
τι το παραμυθένιο του μύθου, τον αλαφρώνει τόσο που τελικά τον μεταθέτει στην
περιοχή του παιδικού παραμυθιού όπου τα πάντα έχουν μία διπλή όψη, σοβαρή και
αστεία ταυτόχρονα. Το τελετουργικό της μύησης χάνει τελείως τη σοβαρότητά
του-κι αυτό θα δυσαρεστήσει τους τέκτονας- αλλά η κινηματογραφική ποίηση
κερδίζει ένα διαμάντι σπάνιας αξίας. Τα πάντα σ’ αυτό το μεγαλειώδες φιλμ είναι
ομορφιά και χάρη, τα πάντα υπακούουν στον υπέρτατο νόμο της αρμονίας-κι αυτό θα
ικανοποιήσει τους τέκτονες πούχουν μιά κάποια ποιητική φλέβα και δεν έχουν
χάσει την αίσθηση του χιούμορ λόγω υπερβάλλουσας πίστης δι’ αποκαλύψεως σοφία.
Ο Μπέργκμαν επιτέλους αποκαθιστά τα
αναφαίρετα δικαιώματα της όρασης και του νου στην όπερα, που φαίνεται πώς
ξεχάσαμε πώς δεν είναι μόνο μουσική. Είναι ένα οπτικοακουστικό αμάγαλμα, παρά
πολύ δύσκολο στη δομή του. Για να το πετύχει μεταχειρίζεται την κινηματογραφική
τεχνική που εδώ χρησιμοποιείται σαν σκάλα διπλής κατεύθυνσης, απ’ την οποία η
μουσική διαχέεται προς τη δρώσα πράξη, και η δρώσα πράξη προς τη μουσική.
Όμως, παρόλο που ολόκληρη η όπερα έχει
τεμαχιστεί μ’ ένα αυστηρότατο ντεκουπάζ που δεν διαφέρει απ’ τις άλλες του
ταινίες-κι αυτό το ντεκουπάζ κάνει τούτη τη φιλμόπερα καθαρό κινηματογράφο-ο
θεατής δεν χάνει την αίσθηση πώς
βρίσκεται σε μιά σάλα θεάτρου. Μόνο που εδώ έχουμε να κάνουμε με τον τυπικό
ιδανικό θεατή της κινηματογραφικής θεωρίας που μπορεί να μετακινείται συνεχώς
μέσα στη σάλα, να σκαρφαλώνει στη σκηνή (γκρό πλαν) και να κρεμιέται στις
κουϊντες (πλονζέ και ελαφρά κόντρ- πλονζέ).
Στην ουβερτούρα-πούναι ένα εκπληκτικό
ρυθμικό μοντάζ πάνω σε πρόσωπα σε γκρό πλάν κάθε ράτσας και ηλικίας για να
δηλωθεί συμβολικά η παγκοσμιότητα και η διαχρονικότητα του αριστουργήματος του
Μότσαρτ- η κάμερα κινείται αντίστροφα: Ιδανικός θεατής είναι ο σκηνοθέτης που
μελετάει τους θεατές του με μιά κάμερα- ψυχολογικό μικροσκόπιο. Απ’ αυτούς τους
θεατές απομονώνει τελικά έναν-μιά κοπελίτσα με πρόσωπο αγγελικό- και τον
χρησιμοποιεί σαν τον μοναδικό, πιά, εκπρόσωπο των θεατών σ’ όλη τη διάρκεια της
ταινίας. Εύρημα μεγαλοφυές στην απλότητά του, που τονίζει την έννοια του
παιδικού παραμυθιού, τη φρεσκάδα της μοζάρτιας μουσικής και την παιχνιδιάρικη
διάθεση της μπεργκμανικής σκηνοθεσίας.
