Ο Γιάννης Χουβαρδάς σκηνοθετεί την τραγωδία Μάκμπεθ του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ

ΜΑΚΜΠΕΘ σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά

Θέατρο ΑΜΟΡΕ (Κεντρική Σκηνή)

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ

Μετάφραση πρωτότυπου κειμένου: Χριστίνα Μπάμπου- Παγκουρέλη.

Σκηνική εκδοχή και σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς

 Βοηθός Σκηνοθέτη: Άννυ Τσίχλη.

Σκηνικά: Λιλή Πεζανού. Κοστούμια: Νίκος Νατσούλης.

Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός.

Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος. Χειρισμός φωτισμών: Γιώργος Αθανασίου.

Κινησιολογική Συνεργασία: Ιωάννα Πορτόλου.

Μακιγιάζ: Αχιλλέας Χαρίτος. Ειδικές κατασκευές: Φανή Βογιατζή.

Ερμήνευσαν οι ηθοποιοί:

Έλενα Τοπαλίδου- Ιωάννα Πορτόλου- Βαλερία Χριστοδουλίδου (Τρείς γυναίκες). Νίκος Αρβανίτης (Μακντάφ). Γιάννης Βογιατζής (Ντάνκαν). Λάζαρος Γεωργακόπουλος (Μακμπέθ). Γιάννης Μιχαηλίδης- Θωμάς Μπότσης ( παιδί του Μακντόφ). Χριστόφορος Πανούτσος (Ντόναλμπειν). Μάγδα Πένσου (Λαίδη Μακντόφ). Αμάντα Πιπεράκη (Φλίανς). Φώτης Σπύρος (Μάλκομ). Λυδία Φωτοπούλου (Λαίδη Μακμπέθ). Αιμίλιος Χειλάκης (Μπάνκο). Νίκος Ψαρράς (Ρος).

--

ΡΟΥΧΑ ΔΑΝΕΙΚΑ

της Στέλλας Λοϊζου, εφ. Το Βήμα 14/3/1999

      Δεν υπάρχει πιο ενοχλητική εντύπωση από εκείνη που δημιουργούν τα εμφανώς ξένα προς το σώμα ρούχα: πέφτουν άχαρα, κραυγάζουν τη διαφορετικότητά τους, προκαλούν αμηχανίες, υπονομεύουν την προσωπικότητα του φέροντος και προκαλούν το μειδίαμα του κόσμου. Όταν ο Μακμπέθ ρωτάει τους απεσταλμένους του βασιλιά, που του αναγγέλλουν το νέο του αξίωμα, «γιατί με ντύνετε με ρούχα δανεικά», αυτό ακριβώς μοιάζει να έχει υπόψη του- η ερώτησή του θα μπορούσε κάλλιστα να είναι «γιατί με κοροϊδεύετε;».

     Παρόμοια εντύπωση προκαλεί η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς, ένα κράμα ασύνδετων αισθητικών και ερμηνευτικών επιλογών, που συγκρούονται τόσο μεταξύ τους όσο και με το κείμενο καταστρέφοντας κάθε ελπίδα συνοχής και αγγίζοντας συχνά το όριο της γελοιότητας. Νοιώθουμε ότι έχουμε μπροστά μας τη δουλειά ενός σκηνοθέτη που δεν κατάφερε να συγκροτήσει μια προσωπική ανάγνωση της τραγωδίας και κατέφυγε σε διάφορα στυλιστικά ή θεωρητικά καλούπια, τα οποία επέβαλε αδέξια στο εγχείρημά του στα πλαίσια ενός επιπόλαιου «εκσυγχρονισμού».

     Η «εκσυγχρονιστική» αυτή διάθεση δηλώνεται από την πρώτη στιγμή, όπου οι ήρωες εμφανίζονται κουστουμαρισμένοι και παίρνουν τις θέσεις τους- κυλιόμενες καρέκλες γραφείου-μέσα σε ένα ψυχρό μεταλλικό περιβάλλον, μια αφαιρετική εκδοχή υπερμοντέρνων εργασιακών χώρων. Ο βασιλιάς Ντάνκαν είναι τώρα το «μεγάλο αφεντικό» και οι υπόλοιποι ευγενείς είναι τα ανερχόμενα και αιμοδιψή μεγαλοστελέχη, που διεκδικούν την κορυφή με δόλια μέσα και θανάσιμα σχέδια.

     Αυτός ο παραλληλισμός συνθηκών και ιεραρχιών του τότε και του τώρα θα μπορούσε ενδεχομένως να αποδειχθεί θεατρικά γόνιμος-τότε θα ήμαστε διατεθειμένοι να παραβλέψουμε ακόμη και τις διάφορες φιγούρες πολεμικών τεχνών που εκτελούνται περιστασιακά από τους γιάπις εις ένδειξιν αναγνώρισης του αρχηγού. Η απληστία του σκηνοθέτη όμως εισβάλλει επιθετικά και το σόου ξεκινά αιφνιδιαστικά στην έπαυλη του κεντρικού ήρωα: ο Μακμπέθ αρπάζει το μικρόφωνο, μετατρέπεται σε ροκ σταρ και αρχίζει να τραγουδάει το “Great Pretender” (στην πρωτότυπη εκτέλεση των Platters) συνοδεία της γκλάμορους γουνοφορεμένης λαίδης και των υπόλοιπων στελεχών, που μεταμορφώνονται ξαφνικά σε αυτοσχέδιους σαξοφωνίστες και παραβιάζουν τα όρια συνοχής μας με το παράφωνο παίξιμό τους.

     Το μεταθεατρικό αυτό εύρημα θυμίζει κακόγουστο αστείο και αρχίζουμε να αναρωτιόμαστε μήπως βαθύτερη επιδίωξη του σκηνοθέτη είναι η παρωδία του σαιξπηρικού κειμένου. Η απορία αγγίζει τη βεβαιότητα όταν η Λαίδη Μακντόφ και ο γιός της ξεπροβάλλουν μέσα από ένα δωματιάκι κλειστοφοβικά παραγεμισμένο με ωμά κρέατα και η ηθοποιός απαγγέλλει τα λόγια της ενώ τεμαχίζει με μανία ένα σαλάμι.

     Λίγο πρίν από το τέλος συνειδητοποιούμε ότι η υπόθεση κινείται προς μια μάλλον διαφορετική πορεία, βασικές συνισταμένες της οποίας είναι ο Φρόιντ και οι ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις του έργου (βλέπε σχετικά κείμενα στον «Μικρό ερμηνευτικό οδηγό της παράστασης» που προσφέρεται μαζί με το πρόγραμμα).Μέσα από αυτό το πρίσμα ο χρησμός των μαγισσών που παραπλανά τον Μακμπέθ καθησυχάζοντάς τον ότι «κανείς από γυναίκα γεννημένος δεν πρόκειται να τον βλάψει» αποτελεί τη βασική έκφραση της αντιμητρικής φαντασίωσης που βρίσκεται- σύμφωνα με τη συγκεκριμένη οπτική γωνία-στο επίκεντρο του έργου. Ο κεντρικός ήρωας βιώνει με τρομακτικό τρόπο την απειλή που θέτουν στον ανδρισμό του οι εκπρόσωποι της εξουσίας αυτής, η δυναμική σύζυγος και οι μάγισσες. Πίσω από τον εφιάλτη κρύβεται τελικά η φοβία του ευνουχισμού, η οποία στην παράσταση λαμβάνει κυριολεκτικά χαρακτήρα: στην τελευταία πράξη ο πολιορκούμενος Μακμπέθ τοποθετείται πάνω στο χειρουργικό κρεβάτι και υποβάλλεται σε διαδικασία αφαίρεσης της ανδρικής φύσης του. Και τότε βάφει το πρόσωπό του άσπρο και φοράει το φουστάνι της Λαίδης, ολοκληρώνοντας το παιχνίδι των ρόλων με τον ίδιο αφελή τρόπο που εκείνη είχε προηγουμένως «αποδείξει» την ανδροπρέπειά της φορώντας το σακάκι και φιλώντας τις γραβάτες του.

     Μέσα σε όλο αυτό το συνονθύλευμα, όπου η ψυχανάλυση αποκτά υπόκρουση ροκ, οι μάγισσες μοιάζουν διανοητικώς καθυστερημένες και ο Μακμπέθ είναι ταυτόχρονα γιάπις, χασάπης και κρυπτοομοφυλόφιλος, καταργείται κάθε αφηγηματική συνοχή- σε τέτοιο σημείο που αν δεν γνωρίζαμε ήδη το έργο πιθανότατα δεν θα καταλαβαίναμε τα τεκταινόμενα.

     Ελαφρώς ξεχωρίζουν οι δύο πρωταγωνιστές, οι περιστασιακές εκλάμψεις των οποίων δεν αρκούν για να αντισταθμίσουν τον πανικό του χάους. Η Λυδία Φωτοπούλου είναι ίσως η μόνη με καθαρή άρθρωση και συνεπώς η μόνη που μας επιτρέπει να καταλάβουμε τι λέει. Τόσο αυτή όσο και ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος δείχνουν να έχουν κάποιες δυνατότητες, υποκύπτουν όμως τελικά στην σκηνοθετική αναποφασιστικότητα και σπαταλιούνται προς χίλιες κατευθύνσεις, αδυνατώντας να δημιουργήσουν συγκροτημένα πορτρέτα. Ειδικά στην περίπτωση του τελευταίου, πουθενά στον ορίζοντα δεν διαγράφεται η τραγική προσωπικότητα του Μακμπέθ- ενός ήρωα που βυθίζεται στα σκοτάδια για να αναδυθεί κάθε φορά περισσότερο αιματοβαμμένος αλλά και περισσότερο ερωτικός μέσα από την απαράμιλλη ομορφιά του λόγου του.

Η κυρία Στέλλα Λοϊζου είναι θεατρολόγος, master θεατρολογίας τουYale University.

--

Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΗΣ ΠΑΝΩΛΟΥΣ

του Κώστα Γεωργουσόπουλου, εφ. Τα Νέα, Πρόσωπα 21^ος Αιώνας τχ. 7/24-4-1999

Φέτος, στην Αθήνα, είχαμε την ευκαιρία να έχουμε προς μελέτη ένα ακραίο σύμπτωμα σκηνοθετισμού, μια εκδήλωση σκηνοθετικής πανώλους.

    Ο σκηνοθετισμός, έγραφα στο περασμένο «Νήμα της στάθμης», είναι μια γεροντική ασθένεια του θεάτρου. Ενώ ο σκηνοθέτης εδώ και έναν αιώνα αναδύθηκε ως αναγκαίος παράγοντας ερμηνείας ενός θεατρικού κειμένου, ενώ χρειαζόταν στους πολυσήμαντους καιρούς μας ένας αισθητικός οργανωτής, ο οποίος να συγκερνά προς ορατό σκηνικώς και παραστασίμως πόλο τα ιδεολογικά και άλλα ποικίλα νήματα της θεατρικής γραφής, ο σκηνοθετισμός απετέλεσε μια παρέκκλιση από τον ουσιώδη ρόλο που επεφύλαξε η ανάγκη στον σκηνοθέτη.

Όπως ήδη έγραψα, ο σκηνοθετισμός υπερβαίνει τα κείμενα και πολύ συχνά τα συκοφαντεί, όχι σπάνια τα «διορθώνει», τους αλλάζει άξονα και τα φώτα. Ενώ ο σκηνοθέτης έχει υποχρέωση να ανακαλύψει τις εσωτερικές πηγές ενέργειας ενός κειμένου και κατά την κρίσιν αγαθού ανδρός να αλλάξει τον φωτισμό του, ο σκηνοθετισμός αλλάζει κυριολεκτικώς τα φώτα ή, αν θέλετε, φωτίζει τα κείμενα έξωθεν, από πηγές ανεξάρτητες του κειμένου, αλλότριες και όχι σπάνια ουσιωδώς εχθρικές αισθητικώς και ιδεολογικώς.

Φέτος στην Αθήνα, είχαμε την ευκαιρία να έχουμε προς μελέτη ένα ακραίο σύμπτωμα σκηνοθετισμού, μια εκδήλωση σκηνοθετικής πανώλους (θυμίζω πως η λέξη πανώλης είναι σύνθετη από τις λέξεις παν και όλλυμι- όλεθρος), εκδήλωση λοιπόν αισθητικής πανούκλας, αφού έπεσε ως πανωλεθρία έως στον σαιξπηρικό «Μακμπέθ». Αναφέρομαι στον σκηνοθέτη Γιάννη Χουβαρδά που, για πολλοστή φορά, συστηματικά, συνειδητά και, ομολογώ, συνεπέστατα επιτίθεται εναντίον ενός κλασικού κειμένου με ευθύ τρόπο και ξεκάθαρο, με σκοπό να το εξευτελίσει. Αν ο Χουβαρδάς ήταν ένας ατάλαντος, αγράμματος ξυλοσχίστης, ένας ανίκανος να αναγνώσει ένα ποιητικό κείμενο, το πράγμα θα μας άφηνε αδιάφορους. Ο Χουβαρδάς είναι ένας διανοούμενος μεγαλοαστός, με πολύ καλές σπουδές, με ενημέρωση και, χωρίς αμφιβολία, με ικανότητες τουλάχιστον οργανωτή ενός θεάματος. Επειδή, ό,τι ανέβασε έως τώρα έγινε είτε σε κρατικούς θιάσους είτε στο δικό του επιχορηγούμενο αφειδώς, είχε την πολυτέλεια των μέσων και την άνεση να οργανώνει παραστάσεις άρτιες με διανομές υψηλών προδιαγραφών.

Άρα το πρόβλημα της αισθητικής παρέκκλισης, του σκηνοθετικού συμπτώματος που παρουσιάζει, ανάγεται όχι πλέον σε ανικανότητα, αλλά σε ιδεολογία, σε πίστη, πείσμα και πιθανόν ιδεοληπτικά σύνδρομα.

Το έκτρωμα «Μακμπέθ» ήταν η αποκορύφωση μιας αλυσίδας ανάλογων προσεγγίσεων που ξεκινά από τον Ευριπίδη, τον Ρακίνα, τον Ζολά, τον Γουέμπστερ κ. ά. νεκρούς ήδη συγγραφείς. Διότι, πρέπει εδώ να τονιστεί, ο σκηνοθετισμός πάσχει και από μια πανικόβλητη δειλία, αφού έως τώρα κανείς ρέκτης ανασκολοπιστής δεν τόλμησε να συμπεριφερθεί προσβλητικά και εξουθενωτικά σε έργα ζώντος συγγραφέως. Ούτε καν συγγραφέως που εμπίπτει το έργο του στις προδιαγραφές του νόμου περί πνευματικής ιδιοκτησίας και του δικαιώματος των κληρονόμων στο λεγόμενο ηθικό δικαίωμα, δηλαδή την προστασία του έργου από κάθε είδους προσβολή.

Ο Χουβαρδάς χρειάζεται ένα κλασικό κείμενο ή ένα νεοκλασικό κάποιας ηλικίας για να ασκήσει πάνω του την αισθητική βία, έχοντας εξασφαλίσει την ατιμωρησία εκ μέρους του συγγραφέα του.

Απορώ, πάντως, με τους μεταφραστές των έργων που σκηνοθετεί ο Χουβαρδάς. Γιατί, βέβαια, για να βιάσεις ένα κείμενο, βιάζεις εν πρώτοις τη λέξη του, το γράμμα, είτε κάνοντας προσθοαφαιρέσεις είτε αλλάζοντας τη σειρά των σκηνών είτε φέρνοντας τα πάνω κάτω. Π.χ. στο «Μακμπέθ» η μεταφράστρια κ. Μπάμπου-Παγκουρέλη έχει πιστά μεταφράσει τη σκηνή που οι φρουροί του βασιλιά Ντάνκαν, αμέριμνοι, χωρίς να γνωρίζουν πως ο βασιλιάς έχει δολοφονηθεί, συνομιλούν για το πότε έχουν εντολή να τον αφυπνίσουν. Έτσι, ορθώς πάει κι έρχεται η κοινόχρηστη λαϊκή έκφραση «πότε διέταξε να τον σηκώσουμε», «πότε πρέπει να σηκωθεί», «πάω να τον σηκώσω», πώς γελοιοποίησε Σαίξπηρ και μετάφραση ο Χουβαρδάς. Κάθε φορά που οι φρουροί αναφέρουν το ρήμα «σηκώνεται» κτλ., κοιτούν το υπογάστριό τους και ξεκαρδίζονται στα γέλια. Ο Χουβαρδάς, βέβαια, μας έχει συνηθίσει σε τέτοιου είδους μεταποιήσεις του άξονα με κριτήριο πάντα έναν φροϋδικό σεξουαλισμό. Έχει κανείς συχνά την εντύπωση πως ψάχνει εμμόνως, σώνει και καλά, να βρει πίσω και από την πλέον αδιάφορη σκηνή σεξουαλική πρόθεση.

Γνωρίζω πως ο μακαρίτης ο Φρόυντ πήρε πολλούς στον λαιμό του, αλλά εδώ πλέον το πράγμα καταντάει θλιβερό, αφού θυμίζει πια σύνδρομα εσώκλειστων εφήβων ιδιωτικών αγγλικών κολεγίων. Ο Χουβαρδάς ως σκηνοθέτης έχει τευτονική παιδεία και προτεσταντική δομή. Και είναι γνωστό πως σε αυτές τις χώρες, του Βορρά, συχνά οι ενοχές και οι απαγορεύσεις εκδηλώνονται στην τέχνη ως εξορκισμοί και παίρνουν τη μορφή της ασέλγειας, της λαγνείας, των καταδεσμών, των εφιαλτών κ. λπ.

     Ο Χουβαρδάς παλεύει να ξεφύγει ως καλλιτέχνης από τις παγίδες που του έχει στήσει η κοινωνική και εκπαιδευτική του καθηκοντολογία. Και εκδικείται ανά πάσα στιγμή την ψευδή του συνείδηση. Έτσι, αυτός ο αστός διανοούμενος, ο κατ’ εξοχήν γιάπης είδε ως γιάπηδες χρηματιστές και μάλιστα του γιαπωνέζικου στρατοκρατικού μοντέλου τους ήρωες του Σαίξπηρ. Ναι, ναι. Μεγάλο εύρημα και μεγάλη δειλία. Μεγάλη δειλία γιατί θαυμάσια αν είχε ειλικρινείς προθέσεις και ήθελε να ανατάμει τις δυναστείες του πλούτου, από τις οποίες μάλιστα ως αστική εταιρεία θεάτρου αντλεί συμπληρωματικούς πόρους για τις παραστάσεις του, θα είχε παραγγείλει, σ’ ένα σύγχρονο συγγραφέα ένα έργο, έστω κι αν χρειαζόταν να κρατήσει το στόρι του «Μακμπέθ». Όταν η Λυμπεράκη έγραψε για τον Ντασσέν τη «Φαίδρα», αυτό έκανε. Αλλά αν ο  Χουβαρδάς ήθελε να ανατάμει πράγματι τους μηχανισμούς της εξουσίας του χρήματος και του συνδικάτου του εγκλήματος είχε τη ν «Αγία Ιωάννα των σφαγείων» του Μπρέχτ και την μπρεχτική σάτιρα του Ντύρενματ, που ανέβασε έξοχα πριν από χρόνια ο Ρεμούνδος με την Γεωργούλη και τον Μπέζο.