Πρέπει να σημειωθεί ότι η ταινία γυρίστηκε
με το σύστημα του πλαίη- μπακ (η εγγραφή του ήχου προηγείται ενώ οι ηθοποιοί
κάνουν πώς τραγουδούν) κι αυτό επιτρέπει στους λυρικούς θεατρίνους ν’
αφοσιωθούν αποκλειστικά στην υποκριτική. Κι ότι ακόμη, το φίλμ γυρίσθηκε σε
στούντιο (και όχι στο θέατρο) όπου όμως, χτίσθηκε στο κέντρο, μιά θεατρική
σκηνή, πάνω στην οποία τοποθετείται ολόκληρη η δράση ώστε να μη χαθεί το αρχικό
θεατρικό εφέ. Οι ηθοποιοί είναι όντως τραγουδιστές αλλά δεν ανήκουν όλοι στο
ίδιο λυρικό θέατρο. Έτσι, ο Μπέργκμαν είχε απόλυτη ευχέρεια να κάνει ένα κάστ
(διανομή) εντελώς άγνωστο στα λυρικά θέατρα, όπου οι ρόλοι μοιράζονται με βάση
τα φωνητικά κι όχι τα οπτικά- υποκριτικά προσόντα του ηθοποιού. Η γλώσσα του
λιμπρέτου είναι η σουηδική (και όχι η γερμανική) αλλά η ηχητική συγγένεια ανάμεσα στις δυό γλώσσες,
αφήνει σχεδόν αναλλοίωτη τη μουσική ποιότητα του λόγου. Τέλος, όπου ο λόγος
γίνεται δύσκολα νοητός απ’ τον Σουηδό θεατή ο Μπέργκμαν «κολλάει» με τρόπο
πανέξυπνο και καθόλου ενοχλητικό, χαρτόνια- λεζάντες όπου ο θεατής διαβάζει
ό,τι η μουσική δυσκολεύει στην ακοή, πράγμα που δείχνει τη φροντίδα του να
κάνει νοητή πάση θυσία την ιστορία, για την οποία τα λυρικά θέατρα λίγο
νοιάζονται, μ’ αποτέλεσμα ν’ αραιώνει η πελατεία τους συνεχώς και περισσότερο.
Περιττό να προσθέσουμε πώς η σκηνοθεσία του δεν έχει τίποτα το κοινό με την
κατά κανόνα στομφώδη και σοβαροφανή σκηνοθεσία αυτής της όπερας στα λυρικά θέατρα.
Στη σκηνή της συνάντησης Παπαγκένο- Παπαγκένας πχ. τολμάει να κάνει ακόμη κι
ένα είδος στρήπ- τήζ!
Ο Μπέργκμαν ξαναζωντάνεψε ένα μισοπεθαμένο
είδος, την όπερα, κι’ απόδειξε με τον πιό πανηγυρικό τρόπο ότι το λυρικό θέατρο
μόνο διά του κινηματογράφου μπορεί να ξαναγίνει το λαϊκό θεατρικό είδος, που
ήταν άλλοτε. Εγκλωβισμένη στα λυρικά θέατρα, η όπερα εξακολουθεί, φυσικά, νάναι
μουσική, αλλά το άλλο της ποδάρι, η δράση, πατάει στον αέρα. Ο Μπέργκμαν την
κάνει να πατήσει σταθερά και στα δυό της πόδια, όπως την εποχή του Μοντεβέρντι,
του Μότσαρτ και πολύ αργότερα του Βέρντι. Δεν απομένει παρά να ευχηθούμε να
βρεθούν κι’ άλλοι σκηνοθέτες το ίδιο τολμηροί-και το ίδιο ιδιοφυείς. Και να
θυμίσουμε στους υποψήφιους θεατές ότι πρέπει να ξεχάσουν την τυχόν προκατάληψή
τους για την όπερα. Γιατί ο μπεργκμανικός «Μαγεμένος Αυλός» δεν είναι η
αρτηριοσκληρωμένη όπερα των γηραιών φιλόμουσων κυριών που ξέρετε. Είναι μία
όπερα που θάταν αδύνατο να υπάρξει χωρίς την επικουρία του κινηματογράφου, που
φαίνεται τόχει η μοίρα του (δηλαδή οι απεριόριστες τεχνικές του δυνατότητες),
όχι μόνο να δημιουργεί «εκ του μη όντος» αλλά και να εμφυσά ζωή σε κάθε τι που
κινδυνεύει να ταφεί στο μαυσωλείο της ιστορίας του πολιτισμού που λέγεται
Μουσείο.
ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ
Εφημερίδα ΤΟ ΒΗΜΑ 13/1/1976
Ελάχιστα από
μνήμης
ή
“Pamina lebt noc”- («Η Παμίνα ζει ακόμη»)
Ένα ακόμη αριστούργημα της Μπεργκμανικής
κινηματογραφικής τέχνης καταγράφουμε στα Λογοτεχνικά Πάρεργα, στηριζόμενοι
αποκλειστικά στα όσα σοφά της κριτικής του λόγια δημοσίευσε πριν χρόνια ο
δάσκαλος του Σινεμά Βασίλης Ραφαηλίδης στην εφημερίδα «Το Βήμα». Είναι το
κινηματογραφικό μουσικό μυητικό παραμύθι «Μαγεμένος Αυλός» (“Trollfloten”) παραγωγής του 1974 διάρκειας 135
λεπτών. Εχθές, μάλιστα, Δεκαπενταύγουστος του 2026 «Μικρό Πάσχα του
Καλοκαιριού» και των πάσης φύσεως Πανηγυριών, από το Κανάλι της Βουλής
προβλήθηκε η ταινία του «Άγριες φράουλες» μετά την «Έβδομη σφραγίδα». Συνειρμικά
να σημειώσουμε ότι ο τίτλος «Μαγεμένος Αυλός» παραπέμπει ενδέχεται όχι τυχαία,
στην ομώνυμη ονομασία ενός φημισμένου εστιατορίου στην Αθήνα όπου από τα
παλαιότερα χρόνια συγκεντρώνονταν καλλιτέχνες, μουσικοί, ηθοποιοί, συγγραφείς,
άνθρωποι του θεάματος και άλλων πνευματικών κύκλων της πρωτεύουσας για να
γευτούν το καλό φαγητό και τα εδέσματα να διασκεδάσουν είτε με φιλικές τους
παρέες ή οικογενειακώς. Πειραιώτικα παρεμβατικά, στην περιοχή της Αγίας Σοφίας
στο 5ο Διαμέρισμα υπήρχε μέχρι πρόσφατα η γνωστή ταβέρνα και εστιατόριο
«Βασίλαινα» όπου την επισκέπτονταν διαφόρων κατηγοριών καλλιτέχνες μετά το
τέλος των θεατρικών τους παραστάσεων, και, διοργάνωναν τις συνεστιάσεις τους
διάφορα πνευματικά σωματεία της Πόλης.
Το έργο «Μαγικός Αυλός», όπως όλοι
γνωρίζουμε- πέρα από τους κύκλους των φανατικών μουσικόφιλων- είναι μία
θεσπέσια διασκευή πρώτα στο Θεατρικό σανίδι και κατόπιν στην Κινηματογραφική
οθόνη της γνωστότερης και πολυσυζητημένης- σχολιασμένης Όπερας του πρόωρα
χαμένου (35 χρονών) ή κατ΄ άλλους «δολοφονημένου» ξακουστού μουσουργού και
συνθέτη Βόλφγκαν Αμαντέους Μότσαρτ (27/1/ 1756 - 5/12/1791), στο έξοχο λιμπρέτο
του Σικανέντερ από τον Σουηδό σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν επίσης ξακουστού
μάγου της Έβδομης Τέχνης. Στην αυτοβιογραφία του «Ο μαγικός κινηματογράφος» ο
Ίνγκμαρ Μπέργκμαν αναφέρει ότι είχε προτείνει την διασκευή της Όπερας του Β. Α.
Μότσαρτ, την είχε σχεδιάσει σκηνοθετικά για να ακουστεί και από την Σουηδική
Ραδιοφωνία, αλλά του έφεραν αρχικά ενστάσεις. «Μερικά χρόνια αργότερα πρότεινα
στη Σουηδική Ραδιοφωνία να κάνουμε τον Μαγικό Αυλό. Αντιμετώπισαν την πρότασή
μου με δισταγμό και σαστιμάρα» σ. 298. Έκδοση εφημερίδας «Το Βήμα», Αθήνα 2016,
μτφ. Γρηγόρης Ν. Κονδύλης. Ο «Μαγικός Αυλός» παίχτηκε πρώτα στην τηλεόραση και
κατόπιν προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών 1975 (με άλλες προδιαγραφές) και
διανεμήθηκε διεθνώς στις κινηματογραφικές αίθουσες βρίσκοντας θετική
ανταπόκριση από τους κινηματογραφόφιλους θεατές και όχι μόνο, τους
μουσικόφιλους. Ο Ingmar Bergman βρίσκεται ήδη στην κορφή της καριέρας του, έχει ακόμα τριάντα
ένα χρόνια ζωής μπροστά του και μας έδωσε ακόμα μερικά σπουδαία έργα του, όπως
«Το Αυγό του φιδιού» (1977), «Μαριονέτες» (1980), την συγκλονιστική
μουσική-ποιητική «Φθινοπωρινή Σονάτα» (1978) και φυσικά ολοκληρώνει τα
αριστουργήματά του με το επίσης αυτοβιογραφικό του «Φάννυ και Αλέξανδρος»
(1983) μία ταινία οπτικής χρωματικής μαγείας εκπληκτικός σταθμός στην παγκόσμια
τέχνη. Το 1975 λοιπόν, το έργο του έχει αναγνωριστεί διεθνώς, παρά του ότι η
αναγνώρισή του ήρθε πρώτα από τους Κινηματογραφικούς κύκλους της Γαλλίας, το
όνομά του συζητιέται μεταξύ της πρώτης δεκάδας των παγκόσμιων σκηνοθετών στην
ιστορία του Σινεμά. Τα κινηματογραφικά αφιερώματα σε ταινίες του είναι συχνά και
ο ίδιος δίνει απλόχερα συνεντεύξεις μιλώντας για την δουλειά του, υπερασπίζοντάς
την από ορισμένες αρνητικές κριτικές και αναφερόμενος στις σκηνοθετικές του
συμπάθειες και προτιμήσεις, και ασφαλώς τους ηθοποιούς. Στα ελληνικά βλέπε το
βιβλίο «Από το Λυμιέρ στο Μπέργκμαν» 30 σκηνοθέτες του κινηματογράφου μιλούν
για την τέχνη τους, με εισαγωγή του Harry M. Geduld, μετάφραση Πολύκαρπου Πολυκάρπου εκδόσεις Κάλβος, 1971.
Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο εκτενή μέρη. Στο πρώτο έχουμε τους Πρωτοπόρους και
Προφήτες και στο δεύτερο έχουμε τους Τεχνίτες και Σοφοί. Στο δεύτερο μέρος
ανάμεσα σε ονόματα όπως των Alfred Hitchcock, Luis Bunuel, Federico Fellini, Orson Wells, Akira Kurosawa, Fritz Lang, Michelangelo Antonioni, και άλλων συγκαταλέγεται και το
όνομα του Ι. Μπέργκμαν. Αρκετοί από τους σκηνοθέτες είναι αγαπημένοι και φίλοι
του Σουηδού σκηνοθέτη από τους οποίους έχει δεχθεί επιρροές ή και επιδιώκει να
«μιμηθεί» το ύφος και το στιλ τους. Τα ταξίδια τους μέσα στα «όνειρα». Τους
μνημονεύει συχνά στα γραπτά και τις συνεντεύξεις του, τους έχει συναντήσει από
κοντά όπως τον αξέχαστο Τσάρλι Τσάπλιν, του βωβού κινηματογράφου,
αμφιταλαντευτική είναι η άποψή του για τον Ιταλό Αντονιόνι, (που έφυγε από την
ζωή μερικές ώρες μετά από εκείνον, τον Ιούλιο του 2007), ομογνωμεί με τον
συμπατριώτη του Φεντερίκο Φελίνι, επαινετική είναι η γνώμη του για τον Ιάπωνα
Κουροσάβα και την περιπέτεια των «Ονείρων» του, τον Σαιξπηρικό Σερ Λώρενς
Ολιβιέ ηθοποιό και σκηνοθέτη και φυσικά τον Ζώρζ Μελιέ και τον ρώσο σκηνοθέτη
Αντρέϊ Ταρκόφσκι που τον θεωρεί μέγιστο. Τον έχει γνωρίσει από κοντά και έχουνε
συνομιλήσει. Παρόμοιες αυστηρές κρίσεις του διαβάζουμε και για τους αγαπημένους
του ηθοποιούς, αλλά και για την αλησμόνητη Θεά Γκρέτα Γκάρμπο που τον είχε
επισκεφτεί στην Σουηδία. Τώρα, όσον αφορά την σχέση του Σουηδού σκηνοθέτη με
την Μουσική είναι κάτι περισσότερο από εμφανής, διαρκής, εξακολουθητική τόσο
στην ατομική του ζωή, τον οικογενειακό του βίο όσο και μέσα στις ταινίες του.