     Αλλά όχι, ο Χουβαρδάς θέλει να εξευτελίσει τον Σαίξπηρ, Έτσι, ο τραγικός φιλόδοξος είναι ανίκανος, οδηγείται σε χειρουργική επέμβαση, αλλάζει φύλο και ως κυρία Χειλουδάκη, με φουστίτσα και ξεμπράτσωτη, δίνει την τελευταία του μάχη. Η Λαίδη Μακμπέθ είναι μια φετιχίστρια, φοράει γραβάτες και ρίχνεται στους φαντάρους ξεδιάντροπα. Ζει μέσα σε μια ντουλάπα, όπως η οικογένεια του Μακντόφ ζει μέσα σε επαγγελματικό ψυγείο!

Πρόκειται για παιδαριώδες λύσεις ενός τελείως αμήχανου καλλιτέχνη, που κάθε στιγμή μπροστά στον πανικό της πρωτοτυπίας ψάχνει να βρει τι θα ενοχλούσε τον μικροαστισμό και τι θα εντυπωσίαζε τους γιάπηδες ή το χειρότερο και θλιβερότερο, τι θα εντυπωσίαζε νέα αποπροσανατόλιστα παιδιά  που ξιπάζονται με την πρόκληση. Ο Χουβαρδάς, καθαρόαιμος γιάπης, γνωρίζει τι ενθουσιάζει σήμερα τα απορφανισμένα από ουσιώδη παιδεία νέα παιδιά’ η δημόσια αφόδευση πάνω σε ό,τι η παιδεία έχει αποδεχτεί ως αξίες.

Εκμεταλλεύεται την αποτυχία του εκπαιδευτικού συστήματος να εμφυσήσει σεβασμό στους κλασικούς και με το πρόσχημα του μοντερνισμού (καλύτερα του πλέον φαύλου ιδεολογήματος της εποχής μας του μετά-μοντερνισμού, μιας πολιτισμικής πορνείας, ενός αισθητικού ρεύματος που λειτουργεί με τη λογική του σούπερ μάρκετ) και της ελευθερίας της ερμηνείας και της έκφρασης γελοιοποιεί τον Σαίξπηρ, εξευτελίζει την έννοια του τραγικού, φτύνει πάνω σε ολόκληρη τη θεατρική φιλολογία, διαβρώνει την ποιητική γλώσσα με την πεζοποίηση, ταπεινώνει την υποκριτική (είδα ηθοποιούς με σεμνή και γόνιμη πορεία στο θέατρο που ως επαγγελματίες σε εποχή ανεργίας βρήκαν, νόμιζαν, μια ευκαιρία να υπηρετήσουν το ποιητικό θέατρο, να ντρέπονται, να κρύβονται πίσω από τις κολόνες και να κοκκινίζουν πίσω από το μακιγιάζ τους στον εκτρωματικό «Μακμπέθ» του Χουβαρδά) και εξαπατά ένα διψασμένο κοινό με το άλλοθι του επιχορηγούμενου θιάσου (άρα του κρατικώς νόμιμου και αποδεκτού – βρε αδελφέ, θα πει το φρικιό, εδώ το χρηματοδοτεί το συντηρητικό κατεστημένο, άρα…)

Ναι, πολλές φορές, ο σκηνοθετισμός είναι ένας τούρκικος απόπατος, ένας λάκκος με περιττώματα, σκεπασμένα με περσικό χαλί ή με σελίδες του Φρόιντ ή με ομόλογα εταιρειών που διαφημίζονται ως σπόνσορες πρωτοποριακών θιάσων.

--

ΚΑΤΙ ΣΑΠΙΟ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΓΟΥΩΛ ΣΤΡΗΤ;

της Δηώ Καγγελάρη, εφ. Ημερησία 15/5/1999

     Ολοκληρώνω σήμερα την κριτική αποτίμηση των χειμερινών δραστηριοτήτων του «θεάτρου του Νότου» με τον «Μάκμπεθ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά.

     Η σκηνοθετική και υποκριτική προσέγγιση του «Μάκμπεθ» έχει αποδεχτεί διεθνώς τόσο εξαιρετικά δύσκολη υπόθεση, ώστε, αυτή η πιο μικρή σε έκταση αλλά αριστουργηματική, σαιξπηρική τραγωδία να θεωρείται… στοιχειωμένη και ο τίτλος της δυσοίωνος για όσους τον προφέρουν.

     Εκ πρώτης όψεως, το έργο έχει δομηθεί σύμφωνα με την πλοκή των ιστορικών δραμάτων και επικεντρώνεται στην άνευ όρων διεκδίκηση του θρόνου και στον ανελέητο κύκλο αίματος, δόλου και προδοσίας: Από την εγκληματική άνοδο στην εξουσία, στην τραγική πτώση και στη νέα στέψη.

     Δύο πρόσωπα από την ιστορία της Σκοτίας προμήθευσαν στον Ελισαβετιανό ποιητή την πρώτη ύλη: Ο Ντόνγουολντ που δολοφόνησε τον βασιλιά Νταφ το 967 και ο Μακμπέθ που διαδέχτηκε τον Ντάνκαν το 1040. Αμφότεροι είχαν, καθώς φαίνεται, ιδιαίτερα φιλόδοξες συζύγους, καθώς και πάρε-δώσε με μάντισσες…

     Περί το 1606, λοιπόν, ο Σαίξπηρ σμίγει ιστορικά και ονειρικά στοιχεία, εισάγει μάγισσες του κακού, φαντάσματα και οπτασίες για να δημιουργήσει το δικό του σάπιο βασίλειο της Σκοτίας και μαζί δύο κορυφαίους ρόλους: Του Μάκμπεθ, στρατηγού του βασιλικού στρατού, ο οποίος ζει τον φαύλο κύκλο αίματος και εφιάλτη και της λαίδης Μακμπέθ, ηθικής αυτουργού αυτού του κύκλου.

     Ίσως, όμως, ο Μακμπέθ να αποτυπώνει μια αλληγορία της βιβλικής πτώσεως. Κυρίαρχη χειρ της τραγωδίας είναι η βούληση της λαίδης, η οποία δεν είναι μόνο ο ψυχολογικός πειρασμός του Μακμπέθ, αλλά και εν δυνάμει οι παραφυσικές εμφανίσεις της τραγωδίας.

     Η λαίδη Μακμπέθ είναι εν τέλει οι τρείς μάγισσες, οι οποίες προμαντεύουν και εξωθούν στο κακό. Είναι το ίδιο το κακό, τα φαντάσματά του. Η ίδια θα πέσει ιδιοχείρως, εγκαταλείποντας τον Μακμπέθ, ώστε αυτός μόνος να αντιμετωπίσει την τελεσιδικία των πράξεών του.

     Φυσικά, κάθε εποχή αντιμετωπίζει με τα δικά της όπλα το σαιξπηρικό κείμενο.

     Το αδικοχυμένο αίμα, άλλοτε ερμηνεύεται με αριστοτελικούς όρους και συνοδεύεται από την κάθαρση και άλλοτε ως ιστορική αναγκαιότητα ή ως τραγικότητα της ιστορίας. Ο Νίτσε, ο Ντοστογιέφσκι, ο Φρόιντ, ο Σαρτρ και άλλοι πολλοί επιστρατεύονται προς στήριξιν των εκάστοτε αναγνώσεων.

    Εν σωτηρίω έτει 1999, ο Γιάννης Χουβαρδάς τοποθετεί τον «Μακμπέθ» στην καρδιά της παγκοσμιοποίησης, στον κόσμο των μυστικών υπηρεσιών, των ομίλων εταιριών, όπου το χρήμα αποζητάει το χρήμα, όπως «το αίμα αποζητάει το αίμα» και η δίψα του κέρδους επιβάλλεται σαν μοίρα.

     Στο, υψηλού design, σκηνικό της Λιλής Πεζανού (σ’ αυτήν την παραγωγή η σκηνή της κεντρικής αίθουσας του «Αμόρε» έχει τοποθετηθεί απέναντι από την είσοδο) γιάπηδες στρατηγοί (ντυμένοι με άψογα “signes” κοστούμια από το Νίκο Νατσούλη) των οικονομικών κολοσσών ή της Γουώλ Στρητ υποδύονται τους ανταγωνιστές του στέμματος, παίζοντας εν χορώ σαξόφωνο στον ρυθμό της εκροής κεφαλαίων. Ως ροκ τραγουδιστές, άλλωστε, εμφανίζονται κάποια στιγμή ο κ. και η κ. Μακμπέθ.

     Εκεί, στο βάθος, ως σε βιτρίνα παραισθήσεων, οι τρεις μάγισσες μοιάζουν με φευγάτα φρικιά- και πείθουν. Στο άνοιγμα μιας πόρτας, προβάλλει πότε ένας χώρος γεμάτος ωμά κρέατα, μετωνυμία της σφαγής και πότε μια γκαρνταρόμπα με ανδρικά κοστούμια, κρησφύγετο μιας σατανικής λαίδης που αναλαμβάνοντας ανδρικό ρόλο οπλίζει το χέρι του άντρα της «σχεδόν σαν σε ερωτική πράξη».

    Αν στο κείμενο η λαίδη Μακμπέθ αξιώνει από τον Μακμπέθ τον φόνο ως επιβεβαίωση της αρσενικής φύσης του, στη σκηνοθεσία του Χουβαρδά τον οδηγεί στον ευνουχισμό. Προσωπικά θα συμφωνήσω περισσότερο με τον Γιαν Κοτ, ο οποίος υπογραμμίζει ότι «σ’ αυτό το ζευγάρι υπάρχει κάποια σεξουαλική ασφυγξία, κάποια μεγάλη ερωτική ήττα», για να προσθέσει, αμέσως μετά, ότι αυτό μπορεί να είναι ουσιαστικό για την ερμηνεία δύο ρόλων και όχι για την ερμηνεία της τραγωδίας.

     Ούτως ή άλλως, θα προτιμούσα η επέμβαση αφαίρεσης των ανδρικών οργάνων να δίνεται μέσα από έμμεσους τρόπους.

Η Λυδία Φωτοπούλου (Λαίδη Μακμπέθ),ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος (Μακμπέθ) και ο παλαίμαχος Γιάννης Βογιατζής (Ντάνκαν) ήταν οι τρείς ηθοποιοί που κυρίως στήριξαν το εγχείρημα του Γιάννη Χουβαρδά στην έγκυρη μετάφραση της Χριστίνας Μπάμπου- Παγκουρέλη.

     Θα χρησιμοποιούσα γι’ αυτήν την πρόταση τον όρο «παρωδία», όχι βέβαια με την κωμική του διάσταση  αλλά «παρ-ωδικώς», ως μία «άλλη» παράλληλη ή αντί-θετη ανάγνωση. Παρά τις όποιες αντιρρήσεις, θεωρώ ότι η παράσταση του «Θεάτρου του Νότου» ανοίγει έναν ενδιαφέροντα διάλογο στο κεφάλαιο της σύγχρονης προσέγγισης των κλασικών.

--

ΑΛΛΟΥ ΤΑ ΚΑΚΑΡΙΣΜΑΤΑ….

Μάκβεθ (;) στο «Αμόρε»

του Λέανδρου Πολενάκη, εφημερίδα Η Αυγή 10/4/1999

     Το θέμα του «Μάκβεθ» είναι σχετικά απλό. Έχουμε σε γενικές γραμμές ένα δράμα που μας δείχνει τις δυνάμεις οι οποίες αποσυνθέτουν το πρόσωπο της τυραννίας και καταστρέφουν την εξουσία του τυράννου. Με τρόπο σχεδόν μαθηματικό παρακολουθούμε πώς το αίμα που σωριάζεται σε άλλο αίμα γεννά την ύβρη, μέσω δε αυτής την κάθαρση, όπως την αντιλαμβάνεται το αναγεννησιακό θέατρο: σαν απότομη, δηλαδή, μεταβολή του ποσού συγκίνησης που γεννούν οι τρομερές πράξεις, σε ποιόν, που απελευθερώνει το παγιδευμένο, λιμνάζον συναίσθημα και ανακουφίζει ψυχικά τον θεατή. Από αυτή την άποψη ο «Μάκμπεθ» αποτελεί πρότυπο τραγωδίας με κάθαρση, σύμφωνα με την κλασική και μέχρι σήμερα επικρατούσα ερμηνεία της «Ποιητικής» του Αριστοτέλη. Μικρογραφία της πάλης αυτής για επικράτηση αποτελεί και ο αγώνας για την εξουσία που βλέπουμε να εκτυλίσσεται, μέσα στο έργο, ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα, στον Μάκβεθ και τη λαίδη Μάκβεθ. Ο Σαίξπηρ, κατά τη προσφιλή του τακτική, αναπτύσσει εδώ ένα διανοητικό, διαλεκτικό παιχνίδι που καταλήγει στην αναίρεση της ίδιας της λογικής ανάλυσης, του αρχικού λογικού συλλογισμού που την έβαλε σε κίνηση: η λαίδη Μάκμπεθ ως γυναίκα θέλει να νικήσει έναν άντρα εξ ορισμού δυνατότερό της. Έναν άντρα που μπορεί δηλαδή να κάνει, ως άνδρας, όσα εκείνη από τη φύση της δεν μπορεί να πράξει (ο φόνος του βασιλιά). Αλλιώς, αν ο άντρας δεν είναι πράγματι ο δυνατότερος , η νίκη της επάνω του δεν θα έχει καμία αξία. Ο Μάκβεθ όμως διστάζει, δεν μπορεί να σκοτώσει τον βασιλιά. Για να φτάσει ως την έσχατη πράξη πρέπει πρώτα η λαίδη να τον κάμψει, να του επιβληθεί. Να τον ωθήσει δηλαδή στην πράξη, να γίνει δυνατότερή του, να τον «γεννήσει»-ως άντρα στην ουσία. Τότε μόνο θα έχει νικήσει έναν άντρα πράγματι πιο δυνατό από αυτήν, αν τον αναγκάσει να γίνει δυνατότερός της πράγμα που κατορθώνει χρησιμοποιώντας με τέχνη τη γυναικεία της ιδιότητα. Όμως με το να του επιβληθεί και να τον εξαναγκάσει να τελέσει ακριβώς εκείνη την πράξη που συνιστά το όριο των δικών της δυνατοτήτων (η λαίδη μας έχει δηλώσει ότι πρόθυμα θα σκότωνε το ίδιο το βρέφος της που θα θήλαζε από τον μαστό της, αλλά δεν μπορεί να ξεπεράσει την εικόνα του πατέρα της που της θυμίζει ο γέρο- βασιλιάς καθώς κοιμάται), με το να τον νικήσει δηλαδή αποδεικνύεται όντως εκείνη πιο δυνατή στη μεταξύ τους σχέση. Και η επικράτησή της αυτή κάνει την τελική νίκη της χωρίς περιεχόμενο, χωρίς αντίκρισμα, δεδομένου ότι δεν νίκησε και δεν σκότωσε έναν άντρα δυνατότερό της, αλλά ένα παιδί που χειραγωγεί, το παιδί της, τον Μάκβεθ! Η νίκη της γυναίκας πάνω στον άντρα φέρνει την ήττα της γυναίκας και η νίκη της λαίδης πάνω στη γυναίκα φέρνει την ήττα της λαίδης! Η χειραγωγούμενη προσωπικότητα του Μάκβεθ είναι μ’ αυτήν την έννοια ένα πρόπλασμα της δυστυχούς συνειδήσεως των φορέων της πολιτικής που, υπό το βάρος της εκάστοτε σκοπιμότητας άλλα σκέφτονται άλλα λένε και άλλα πράττουν, οδηγώντας τελικά τις κοινωνίες στο χάος. (Έννοια της δυστυχούς συνείδησης, που διατυπώθηκε για πρώτη φορά στην αναγέννηση από τον Τόμας Μορ, και να την επεξεργαστεί διακόσια χρόνια αργότερα ο Έγελος). Ο Σαίξπηρ όμως εδώ απογυμνώνει την πολιτική πράξη από κάθε σκοπιμότητα, την τυραννία των ισχυρών από κάθε πρόσχημα, αφήνοντας γυμνό το κίνητρο της ωμής φιλοδοξίας. Για όλους αυτούς τους λόγους ο Μάκβεθ είναι ένα βαθιά πολιτικό έργο, που ας αφορά όλους, ιδίως σήμερα.

     Η παράσταση στο θέατρο «Αμόρε» (σκηνοθεσία Χουβαρδά) διαχειρίζεται το δράμα αυτό του Σαίξπηρ σαν να μη μας αφορά καθόλου, σαν να είναι κάτι ξεκομμένο από τον κόσμο μας, σα νη μη συμβαίνουν και να μην επαληθεύονται σήμερα, δίπλα μας, με ανατριχιαστικήν ακρίβεια, όλα όσα το έργο προφητεύει. Σε άλλες ίσως εποχές, πιο χαλαρές, λιγότερο κρίσιμες, μια παρωδία του Σαίξπηρ και ειδικότερα του Μάκβεθ, ίσως θα μπορούσε να περάσει με ένα «δε βαριέσαι». Αναφέρω, παρεμπιπτόντως ότι μια ανάλογη παράσταση παρωδία του Άμλετ, σε στυλ καμπαρέ, με προσπάθεια από-πολιτικοποίησης του μηνύματός του. Πέρυσι τέτοιον καιρό σφυρίχτηκε άγρια, αποδοκιμάστηκε και διακόπηκε από το κοινό ενός μεγάλου θεάτρου στο Βελιγράδι, κάτι που προκάλεσε γενική κατάπληξη, δεδομένου ότι το σερβικό θεατρικό κοινό ποτέ ως τα τώρα δεν είχε δώσει δείγματα τέτοιας αντίδρασης. Το γεγονός ερμηνεύτηκε από τον Τύπο ως αντίδραση πολιτική με πολλαπλούς αποδέκτες. Για να επανέλθω τώρα στην παράσταση του «Αμόρε», θα πω τούτα τα λίγα: πρόκειται για μια συστηματική παραμόρφωση, με το πρόσχημα της παρωδίας, διαστροφή τόσο του κειμένου όσο και των προθέσεων του συγγραφέα. Δεν υπάρχει ούτε μια από τις πολιτικές ατάκες του έργου, για ελευθερία του ανθρώπου, για αξιοπρέπεια, για τ’ ανθρώπινα δικαιώματά του, που να μην υπονομεύεται από την παράσταση, να μην διακωμωδείται και να μη «σχολιάζεται» ακολουθούμενη πάντα από μια χλευαστική χειρονομία, γκριμάτσα, φωνή και μουσική που διασύρει. Ο μεγάλος μονόλογος της λαίδης, αναφέρω ένα τυχαίο παράδειγμα, εκφωνείται από μικροφώνου σε ύφος και στυλ καμπαρέ. Και παρακαλώ να μη μου μιλήσει κανείς για Μπρεχτ, διότι… αλλού τα κακαρίσματα. Γιατί λοιπόν όλα αυτά;

     Κάνω μια υπόθεση αν κάπου σε κάποια σκοτεινά κέντρα κάποιας φανταστικής ή όχι υπερδύναμης, κάποιοι αποφασίσανε και βάλανε σ’ εφαρμογή ένα σχέδιο εξουδετέρωσης με τη γελοιοποίησή τους όλων των μεγάλων κειμένων της ανθρωπότητας που μας βοηθάνε ακόμη να ζήσουμε, να κάνουμε τη ζωή μας καλύτερη, να διατηρήσουμε τέλος πάντων την πολιτική μας συνείδηση, πώς τότε πρέπει να αντιδρούμε εμείς μπροστά σε τέτοια φαινόμενα; Με τη φαρισαϊκή ευπρέπεια που μας διακρίνει συνήθως ή σαν τους θεατές του Βελιγραδίου. Και τι γυρεύουν σ’ αυτή την παράσταση ηθοποιοί με αποδειγμένη πολιτική ευαισθησία, κάποιοι μάλιστα από τους οποίους έλαβαν μέρος στην πρόσφατη ολονύχτια αντιπολεμική καθιστική διαδήλωση. Πώς συμβιβάζονται αυτά τα δύο…

--

Μάκβεθ στο χρηματιστήριο

της Έφης Μαρίνου, εφ. Κυριακάτικη 7/2/1999, σ.9/49

     Άντρες ντυμένοι σε γιάπικο στιλ, γυναίκες με βραδινά φορέματα, μικρόφωνα χρηματαγορές. Μόνο που όλ’ αυτά συμβαίνουν στη σκηνή.