Οι καταπληκτικές και αρμονικές Μουσικές επενδύσεις των ταινιών του είναι
διαρκείς, κάτι το ανεπανάληπτο ως ήχοι, μελωδίες, επιλογές ορχηστρικές, πιάνου
ή άλλων οργάνων ή φωνών κλασικής μουσικής. Ο Μπέργκμαν συνήθως προσαρμόζει τους
σκηνοθετικούς του ρυθμούς αρμονικά με τους μουσικούς που επιλέγει να «ντύσει»
τα πλάνα και τα καρέ των υποθέσεων των ταινιών του. Μεγάλη του αγάπη ο Γιόχαν
Σεμπάστιαν Μπαχ, αγαπημένος συνθέτης αρκετών σκηνοθετών, βλέπε έργα του ιταλού
σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι και άλλων. Μάλιστα ο Ι. Μπέργκμαν αναφέρεται στις προσωπικές του
εξομολογήσεις σε μία φράση από τον Ι. Σεβαστιανό Μπάχ που του αποτυπώθηκε
βαθειά μέσα του και την υιοθέτησε, όπως ο μεγαλουργός συνθέτης θρησκευτικής και
εκκλησιαστικής μουσικής την έγραψε στο ημερολόγιό του: «Βοήθησέ με,
τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου», σελ. 64 του «Μαγικού
κινηματογράφου» του Μπέργκμαν. Αλλά και άλλοι μουσουργοί όπως ο Φρεντερίκ
Σοπέν, ρώσοι παγκοσμίου φήμης διευθυντές ορχήστρας και σκηνοθέτες όπερας όπως ο
Ισσαύ Ντούμπροβεν, μαέστροι του διεθνούς βεληνεκούς του ύψους ενός Χέρμπερτ Φον
Κάραγιαν που συνεργάστηκε μαζί του στην παραγωγή της «Τουραντό» Γνώρισε τον
μαέστρο όταν ήταν στα δυσμάς του βίου του και εκείνος δέκα χρόνια νεότερός του.
Τα εξομολογούμενα του σκηνοθέτη είναι κάτι παραπάνω από επαινετικά, βλέπε σελ.
331 και passim. Η Μουσική έπαιξε σημαντικό και κυρίαρχο λόγο στις κινηματογραφικές και
θεατρικές παραγωγές του Σουηδού σκηνοθέτη παρά την μεγάλη και σταθερή του αγάπη
στο Θέατρο και την τέχνη του Σινεμά. Στην δεδομένη περίπτωση εκείνο που
ανακαλύπτουμε είναι τα συγκοινωνούντα δοχεία μεταξύ των διαφόρων μορφών των
Τεχνών. Λογοτεχνία, Σενάρια, Θέατρο, Κινηματογράφος, Σκηνοθεσία, διδασκαλία
ηθοποιών κάθε παράγοντας της καλλιτεχνίας σε έναν σταθερό ιστό αλληλεξάρτησης
συγκινήσεων, συναισθημάτων, αναμνήσεων, αισθητικών προσκλήσεων και προκλήσεων.
Ίσως όπως το πρέσβευαν και πίστευαν για τον ρόλο της Μουσικής στην ζωή μας οι
αρχαίοι Πυθαγόριοι που την συσχέτιζαν με τα Μαθηματικά. Στην σελίδα 299 υπάρχει
μία φράση του που μας εξομολογείται και δηλώνει την σχέση του με την Μουσική.
Γράφει: «Μέσα από τη μουσική αναδύεται η παράστασή μου. Άλλον δρόμο δεν μπορώ να
πάρω. Η αναπηρία μου με εμποδίζει».
Τη ηχητική ατμόσφαιρα του «Μαγεμένου Αυλού»
των κεντρικών χαρακτήρων πρωταγωνιστών του όπως ο Ταμίνο και η Βασίλισσα της
Νύχτας την συναντάμε και στην ταινία του «Η Ώρα του Λύκου» ή χαρακτηριστικά του Παπαγκένο και της Παμίνας
τα βλέπουμε σαν ερωτικό αίσθησης κλίμα σε άλλες του ταινίες που
διαπραγματεύεται το αιώνιο θέμα του έρωτα, της άσβεστης αγάπης ή αντίστοιχα της
μελαγχολίας του χωρισμού. Ο Μπέργκμαν μάλιστα διευρύνει το του Μότσαρτ «Ζει
ακόμη η Παμίνα;» υποστηρίζοντας ότι ο μεγάλος συνθέτης εννοούσε στην κυριολεξία
καθώς συνέθετε την όπερά του «Ζει ο Έρωτας; Είναι ο Έρωτας πραγματικός;» μεταξύ
των ανθρώπων; Ο Μπέργκμαν μας επισημαίνει και πολύ ορθά αυτό το δίπολο της
ερώτησης- απάντησης που έχουμε στο μουσικό έργο του Β. Α. Μότσαρτ, που
προαισθανόμενος το τέλος του καθώς ήταν ήδη άρρωστος όταν έγραφε το έργο δίνει
ο ίδιος την απάντηση στην ερώτησή που απευθύνει. Και όπως όλοι οι θεατές των
Μπεργκμανικών έργων γνωρίζουν και οι αναγνώστες των σεναρίων του, ο Μπέργκμαν
πάντα παίζει το παιχνίδι της τέχνης με ερωτήσεις και απαντήσεις. Ορισμένες
φορές μάλιστα, η απάντηση εμπεριέχεται πρωτίστως στην ερώτηση.
Υπέροχες οι άριες, τα χορωδιακά, οι ήχοι της
φύσης, τα τρυφερά και ερωτικά σκετσάκια, οι μοχθηρές επιβουλές των σκοτεινών
δυνάμεων, οι αθώες και άδολες ματιές και χειρονομίες των ηρώων πρωταγωνιστών,
όλα τα μουσικά στοιχεία με τα οποία ο Μότσαρτ φιλοτέχνησε αυτή την μυητική στον
κόσμο των Ελευθεροτεκτόνων όπερά του και με φαεινή ιδέα και αίσθηση της αξίας
και σημασίας του έργου σκηνοθέτησε ο Μπέργκμαν. Η καλλιτεχνική ωριμότητα και
των δύο συναντήθηκε και γεφύρωσε την απόσταση του χρόνου.
Συνομολογώντας
και όχι απολογητικά θα επαναλάβω το του Βασίλη Ραφαηλίδη ότι δεν υπήρξα ποτέ
Τέκτων και έτσι δεν γνωρίζω τα των εσωτερικών διασυνδέσεων. Οτιδήποτε γνωρίζω
για το μυητικό τελετουργικό και τα όποια πανανθρώπινα διαχρονικά μηνύματά του
και τους συμβολισμούς του, τα έχω πληροφορηθεί από σκόρπιες μελέτες, άρθρα και
βιβλία, και λόγια παλαιών αγαπητών φίλων που ανήκαν σε Στοές και τους βοηθούσα
στην συγγραφή κειμένων ανώνυμων εκ μέρους μου με την υπογραφή την δική τους.
Εξάλλου αρκετά γνωστά μας ονόματα της Ιονίου Πολιτείας πνευματικοί δημιουργοί
και καλλιτέχνες υπήρξαν Ελευθεροτέκτονες αλλά και άλλων γεωγραφικών διαμερισμάτων
της πατρίδας μας. Στην μικρή και τυχαία και σύντομη ζωή μας ο κάθε ένας και
κάθε μία έχει δικαίωμα να επιλέγει ό,τι αγαπάει όπως έλεγε και η γιαγιά μας η Σαπφώ
και γαληνεύει την ψυχούλα του αρκεί να μην βλάπτει και εμποδίζει τους άλλους. Έτσι
το λυρικό αυτό μαγευτικό θέαμα το βλέπω καθαρά από μουσικής πλευράς και προσπαθώ
να κατανοήσω τα όποια μουσικά μηνύματά του, να τα χαρώ και να τα απολαύσω μια
και αρκετά «αμύητος» στα της ιστορίας της όπερας.
Τον ρόλο του Ταμίνο ερμήνευε ο Γιόζεφ
Κόστλινγκερ, της Παμίνας κόρη της Βασίλισσας της Νύχτας η Ίρμα Ουρίλα, την
Βασίλισσα της Νύχτας που αντιπροσωπεύει τις δυνάμεις του Κακού η ηθοποιός
Μπίρτζιτ Νόρντιν, ενώ τον μοχθηρό ιερέα Ζαάστρο υποδύθηκε ο Ούρλικ Κολντ.