      Η ιστορία του «Μάκβεθ» ανεβαίνει την Παρασκευή στο «Αμόρε» φερμένη στο σήμερα, ακροβατώντας σαν πολιτικό θρίλερ στις πολεμικές εστίες που αναβοσβήνουν στους πίνακες των οικονομικών αξιών. Το μέτωπο επικεντρώνεται στο χρηματιστήριο.

     Η παράσταση δανείστηκε μάλιστα τις πολεμικές «εξαρτύσεις» των χρηματιστών. Ο κύκλος αίματος αρχίζει σ’ ένα σκηνικό και παραπέμπει σε απρόσωπη εταιρεία με γυάλινους τοίχους, καρέκλες γραφείου και ειδικούς φωτισμούς. Οι άνδρες ντυμένοι σε γιάπικο στιλ, οι γυναίκες με σημερινά βραδινά φορέματα. Τα βασιλικά δείπνα παρατίθενται ως πάρτι με σκοτσέζικο ουίσκι και τσάι. Σε κάποιες σκηνές οι ήρωες χρησιμοποιούν μικρόφωνα, ενώ όλοι οι άνδρες του έργου παίζουν τρομπέτα. Είναι η ξεκούραση των πολεμιστών στα χαρακώματα των χρηματαγορών. Ο Μάκβεθ παίζει ηλεκτρική κιθάρα και οι τρείς μάγισσες πιάνο.

     «Ό,τι μπορεί να εκληφθεί ως ακρότητα υπακούει στη συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση. Στόχος ήταν να αποδοθεί μια άλλη ατμόσφαιρα με τρόπο συμβολικό, αλλά λιτό», λέει ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος, που ερμηνεύει το σεξπηρικό ήρωα.

«Εντοιχισμένες» οι γυναίκες

     Οι γυναίκες στην κλειστή κοινωνία της εποχής είναι στο περιθώριο, «εντοιχισμένες» στη βουβή τους αποστολή. Ο σκηνοθέτης τις κλείνει σε ντουλάπες και ψυγεία στη σκηνή. Μόνο η λαίδη Μάκβεθ βγαίνει από την ντουλάπα για να γίνει η κινητήρια δύναμη του άνδρα της.

     «Πέρα από τη φιλοδοξία για την κατάκτηση της εξουσίας υπάρχει ως ζητούμενο η επιβεβαίωση του Μάκβεθ ως άνδρα», λέει ο ίδιος. «Είναι ένας άνθρωπος που προσπαθεί να αναποδογυρίσει τον κόσμο, που αγωνίζεται να ξεπεράσει τα όριά του. Θα ήταν απλούστευση να πούμε ότι σκοτώνει για την εξουσία. Σκοτώνει γιατί θέλει να υπάρξει, να ξεπεράσει το φόβο του θανάτου. Ένα στοιχείο που αναδεικνύεται στην παράσταση είναι η ατεκνία των Μάκβεθ, η στέρηση του προνομίου της αθανασίας μέσω των επιγόνων τους»

     Ο χρόνος συρρικνώνεται στη σκηνοθετική αφήγηση. Ρυθμοί κοφτοί, χωρίς φωτιστικά και ανάμεσα στις σκηνές που δίνουν την αίσθηση της αγωνιώδους φιλοδοξίας του ανθρώπου που γίνεται βασιλιάς πρίν πέσει στο χάος.

     Ένα άλλο κομβικό σημείο είναι η παρουσία της δεισιδαιμονίας. Ο Μάκβεθ μοιάζει σαν να έχει επιλεγεί από τη μοίρα για να παιχτεί πάνω του ένα ολόκληρο παιχνίδι. Οι μάγισσες ενορχηστρώνουν τα πάντα. Τρείς γυναίκες, πλάσματα αλλόκοτα που εμφανίζονται στη σκηνή ως κυοφορούσες πόρνες και στην πορεία μεταμορφώνονται σε άνδρες.

     Τα σκηνικά-κοστούμια έχει κάνει η Λίλη Πεζανού, μουσική είναι του Δημήτρη Καμαρωτού και παίζουν οι Νίκος Αρβανίτης, Γιάννης Βογιατζής, Χριστόφορος Πανούτσος, Μάγδα Πέρσου, Ιωάννα Χορτόλου, Φώτης Σπύρου, Έλενα Τοπαλίδου, Λυδία Φωτοπούλου, Αιμίλιος Χειλάκης, Βαλέρια Χριστοδουλίδου και Νίκος Ψαρράς. Μια σύγχρονη προσέγγιση ενός κλασικού έργου που παίζεται σπάνια και που η ερμηνεία του Μάκβεθ γίνεται πονοκέφαλος για κάθε ηθοποιό που τον ενσαρκώνει.

Ρόλοι με μεταμορφώσεις

     «Είναι μια περιπέτεια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, ερεθιστική για τους ηθοποιούς. Δύσκολος, εξαιρετικά πολύπλοκος ρόλος, που απαιτεί πολλές εσωτερικές μεταμορφώσεις. Δεν θέλω να σκέφτομαι ότι πάνω του έχουν σπάσει τα μούτρα τους μεγάλοι ηθοποιοί. Ίσως και να έπρεπε. Όμως, δεν θέλω αυτή η ιδέα να με επηρεάσει, λέει ο Γεωργακόπουλος. «Τα πράγματα στον Μάκβεθ είναι ασαφή όπως σ’ έναν εφιάλτη. Κάπου λέει: «Αν πρέπει να ξέρω την πράξη μου, καλύτερα να μην ξέρω τον εαυτό μου». Αυτό δείχνει καθαρά τις δαιδαλώδεις συναισθηματικές διαδρομές του στο έγκλημα. Σκοτώνει γιατί δεν μπορεί να παραδεχτεί ότι είναι ένας άνθρωπος σαν τους άλλους, γιατί θέλει να πολεμήσει την ατολμία του. Φτάνοντας την ύπαρξή του στα άκρα, ανοίγει παράθυρα που η θέα τους δεν ξέρει τι θα προκαλέσει. Αλλά το ίδιος πιστεύω ότι κάνει και ο ηθοποιός που καλείται να συγκατοικήσει μ’ αυτό το ρόλο».

--

Οι παγίδες του θεάτρου

του Μηνά Χρηστίδη, εφ. Ελευθεροτυπία 3/4/1999, σ. 29

     «Μάκμπεθ» του Σέξπιρ και «Μετά τη βροχή» του Σέρτζι Μπελμπέλ στο θέατρο «Αμόρε»

     Ποτέ δεν είναι σίγουρος τι θα δεις όταν ξεκινάς να πας στο θέατρο «Αμόρε». Και όχι μόνο όταν το έργο είναι άγνωστο και το όνομα του συγγραφέα του τ’ ακούς για πρώτη φορά. Αλλά δεν είσαι σίγουρος τι θα δεις ακόμα κι όταν το έργο είναι πολύ γνωστό και ο συγγραφέας του διάσημος.

     Αυτό γίνεται γιατί όλα παίζονται στην παράσταση. Εκεί σε περιμένει η έκπληξη. Φαίνεται πως κάποιος μυστηριώδης  ιός έχει προσβάλει το «πνεύμα θεάτρου» στο «Αμόρε». Δημιουργεί παραισθήσεις και έμμονες ιδέες, προκαλεί αλλοιώσεις που εκλαμβάνονται ως «νέες ιδέες» και «άλλη ματιά», καθώς ο ιός προσβάλλει και το κέντρο κρίσης και, κυρίως, το κέντρο αυτοκριτικής.

     Φορέας του ιού είναι ο ιδρυτής του Θεάτρου του Νότου που στεγάζεται στο «Αμόρε»- δηλαδή ο Γιάννης Χουβαρδάς. Αυτός έχει σκηνοθετήσει μερικές από τις πιο αποτυχημένες ως ιδιαίτερα «ξεφωνημένες» παραστάσεις των τελευταίων ετών στο ελληνικό θέατρο.

     Μπορείτε να στοιχηματίσετε ότι  πήγαινα «προκατειλημμένος» να δω την παράσταση του «Μάκμπεθ» την τελευταία δηλαδή σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά. Και κει με περίμενε μια έκπληξη. Περίεργης, αλλά καλής μορφής: στην παράσταση είχε γίνει προσπάθεια να βρεθεί ο μίτος που θα οδηγούσε σε «έξοδο» από το λαβύρινθο του έργου. Βέβαια, ο ίδιος σκηνοθέτης είχε δημιουργήσει επιπλέον εμπόδια και αδιέξοδα στην πορεία της παράστασης. Με τις μανίες του και τις άκριτες επιμέρους επιλογές του.

     Είχε όμως ερεθιστεί από την παρουσία, στην αρχή του έργου, των τριών γυναικείων μορφών- των ας πούμε- τριών μαγισσών. Που προβλέπουν το μέλλον του Μάκβεθ, την άνοδό του και την αιματηρή πτώση του. Θα πρέπει ο σκηνοθέτης να αισθάνθηκε ότι εκεί, σ’ αυτές τις τρείς παράξενες υπάρξεις, βρίσκεται ο «οδηγός» για την παράσταση. Και έμειναν παρούσες, ενεργές και μεταλλασσόμενες από την αρχή ως το τέλος στην παράσταση.

    Η ιδέα ήταν πάρα πολύ καλή και ερεθιστική. Όπως και η σκέψη του να παραμένουν παρόντα –έστω και σ’ άλλο χώρο- τα θύματα του Μάκμπέθ. Δυστυχώς, τις καλές του ιδέες ο σκηνοθέτης τις αλλοίωνε δραστικά με τις εμμονές, άτοπες και άκριτες επιλογές του που έκανε συνεχώς σ’ όλη την παράσταση του έργου.

     Θα μπορούσε ίσως να σταθεί η μετατροπή της σκωτσέζικης βασιλικής αυλής σε παντοδύναμο-και ευάλωτο- σύγχρονο χρηματιστηριακό κύκλο και τα ρούχα εποχής να γίνουν σκούρα σημερινά κοστούμια με άσπρα πουκάμισα και σκούρες γραβάτες, αλλά γιατί του μπήκε η ιδέα πως ο ήρωας περιέχει και τα δύο φύλα και κάποια στιγμή μάλιστα υφίσταται χειρουργική αλλαγή φύλου και φοράει το μίνι φουστανάκι;

     Και γιατί έπρεπε να μετατραπεί η ιδέα των αλλεπάλληλων φόνων σε φανερή όψη ενός χασάπικου και με τον πραγματικό μάλιστα τεμαχισμό ενός νωπού κοτόπουλου;

     Βέβαια, η ακαταμάχητη ιλαρότητα των θεατών ήρθε όταν ακούστηκε το γνωστό άσμα Great Pretender –προφανώς για να δηλώσει πόσο μεγάλος υποκριτής ήταν ο Μακμπέθ!

     Παρ’ όλα αυτά, λόγω της σύλληψης της ιδέας των τριών μαγισσών, του πολύ καλού σκηνικού της Λίλης Πεζανού, των προσεκτικών φωτισμών του Λευτέρη Παυλόπουλου και της ιδιαίτερα καλής υποκριτικής απόδοσης όλων των ηθοποιών σ’ αυτό βέβαια που υποχρεώθηκαν να κάνουν-υπήρξε ενδιαφέρον για την παράσταση. Η διάθεση για «ξεφώνημα» καταλάγιασε και έμεινε η περιέργεια, ποια παραξενιά θα ακολουθούσε την προηγούμενη ακρότητα.

     Ο «Μακμπέθ» είναι ένα μοιραίο έργο. Ποτέ και σε κανένα μέρος του κόσμου δεν έγινε μια παράστασή του με επιτυχία. Κατά κάποιο τρόπο θεωρείται το «γρουσούζικο» έργο του παγκόσμιου θεάτρου. Γι’ αυτό και παίζεται πάρα πολύ σπάνια. Μοιάζει σαν μ’ αυτό το έργο ο Σέξπιρ να έχει στήσει μια παγίδα σε σκηνοθέτες και φιλόδοξους ηθοποιούς.

    Το ενδιαφέρον, λοιπόν, της παράστασης του «Αμόρε» είναι ότι ο Γιάννης Χουβαρδάς προσπάθησε να βρει ένα δρόμο διαφυγής για να μην πιαστεί στην παγίδα, Και κάτι ουσιαστικό πέτυχε. Μόνο που την ίδια στιγμή -κατά την πάγια τακτική του- δημιουργούσε ο ίδιος τις δικές του παγίδες κι απ’ αυτές δεν μπορεί να ξεφύγει.

     Στον εξώστη του ίδιου θεάτρου παίζεται ένα σπαστικό έργο κατά σπαστικό τρόπο. Είναι το «Μετά τη βροχή» του νέου, σχετικά, Καταλανού συγγραφέα Σέρτζι Μπελμπέλ……………

    Το κέρδος και στις δύο παραστάσεις του «Αμόρε» είναι οι ηθοποιοί του: Μεγάλο κέρδος.

--

Άλυτα αινίγματα και ένα παραμύθι

του Σπύρου Παγιατάκη, περιοδικό Minima, Απρίλιος 1999

    Ο Μακμπέθ παρέμεινε σκοτεινός- ο Γιάννης Χουβαρδάς απέτυχε στην (ακραία) απόπειρά του να εκμοντερνίσει το κλασικό. Αντίθετα, ο Περλιμπλίν και η Μπελίσα του Λόρκα έζησαν ευτυχισμένες στιγμές στην παράσταση του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου.

     Δεν ηχεί ύποπτο; Τι συμβαίνει όταν ανακαλύψει κάποιος ξαφνικά ένα αιματοβαμμένο πτώμα; Τι του έρχεται πρώτα στο στόμα; Σίγουρα κάτι σαν «Θεούλη μου, έγκλημα!» ή «Τον σκότωσαν!» ή κάτι παρόμοιο τέλος πάντων.

     Το να τρέχεις να ξυπνήσεις τους άλλους με λόγια όπως «Τινάξτε από πάνω σας τον πουπουλένιο ύπνο, του θανάτου το ομοίωμα, και κοιτάξτε το θάνατο τον ίδιο» ή «Σαν απ’ τον τάφο σηκωθείτε και σαν φάντασμα ελάτε ν’ αντικρίσετε τη φρίκη…» δεν σημαίνει άραγε πως υπάρχει κάτι αινιγματικό και πολύ σκοτεινό στην υπόθεση.

     Όταν στο Μικρό ερμηνευτικό οδηγό που διανέμεται μαζί με το πρόγραμμα της παράστασης του κατά Γ. Χουβαρδά Μακμπέθ διαβάζει κανείς δυσνόητες επεξηγήσεις του τύπου «Η ένταση που περιβάλλει τη θέση του Μακμπέθ στον έξω κόσμο απηχεί την ένταση ανάμεσα σε ένα βαθιά ηθικό πνεύμα και μια εντελώς ανήθικη βούληση» ή «Στον Μακμπέθ υπάρχουν ορισμένες αναφορές που υπαινίσσονται την ανάπτυξη κάποιας χρηματικής οικονομίας», τότε γιατί ο νους του θεατή να μην πάει και σε ένα είδος αστυνομικό-εγκληματολογικής υπόθεσης; Γιατί, φυσικά, οποιαδήποτε ανανέωση δεν πραγματοποιείται μόνο με το να βγάλει κανείς απλώς τα ελισαβετιανά κοστούμια και να φορέσει τα σύγχρονα. Αντιθέτως, δεν θα ώφειλε, πάνω απ’ όλα να υπάρχει και μια λογική σχέση μεταξύ κειμένου και σκηνοθετικής εκδοχής;

     Η διόλου συστηματική μέχρι σήμερα προσπάθεια του εκσυγχρονιστή Γιάννη Χουβαρδά να δημιουργήσει μέσω του θεάτρου «έναν καθρέφτη της σύγχρονης πραγματικότητας», όπως έχει υποστηρίξει σε συνέντευξή του, τον έχει συχνά οδηγήσει σε μοιραίες «απομυθοποιήσεις», τον έχει υποχρεώσει σε αναπόφευκτες ισοπεδώσεις ενός λόγου ποιητικού και, στη συγκεκριμένη περίπτωση, τον οδήγησε σε μια τραβεστική μεταμόρφωση του σαιξπηρικού Μακμπέθ  (1605)

Στη σύγχρονη, γιάπικη αυτήν εκδοχή του έργου, ο αδίστακτος σκοτσέζος ευγενής ο οποίος, τη συνεργία της φιλόδοξης συζύγου του, φορτώνεται ένα σωρό κρίματα στο λαιμό του, εδώ παρουσιάζεται σαν ένας έξωθεν καθοδηγούμενος «επιτυχημένος άρχοντας» με μια επιτυχία που, ωστόσο, «βασίζεται σε ανακόλουθες και ασυμβίβαστες ιδιότητες»- ότι κι αν θέλει να σημαίνει η παραπάνω φράση που και πάλι δανειζόμαστε στο πρόγραμμα της παράστασης.

Ακολουθώντας έναν ξεπερασμένο σκηνοθετικό δυτικοευρωπαϊκό συρμό, όπου με τη βοήθεια περίπλοκων εμβρυουλκών τα «κλασικά» μεταμφιέζονται σε «σημερινά», ο «διεθνιστής» Γιάννης Χουβαρδάς («Πιστεύω ότι έχει- ενοχλήσει η επιτυχία μας αυτά τα τελευταία χρόνια, έχει ενοχλήσει ο διεθνισμός του Θεάτρου του Νότου» δηλώνει ο ίδιος) ξαναζεσταίνει μια- κυρίως γερμανική-θεατρική μόδα, η οποία κυριαρχούσε στον τευτονικό καλλιτεχνικό χώρο πριν από μια- δυο δεκαετίες. Όμως από μόνο τους το high-tech σκηνικό της Λίλης Πεζανού, το D & G-style κοστούμια του Νίκου Νατσούλη, οι ψυχροί neon φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου, η έντεχνη κακοφωνία της μουσικής του Δημήτρη Καμαρωτού και ο κινησιολογικός φορμαλισμός (σύμπραξη Ιωάννας Πορτόλου) δεν ήταν αρκετά για να δικαιολογήσουν την αυθαιρεσία μιας “design” σκηνοθεσίας, η οποία έδειχνε να νοιάζεται μόνο για τη φόρμα και διόλου για το περιεχόμενο. Σε μια τέτοια εν πλήρη συγχύσει ατμόσφαιρα ήταν επόμενο να υποχρεωθούν και οι ηθοποιοί σε αδιευκρίνιστες πόζες και άνευ περιεχομένου στιλιζάρισμα. Θα ήταν επομένως άδικο να αξιολογήσει κανείς τις επιδόσεις ερμηνευτών όπως του Λάζαρου Γεωργακόπουλου, της Λυδίας Φωτοπούλου, του Γιάννη Βογιατζή κι ακόμα των Ν. Αρβανίτη, Αιμίλιου Χειλάκη, Φώτη Σπύρου, Μάγδας Πένσου και Αμάντας Πιπεράκη, οι οποίοι δεν είχαν απολύτως τίποτα να υποστηρίξουν. Μόνο οι τρείς Μάγισσες (Βαλέρια Χριστοδουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου, Ιωάννα Πορτόλου) είχαν τη δυνατότητα να δικαιολογήσουν οποιαδήποτε ερμηνευτική εκκεντρικότητα, κι επομένως διασώθηκαν από το ναυάγιο μιας παράστασης που δεν κατόρθωσε να διαλευκάνει κανένα από τα μυστήρια του Μακμπέθ.

Ο «Μακμπέθ»

ως σύγχρονη μεταφορά

Ναυάγησε η προσπάθεια του Γιάννη Χουβαρδά στο Θέατρο «Αμόρε»

της Ματίνας Καλτάκη, εφ. Ο Κόσμος του Επενδυτή, Σάββατο 6- Κυριακή 7 Μαρτίου 1999, σ. Ε6/42

      Στο θέατρο «Αμόρε» παρουσιάζεται ο «Μακμπέθ» του Σαίξπηρ με τρόπο που πολλούς θα ξενίσει. Ο σκηνοθέτης Γιάννης Χουβαρδάς αποσπά το έργο από το σαιξπηρικό περιβάλλον και το μεταφέρει σ’ ένα μεταμοντερνιστικό  σκηνικό χρόνο και χώρο, ελευθεριάζοντας τόσο ως προς τη δραματική θέση προσώπων και καταστάσεων όσο και ως προς το σύστημα εννοιών που διαχειρίζεται ο συγγραφέας. Το ζήτημα που θέτει η παράσταση δεν είναι αν και κατά πόσο ο σκηνοθέτης μπορεί να επιδίδεται στο –αναφαίρετο, άλλωστε- δικαίωμά του της κατ’ αντιστοίχου εφαρμογής στη θεατρική σκηνή του ρητορικού σχήματος της μεταφοράς. Το ζήτημα που θέτει αφορά και υπερβαίνει την νοσηρά ανθούσα «μοντέρνα απορία: μήπως τα μεταφορικά κατορθώματα αποτελούν απλώς ποιητικά κρούσματα μιας βαθύτατης αναπηρίας του νου, ο οποίος αμήχανος μπρος στην όποια παράσταση, δραπετεύει προς κάτι ανάλογο-που είναι μεν παρήγορη επικουρία, αλλά εσαεί δέσμια των ματιών;» (Κωστή Παπαγιώργη, «Λάδια ξίδια»).

     Το σχήμα της μεταφοράς παρουσιάζει μια ιδέα (πρώτος όρος) υπό την ονομασία μιας άλλης ιδέας (δεύτερος όρος), πιο εντυπωσιακής ή πιο γνωστής που, άλλωστε, δεν συνάπτει με την πρώτη παρά ένα δεσμό συμφωνίας ή αναλογίας. Αυτός είναι περίπου ο ορισμός που δίνει ο Fontanier για τη μεταφορά. Η συμφωνία ή η αναλογία της πρωτότυπης έννοιας με τη μεταφορική απόδοσή της προϋποθέτει μία διαδικασία σύνθεσης, η οποία για να είναι επιτυχής ως προς το αποτέλεσμα πρέπει ναι μεν να απομακρυνθεί από την κυριολεξία, αλλά έχοντας επιτύχει την εύρεση του αναλογικώς ομοίου. Αυτό με κανένα τρόπο δεν σημαίνει ότι ο δεύτερος όρος της μεταφοράς οφείλει να εικονογραφεί τον πρώτο. Είναι φανερό πως τόση μεγαλύτερη αξία έχει η μεταφορά όσο περισσότερο αποτελεί προϊόν έμπνευσης και φαντασίας. Η ελευθερία στην ομοίωση της πρώτης έννοιας με τη δεύτερη (τη μεταφορική) αποτελεί το μεγαλείο αλλά και το μεγάλο κίνδυνο του τρόπου της μεταφοράς. Πιο πολύ από την επινόηση της εικόνας της μεταφοράς βαραίνει η σύνδεσή της με την αρχική ιδέα.

     Μεταφορά, όχι μόνο ως ρητορικός, αλλά και ως θεατρικός τρόπος, στηρίζεται στην οπτική μετάφραση του αρχικού νοήματος σε μία νέα εικόνα. Για να επιτευχθεί η μεταφορά, όσο ελεύθερη κι αν είναι, πρέπει η μεταφορική εικόνα να είναι συγκροτημένη ώστε να επιτρέπει τη σύνδεση πρώτου και δεύτερου όρου. Αλλιώς η μεταφορά ακυρώνεται.

     Είδαμε την παράσταση του Γ. Χουβαρδά σαν μία μεταφορά του σαιξπηρικού πρωτοτύπου σε σύγχρονα συμφραζόμενα. Για παράδειγμα, οι φόνοι του Μακμπέθ, ως εκφάνσεις του μηχανισμού της πολιτικής εξουσίας, μετατοπίζονται σε πεδίο οικονομικού ιμπεριαλισμού. Ο βασιλιάς Ντάνκαν του σαιξπηρικού πρωτοτύπου γίνεται ένας μεγιστάνας του χρηματιστηρίου. Η σύνδεση της μεταφοράς είναι επαρκής. Αλλά ο σαιξπηρικός «Μακμπέθ» δεν είναι μια τραγωδία των μηχανισμών της όποιας εξουσίας. Είναι, θα λέγαμε με μεγάλη ελευθερία, ένα από τα πρώτα, σπουδαία δείγματα ψυχολογικού θεάτρου.

     Οι απάνθρωποι μηχανισμοί της εξουσίας (που εξουθενώνουν ηθικώς τους εξουσιαστές) εσωτερικοποιούνται στα πρόσωπα του Μακμπέθ και της Λαίδης Μακμπέθ. Και οι δύο εξοντώνονται πρώτα σε πνευματικό-ψυχολογικό επίπεδο. Για να ολοκληρώσει τη σύλληψή του, και μακριά από κάθε προβληματισμό περί πιθανοφάνειας, ο χειμαρρώδης Σαίξπηρ διανθίζει το έργο του με υπερφυσικά στοιχεία-παγίδα για κάθε προσπάθεια σύγχρονης μεταφοράς: εννοούμε τις μάγισσες και τη σημασία των προφητειών τους στην εξέλιξη της Ιστορίας. Ακριβώς εδώ, λοιπόν, η μεταφορά που αποπειράθηκε ο σκηνοθέτης ναυάγησε αύτανδρη.

     Η μεταφορά του «Μακμπέθ» από τον Γιάννη Χουβαρδά δεν μπόρεσε να αποκτήσει μία συγκροτημένη εικόνα., ακριβώς γιατί τα εγγενή στοιχεία του έργου (οι μάγισσες, π.χ. που προαναφέραμε) δεν συμφωνούσαν με την πρόθεσή του. Η αντίσταση που προέβαλε το έργο αντιμετωπίστηκε με μία κατακερματισμένη μεταμοντερνιστική αισθητική. Ως τέτοια είχε ενδιαφέροντα σημεία. Το είδωλο, όμως, δεν ράγισε απλώς, διαλύθηκε. Οι θεατές παρατηρούσαν με περιέργεια τα εικονογραφικά σκηνικά ευρήματα, παραιτούμενοι κάθε προσπάθειας για αντιστοιχία του σαιξπηρικού λόγου (στη μετάφραση της Χριστίνας Μπάμπου- Παγκουρέλλη) με τη θεατρική πράξη. Ο λόγος του «Μάκμπεθ» ως ηχητική υπόκρουση είναι η συμβολή της παράστασης στις αναζητήσεις της σύγχρονης θεατρικής πρωτοπορίας.

Τα σκηνικά ήταν……..

--

Σημειώσεις:

     Με το τρίτο αυτό σημείωμα, για την τραγωδία «ΜΑΚΜΠΕΘ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ολοκληρώνω την αντιγραφή θεατρικών κριτικών και άλλων πληροφοριακών στοιχείων για το έργο αυτό του άγγλου δραματουργού, που διαβάζω για πολλοστή φορά. Μια τραγωδία σημαντική όχι μόνο για τον χώρο του θεάτρου και τους συντελεστές του, αλλά και για εμάς τους καθημερινούς απλούς αναγνώστες και λάτρεις της λογοτεχνίας και θεατρόφιλους. Ο Μάκμπεθ θεωρώ ότι είναι ακόμα και στην εποχή μας επίκαιρος, πέρα από τα άλλα έργα του Σαίξπηρ. Έχει μια φρικτή και επικίνδυνη επικαιρότητα σε οριακές στιγμές είτε της κοινωνίας, είτε της πολιτικής (της διαχείρισης ή κατάχρησης της εξουσίας) είτε του πολιτισμού μας. Ίσως και σε προσωπικό επίπεδο, λόγω των διλημμάτων που θέτει. Όπως και αρκετοί θεατρόφιλοι παλαιότερα, έχουμε παρακολουθήσει το ανέβασμά του στις ελληνικές θεατρικές σκηνές. Ανεξάρτητα και πέρα αν μας άρεσαν οι σκηνοθετικές προτάσεις ανεβάσματός του έργου, αν είχαμε επιμέρους ενστάσεις ή διαφωνίες, νομίζω, ότι όλες τους (τουλάχιστον αυτές που έχω δει) μα άφησαν κάτι. Είχαν το ιδιαίτερο δικό τους στίγμα. Θετικό ή αρνητικό είναι άλλου παπά ευαγγέλιο. Πάντως δεν εγκαταλείψαμε την θεατρική κλειστή αίθουσα ή την υπαίθρια θεατρική θυμέλη αδιάφοροι. Κάτι μας έμεινε έστω και σαν εντύπωση. Σαν θάμβος. Σαν παρανόηση. Εικόνες, στάσεις και χειρονομίες σωμάτων, ήχοι και φωνές, σκηνικά ή κοστούμια, παράξενα ντεκόρ, ερμηνείες που ενοχλούσαν ή στιγμές που μάγευαν, έμειναν ζωντανές στην μνήμη μας. Ο χρόνος, δεν τις έσβησε από μέσα μας. Τις ταξινόμησε μέσα στις γόνιμες εμπειρίες της θεατρικής και όχι μόνο ζωής μας. Παρελθούσες μνήμες, που, δεν βασίζονταν πάνω σε θεατρικές κριτικές εκ των προτέρων για να γίνουν αποδεκτές ή να απορριφθούν. Όπως έμεινε ανεξίτηλα ζωντανή η μνήμη της Γιαπωνέζικης Μήδειας και ας μην καταλαβαίναμε γρι από ιαπωνικά. Όπως έμειναν ανθηρές στην μνήμη μας, οι παραστάσεις του Μωρίς Μπεζάρ, οι παραστάσεις του Λα Μάμα, του Λίβινγκ Θήατερ, του Πήτερ Μπρούκ, οι Τρωάδες του Γιάννη Τσαρούχη, του Καρόλου Κούν, η ηθοποιός Βάσω Μανωλίδου στο έργο του Τέννεσυ Ουίλλιαμς από τον θίασο του Εθνικού Θεάτρου. Η Φθινοπωρινή Σονάτα με την Έλλη Λαμπέτη και τον Μάνο Κατράκη. Ναι, και η Αλίκη Βουγιουκλάκη που την «κράξανε». Ναι και η Μιμή Ντενίση στην Θεοδώρα, ναι και ο κύριος Λάκης Λαζόπουλος ως Μπουμπουλίνα στο Λυκαβηττό. Το ποδήλατο με την ομπρέλα στη σκηνή του Ηρωδείου σε παράσταση αρχαίας κωμωδίας. Μια σειρά από παραστάσεις που έμειναν στην θεατρική μας μνήμη ζωντανές, γονιμοποιές και θεραπευτικές των κριτηρίων μας. Σαν τον ρόλο του Σταύρου Παράβα στο Μάνα Κουράγιο του Μπέρτολτ Μπρέχτ, σαν την Μελίνα Μερκούρη στο Γλυκό πουλί της νιότης με τον Γιάννη Φέρτη. Σαν τον Λάκκο της αμαρτίας του θεατρικού συγγραφέα Γιώργου Μανιώτη. Και μια σειρά άλλες παραστάσεις ελληνικού και ξένου ρεπερτορίου που μας άρεσαν, μας σημάδεψαν, μας έκαναν να αισθανθούμε περήφανοι σαν έλληνες που τις χαρήκαμε. Ο ρόλος του Στάθη Ψάλτη σαν μοναχός στην ταινία του κυρίου Σμαραγδή, Νίκος Καζαντζάκης, με έκανε να λησμονήσω όλες αυτές τις σαχλοταινίες που είχε γυρίσει και να με πάει πίσω, στον τηλεοπτικό Συμβολαιογράφο. Θέλω να πω, ότι οι διάφορες θεατρικές εκδοχές και ερμηνείες των κειμένων και θεατρικών έργων, είναι πάντα ένα ανοιχτό ερώτημα. Αλλά, καλύτερα να διαφωνείς με τις σκηνοθετικές απόψεις και εκδοχές ενός σκηνοθέτη παρά να μην ανεβάζονται παραστάσεις, να μην παίζονται έργα παλαιότερων αιώνων και σχολών. Εμείς οι θεατές, δεν είμαστε ειδικοί, όπως οι θεατρικοί κριτικοί, λέμε ή γράφουμε απλά την γνώμη μας.

Και αυτή η απλή εντύπωση και γνώμη, που μου δημιουργήθηκε καθώς είδα για δεύτερα φορά από το ίντερνετ, την παράσταση του Εθνικού σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη. Η πανδημία και η άλλη αίσθηση της παρακολούθησης της παράστασης με παρότρυναν να αντιγράψω τις θέσεις τρίτων για το ανέβασμα του Μάκμπεθ, χωρίς να τις αξιολογώ ή να τις θέτω τις μεν από εδώ τις άλλες από εκεί. Τις παρέθεσα θεωρώντας ότι αν στο μέλλον ανεβεί ξανά αυτό το σημαντικό έργο, να έχει μια ισχνή ενημέρωση. Συμπληρωματικά να παραθέσω ακόμα και τις εξής πληροφορίες:

ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΓΓΕΛΙΚΟΠΟΥΛΟΣ, εφ. Η Καθημερινή 7/2/1999,

Ο γιάπις Μάκβεθ και η… εντοιχισμένη Λαίδη.

Σαν σύγχρονο έργο, που δείχνει τον άνθρωπο του νέου αιώνα, ανεβάζει ο Γιάννης Χουβαρδάς τη σαιξπηρική τραγωδία στο θέατρο Αμόρε

-ΕΥΑ ΜΠΙΘΑ, εφ. Η Απογευματινή 15/2/1999,

Ένας Μακμπέθ…. γιάπης

-ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΓΙΑΤΑΚΗΣ, εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 21/3/1999, σ. 59

Ο….. Φρανκενσταϊν στη Σοφοκλέους.

«Μακμπέθ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ από το Θέατρο του Νότου σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά.

-ΒΑΝΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ, περ. Ραδιοτηλεόραση τχ. 1515/27-2-1999,

Ένας «Μακμπέθ» της εποχής μας.

-ΓΙΩΡΓΟΣ Δ. ΣΑΡΗΓΙΑΝΝΗΣ: Ρεπορτάζ, εφ. Τα Νέα, Σάββατο 6/2/1999, σ. 12/ 34.

ΣΑΙΞΠΗΡ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ «ΑΜΟΡΕ»

«Μακμπέθ» με αιχμηρές σκηνές

Ο Γιάννης Χουβαρδάς, επιμένοντας να συνδυάζει στο πλούσιο ρεπερτόριο του «Θεάτρου του Νότου» το κλασικό με το σύγχρονο, ανεβάζει την επόμενη Παρασκευή τον «Μακμπέθ» του Σαίξπηρ.

Ένας άνθρωπος χαμηλών τόνων στο… Χρηματιστήριο. ΛΑΖΑΡΟΣ ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΣ (Μακμπέθ). ΛΥΔΙΑ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ (Λαίδη Μακμπέθ).

-περ. ΔΙΠΛΟ ΤΗΛΕΡΑΜΑ, τχ. 1146/20-2-1999,

«Μάκμπεθ» στο «Αμόρε»

-περ. Αθηνόραμα τχ. 1165/5-2-1999, σ. 36

ΜΑΚΜΠΕΘ

Και ακόμα για παραστάσεις του Μάκμπεθ από άλλους θιάσους βλέπε:

Θανάσης Σκαμνάκης, εφ. Πριν Κυριακή 12/11/2006, Εξαίρετος Μάκβεθ στο Θέατρο Νέου Κόσμου. Και,

Εφημερίδα Ακρόπολις 14/2/1999, Φύσις και μεταφυσική. Και για την θεατρική εκδοχή ου αγγλικού θιάσου Volcano βλέπε:

Ιωάννα Κλεφτογιάννη, εφ. Ελευθεροτυπία 20/5/1999, Προκαλώντας υπέροχα.

Γιώργος Δ. Σαρηγιάννης, εφ. Τα Νέα 27/5/1999, «Μακμπέθ» παροξυσμού.