Το 2015 είχα την τύχη να παρακολουθήσω την
ταινία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν «Μαγικός Αυλός» σε ένα Καλοκαιρινό φεστιβάλ
κινηματογραφικών ταινιών άνευ εισιτηρίου στην Οδό Πειραιώς και αυτό εξαιτίας
της λατρείας μου για τον Σουηδό σκηνοθέτη. Ορισμένες σκόρπιες κριτικές για την
ταινία που είχα μαζέψει τις έδωσα, δίχως ενόχληση, σε φιλικά πρόσωπα που ήσαν μέλη
Στοών. Κράτησα όμως την κριτική για την ταινία του Βασίλη Ραφαηλίδη, μια και είμαι
«φαν» του.
Στο σημερινό σημείωμα της 16 Αυγούστου, μεθεόρτια
της πανηγυρικής ατμόσφαιρας των ελλήνων και όπου φύγει-φύγει συμπατριωτών μας,
αντιγράφω την παλαιά κριτική του Ραφαηλίδη μαζί με τις άλλες καινούργιες
ταινίες της εποχής εκείνης στα Λ. Πάρεργα από την εφημερίδα «ΤΟ ΒΗΜΑ» και όχι
όπως μεταφέρθηκε η κριτική του για την ταινία στο Λεξικό Ταινιών του με τις
κινηματογραφικές κριτικές του, τόμος 2ος, εκδόσεις Αιγόκερως 1982,
σελ.158-162.
Στην αντιγραφή διατήρησα την ορθογραφία των
χρόνων εκείνων (αρχή του 1976), δεν αντιπαρέβαλα με τις σελίδες του βιβλίου και
απέφυγα να διορθώσω ορθογραφικές αβλεψίες εκτός από ελάχιστες. Δυστυχώς δεν
γνωρίζω πότε προβλήθηκε για πρώτη φορά η ταινία «Μαγεμένος Αυλός» στην Ελλάδα ούτε
και σε ποια κινηματογραφική αίθουσα. Υποψιάζομαι ότι ο όποιος ενδιαφερόμενος
θελήσει μπορεί να ανατρέξει στα φύλλα των εφημερίδων εκείνων των καιρών και να
πληροφορηθεί πότε παίχτηκε πρώτη φορά. Ή φαντάζομαι από το αρμόδιο πολιτιστικό
τμήμα της Σουηδικής πρεσβείας, εάν έχουν διαφυλάξει αρχείο.
Η κριτική του έγκριτου και ενημερωμένου
πάντα κινηματογραφικά και όχι μόνο Βασίλη Ραφαηλίδη, είναι εξαιρετική και
διαφωτιστική. Από τις 2.350 περίπου λέξεις που έχει το κείμενο και για τις πέντε
ταινίες, οι 1570 λέξεις αναφέρονται στην μουσική μεγαλοφυϊα του Μότσαρτ και πώς
διαχειρίστηκε από την μεριά του σαν συνθέτης τον «Μαγεμένο Αυλό».
Στο πρώτο μέρος
σκιαγραφεί την υπόθεσή του, την δομή του, τα μηνύματά του, τους συμβολισμούς
του, την σχέση του με τον τεκτονισμό, τα κεντρικά πρόσωπα του ωραίου αυτού
παραμυθιού, την ερωτική ιστορία και την νεανική φρεσκάδα, τα εμπόδια που
συναντούν μπροστά τους οι ήρωες, τι αντιπροσωπεύουν, τι συμβολίζουν σε θετικές
ή αρνητικές έννοιες και ενέργειες. Την παρουσία του Καλού, της αρετής, της
αλήθειας, του δικαίου, την άδολη και αθώα αγνή αγάπη, τον έρωτα, το μίσος, την
συντροφικότητα, την εχθρότητα, την παρουσία του Κακού, των μοχθηρών πνευμάτων
που υπηρετούν, των δυνάμεων της Φύσης κλπ. Με δύο λόγια αυτές οι πανάρχαιες,
αρχέγονες, μυστικές πνευματικές «δυνάμεις» που κηδεμονεύουν τον κόσμο και την
μοίρα των ανθρώπων στην μεταξύ τους διαμάχη. Μια αμάχη που πότε κερδίζουν οι
φωτεινές και πότε οι σκοτεινές δυνάμεις, μέσα στην ιστορική πολιτισμική παρακαταθήκη
της ανθρωπότητας. Κάθε κατηγορίας καλλιτέχνες διαχρονικά και ξεχωριστά κάθε
πολιτισμικής εθνότητας, λαού και φυλής, παραδόσεων προσπάθησαν να αποτυπώσουν,
να καθρεφτίσουν, να εξηγήσουν, να ερμηνεύσουν, να αναλύσουν κάθε φορά με τον
δικό τους ξεχωριστό και ιδιαίτερο τρόπο, τα μέτρα και τα σταθμά της
πολιτιστικής και θρησκευτικής αγωγής τους. Το ίδιο πράττουν ακόμα και σήμερα οι
διάφορες θρησκευτικές ή εκκλησιαστικές πολυπληθείς κοινότητες της ανθρωπότητας,
οι ηγέτες και οι ιερείς τους, οι μύστες τους και οι προφήτες τους. Το δεύτερο
μέρος της κριτικής του Βασίλη Ραφαηλίδη έχει να κάνει με την κινηματογραφική
μεγαλουργία και τεχνική του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Μεστός και ουσιαστικός ο λόγος
του Ραφαηλίδη, εύστοχες οι παρατηρήσεις του, μία φωνή εμπλουτισμένη με
κινηματογραφικές ορολογίες απαραίτητες στην κατανόηση των μηνυμάτων της
ταινίας. Μέτρ, δάσκαλος της σκηνοθεσίας ο ένας, Μέτρ, δάσκαλος της κινηματογραφικής
κριτικής στον τόπο μας ο άλλος.