Περιοδικό Αθηνόραμα τχ. 1180/21-5-1999, σ. 28.

Διατήρησα τις διάφορες εκδοχές απόδοσης στα ελληνικά της τραγωδίας Μάκβεθ, Μακμπέθ, Μάκμπεθ κλπ., όπως τις συνάντησα στα μελετήματα, στην μετάφραση του ονόματος και στα κείμενα των θεατρολόγων και θεατρικών κριτικών.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς 28 Απριλίου 2020

Επιτέλους θα εξέλθωμεν έξω.

Η παράσταση ΜΑΚΒΕΘ από τον θίασο Menofortas

ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ: ΜΑΚΒΕΘ- MENO FORTAS

Με αφορμή την παράσταση του Νεκρόσιους

Γρηγόρης Ιωαννίδης,

περιοδικό Αντί τεύχος 767/12-7-2002, σ. 46-47

     Ο πενηντάχρονος λιθουανός σκηνοθέτης προσήλθε στην ελληνική σκηνή μέσα από την αχλύ διθυραμβικών προσλήψεων και εκστασιασμένων περιγραφών ξένων κριτικών σημειωμάτων. Ωστόσο η ίδια η φύση της δουλειάς του, ο τρόπος προσέγγισης του υλικού του, ο χαρακτήρας των «σκηνοθετημάτων» του χρειάζονται πρώτα μια επιμελημένη και προσεκτική θεώρηση.

     Το λάθος, λόγου χάρη, θα ήταν να αντιμετωπίζαμε την παράσταση του Μακβέθ ως μια μοντερνιστική εκδοχή του κλασικού έργου του Σαίξπηρ. Οι παραστάσεις του Νεκρόσιους δεν ανήκουν στην αισθητική του μοντερνισμού, αλλά στην ανοιχτή, αόριστη, ασαφή αλλά υπαρκτή τάση του μεταμοντέρνου. Και τελικά ένας μεταμοντέρνος σκηνοθέτης δεν μπορεί να σκηνοθετεί παρά μόνο τον εαυτό του. Η παράσταση που είδαμε ήταν στην πραγματικότητα μια μετα- σκηνοθεσία του Μακβέθ από τον Νεκρόσιους, ή πιο απλά μια σκηνοθεσία του έργου του Σαίξπηρ όπως επαναγράφεται από τη συνείδηση του Νεκρόσιους. Δεν είναι αυτή η περίπτωση μιας ακόμη ερμηνείας ή προσέγγισης του έργου από κάποιον. Η παράσταση αποτελεί από μόνη της την παρουσίαση ενός νέου έργου, το οποίο συντίθεται ως επαναγραφή του παλιού έργου με τους νέους όρους μιας προσωπικής αισθητικής.

     Το έργο του Νεκρόσιους είναι ιδιαίτερα προσωπικό, ιδιαίτερα «εγωιστικό». Η τέχνη του είναι αντι-ψυχολογική, αντι-ρεαλιστική και δε βρίσκω κανέναν λόγο γιατί να μην είναι και αντι-συμβολική. Η χρήση του συμβόλου συνεπάγεται μια πρόθεση επικοινωνίας, μια διάθεση χρήσης ενός κώδικα για μια ουσιαστικότερη, περισσότερη άμεση και λιγότερο φλύαρη επικοινωνία. Αμφιβάλλω αν ο Νεκρόσιους έχει κατά νου μια τέτοια είδους επικοινωνία. Στη σκηνοθεσία του, ονειρώδεις, υποσυνείδητοι αντίλαλοι του σαιξπηρικού έργου διαπλέκονται με μνήμες προσωπικές ή συλλογικές- φυλετικές και με παγανιστικά αλλά και βιβλικά σημεία, δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο που παραλλάσσει την αρχική εικόνα και γεννά νέες εμπειρίες. Από κάποια άποψη τα έργα του Νεκρόσιους δε σημαίνουν τίποτα’ αρνούνται τον λόγο και αναζητούν μια νέα δική τους γλώσσα, αυτόνομη όσο και ενεργή, προσωπική όσο και δρώσα, όπως η αυτοτελής γλώσσα του μουσικού αισθήματος και της εικαστικής πρόσληψης. Υπάρχει ασφαλώς μια δίοδος επικοινωνίας και συμμετοχής σ’ αυτό το κατ’ αρχήν κλειστό καλλιτεχνικό σύστημα, αλλά αυτή  η δίοδος δεν επαφίεται πλέον στην ερμηνεία και στην ανάλυση συμβόλων. Τη θέση τους έχουν πάρει η ομορφιά της σκηνικής σύλληψης, η εικαστική τόλμη, η αμεσότητα της μινιμαλιστικής θεατρικότητας και η σχεδόν ανακλαστική ψυχικά λειτουργία της μουσικής. Το έργο του Νεκρόσιους δεν είναι για να το ερμηνεύεις και να το εξηγείς, αλλά απλά για να συμμετέχεις σ’ αυτό, συμμετέχοντας στην προσωπική περιπέτεια του σκηνοθέτη- δημιουργού.

     Αυτά όσον αφορά στις γενικές γραμμές της τέχνης του Νεκρόσιους. Δίπλα σ’ αυτές υπάρχουν ασφαλώς και οι καλλιτεχνικές «εμμονές» του. Δύο είναι οι κύριες από αυτές. Πρώτα απ’ όλα, η αίσθηση της υπαρξιακής ρευστότητας. Δεύτερον, η αίσθηση του «μαγικού χρόνου». Η πρώτη στην παράσταση του Μακβέθ εκφράστηκε (αν και το ρήμα δεν είναι ακριβώς το καταλληλότερο) σκηνικά με τη μετάδοση ακριβώς μιας «εμπειρίας ρευστότητας» (μέθοδος χαρακτηριστική γι’ αυτό το είδος θεάτρου): συγκεκριμένα, τη συνεχή παρουσία του νερού, είτε στα γάντια- χέρια του Μακβέθ, είτε στις γαλότσες των τριών μαγισσών, είτε στις πέτρες (αρχικά σημείο ακινησίας) που κατρακυλούν από την οροφή. Η αίσθηση πάλι του «μαγικού χρόνου» μεταδόθηκε μέσα από τη σκηνική εμπειρία του ξύλινου εκκρεμούς στο βάθος της σκηνής (ένας χρόνος όχι ευθύς, όχι ορθολογικός, αλλά ταλαντευόμενος και εκκρεμής), μέσα από το ρυθμό της επαναληπτικότητας, το περιβάλλον του παραμυθιού, τη διαστολή ή τη συστολή της σκηνικής δράσης. Και ασφαλώς με τη χρήση μιας δημοτικής μουσικής που, έτσι δοσμένη, έμοιαζε να πηγάζει περισσότερο από το χώμα παρά από το λαρύγγι ενός ανθρώπου.

     Πού βρίσκεται μέσα σ’ όλα αυτά, ο Σαίξπηρ; Θα ρωτούσε κάποιος. Η αλήθεια είναι κάπου στο βάθος. Η παράσταση σου έδινε την εντύπωση πως αντιμετώπιζε το σαιξπηρικό κείμενο ισότιμα με τα άλλα στοιχεία της. Ο λόγος του Σαίξπηρ έμοιαζε εδώ να έχει την ίδια σημασία (αν και αυτός ο όρος μοιάζει αμήχανος σε μια μεταμοντέρνα παράσταση) με τη μουσική της Λιθουανίας, με τα σκηνικά εφευρήματα, με την προσωπική μνήμη και εμπειρία. Κατά κάποιο τρόπο δεν υπήρχαν πρωτεύοντα και δευτερεύοντα υλικά, σ’ αυτή την παράσταση. Καμιά ιεράρχηση του υλικού, καμιά πρόκριση του ενός σε βάρος του άλλου. Το αποτέλεσμα είναι πως αντί η μουσική να συνοδεύει  το κείμενο, το ίδιο καλά θα μπορούσε, λόγου χάρη, η παράσταση να αποτελεί μια μουσική παράσταση που συνοδεύεται από το κείμενο του Σαίξπηρ.

     Υπάρχει κάποιος αντίλογος σ’ όλα αυτά; Φυσικά και υπάρχει . Κατ’ αρχήν, τέτοιες προσπάθειες μοιάζουν εξαιρετικά ναρκισσευόμενες, πράγμα που είναι κάτι τουλάχιστον ενοχλητικό. Δεύτερον, δύσκολα θα μπορούσαν  να κρύψουν ένα στοιχείο ανειλικρίνειας απέναντι στις ίδιες τις αρχές τους: Αν η τέχνη είναι εγωιστική, γιατί να παρουσιάζεται μπροστά σε κοινό; Και αν το ερώτημα είναι «τι είναι ο άνθρωπος», γιατί η ανίχνευσή του να βασίζεται τελικά στον Σαίξπηρ και όχι στον ίδιο τον Νεκρόσιους ή σε κάποιο άσημο λιθουανό συγγραφέα; Τελικά μου φαίνεται πως η απάντηση είναι αρκετά κυνική: την προκλητικότητα πολλοί εμίσησαν, τη διασημότητα που αυτή γεννά ουδείς.

--

Σαίξπηρ, Μάκβεθ, Menofortas. Σκηνοθεσία: Εϊμούντας Νεκρόσιους. Ηρώδειο.

Έλσα Ανδριανού,

Περιοδικό Η Λέξη τχ. 170/7,8,2002, σ. 729.

      Στον αντίποδα των Ολλανδών, ο λιθουανικός «Μάκβεθ» του Εϊμούντας Νεκρόσιους, προέβαλε την εκτενή χρήση της συμβολοποίησης, για να διαβάσει, όχι απλώς τα σαιξπηρικά αριστουργήματα, αλλά τον σύγχρονο μύθο του, εκκινώντας, όχι από τη φόρμα, αλλά από την υποκριτική σχέση με το κείμενο και το αντικείμενο.

     Ο «Μάκβεθ» του Νεκρόσιους αποτελεί σύγχρονη ανάγνωση- διασκευή του σαιξπηρικού, από την άποψη της επικέντρωσής του στον πυρήνα της ψυχικής περιπέτειας του κεντρικού ζεύγους, υπό την εποπτεία μιάς παιγνιώδους μοίρας που ενσαρκώθηκε στο μεγεθυμένο ρόλο ο οποίος επιφυλάχθηκε στις τρείς Μάγισσες. Η παράσταση συγκροτήθηκε ως απόσταγμα εργασίας πάνω σ’ έναν υποκριτικά προϋποτιθέμενο «Μάκβεθ», ενώ η συμβολοποίηση, αν και συχνά κινήθηκε στα όρια της κατάχρησης, καθίστατο τελικώς, λειτουργική, αφ’ ενός διότι προτεινόταν με τους ευανάγνωστους όρους της απλότητας πού επέτρεπε την ανάδυση μιάς ποιητικότητας ουδέποτε απομακρυσμένης από τον ρεαλιστικό πυρήνα καί, αφ’ ετέρου, της ουσιαστικής αθωότητας απέναντι στο σαιξπηρικό κείμενο, καθώς η υποκριτική λειτουργία χρησιμοποιούσε και ενέτασσε οργανικά, τόσο τα υλικά αντικείμενα, όσο και τα σύμβολα στο σχήμα ενός σύγχρονου οικείου μύθου.

     Ο «Μάκβεθ» του Εϊμούντας Νεκρόσιους απομακρύνεται αισθητά από το ιδεολογικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο του σαιξπηρικού έργου, όσο αυτό είναι αναγκαίο για να υπογραμμιστεί η απομάκρυνση του σύγχρονου κόσμου, αλλά και να επαναβεβαιωθεί η αδιάρρηκτη σχέση με τις αρχετυπικές λειτουργίες πού μας επανασυνδέουν μ’ αυτό. Τέλος, η επεμβατική ως προς το κείμενο σκηνοθεσία υπηρετήθηκε από σπουδαίους ηθοποιούς, οι οποίοι αποτελούν ενιαίο υφολογικό σύνολο και δικαιώνουν, τόσο το ύφος της ερμηνείας, όσο και τη σχολή τους, διασφαλίζοντας την αποτελεσματικότητα της επικοινωνίας, ακόμη και με τον πλέον αθώο θεατή.

--

Μάκβεθ

της Μαρώς Τριανταφύλλου,

Εφ. Η ΕΠΟΧΗ, Κυριακή 7/7/2002, σ. 22

Από το λιθουανικό θίασο Menofortas, σε σκηνοθεσία Είμούντας Νεκρόσιους, Ηρώδειο, Ιούνιος 2002

     Η στήλη οφείλει αρχικά μερικές διευκρινίσεις. Ως θεατής δηλώνει δυτικός, άμα και κλασικός, δηλαδή θεωρεί πως το θέατρο κυρίαρχο στοιχείο είναι ο λόγος, το κείμενο. Επ’ αυτού εργαζόμαστε, αυτό μελετάμε, την ανάγνωσή του ανεβάζουμε στη σκηνή. Τα υπόλοιπα έπονται. Άρα πριν απ’ όλα οφείλουμε σεβασμό στο κείμενο: δηλώνουμε τις διασκευές και τις περικοπές, τις προσθέσεις και τις αφαιρέσεις, εξ αρχής. Ένα θεατρικό έργο είναι μια άρτια δημιουργία, δεν έχουμε δικαίωμα να αυθαιρετούμε επ’ αυτής ούτε, πολύ περισσότερο να τη σκυλεύουμε, αναίτια, ανενόχλητα και δη υπερηφάνως ως κατόρθωμα. Πώς θα μας φαινόταν αν κάποιος χρωμάτιζε αίφνης την «Γκουέρνικα»; Η διασκευή, ακόμα και η επανασυγγραφή ενός έργου και θεμιτά είναι και κοπιώδη έργα και πολύ ενδιαφέροντα, γιατί να αποκρύπτονται; Η στήλη δεν θα κρύψει επίσης ότι είναι και κάπως συντηρητική στις αισθητικές της επιλογές. Εν γένει κείμεθα με σχετική δυσπιστία απέναντι στις κάθε λογής πρωτοπορίες, μεταξύ άλλων και επειδή η μικρή μας πείρα μας δίδαξε πως συχνά κρύβουν πίσω τους το ιλιγγιώδες κενό, ένας εύσχημος και θορυβώδης τρόπος για να αποκρύβει άλλοτε μια υπέρμετρη προσωπική φιλοδοξία προβολής μέσω του σκανδάλου, άλλοτε η ανικανότης και η άγνοια. Όσο μας ενοχλεί η μουσειακή και στείρα αναπαραγωγή και επανάληψη άλλο τόσο  μας ενοχλεί και η αναίτια επίδειξη α- νοήτων νεωτερισμών, που σίγουρα δεν προάγουν την έρευνα στο  θέατρο. Τώρα μπορούμε να περάσουμε στο αντικείμενο του σημερινού μας σημειώματος, το ανέβασμα του σαιξπηρικού «Μάκβεθ» από τον λιθουανό σκηνοθέτη Είμούντας Νεκρόσιους και το θίασό του Menofortas, παράσταση πολυσυζητημένη στην Ευρώπη και τιμημένη με δύο βραβεία (των ρώσων κριτικών και το διεθνές UBU).

Τα πάντα είναι γελοία χαρά

και δόξα πέθαναν

το κρασί της ζωής έχει

πια σωθεί….

             Σαίξπηρ, Μάκβεθ (Β, 3)

      Πρώτα λίγα λόγια για τον σκηνοθέτη και τη δουλειά του. Γεννήθηκε στη Λιθουανία το 1952 και σπούδασε θέατρο στη Μόσχα. Από το 1978 έως το 1991δούλεψε με το Κρατικό Θέατρο Νέων της Λιθουανίας και το θέατρο «Κάουνας» του Βίλνιους. Έγινε ιδιαίτερα γνωστός με τις πρωτοποριακές δουλειές του στη δεκαετία του ΄90, πολλές από τις οποίες παρουσιάστηκαν σε μεγάλα φεστιβάλ και βραβεύτηκαν με διεθνή βραβεία. Το 1998 ίδρυσε το θίασο Menofortas και μαζί του επιδόθηκε στη μελε΄τη των σαιξπηρικών ηρώων (Άμλετ, Μάκβεθ, Οθέλλος). Χρησιμοποιεί ωστόσο τα κείμενα ως αφορμή, ένα εφαλτήριο περισσότερο από το οποίο θα εκδιπλώσει μπροστά στο κοινό δικούς του προβληματισμούς, φόβους και ευαισθησίες. Το κείμενο «χάνεται» ουσιαστικά και παραχωρεί τη θέση του σ’ ένα καταιγιστικό εικαστικά αλλά πάντως κρυπτικό θέαμα στο οποίο ο θεατής δεν καλείται ούτε να συναινέσει ούτε να συμμετάσχει αλλά να παρακολουθήσει έκθαμβος, ασθμαίνων και με τεταμένες αισθήσεις και αισθήματα από την κλειδαρότρυπα του ελλείποντος τέταρτου τοίχου της θεατρικής μας σκηνής.

Και δεν υπάρχει τίποτα παρά

μόνο ό,τι δεν υπάρχει.

                 Σαίξπηρ, Μάβεθ (Α, 3)

     Αυτό συνέβη με τον «Μάκβεθ». Είναι πολύ δύσκολο, για να μην πούμε ιερόσυλο, να προσπαθήσει να κλείσει μέσα σε λίγες γραμμές ένα τέτοιο έργο. Θα αρκεστούμε σε δυο παρατηρήσεις: Έργο σκληρό, δαιδαλώδες, με ισορροπίες έσχατες και εύθραυστες, γραμμένο στις αρχές του 17^ου αι. (μάλλον το 1606)- εποχή δύσκολη για την Αγγλία που αντιμετωπίζει προβλήματα οικονομικά, πολιτικές συνωμοσίες, επαναστάσεις, το θάνατο της μεγάλης της βασίλισσας Ελισάβετ και ό,τι ακολούθησε- ιστορεί πρακτικά την άνοδο στο θρόνο της Σκωτίας του Μάκβεθ. Μετά την επιτυχή κατάπνιξη μιας επανάστασης, ο Μάκβεθ θεωρεί ότι μπορεί να γίνει βασιλιάς. Μέσα στο θολωμένο από τη φιλοδοξία μυαλό του το «μπορεί» μετατρέπεται σε «πρέπει» και έτσι σκοτώνει το νόμιμο κάτοχο του θρόνου. Αυτός ο φόνος δεν είναι ωστόσο παρά ο πρώτος κρίκος σε μια ατέλειωτη αλυσίδα φόνων, κάθε μάρτυρας, κάθε πιθανός αντίπαλος πρέπει  να εξοντωθεί. «Ένα μόνο θέμα υπάρχει στον Μάκβεθ: ο φόνος» γράφει ο Γιαν Κοτ. Δίπλα του, η λαίδη Μάκβεθ, γυναίκα του και ηγερία του, τον παροτρύνει να μπει όλο και πιο βαθιά στο σκοτεινό κόσμο των φονικών, σο ερεβώδες πανηγύρι του κακού και της βίας, που σκοπός του είναι η εξουσία». Στον κόσμο του Μάκβεθ δεν υπάρχει καμιά ανάπαυλα, δεν υπάρχει έρωτας, φιλία, μήτε καν πόθος. Ή μάλλον ακόμα και τον πόθο τον έχει φαρμακώσει ο φόνος», όπως λέει πάλι ο Κοτ. Και ποτέ δεν θα μπορέσει να βρεθεί μια οριστική λύση: ο έσχατος εκείνος φόνος που θα τερματίσει τους φόνους. Στον κόσμο του Μάκβεθ υπάρχουν δύο κατηγορίες ανθρώπων: αυτοί που σκοτώνουν κι αυτοί που σκοτώνονται. Η εξουσία των πρώτων επιβάλλεται πάνω στους δεύτερους αλλά και οι θύτες οφείλουν να επωμιστούν το κόστος; το αίμα, το πραγματικό αίμα είναι φοβερό, φωνάζει, αποκαλύπτει, δεν κρύβεται ούτε κάτω από όλα τα αρώματα της Αραβίας, όπως λέει η λαίδη Μάκβεθ στον περίφημο μονόλογό της.

     Μέσα σ’ αυτόν το γεμάτο από το άγος του βίαιου θανάτου κόσμο, ο σαιξπηρικός ήρωας εγκλωβίζεται σε ένα ανύπαρκτο δίλημμα, να συνεχίσει να σκορπά το θάνατο ή να μεταμεληθεί και να υποχωρήσει. Στην πραγματικότητα, κι αυτή είναι η τραγικότητα του προσώπου, δεν έχει παρά ένα και μοναδικό δρόμο και τον ακολουθεί. Θα χαθεί παίρνοντας μαζί του όσους περισσότερους μπορεί. Ο Μάκβεθ φαντασιώθηκε ένα πεπρωμένο αλλά κατασκεύασε έναν εφιάλτη μέσα στον οποίο θρυμματίστηκε η ιδέα του ανθρώπου. Οι τύψεις, η κλωστή που τον κρατά δεμένο με τον κόσμο των ανθρώπων στο τέλος παρακάμπτονται, δεν τις θυμάται πλέον. Και δεν φοβάται. «Έχω σχεδόν ξεχάσει την ουσία του φόβου». Χωρίς φόβο όμως δεν υπάρχει κάθαρση.

     Ο Νεκρόσιους περιέκοψε μεγάλο μέρος του έργου και ανέβασε στη σκηνή όχι τον Μάκβεθ αλλά την ηθική συνείδηση του Μάκβεθ και τα περιεχόμενά της, τις ψυχικές συγκρούσεις, τις σπαρακτικές αναταράξεις, τις τύψεις και τη συνθλιβή. Πάνω στην σκηνή δεν υπήρχαν άνθρωποι αλλά θολές φιγούρες, σκιές ανθρώπινες, σημειώσεις χαρακτήρων από τα οποία αναδύονταν το ψυχικό αποτύπωμα των πράξεων και μάλιστα παρακινδυνευμένα διατρανωμένο αλλά οι πράξεις έλειπαν. Φρόντισε ιδιαίτερα το εικαστικό μέρος της παράστασης (σκηνικά Marius Necrosius, κοστούμια Nadezda  Gultiajeva). Η παράσταση ήταν ουσιαστικά μια σειρά από ποιητικές εικόνες δουλεμένες με μαεστρία στην έσχατη λεπτομέρειά τους και ζωντανεμένες από μια ομάδα άξιων και εύστροφων ηθοποιών που οι σωματικές δυνατότητές τους έμοιαζαν ατελείωτες. Το υποβλητικό μαύρο σκηνικό, σαν χαοτικό στόμα, άλλοτε κατάπινε κι άλλοτε έμεσε αυτές τις εικόνες, μαστιγώνοντας τις αισθήσεις του θεατή και κάνοντας τη δική του συνείδηση να ζαρώνει, πολιορκημένη, μουδιασμένη, μεταφέροντας τις εκρήξεις της ενοχής του Μάκβεθ στον καθένα διακριτά. Το μαύρο κυριαρχούσε και όριζε τα τεκταινόμενα κι ήταν ίσως το μόνο στοιχείο που έμενε πιστό στο σαιξπηρικό κείμενο που ήταν η ισχνή αφορμή της παράστασης. Μέσα στο πυκνό αυτό μαύρο που διέκοπταν άγριες λάμψεις σαν να άνοιγαν βίαια κάποια παράθυρα στις ψυχές των ηρώων και αποκάλυπταν τις καταιγίδες των παθών που τις ταλάνιζαν, έμπαιναν και έβγαιναν σειρές δυσνόητων συμβόλων-και κραυγαζόντων αλλά ένα σύμβολο οφείλει να είναι σιωπηλό αλλιώς χάνει τη συμβολική του δύναμη, παύει να είναι σύμβολο- που μεγάλωναν ολοένα και περισσότερο την αναιτιολόγητα υπερτροφική παρουσία του υπερφυσικού. Αλλά γι’ αυτήν μας είχε ήδη προειδοποιήσει  η πρώτη σκηνή: η περίφημη σκηνή των μαγισσών, που ο χρόνος της δεν ξεπερνά τα λίγα λεπτά, είχε «φουσκώσει» και είχε περάσει το τέταρτο μετατρέποντας το υπόλοιπο έργο σε μια σχεδόν επεξήγησή της αν όχι και απόρροιά της. Το ίδιο αναιτιολόγητη, τουλάχιστον για το σαιξπηρικό σύμπαν, ήταν η μόνιμη υπόμνηση του πεπρωμένου, που με τη μορφή του δέντρου –σταθερή αναφορά στο δάσος του Κάντορ που θα σημάνει το τέλος του Μάκβεθ- κινείται απειλητικά γύρω από τον ήρωα.

     Ο Μάκβεθ του Νεκρόσιους έθετε δυο πολύ ουσιαστικά για την τέχνη του θεάτρου θέματα: το πρώτο το θίξαμε στην αρχή αυτού του σημειώματος, ποια είναι δηλαδή η σχέση της παράστασης με το κείμενο που υποτίθεται πως παρουσιάζει και ως ποιο σημείο ο σκηνοθέτης έχει δικαίωμα όχι να προτείνει νέες αναγνώσεις –αυτό το οφείλει, αλλιώς ας μην κάνει θέατρο-αλλά να καταργεί το κείμενο, και βεβαίως όχι έτσι όπως το εννοεί η κραυγή του Αρτώ, «για να τελειώνουμε με τα αριστουργήματα», που προϋπέθετε μιαν ολοκληρωμένη πρόταση υπέρβασης του δυτικού θεάτρου. Είναι η αναμάγευση ή η αποδόμηση των κλασικών κειμένων οδός προσέγγισης ή απώλειας τους; Από εδώ απορρέει και το δεύτερο ερώτημα: έχει φτάσει άραγε το θέατρο στα όριά του; Έχουν εξερευνηθεί όλοι οι τρόποι και τα μυστικά του; Η σκοτεινή ποιητικότητα, η εικαστική ποιότητα, η υποκριτική μαεστρία, η ευφυία των συντελεστών μιας θεατρικής δημιουργίας, δεν δικαιώνει αυτόματα κανένα αποτέλεσμα. Ο  Νεκρόσιους στήριξε τη δημιουργία του στην έκπληξη και τον εντυπωσιασμό, στην υπερβολή και στην υπερχείλιση. Ωστόσο η πραγματική ποίηση ήταν ένα βήμα στο πλαϊ. Την είδε αλλά δεν την επέτρεψε.

--              

Σχετικές πληροφορίες

Περιοδικά

-(επτά συντάκτες για τις επτά τέχνες σε επτά ημέρες). Επιμέλεια: Βάνα Παπαδοπούλου, Ραδιοτηλεόραση τχ. 1686/8-6-2002, σ. 93.

«Μάκβεθ» από την Λιθουνία.

Τον «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ θα παρουσιάσει ο Εϊμούντας Νεκρόσιους με τη θεατρική του ομάδα από τη Λιθουανία. «Μένο Φόρτας», την Τετάρτη και Πέμπτη (12-12/6) στο Ηρώδειο στο  πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Ο Νεκρόσιους είναι σήμερα ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του θεάτρου και έχει βραβευτεί το 2001 με το Διεθνές Θεατρικό Βραβείο «Κ. Στανισλάφσκι» για το σύνολο της προσφοράς του στο σύγχρονο θέατρο.

     Ανατρεπτικός και ταυτόχρονα πιστός στην παράδοση, ο Εϊμούντας Νεκρόσιους, έχει κατορθώσει να μετατρέψει τα αρχαία σύμβολα της χώρας του σε σύγχρονη θεατρική γλώσσα, με ισχυρές μεταφορές, αλληγορίες και με έντονα τα οπτικά στοιχεία. Από τις σημαντικότερες δουλειές του θεωρούνται οι παραστάσεις του «Άμλετ» και του «Μάκβεθ» τις οποίες θα δούμε στο Ηρώδειο και έχει τιμηθεί με το Διεθνές Βραβείο UBU. Η διεθνής κριτική χαρακτήρισε τον «Μάκβεθ» μια «εξαιρετική δυνατή παράσταση όπου το όραμα επιβάλλεται στο λόγο, όπως ακριβώς στα όνειρα», «ένα θέαμα γεμάτο ενέργεια και λυτρωτική ομορφιά», μια σκηνοθεσία που προσφέρει στους θεατές «την τύχη να ανακαλύψουν ότι η τέχνη του θεάτρου ζει και βασιλεύει».
 

-Ταχυδρόμος τχ. 119/8-6-2002, σ. 19. Προβολέας. ΕΪΜΟΥΝΤΑΣ ΝΕΚΡΟΣΙΟΥΣ. Υποτιτλισμένος Σαίξπηρ.

-Ιωάννα Μπλάτσου, Αθηνόραμα τχ. 108/6-6-2002, σ. 63, 10.

ΜΑΚΒΕΘ

ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΙΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ.

Ειμούντας Νεκρόσιους. Όνομα άγνωστο στο ευρύ θεατρικό κοινό, αλλά πασίγνωστο στους μυημένους, που θεωρούν κάθε παράσταση του πενηντάρη Λιθουανού σκηνοθέτη μοναδική θεατρική μυσταγωγία. Στην τετράωρη παράσταση Μάκβεθ, το σαιξπηρικό πορτραίτο του κακού μεταμορφώνεται σε ανθρωπολογικό δρώμενο με τελετουργικά στοιχεία από τη Βίβλο και την εκκλησιαστική λειτουργία.

Ο «Μάκβεθ» του Λιθουανού οραματιστή- σκηνοθέτη Eimuntas Nekrosius μας έρχεται με τρανταχτές περγαμηνές. Με το βραβείο “Golden Mask” των θεατρικών κριτικών της Ρωσίας και το διεθνές βραβείο UBU στις αποσκευές του, ο Nekrosius επιβεβαιώνει το μύθο που τον περιβάλλει και τον κατατάσσει στους σημαντικότερους Ευρωπαίους δημιουργούς. Υπέρμαχος της ανατροπής των πάντων, θεωρεί ότι η παράδοση πρέπει να αναδομείται και να εμπλουτίζεται με τη σύγχρονη εμπειρία δημιουργώντας μια εκ βαθέων εξπρεσιονιστική και μεταφυσική κραυγή που συνθέτει τη σκηνική γλώσσα του έργου. Το σαιξπηρικό κείμενο χρησιμοποιείται ως ερέθισμα για να αφηγηθούν οι ήρωες την ψυχική θύελλα που μαίνεται μέσα τους αλλά και για να χρησιμοποιηθούν επί σκηνής αντικείμενα τα οποία ανάγονται σε έννοιες, είδωλα, σημεία. Πέτρες, αιωρούμενοι κορμοί δέντρων, μεταλλικοί ράβδοι, καθρέφτες παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην παράσταση του Eimuntas Nekrosius όπως επίσης και η μουσική, η οποία είναι ένα συνονθύλευμα από τσιγγάνικες μελωδίες, ασιατικούς αντίλαλους, χτύπους καρδιάς, φωνές ζώων. Το σαιξπηρικό «πορτρέτο του κακού» μεταμορφώνεται σε ένα ανθρωπολογικό δρώμενο με τελετουργικά στοιχεία που ανατρέχουν στη Βίβλο και στην εκκλησιαστική λειτουργία. Ο Μάκβεθ και η Λαίδη Μάκβεθ δεν είναι απλώς ένα ζευγάρι διψασμένων για αίμα κι εξουσία δολοφόνων. Στα πρόσωπά τους βλέπουμε ένα σύγχρονο αλλοτριωμένο ζευγάρι, εγκλωβισμένο σε έναν πρωτόγονο κόσμο μίσους και φόβου όπου η οδύνη καθορίζει την ύπαρξή τους καθώς λείπει η λυτρωτική δύναμη της αυτογνωσίας και της αγάπης. Τα σκηνικά της παράστασης υπογράφει ο Marius Nekrosius, τα κοστούμια η Nadezda Gultiajeva, τη μουσική ο Faustas Latenas και τους φωτισμούς ο Audrius Jankauskas.  Παίζουν: οι V. Kuodyte, M. Ziemelyte, G. Kuodyte, (μάγισσες), K. Smoriginas (Μάκβεθ),  D. Storyk (Λαίδη Μάκβεθ), V. Petkevicius (Μπάνκο), R. Rudokas (Ντάνκαν) κ. ά.

--  

-Γρηγόρης Ιωαννίδης, Αντί τχ. 767/12-7-2002, σ. 46-47, Με αφορμή την παράσταση του Νεκρόσιους.

-Έλσα Ανδριανού, Η Λέξη τχ. 170/7,8,2002, σ. 729. Σαίξπηρ, Μάκβεθ Menofortas. Σκηνοθεσία: Εϊμούντας Νεκρόσιους, Ηρώδειο.

Εφημερίδες

-Μαρία Βλαχοπούλου, Ελευθεροτυπία 8/6/2002,

Ο χρόνος σύμμαχος του κλασικού.

Ο Λιθουανός σκηνοθέτης Εϊμούντας Νεκρόσιους έρχεται στο Ηρώδειο με «Μάκβεθ». (συνέντευξη με τον σκηνοθέτη)

Ερώτηση: Στον «Μάκβεθ» το «κυρίαρχο θέμα» για τον Σέξπιρ είναι το πρόβλημα της εξουσίας. Για σας;

«Πράγματι σε πρώτο επίπεδο κυριαρχεί το πρόβλημα της εξουσίας. Βαθύτερα, όμως, το έργο μιλά για συνειδησιακά προβλήματα, για την αγάπη, για την ανταμοιβή, το πάθος, την τιμωρία. Το έργο πραγματεύεται  πάρα πολλά ζητήματα και το καθένα απ’ αυτά έχει τη δική του αξία. Τελικά, νομίζω, ότι το κρίσιμο θέμα του «Μάκβεθ» είναι η μοίρα του ανθρώπου».
--

-Ανωνύμως, Επενδυτής 8/6/2002, Ο «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ έρχεται στο Ηρώδειο.

-Αφροδίτη Γραμμελή, Το Άλλο Βήμα, Κυριακή 9/6/2002, σ. 6.

Εϊμούντας Νεκρόσιους. 
«Η μοίρα είναι ο σκηνοθέτης»

Ο θίασος Μένο Φόρτας από τη Λιθουανία δίνει στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού δύο παραστάσεις με το έργο του Γουίλιαμ Σαίξπηρ «Μάκβεθ». (συνέντευξη με τον σκηνοθέτη)

Ερώτηση: Πώς προσλάβατε τους κεντρικούς ήρωες του «Μάκβεθ»;

«Συνδέω τους χαρακτήρες του Μάκβεθ και της Λαίδης Μάκβεθ με την μοίρα. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίον η πρώτη σκηνή στο έργο του Σαίξπηρ είναι μια σκηνή των τριών Μαγισσών, οι οποίες είναι εκπρόσωποι ενός άλλου κόσμου και μπορούν να προβλέψουν το μέλλον και να κατευθύνουν  τις ζωές άλλων ανθρώπων. Η μοίρα πιθανότατα είναι ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης των ζωών μας».

-Μαρία Αδαμοπούλου, Η Κυριακάτικη Αυγή 9/6/2002, σ. 33. 
ΝΕΚΡΟΣΙΟΥΣ- ΟΜΑΔΑ ΜΕΝΟ ΦΟΡΤΑΣ.

Αναζητώντας τις φόρμες που ανατρέπουν το δεδομένο.

Στην ίδια σελίδα δημοσιεύεται και συνέντευξη με τον σκηνοθέτη: 
Μια «απόπειρα» για τον «Μάκβεθ».

Ερώτηση: Τι αντιπροσωπεύει σήμερα ο Μάκβεθ;

Στο σαιξπηρικό κείμενο υπάρχουν περίπου δέκα τεράστιες συγκρούσεις οι οποίες αφορούν ανάλογα συναισθήματα όπως ο έρωτας, η σοφία, η συγκίνηση…. Στη δική μας παράσταση προσπαθούμε να υπερασπιστούμε τις θέσεις του Μάκβεθ και της κυρίας Μάκβεθ. Θελήσαμε να βρούμε ανθρώπινες δικαιολογίες  των τρομερών πράξεών τους.

     Στο συγκεκριμένο έργο υπάρχουν πολλές και σύνθετες καταστάσεις. Το ανθρώπινο μυαλό δεν μπορεί να βρει απαντήσεις γι’ αυτές. Ίσως είναι και ο λόγος για τον οποίο πολλοί σκηνοθέτες το επιλέγουν.

   Πάντως εγώ δεν προτείνω με τον «Μάκβεθ» μια παράσταση αλλά μια  «απόπειρα» για να διεισδύσω με σοβαρότητα στο σαιξπηρικό έργο.
--

-Ανωνύμως Η Καθημερινή 11/6/2002, «Μάκβεθ» με τη δύναμη της τέχνης του Εϊμούντας Νεκρόσιους.
--

-Β. Γεωργ. Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 14/6/2002, Μάθημα θεάτρου ο εκ Λιθουανίας «Μάκβεθ». Κάθε σκηνή και έκπληξη.

-Γιώργος Δ. Κ. Σαρηγιάννης, Τα Νέα Σαββατοκύριακο 15-16 Ιουνίου 2002, σ. 16/62,

ΠΗΓΑΜΕ… ΣΤΟΝ ΜΑΚΒΕΘ.

Τετράωρος Σαίξπηρ σε ένα μαύρο «κουτί».

Έναν πρωτόγονο, λαϊκό εξπρεσιονισμό κόμισε ο Εϊμούντας Νεκρόσιους με τον «Μακμπέθ» του, που έφερε από τη Λιθουανία.

     ….Μιας παράστασης σκοτεινής, που ανασκαλεύει τα έγκατα της ανθρώπινης ψυχής, αναζητώντας βαθιά, ντοστογιεφσκικά, τις ρίζες αυτού που ονομάζουμε «φύση εγκληματική». Με έναν τρόπο που σε γυρίζει  σε κοινωνίες αρχαίες, πρωτόγονες, αγροτικές, με τα ένστικτα γυμνά. Εκεί, όπου στις τελετουργίες, ο φόνος και το γέλιο, ο διονυσιασμός και τα τσεκουρώματα ήταν ένα: η ζωή…….

-Ματίνα Καλτάκη, Επενδυτής, Σάββατο 22 Κυριακή 23/6/2002, σ. 11.

«Μάκβεθ» Μάγισσες από τη Λιθουανία.

     Ένα σκηνικό ποίημα με λιγότερες λέξεις και περισσότερες εικόνες ήταν αυτή η ξεχωριστή παράσταση του «Μάκβεθ» του θιάσου “Menofortas”  σε σκηνοθεσία του Λιθουανού Εϊμούντας Νεκρόσιους (Ηρώδειο, 12 και 13 Ιουνίου). Δημιουργός ενός κώδικα που επιμένει στην ποιητική των εικόνων, στις οποίες άνθρωποι και αντικείμενα έχουν εξίσου σοβαρό ρόλο, ο Νεκρόσιους είναι ένας από εκείνους τους σκηνοθέτες με την ισχυρή, προσωπική παρουσία που λειτουργούν στον αντίποδα των διαλυτικών δυνάμεων που αναπτύχθηκαν στο ευρωπαϊκό θέατρο τα τελευταία χρόνια ως φυσική συνέπεια κούρασης και αντίδρασης στις απανωτές, τολμηρές ρήξεις του 20^ου αιώνα.

…………………………

Επίμονη «εικονοποιία»

     Η μόνη ένσταση που μπορεί να διατυπώσει κανείς είναι ότι, από τη στιγμή που δεν επικέντρωσε στο σαιξπηρικό λόγο, η παράσταση θα μπορούσε να ήταν πιο σφικτή και μικρότερης διάρκειας. Σε κάποιες σκηνές η «εικονοποιία» γινόταν πιο επίμονη, πιο φλύαρη απ’ όσο η σκηνική οικονομία άντεχε, κυρίως στο δεύτερο από τα τρία μέρη της παράστασης.

    Αλλά επειδή το πρώτο μέρος είχε τόσο ενδιαφέρον, κι επειδή το τρίτο μέρος οδηγήθηκε με τέτοια μαεστρία προς το καταπληκτικό φινάλε, όταν οι ηθοποιοί τραγουδούν το “Miserere” στήνοντας καθένας τον τάφο του, οι όποιες αντιρρήσεις δεν θίγουν την παράσταση πρωτότυπης σύλληψης και ολοκληρωμένης άποψης που υπηρετήθηκε από ένα σύνολο έντεκα σπουδαίων ηθοποιών……

-Λέανδρος Πολενάκης, Η Κυριακάτικη Αυγή 23/6/2002,

Η ποιητική του εαυτού του.

«Μάκβεθ» του Λιθουανού σκηνοθέτη Νεκρόσιους. 

Μνήμη Γιώργου Χειμωνά.

    Σωρεύοντας το ένα πάνω στο άλλο φρικτά και αποτρόπαια γεγονότα, φόνους, λεηλασίες, ακρωτηριασμούς, βιασμούς, το θέατρο μπαρόκ (στο οποίο, σαν σε γενική κατηγορία, εντάσσεται και το ελισαβετιανό με τις ιδιοτυπίες του) λειτουργεί ως ένας μηχανισμός συναισθηματικής παγίδευσης του θεατή, ώστε να τον οδηγήσει στο συγκινησιακό κορεσμό, και μέσω αυτού στην εκτόνωση, ανακούφιση, με το βάρος των εικόνων απ’ το βάρος του συσσωρευμένου πάθους.

Ένας μηχανισμός «πλυσίματος» κατά κάποιο τρόπο της ψυχής, ή κάθαρσης. Έχω αναλύσει σε προηγούμενα σημειώματα πως γίνεται αυτό, θέλω να προσθέσω κάτι σήμερα: όπως περίπου δουλεύει μέσα στον Άμλετ η παράσταση που στήνει ο πρίγκηπας της Δανίας «για να τσακώσει την ένοχη συνείδηση του βασιλιά, σαν μέσα σε φάκα για ποντικούς». Μια περίεργη τώρα συγκυρία της ιστορίας: το θέατρο μέσα στο θέατρο του Άμλετ  συμβαίνει σε μιαν υποθετική Βιέννη, στην ίδια την πόλη που, τρεις αιώνες αργότερα ο Φρόιντ, χωρίς να παραπέμπει στο έργο του Σαίξπηρ θα έγραφε τη μελέτη (βασισμένη σε αληθινά ψυχαναλυτικά δεδομένα), για τον άνθρωπο που δεν μπορούσε να «σκοτώσει» τον πατέρα του ή, «Τον άνθρωπο που φοβόταν τα ποντίκια». (Ο τίτλος)

   Στο Μάκβεθ τα ποντίκια έχουν προβιβαστεί, έχουν ήδη γίνει οι Μάγισσες. Ο φόνος του πατέρα, που δεν μπορεί να γίνει (η λαίδη δεν μπορεί να σκοτώσει τον βασιλιά διότι της θυμίζει τον γέροντα πατέρα της-αντίθετα το παιδί της, εφόσον είχε, θα το σκότωνε δίχως δισταγμό αν στεκόταν εμπόδιο στη φιλοδοξία της, μας λέει, ξεπερνώντας έτσι την πραξιολογική οροφή της γυναίκας), εκβάλλει σε μια φονική μανία που καλύπτει όλη τη γη. Όμως το αληθινό παιχνίδι εξουσίας παίζεται ανάμεσα στα σκέλη του αρχετυπικού ζεύγους των εραστών, του Μάκβεθ και της Λαίδης. Η γυναίκα θέλει να νικήσει με κάθε θυσία τον άντρα, αλλά έναν άντρα που να είναι δυνατότερός της. Αλλιώς η νίκη της δεν θα έχει καμία σημασία. Για να γίνει ο άντρας δυνατότερός της όμως, πρέπει να τολμήσει, να πράξει κάτι που αυτή δεν δύναται. Να ξεπεράσει την πραξιολογική οροφή του άντρα, με το να σκοτώσει, εκείνος, τον βασιλιά-πατέρα!

    Εδώ συνίσταται η μεγαλοφυία του Σαίξπηρ. Με μια και μόνο πράξη, τον φόνο του βασιλιά που ο Μάκβεθ αποφασίζει και κάνει, προσφεύγοντας σε μια φασματική κι αφηρημένη γλώσσα που, όσα δύναται να πει, δύναμαι άρα να τα πράξω, «δοκιμάζοντας» δηλαδή το φόνο πρώτα πάνω στο μοντέλο της γλώσσας για να δει αν αυτό θα τον αντέξει χωρίς να διαρραγεί….  

-Γιάννης Βαρβέρης, Η Καθημερινή, Κυριακή 30/6/2002, 
Η παράκαμψη του ουσιώδους. 
Στόμφος και ρητορεία στον «Μάκβεθ» του  Εϊμούντας Νεκρόσιους.

«…Στον βαθμό που ο σύγχρονος θεατής έχει οδηγηθεί από την ίδια την κοινωνία του θεάματος και τις εκδιπλώσεις της στη συναινετική αποσταθεροποίηση των σχέσεών του με τα κείμενα, και στο βαθμό που, μεταμοντερνιστικά ή όχι αποδέχεται τη χρησιμοποίησή τους ως εφαλτηρίων για την προβολή της προσωπικής αισθητικής του κάθε ευφάνταστου καλλιτέχνη, ο Νεκρόσιους μπορεί πράγματι να ρυμουλκήσει την καλοπροαίρετη πρόσληψη προς τις δικές του, οπτικοακουστικά ερεθίζουσες, ανατροπές. (Δεν είπα ερεθιστικές).

     Η ανατροπή, βέβαια, προϋποθέτει απαραιτήτως τη σαφή έκθεση του προς την ανατροπήν υλικού. Εν πρώτοις λοιπόν, αυτή η έκθεση απουσίαζε από την παράσταση του Νεκρόσιους. Η σκηνική δράση, κατά το πλείστον επιθετικά εικαστική, αρκέστηκε, βασιζόμενη σε κακομεταφρασμένους ελληνικούς υπέρτιτλους, σε ένα μικρό μέρος από το σύνολο των σαιξπηρικών διαλόγων. Ακούστηκαν οι πιο αναγνωρίσιμοι και, θα ‘λεγα, πιο αβανταδόρικοι στίχοι του κειμένου, οι οποίοι καθώς επιβαρύνονταν από έναν καταιγισμό ευρημάτων, ήσαν ανίκανοι να ενημερώσουν τον απλό θεατή για τη στοιχειώδη ανέλιξη της πλοκής. Με αυτόν τον τρόπο η σκηνοθεσία μας εξαναγκάζει να σκεφτούμε ότι ευνοούμενος αποδέκτης της είναι μάλλον ο μυημένος θεατής, αυτός που έχει ενδιατρίψει στην τραγωδία «Μάκβεθ» και τώρα εμπεδώνει την πεπατημένη μέσω πολυτελών αποκλίσεων…..» .              
Κώστας Γεωργουσόπουλος, Τα Νέα, Δευτέρα 1/7/2002, σ. 49/13, 
Ασετυλίνη και ναφθαλίνη.

Είναι ευτύχημα που οι φεστιβαλικές παραστάσεις είναι «μια κι έξω» και σε καμιά περίπτωση μια καθυστερημένης κριτικής τους αποτίμησης δεν είναι ποτέ επίκαιρη.

… Αλλά πόσο πιστός στα τεντιμποϊκά ήθη του μεταμοντερνισμού είναι ο επαρχιώτης Νεκρόσιους. Πόσο εξευτελίζει όπως οι αντάξιοί του, ακόμη και στον μαϊμουδίζοντας  τόπο μας, συνάδελφοί του την ιερή υποκριτική διαδικασία. Μόλις ο ποιητής καταφεύγει στον βαθύ λόγο, στην ενδοσκόπηση, μόλις ο ηθοποιός σε οργασμό αρχίζει να ανεβαίνει την συναισθηματική κλίμακα, τσουπ, κάποιος, εκεί τυχαίος, περαστικός, του τραβάει το χαλί, κάνει καμώματα, ζάντσες, όπως έλεγε η γιαγιά μου, καραγκιοζιλίκια, τον υπονομεύει, ποιητή και ηθοποιό, σχεδόν γελοιοποιεί τη γνησιότητα των αισθημάτων του και, στο κάτω-κάτω, τον επαγγελματισμό του. Σήμα κατατεθέν αυτής της αγύρτικης  σκηνοθεσίας είναι: «Μην παίρνετε τίποτε στα σοβαρά, όλα είναι σαχλά, ο κόσμος, η ανθρώπινη ψυχή, τα διλήμματα είναι της πλάκας».

Ο Νεκρόσιους με αξιοθαύμαστη, πρέπει να το ομολογήσω, ευστροφία ανακατεύει θρύλους του σκοτεινού βορρά, μια ροκ ιδεολογία με ειρωνική, ανατρεπτική και βλάσφημη συμπεριφορά. Είναι αποδεδειγμένως μάστορας στη δημιουργία αυτόνομων εικόνων ερήμην του Σαίξπηρ (πολλές από αυτές χωρίς καμία αλλαγή στη δομή και στον συμβολισμό θα χωρούσαν σε παράσταση του «Ριχάρδου του Γ΄», του «Κοριολανού» του Σαίξπηρ αλλά και του «Εβραίου της Μάλτας» του Μάρλοου και της «Δούκισσας του Μόλφι» του Γουεμπστέρ). Σκηνοθεσίες πασπαρτού και πρετ α πορτέ.

Κρίμα στους πολύ καλούς, ρώσικης υποκριτικής σχολής, ηθοποιούς του θιάσου (πλην της Λαίδης Μάκβεθ που έπαιζε όπως οι κυρίες στη «Μισαλλοδοξία» του Έρικ Φον Στροκχάιμ). Κρίμα και στον καλό μουσικό.

   Οι νηφάλιοι Αθηναίοι θεατρόφιλοι έχουν δει έξοχες λιτές, διαυγείς, σαφείς και βαθιές παραστάσεις Ευρωπαίων σκηνοθετών. Θυμίζω τον Στρίντμπεργκ του Στρέλερ, τον Ίψεν του Μπέργκμαν, τον Γκολντόνι του Στρέλερ, τον Κοριολανό του Χωλ, τον Γκόρκι του Έφρος, τον Μαριβώ του Βιτέζ, την Μπαχαβαράτα του Μπρουκ, ακόμη και τον Γκότσι του Βαχτάνγκωφ. Ε! Θα καταλάβουν τι εννοώ όταν μιλάω για μια επαρχιώτικη παλιατσούρα και μεταφυσική μούχλα. Τέχνη της εποχής της ασετυλίνης.     
Μαρώ Τριανταφύλλου, Η Εποχή της Κυριακής 7/7/2002, σ. 22. 
Μάκβεθ. Από το λιθουανικό θίασο Menofortas, σε σκηνοθεσία Εϊμούντας Νεκρόσιους, Ηρώδειο, Ιούνιος 2002

Σημειώσεις:

Η θεατρική κριτική της κυρίας Έλσας Ανδριανού που δημοσιεύεται στο λογοτεχνικό περιοδικό Η Λέξη τχ. 170/ 7,8, 2002, σ. 729, την συναντάμε στις σελίδες του περιοδικού «η κρίση του θεάτρου» σελίδες 728-731.  Κάτω από τον γενικό τίτλο «ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΑΛΛΟΔΑΠΩΝ». Στις σελίδες συστεγάζονται και οι θεατρικές κριτικές για: Α) Ευριπίδη, Βάκχες ZT Hollandia,  Paul Koek- Johan Simons, Ηρώδειο. Β) Σοφοκλή, Ηλέκτρα. Θέατρο της Άνοιξης. Σκηνοθεσία Γιάννης Μαργαρίτης, Ηρώδειο. Γ) Χάινριχ φόν Κλάιστ, Πενθεσίλεια. Σκηνοθεσία: Πέτερ Στάιν, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.

     Στο περιοδικό Αθηνόραμα τχ. 108/6-6-2002, σελίδα 10, όπου σημείωμα αναφέρεται για την παράσταση του «Μάκβεθ» αντλούμε και την παρακάτω πληροφορία που αφορά τα πολιτιστικά πράγματα της πόλης μας, τον Πειραιά.

ΕΠΕΙΓΟΝΤΑ ΠΕΡΙΣΤΑΤΙΚΑ-   THE… FREATTYDA SIDE STORY

    Ό,τι και να πούμε για τον pequeno clandestino της παγκόσμιας μουσικής σκηνής είναι μάλλον πολυλογία. Το γεγονός είναι ότι ο Manu Chao μας ξανάρχεται για μία και μοναδική συναυλία αυτό το Σάββατο στη Φρεαττύδα.

Η Sony Music και το Αθηνόραμα φροντίζουμε μάλιστα να πάτε στη συναυλία «διαβασμένοι». Οι 30 πρώτοι από εσάς που θα τηλεφωνήσετε στο 010 74…., σήμερα Πέμπτη 6 Ιουνίου από τις 2 έως τις 3, θα κερδίσετε το cd The Side Story- μια δισκογραφική δουλειά που περιέχει τις σημαντικότερες συνεργασίες του Manu Chao με άλλους καλλιτέχνες και εξαιρετικές διασκευές των τραγουδιών του, τα περισσότερα από τα οποία  δεν έχουν κυκλοφορήσει ποτέ πριν στην χώρα μας.

     Η θεατρική ματιά του πάντα έμπειρου θεατρικά κύριου Λέανδρου Πολενάκη, έχει σαν «βάση» μάλλον της, τις θέσεις του ψυχαναλυτή και μεταφραστή του Μάκβεθ, Γιώργου Χειμωνά. Εξάλλου, η «κριτική θεάτρου» είναι αφιερωμένη στην μνήμη του. Το κείμενό του, στηρίζεται σε σύγχρονες ψυχαναλυτικές ερμηνείες της αρχαίας και σύγχρονης δραματουργίας, μέσα στην οποία εντάσσονται και αρκετά έργα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Το ζήτημα της πατροκτονίας είναι ένας πανάρχαιος και αρχέγονος συμβολισμός, μια εθνολογική ερμηνεία των βασιλοκτονιών που αρχινά από τον αρχαίο Θεό Κρόνο, περνά στον γιό του Δία, και συνεχίζεται με ποικίλες μορφές και ειδολογικές εκδηλώσεις και συμβολισμούς μέχρι των ημερών μας μέσα σε κλασικά και μη κείμενα της λογοτεχνίας. Ο κύριος Πολενάκης, εστιάζει το ενδιαφέρον του στην του σαιξπηρικού κειμένου προοπτική και όχι στην κάπως «άναρχη» προσέγγιση του σκηνοθέτη που σπουδάζει την τραγωδία κάτω από τον φακό ενός ζωγράφου που πειραματίζεται σε επίπεδα εικαστικών αναφορών και εξωτερικών ερεθισμάτων.

      Το ολοσέλιδο κείμενο της κριτικού κυρίας Ματίνας Καλτάκη, είναι κείμενο οργανωμένο πάνω στην ίδια περίπου συλλογιστική. Είναι επαινετικό χωρίς να είναι διθυραμβικό, και στέκεται σε ορισμένες χρονικές περιόδους της παράστασης και πολύ ορθά. Είναι δηλαδή αν την κατανοώ καλά, μια ετεροβαρής παράσταση, που ξαφνιάζει, θαμπώνει, προκαλεί παράξενες αντιδράσεις στον αμύητο θεατή, που έχει μαθητεύσει κοντά σε ανεβάσματα κλασικής φόρμας. Σε σκηνοθετικές προσεγγίσεις με ευθύγραμμες ίσως οπτικές. Σε ερμηνείες αλληλοδιαδοχικών κλασικών «επαναλήψεων». Ο Νεκρόσιους «μετατόπισε την κινητήρια δύναμη της Ιστορίας  από τον άνθρωπο και την αιτιοκρατική λογική του , στις ανορθόλογες δυνάμεις που ρυθμίζουν την ζωή των ανθρώπων» σημειώνει η κριτικός και  μέχρι εδώ καλά. Μόνο που ο σκηνοθέτης «καπέλωσε» αυτές τις δυνάμεις από φανταχτερά κινήσεις, θεατρικά συμβάντα και ατμόσφαιρα λάμπουσα σαν…   

     Η θεατρική ματιά-κριτική της κυρίας Μαρώς Τριανταφύλλου, στην εφημερίδα Η ΕΠΟΧΗ, «απ’ την πλευρά του θεατή», θεωρώ ότι είναι μια συγκροτημένη πρόταση ανάγνωσης τόσο του κειμένου του Σαίξπηρ όσο, κυρίως, της παράστασης του Λιθουανού σκηνοθέτη, που όσοι έτυχε να την παρακολουθήσουν, θα θυμούνται αυτό το υπερβολικό «σορόπιασμα» του εικαστικού εντυπωσιασμού, μιας υπερβολικής έκθεσης παράμετρων του κειμένου οπτικών αναφορών. Που από μόνες τους, έχτιζαν μια άλλη «θεατρική πρόταση», αναγόμενη στην ηθική των χαρακτήρων του κειμένου της τραγωδίας. Συμπλήρωναν θαμπωτικά την τραγωδία με μέσα οπτικού θάμπους που σε οδηγούσαν σε μια άλλης μορφής τραγωδία, βασισμένης στο θέαμα και όχι την υποβλητικότητα του θέματος που έχει η λαβυρινθώδης αυτή σαιξπηρική τραγωδία. Μια ψυχολογικών διαστάσεων τραγωδία που προαναγγέλλει τις βασικές αρχές της ψυχανάλυσης του 20^ου αιώνα. Μένο Φόρτας σημαίνει στα λιθουανικά «δύναμη τέχνης». Μόνο που στην δεδομένη παράσταση είχαμε μια «δύναμη εντυπωσιασμού».  Πρυτάνευε ο σκηνικός κόσμος ή ίσως και ο εξωτερικός διάκοσμος του σκηνοθέτη, με την εκκωφαντική έθνικ (;) μουσική από πολλές χώρες και μουσικά μοτίβα. Με τους κορμούς που κουβαλούσαν ή την σχεδόν ένα τέταρτο σιωπή των Μαγισσών. Σχοινιά που τραβιούνται, πέτρες που κουβαλούν ή μεταφέρονται και πετιόνται με θόρυβο στο δάπεδο, καθρέπτες και μαξιλάρια, τσεκούρια στις πλάτες, συναποτελούν την χρήση ενός σκηνικού υλικού που ήθελε να μας πει τι; (ίσως μόνο αυτές οι αυτοσχέδιες παγίδες που συναρμολογούνταν στην σουρεαλιστικής ατμόσφαιρας σκηνή, να γίνονταν αποδεκτές σαν κώδικας ερμηνείας της βασιλοκτονίας). Μια τελετουργία των χρωμάτων, των οπτικών «εφέ», που μάλλον δεν σε άφηναν να εισχωρήσεις στα άδυτα των ταραγμένων συνειδήσεων του Μάκβεθ και της Λαίδης. Αυτό το «υπερχείλισμα» που αναφέρει και η κυρία Μαρώ Τριανταφύλλου, το μπούκωμα –μπούχτισμα, που παρότι ήταν ένα ξάφνιασμα για τον θεατή, που δεν είχε παρακολουθήσει άλλες προτάσεις του σκηνοθέτη και σίγουρα κάτι παρόμοιο, δεν εξιστορούσαν όμως την εξέλιξη της τραγωδίας. Οι απόψεις του Αντονέν Αρτώ, σχετικά με το Θέατρο της Σκληρότητας, που κάνει μνεία και η κριτικός, μάλλον πρέπει να ήταν η κύρια οπτική του σκηνοθέτη όσον αφορά την δική του μεταμοντέρνα πρόταση, στο ανέβασμα του έργου. Είναι δύσκολο ίσως να παρασταθούν τα ηθικά διλήμματα μιας τόσο παράξενης και με πολλά επίπεδα ανάγνωσης τραγωδίας σύμφωνα με μεταμοντέρνους σχεδιασμούς και φωτισμούς. Μια τραγωδία από τις δυσκολότερα προσεγγίσιμες, ή αν θέλετε, πολλαπλών αναγνώσεων και ερμηνειών. Που προκαλεί ακόμα και στις μέρες μας ερμηνευτικά διλήμματα και αψιμαχίες προσέγγισής της. Μια και τα της συνείδησης διλήμματα και η «αβουλία» του Μάκβεθ, η άκριτη φιλοδοξία του, της αναρρίχησης του στην εξουσία, να την υφαρπάξει με τίμημα, την περαιτέρω εσωτερική της ψυχής του διάλυση, και η κατά κάποιαν έννοια επαμφοτερίζουσα πολιτική του στάση, ενός άντρα-στρατιώτη, που, δεν έμαθε στην ζωή του παρά να δρα, να ενεργεί και όχι να σκέφτεται ή να διαλογίζεται πάνω στο αποτέλεσμα των δράσεών του, αλλά και η στάση της λαίδης Μάκβεθ, δεν είναι παρά υποκείμενα σύμβολα- θεατρικοί ήρωες που οι μεταγενέστερες αρχές της ψυχανάλυσης και του Σίγκμουντ Φρόυντ μπορούν να εξετάσουν. Πάνω στο ντιβάνι αλλά και στην ευρύτερη σκηνή της ψυχανάλυσης. Σαν διαχρονικά σύμβολα και αρνητικά πρότυπα της ανθρώπινης περιπέτειας, όπως είναι τα κλασικά σύμβολα των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών. Με αυτήν την δισημία της συμβολιστικής τους μέσα στον χρόνο. Που, όπως αναγνωρίζουμε, πάνω τους βασίζονται πολλά θεατρικά έργα του άγγλου ελισαβετιανού μάγου, του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Επίσης, οι σκηνές των μεταφυσικών του αναφορών, εν γένει, εννοώ των μαγισσών με την χρήση από διάφορα ξόρκια, οι επικλήσεις σε χθόνιες, ύπουλες δυνάμεις και θεότητες, αυτές οι λαϊκές προλήψεις και δεισιδαιμονίες που έχουν εισδύσει, και στο χριστιανικό σύμπαν, αυτός ο «μαγικός χρόνος» που συναντάμε στα έργα του Σαίξπηρ, Προέρχεται από την αρχαιότητα και τις φιλοσοφικές της αρχές και αξίες για τον άνθρωπο. Για όσους έχουν διαβάσει το έργο «Μήδεια» του ρωμαίου συγγραφέα Σενέκα, θα συναντήσουν ομοιότητες και ίσως και παραλληλίες στις κειμενικές αναφορές και περιγραφές, στο, τι, είχε διαβάσει και από πού ερανίζονταν τα θέματά του, τις εικόνες του, τις ιδέες του, ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Ένας πανούργος συγγραφέας, ένας παλλόμενος και συνεχώς ανατροφοδοτούμενος νους, που, δεν επαναδιαπραγματεύθηκε απλά παλαιές δοξασίες, ιστορίες, δράσεις και αφηγήσεις χρονικών, αλλά, επανέφερε μέσα στον σύγχρονο των ημερών του λόγο, και θεατρική πράξη, τον Αρχαίο Κόσμο. Δημιούργησε δύο σύμπαντα που λειτουργούν παράλληλα, συμπληρωματικά σαν ενιαία του ανθρώπινου όντος οντολογική και υπαρξιακή αλλά και κοινωνική έκφραση με πολλαπλές εκδηλώσεις και δράσεις. Ο παγανιστικός κόσμος και οι αξίες του είναι εγκιβωτισμένος μέσα στον χριστιανικό κόσμο και τις αξίες του. Μια ενιαία αντίληψη περί του Κόσμου και στο τι είναι Ζωή και τι Άνθρωπος. Στον Σαίξπηρ, δεν υπάρχει ο διαχωρισμός του Κόσμου που είχε φανταστεί ο Δάντης, στον Σαίξπηρ όλα είναι ενιαία. Ένα καλοκουρντισμένο ρολόι που δείχνει τα πριν και τα μετά, τα πάνω και τα κάτω σε μια ενιαία για τον άνθρωπο έκθεση μέσα στην ροή του Χρόνου.  Ο Σαίξπηρ, είναι ο μέγας ωρολογοποιός των νέων εποχών του ανθρώπου. Ο Σαίξπηρ, συμπλήρωσε τον αρχαίο τραγικό λόγο, εντάσσοντας στους μηχανισμούς του, τον ρόλο της ιστορίας σαν παράπλευρη συνιστώσα της μοίρας. Αν οι εξομολογήσεις του ιερού Αυγουστίνου εισάγουν στην πεζή γραφή τον εξομολογητικό λόγο, αν ο Αισχύλος μας δείχνει στα έργα του τον ρόλο που παίζει η μοίρα στις ζωές των ανθρώπων, στον Σαίξπηρ, το πεπρωμένο φυγείν αδύνατον. Και το ιδιοφυές σχέδιο σε αυτόν τον επαγγελματία γραφιά και ηθοποιό βρίσκεται στο ότι, όλα αυτά τα σχεδιάζει όχι για να παιδεύσει τον Κόσμο όπως πρέσβευαν οι αρχαίοι, αλλά, για να διασκεδάσει τον Κόσμο. Μια και όλοι μας γνωρίζουμε, ότι έγραφε θέατρο για να ζήσει μέσα από την παράστασή του στις θεατρικές σκηνές. Ένας λαϊκός διδαχός όχι και τόσο όμως λαϊκός. Χωρίς να ανοίξω μικρή παρένθεση σύγχρονων αναφορών, να θυμηθούμε, ότι σκηνές «μαγικές» ή μεταφυσικές περιπλανήσεις, λαϊκών ερμηνειών ζωής και δράσης, καταβασίες και συνομιλίες με πλάσματα του κάτω κόσμου ή θεότητες,, ξωτικά ή νεραΐδες κλπ. έχουμε και στον χώρο της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας, βλέπε τα έργα της πεζογράφου Εύας Βλάμης. Της γαλαξιδιώτισσας που γεννήθηκε στην πόλη του Πειραιά. Συζύγου του έλληνα εθνογράφου Παναγή Λεκατσά.

      Οι δύο ίσως συμπληρωματικοί ήρωες του Σαίξπηρ, είναι σχεδιασμένοι με τέτοιον τρόπο ώστε είναι παρέτοιμοι από την θεατρική τους δομή, στο να ξεπεράσουν, να υπερβούν αυτό που θα ονομάζαμε «ντέτ λάιν». Δηλαδή να προβούν σε οριακές πράξεις που θα τους παρασύρουν στην ουσία τους και τους ίδιους στον ποταμό αίματος που προκαλούν. Στον θάνατο. Απ΄ εξαρχής η θεατρική σκηνική οικονομία οδηγεί μοιραία αυτό το διπλό άγονο κατ’ ολίγον διάδημα, στον φόνο, στην αυτοκαταστροφή, στην στείρα βασιλεία. Μια βασιλεία αντικατοπτρισμός των φαντασιακών προθέσεών τους, των φόβων τους αντιμετώπισης των υπαρξιακών τους αδυνατοτήτων. Θέλουν να ετεροκαθορίσουν εξωτερικά, με δύναμη και ισχύ, ότι δεν μπορούν από την φύση τους να καθορίσουν βιολογικά. Μια βασιλεία βασισμένη πάνω σε υπαρκτά της ψυχής και της βιολογίας αδιέξοδα. Στην πραγματικότητα, το έργο, έχει μόνο μία εξελικτική δράση, αυτή των επαναλαμβανόμενων φόνων. Μια παρατεταμένη φριχτή και τρομερή εικόνα θανάτου που ενώ εξυφαίνεται μέσα στην φαντασία του Μάκβεθ και την ταραγμένη συνείδηση της Λαίδης Μάκβεθ μέσω της θεατρικής συμβολιστικής, η φιλοδοξία γίνεται πράξη που παρασύρει δικαίους και αδίκους. Φταίχτες και μη. Στρατιώτες και διεκδικητές. Παιδιά και μελλοντικούς νόμιμους βασιλικούς απογόνους. Γίνονται όλοι ζωντανοί και νεκροί υποκείμενα μιας παραμορφωμένης εικόνας του κόσμου μέσα σε έναν διαταραγμένο νου. Κόβονται τα κλαδιά του ταραγμένου ιστορικά δέντρου της γηραιάς Αλβιόνος την ταραγμένη συγκεκριμένη αυτή εποχή. Όπως θρυμματισμένη είναι η ιστορική εποχή αυτήν την περίοδο στην Αγγλία, το ίδιο ταραγμένα είναι και τα θεατρικά υποστρώματα στις σαιξπηρικές τραγωδίες. Ας φέρουμε στην σκέψη μας την περίοδο της άγονης σιδηράς βασιλείας της Ελισάβετ, που στηρίχτηκε η παντοδυναμία της, μέχρι να κυβερνήσει ο γιός της Μαρίας Στιούαρτ, ο Ιάκωβος, ο Σκώτος, σε μια σειρά δολοφονιών και εξοριών. Πανούργος και ραδιούργος γυναικεία φύση, με αντρική πυγμή κυβέρνησε, και έδωσε το στίγμα της πολυετούς βασιλείας της, με μια σειρά φόνων και εκτελέσεων. Η εξιδανικευμένη βασιλεία της δεν είναι παρά ζωγραφισμένη από μια σειρά φόνων που παραγνωρίζονται μπρος στο απαστράπτων μεγαλείο της βασιλείας της. Κάτω από μιαν άλλη προσέγγιση, η τραγωδία αυτή του Σαίξπηρ, όπως και ορισμένες άλλες του, ίσως αξίζει να εξετασθούν κάτω από το Μακιαβελικό βλέμμα διακυβέρνησης των Ηγεμόνων. Που και αυτό, ανάγεται στους αρχαίους έλληνες τραγικούς. Το Κράτος και την Βία στέλνει ο παντεπόπτης Δίας για να τιμωρήσει τον Προμηθέα. Θέλω να πω, ακόμα και η πιο ειρηνική βασιλική ή αυτοκρατορική διακυβέρνηση μέσα στους αιώνες στηρίχτηκε σε ένα λουτρό αίματος, με τον έναν ή άλλον τρόπο. Είναι αυτές οι σταγόνες αίματος που ζητούσε σαν αντάλλαγμα ο άλλος ήρωας-σύμβολο του Σαίξπηρ, ο Σάϋλοκ στον Έμπορο της Βενετίας για άλλους λόγους δικαιοσύνης. Η ιστορική μοίρα της ανθρώπινης διακυβέρνησης πληρώνει και εκπληρώνει την κυβερνητική πάντοτε αιματοβαμμένη εξουσία. Και οι υπόλοιποι άνθρωποι, όλοι εμείς, το μόνο που συνήθως πράττουμε, είναι να απολαμβάνουμε τις επιπτώσεις στις ζωές μας, μέσω της θεατρικής τέχνης, αλλά και μετά την ανακάλυψη της κινηματογραφικής, του κινηματογράφου.

Ο θεατρικός λόγος όπως και η ποίηση, ανήκουν πλέον στου ψιθυρισμούς της Ιστορίας. Στις περιόδους αυτές, οι πάσης φύσεως δαίμονες, δηλαδή το Κακό, εκφράζονταν από Ήρωες και Βασιλιάδες, έφερε επώνυμο και πολλές φορές προέρχονταν από ένδοξο παρελθών, ενώ στις μέρες μας, είναι ανώνυμο και άσημο αλλά εξίσου ισχυρό. Έχει διασπαρθεί στις ανώνυμες μάζες που το υλοποιούν με όποιον φτωχό και αδύναμο τρόπο μπορούν. Εξάλλου, απόηχους της φυσικής εκδήλωσης του Κακού δεν ζούμε σήμερα στις ζωές μας με την πανδημία; Συμπεριλαμβανομένης και μιας άνωθεν της εικόνας τρομολαγνεία; Κάτι που θα μας έκανε να αναρωτηθούμε διαβάζοντας για μία ακόμα φορά την τραγωδία αυτή του Σαίξπηρ, άραγε, ποιο είναι το μοιραίο σημείο μέσα στην Ιστορία του ανθρώπου, των Κοινωνιών, το Κακό που προέρχεται από την Φύση ή αυτό που προέρχεται από την Ανθρώπινη ύπαρξη και δράση; Ποιο έχει την μεγαλύτερη ισχύ μέσα στις συνειδήσεις των ανθρώπων;

Θα συμφωνήσω με την Τριανταφύλλου, παρά των θαμπωτικών απολαύσεων και ερεθισμάτων που μας παρέχει ένα «φανταζέ» ανέβασμα μιας παράστασης, ότι το Θέατρο, είναι πρωτίστως το Κείμενο και τα όποια μηνύματά του. Ο σκηνοθετικός φακός και οι συνεργάτες και συντελεστές μιας παράστασης, αυτό οφείλουν να αναδείξουν, και όχι να μετατονίζουν την προσοχή του θεατή. Όπως μια εικαστική σύνθεση μπορεί να διαθέτει θεατρικότητα, το ίδιο και μία θεατρική παράσταση μπορεί να συμπληρώνεται από μια εικαστική αναφορικότητα. Όμως, άλλο η εικαστική πρόταση και άλλο η θεατρική. Διαφορετικά καταντά σαν το διαφημιστικό προϊόν, όχι προς τέρψη των θεατών αλλά προς έλκυση προς  πρόσκληση για αγορά. Οι συντελεστές μιας θεατρικής παράστασης, είναι κατά κύριο λόγο μεταπράτες της παιδείας και των μηνυμάτων, των ερωτημάτων που θέτει ο συγγραφέας και το ίδιο το κείμενό του. Που αποκτά φωνή μέσω της συγγραφικής σύλληψης. Οι συντελεστές μιας παράστασης δεν είναι ξεναγοί της δικής τους εγκύκλιας παιδείας και κουλτούρας. Αν ένα έργο, παλαιότερων γενεών δεν μιλά στον σημερινό θεατή, δεν μιλά. Τελεία και παύλα. Αν είναι κλασικό, το ίδιο το έργο θα μας μιλήσει και θα μας δείξει τους μηχανισμούς ανάγνωσής τους ή παράστασής του. Ούτως ή άλλως, κάθε εποχή γεννά τους δημιουργούς της. Και για να μην είμαστε απόλυτοι, ίσως και τους ερμηνευτές της. Το κείμενο όμως, είτε διαβαστεί είτα παρασταθεί, είτε κινηματογραφηθεί, δεν παύει να έχει την δική του δυναμική και αλήθεια που αυτό κομίζει. Γυμνό, ανυπεράσπιστο, αποφορτισμένο από μεταγενέστερές του μαγεύσεις ή απομαγεύσεις. Είναι παρών ή απών, από μόνο του, ανεξάρτητο και αυτόνομο από τις όποιες δράσεις των ανθρώπων, όπως μας διδάσκει η Ιστορία. Εξάλλου, πότε η Ιστορία μας διδάσκει, μόνον όταν συνειδητοποιούμε ότι δεν μας διδάσκει. Διότι αν μας διδάξει αυτό σημαίνει, ότι παύει να υφίσταται ως ανθρώπινη δράση και φανέρωμα ανθρώπινων ενεργειών. Πράγμα που μας οδηγεί στην αναπαράσταση της ζωής μέσω του θεάτρου και όχι της βίωσής της μέσα στην διαδρομή του χρόνου.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, 26 Απριλίου 2020

Του άπιστου της θεατρικής πρότασης Θωμά.