Για άλλη μία φορά διαπιστώνουμε διαβάζοντας
τα κινηματογραφικά και όχι μόνο κείμενα και τις κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη
πόσο καλλιεργημένος και μορφωμένος υπήρξε αυτός ο σκεπτόμενος σύγχρονος Έλληνας
μαρξιστής δάσκαλος της Έβδομης Τέχνης, αρθρογράφος- κοινωνικός, πολιτικός
αναλυτής. Τα γραπτά-σεντόνια του- δεν μας κούραζαν ποτέ, αντίθετα μάλιστα μας εφοδίαζαν
με γνώσεις και στοιχεία που ενδέχεται, θα χρειαζόμασταν «τόνους βιβλία» για να
ενημερωθούμε.
Γιώργος Χ.
Μπαλούρδος
Πειραιάς
16 Αυγούστου
2026
ΥΓ. Και κάτι
θλιβερό, πικρής αίσθησης και αχαρακτήριστο. Στο διαδίκτυο αμέσως μετά την εξόδιο
ακολουθία του φιλόσοφου Στέλιου Ράμφου αναρτήθηκαν ορισμένα κακόβουλα και πικρόχολα
σχόλια πριν ακόμα ταφεί. Μπορεί ο καθένας και κάθε μία να μην συμφωνεί με τις ιδέες
και τις πολιτικές επιλογές του Στέλιου Ράμφου, μπορεί να έχει αντίρρηση με όσα έγραψε
και έπραξε στην δημόσια ζωή και εικόνα του τα τελευταία χρόνια και όχι μόνο,
μπορεί να μην του αρέσουν οι ιδέες που εκφράζει μέσα στα βιβλία του σαν
πνευματικός στοχαστής, και ο γράφων δεν συμφωνεί με όσα εξέθεσε και υποστήριξε
σε συνέντευξή του σε δημοσιογράφο για τον γάμο των ομοφυλόφιλων αλλά, βρε συνέλληνες
συμπατριώτες μου η αρχαία των Εθνικών Ελλήνων παράδοση-και η κατοπινή η Χριστιανική-κάπου
μας δίδαξε ως κοινωνικό ήθος αγωγής και ατομικής αξιοπρέπειας να σεβόμαστε τους
νεκρούς μας, να μην χτυπάμε αυτόν που έχει πέσει χάμω. Η Ομηρική θεογνωσία και
η Αρχαία Τραγωδία δεν θα επέτρεπε να υπερβούμε το ατομικό όριό μας και να πέσουμε
στην Ύβρη. Κάνω λάθος; Στο τέλος θα αρχίσουμε να κάνουμε δημόσιους αήθεις
εξορκισμούς και να εκτοξεύουμε κατάρες μέσα από ιερούς ναούς στο όνομα άντε να
μην πω. Δέστε τα μικρά σποτάκια. Κρίμα, γέμισε το διαδίκτυο με κοράκια που κρώζουν.
Εκτός αν τις γενιές μας τις άφησαν πίσω τους οι Νεοέλληνες προ πολλού, και εμείς
οραματιζόμαστε το άδειο πουκάμισο του Ελληνισμού. Η επίκληση στον Μακρυγιάννη μας
μάρανε τρομάρα μας.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου