Σάββατο, 17 Δεκεμβρίου 2016

Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 11/9,11,1976

Σύγχρονος κινηματογράφος νούμερο 11/9,11, 1976

    Σε παλαιότερο σημείωμα, είχα αποδελτιώσει το περιοδικό σύγχρονος κινηματογράφος 1975, σε αυτό αποδελτιώνω το τεύχος 11/Σεπτέμβριος-Νοέμβριος που έχω του 1976 και έχω μελετήσει, ασφαλώς, το σημαντικό αυτό περιοδικό της κινηματογραφικής τέχνης που διαμόρφωσε κατά κάποιον τρόπο την κινηματογραφική μας αισθητική και παιδεία εκείνη την εποχή, εξέδωσε και άλλα τεύχη, εδώ μεταφέρω μόνο αυτά που τυγχάνει ακόμα να έχω στην κατοχή μου και συμβουλεύομαι όταν παρακολουθώ παλαιές ταινίες και διαβάζω θεωρητικά κείμενα για την έβδομη τέχνη, δημιουργών και διαμορφωτών της τέχνης του cinema και του πολυσήμαντου κόσμου του τον προηγούμενο αιώνα.
      Έχοντας ηλικιακά γαλουχηθεί με τον «παραδοσιακό» κινηματογράφο των μεγάλων ευρωπαίων και αμερικανών σκηνοθετών και δημιουργών του προηγούμενου αιώνα, τον «κινηματογράφο τέχνης» το τότε, πειραματικό σινεμά, ή όπως έλεγαν, ο «κουλτουριάρικος κινηματογράφος»-όπως παραδείγματος χάριν ήταν οι ταινίες του ΖανΛυκ Γκοντάρ, του Αλαίν Ρενέ, «Ο Θείος μου από την Αμερική» που παρακολουθούσαμε σε ειδικές αίθουσες, όπως ήταν το Studio στην πλατεία Αμερικής, η Αλκυονίδα στην οδό Ιουλιανού, το Ίλιον στην Κυψέλη, την μεγάλη αίθουσα του Ράδιο Σίτυ στην οδό Πατησίων, την Όπερα και την Έλλη στην οδό Ακαδημίας, το Ατικόν και ο Απόλλων στην οδό Ακαδημίας, το Σινεάκ, την Ζέα, την Καστέλα στην περιοχή του Πειραιά, οι νέοι και οι νέες της γενιάς μου, γενιά του 1980,δυσκολεύομαι να παρακολουθήσω τον πολύ σύγχρονο κινηματογράφο και την προβληματική του,-τον κινηματογράφο της αλόγιστης και άκριτης δολοφονικής μανίας, της ιλουστρασιόν εμπορικότητας και της λουστραρισμένης σκληρότητας-ιδιαίτερα τον αμερικάνικο κινηματογράφο, έναν κινηματογράφο με ξέφρενους σκηνοθετικούς ρυθμούς, με την υπερβολική βία να γεμίζουν τα πλάνα του, με την συνεχή ροή θανάτου και ανθρωπίνου αίματος να πλημυρίζει τις οθόνες, την λατρεία της καταστροφής, το κρεσέντο πυροβολισμών(λες και βλέπεις να πέφτουν πεφταστέρια του ουράνιου θόλου) την επιλεγμένη-τα τελευταία χρόνια-θεματολογία του:-έμποροι και καρτέλ ναρκωτικών, βαποράκια και διακίνηση κάθε είδους ναρκωτικών, νονοί, συμμορίες εγκληματιών, κοινωνική παραβατικότητα κάθε μορφής, ηρωοποίηση του εγκληματία, αποδοχή και επιβράβευση του Κακού που αναζητά τον δικό του κυρίαρχο ζωτικό χώρο μέσα στις ζωές των ανθρώπων, δες «Η σιωπή των Αμνών», έλλειψη ατομικής δικαιοσύνης και υπονόμευση της κρατικής, λειτουργοί της Θέμιδος ανίσχυροι στην απόδοση του Δικαίου, γενικευμένος χρηματισμός και λαδώματα για την επίτευξη άνομων οικονομικών στόχων, λαθρεμπόριο και λαθρέμποροι, διακίνηση μαύρου χρήματος και παραεμπόριο, τυφλή βία των δρόμων στις άξενες μεγαλουπόλεις, ανεξέλεγκτη μικροεγκληματικότητα, φτώχεια και οικονομική εξαθλίωση, αστυφιλία, εσωτερική μετανάστευση του ντόπιου πληθυσμού από την επαρχία προς τα μεγάλα αστικά κέντρα, προσφυγικές ροές από λαθρομεταφορείς και εκμεταλλευτές του ανθρώπινου πόνου και ζωής, που συμβάλλουν σε παραβατικές ενέργειες, συνεργασία των ντόπιων με ξένες εγκληματικές ομάδες, γενικευμένη κρυφή ή απροκάλυπτη πορνεία, προβολή του τζόγου, αναβολικά στον χώρο του αθλητισμού, πολιτική διαφθορά, πολιτικές μεθόδους εύκολου πλουτισμού, έλλειψη κοινωνικών προτύπων ζωής, άκριτος μιμητισμός του life style, νεοπλουτίστικες φιλοδοξίες, φοροδιαφυγή, ερημιά των μεγάλων αστικών κέντρων, συνεχή ανατροπή των πολιτικών και κοινωνικών ιδανικών σταθερών και δομών των κρατικών οντοτήτων, υποστήριξη με οικονομικά, στρατιωτικά και διπλωματικά μέσα των κάθε μορφής δικτατορικών καθεστώτων, αεροπειρατείες, θρησκευτικός φανατισμός, αγριότητα θρησκευτικών πολέμων, ανατροπή των παραδοσιακών αξιών, διάλυση της ούτως ή άλλως διαλυμένης οικογενειακής εστίας, και όλα αυτά που βιώνουμε τις τελευταίες δεκαετίες και αποτελούν το περιβάλλον μέσα στο οποίο υποχρεωνόμαστε να οικοδομήσουμε είτε τον προσωπικό μας βίο είτε τον χώρο της οικογένειάς μας. Μία ευρεία γκάμα θεμάτων με την οποία ασχολείται κυρίως, ο αμερικάνικος σύγχρονος κινηματογράφος και οι σκηνοθέτες του. Μια βία που έχει εξαχθεί ακόμα και στο διάστημα. Η βία για την βία. Κυριαρχία και αποδοχή του κακού από τις μεγάλες μάζες των ανθρώπων, οχλοποίηση της ζωής, επικρότηση και επιβράβευση της πιο σκληρής και αδίστακτης προσωπικότητας μέσα στην κοινωνία και τις ανθρώπινες συνειδήσεις, η οποία γίνεται μοντέλο για τους νεότερους, σχολικός εκφοβισμός, παντελής έλλειψη αισθητικής, στην ένδυση, στα σωματικά τατουάζ, στην υπόδηση, στην κόμμωση, στη βαφή του προσώπου. Επιλογή του δαιμονικού στοιχείου και θεματική προβολή του από ένα κομμάτι του μουσικού στερεώματος, θρησκευτική ή κοινωνική ειδωλολατρία και δεισιδαιμονική συμπεριφορά πιστών, μη αποδοχή οποιασδήποτε θετικής μορφής και ελπιδοφόρας μεταφυσικής πίστης επαληθεύσιμης κοινωνικά και προσωπικά, δοξολόγηση του Κακού ως αναγκαίου και απαραίτητου οντολογικού στοιχείου μέσα στην Φύση από τον σύγχρονο άνθρωπο, ή παράλληλα, με την παραδοσιακή εθιμική οντολογία του Καλού στις σύγχρονες μοντέρνες και μεταμοντέρνες Κοινωνίες. Εντύπωση κάνει, ότι ακόμα και τα διάφορα καρτούν που είναι για πολύ μικρές ηλικίες παιδιών είναι γεμάτα βία και εγκληματικότητα. Ο Μαύρος Πιτ των Μίκυ Μάους των παιδικών μας χρόνων, μοιάζει αγγελική μορφή μπροστά στους ήρωες των σημερινών τηλεοπτικών καρτούν. Ένας αμερικανικός κινηματογράφος, αλλά και σύγχρονος ευρωπαϊκός, που θα λέγαμε, ότι τα φαντάσματα της ψυχής των σκηνοθετών συνοδοιπορούν με τα φαντάσματα των σύγχρονων θεατών στις εναπομείναντες σκοτεινές αίθουσες, ή στους τηλεοπτικούς δέκτες. Θα αντιτείνει ένας κινηματογραφόφιλος, ένας φαν των σύγχρονων ρυθμών της κινηματογραφικής τέχνης και των τηλεοπτικών ταινιών, και απόλυτα δικαιολογημένα ιστορικά, ότι οι παλαιότερες από εμάς γενιές των ανθρώπων τόσο της γηραιάς ηπείρου όσο και της υπερατλαντικής υπερδύναμης αλλά και σε διεθνές επίπεδο, δεν είναι αυτές που δημιούργησαν με τον εθνικισμό τους, τις αποικιοκρατικές τους επεμβάσεις, την επέκταση και εξαγωγή των αχαλίνωτων οικονομικών φιλοδοξιών τους, τους δύο παγκόσμιους πολέμους και τους δεκάδες τοπικούς, τα κρεματόρια του Άουσβιτς, του Νταχάου, τα Ολοκαυτώματα, τα στρατόπεδα Γκούλακ, τα καταναγκαστικά έργα για τους αντιφρονούντες, τις εμφύλιες συρράξεις, την ρατσιστική βία, τις εκατόμβες νεκρών και αθώων θυμάτων, όπως είναι αυτές των Εβραίων κυρίως, και άλλων εθνικών, φυλετικών, σεξουαλικών μειονοτήτων; τις αιματηρές επεμβάσεις ισχυρών και πλούσιων κρατών, τις στρατιωτικές δικτατορίες, τα μεγάλα πυρηνικά ατυχήματα και την καταστροφή του φυσικού περιβάλλοντος; την ερημοποίηση των πλουτοπαραγωγικών εκτάσεων για την εγκατάσταση μεγάλων βιομηχανικών μονάδων, της εργατικής εκμετάλλευσης και του ντόπιου υπεδάφους, την αλλαγή συνόρων χωρών για την εκμετάλλευση κοιτασμάτων των πετρελαίων τους; Ερωτήματα αμείλικτα και διαχρονικά που αγγίζουν κατά κάποιον τρόπο τα όρια της ανθρώπινης ιστορικής πορείας στο διηνεκές.
     Αν διαχρονικά η Παγκόσμια Τέχνη, και η Τέχνη κάθε Έθνους ή Ομάδας ξεχωριστά, αντικατοπτρίζει την Κοινωνία και τα προβλήματά της, τα ατομικά και ιδιαίτερα προβλήματα των ανθρώπων, την ιερή του ετερότητα και καλλιτεχνική του αυτοαναφορικότητα, η Τέχνη του Σύγχρονου Κινηματογράφου και η σκληρότατη προβληματική του και πολύ μοντέρνα ερμηνευτική του γλώσσα, εκφράζει με τον καλύτερο, αποτελεσματικότερο και απτότερο τρόπο, τα πολλαπλά και ποικίλα αδιέξοδα των σύγχρονων κοινωνιών των σημερινών ατόμων. Το υπέρλογο και άφατο μεταφυσικό κουκούλι των ανθρώπων των παλαιότερων εποχών που σκέπαζε παρηγορητικά και καθοδηγούσε τα μεγάλα πλήθη και τις πολύστικτες κοινωνικές μάζες μέσα στην Ιστορία, η πανάρχαια Διονυσιακή Καθαρτήρια Τραγωδία και η συνέχειά της Χριστιανική Θυσιαστική-σταυροαναστάσιμη Πασχάλια καταλαγή, δεν ανακουφίζουν ίσως τους ανθρώπους του δυτικού ημισφαιρίου πλέον. Ο Δυτικός κόσμος από εκχριστιανίστηκε πριν ακόμα ολοκληρώσει τον κύκλο του εκχριστιανισμού του, και αυτό, είχε σαν ιστορική συνέπεια την αρχή του τέλους του κλασικού αρχαίου τραγικού λόγου, το τέλος της τραγωδίας ως εξωτερίκευση ουσιαστικής κοινωνίας σχέσεων των ανθρώπων και οργάνωση πολιτών, και ανάδυση των πιο σκοτεινών και στείρων δυνάμεων της αίσθησης του τρόμου και του κενού, τον βίαιο τεμαχισμό των ανθρωπιστικών οραμάτων που έχει εγκατασταθεί στις σύγχρονες ανθρώπινες ψυχές. Απομαγεύτηκε ο Κόσμος μας και αποιεροποιήθηκε το ανθρώπινο πρόσωπο, τόσο ως οντολογικό όσο και ως κοινωνικό υποκείμενο. Το ανθρώπινο Πρόσωπο και το ίδιο το Σώμα του μοντέρνου ανθρώπου εμπορευματοποιήθηκε. Χάθηκαν τα δημιουργικά και φιλάνθρωπα ριζώματα της παράδοσης που ακολουθούσαν οι μεγάλες μέσα στην ιστορία μάζες. Οι χθόνιες παραμυθιακές ρίζες με το θυσιαστικό και αγωνιστικό αίμα των μεγάλων οντολογικών προτύπων και μεταφυσικών ιδεοτύπων που γέννησε ο δυτικός άνθρωπος μέσα στην ιστορική του διαδρομή και την πολιτισμική του πορεία, μετά από μακροχρόνους αγώνες και εμφύλιες διαμάχες, έχουν στερέψει από τους χυμούς Ζωής που τροφοδοτούσαν τον βίο των ανθρώπων. Απέσβετο και Λάλων Ύδωρ, θα πει με αδιάφορη μεγαλοπρέπεια εδώ και αιώνες ο χρησμός στον νέο άνθρωπο, καθώς πορευόταν την μοναχική του διαδρομή βγαίνοντας από το σπήλαιο του μύθου. Ο δυτικός άνθρωπος ως προσωπικότητα ιερή μέσα στη φύση και οι επιμέρους κατά χώρα παραδόσεις του, έπαψαν εδώ και αιώνες να αυτοκατανοούνται από το ίδιο το πάσχον σώμα της ιεροφαντικής ιστορίας που τις γέννησε. Προϋπόθεση της σύγχρονης μεταμοντέρνας αυτογνωσίας της ανθρώπινης προσωπικότητας, δεν είναι πλέον το ιερό μυστικό στοιχείο που εικονίζεται στο πρόσωπο κάθε όντος ξεχωριστά και ανεπανάληπτα και αναδεικνύεται μέσα από σειρά αδιόρατων μυητικών τελετουργιών της Τέχνης, αλλά η απομυθοποίηση του Κακού, ή ακόμα καλύτερα, η επικράτηση της φοβικής και τρομερής πνοής του ως παράγουσα ζωή μέσω μιας γλώσσας παραληρηματικής των σύγχρονων ατόμων. Η ανθρώπινη γλώσσα,  δεν μπορεί να συμφιλιώσει και να ενοποιήσει την χαμένη ανθρώπινη συνείδηση των σύγχρονων καιρών, οι υπαρξιακές υποθήκες του αρχαίου τραγικού λόγου έχουν μετατραπεί σε μεγαλεπήβολους εγωκεντρικούς αυτοσχεδιασμούς, σε ευφάνταστες σκηνοθετικές θεαματικές στειρότητες πάνω και πέρα της αρχαίας Θυμέλης. Έγιναν Θέαμα που ούτε ιερουργεί ούτε αυτοιερουργείται. Μια σύγχρονη μετά γλώσσα του σημερινού κόσμου μας, ξεδιάντροπα αφιλάνθρωπη και αφιλεύσπλαχνη που δεν φασματοσκοπεί παρά μόνο την εφημερότητά της. Ο Κινηματογραφικός φακός στην επιθυμία του να εκφράσει όσο το δυνατόν αυθεντικότερα την μοντέρνα και μεταμοντέρνα ανθρώπινη ψηφιδωτή πραγματικότητα, αποπνευματοποιήθηκε. Από Τέχνη έγινε τεχνουργία.
     Δυνατά, Δυνατά γίναν όλα δυνατά τα αδύνατα σε ένα θέαμα φτηνό…, θα πει μια σύγχρονη «μαντική» γυναικεία φωνή των ημερών μας, που σημαίνει μάλλον, την αναίρεση του Καζαντζακικού Τετέλεσται, δηλαδή, όλα αρχίζουν από την αρχή. Περασμένα Ξεχασμένα κι όλα από την αρχή ξανά…(;) λέει ένας άλλος επίκαιρος στίχος, χωρίς όμως να μπορεί ο στίχος αυτός και η γλώσσα ευρύτερα των μοντέρνων ανθρώπων να αρτιώσει ή να θεσπίσει ακόμα καλύτερα, ένα αρχετυπικό καθαρτήριο νόημα μιας θεολογικής-μυστικής κοινωνικής οντολογικής αναγωγής που οικοδομεί και στερεώνει τις ανθρώπινες σχέσεις. Το «κενό» υπάρχει όσο δεν πέφτεις μέσα του γράφει ο Οδυσσέας Ελύτης. Γλώσσα μου, πατρίδα μου και συν-αναστάσιμη αναφορά μου, τι λέξεις εφηύρες για να μην σε ερμηνεύουμε. Ο μοντέρνος κινηματογράφος είναι η συνέχεια της σύγχρονής μας καθημερινής ακοινώνητης εγωκεντρικής ανθρώπινης συνομιλίας με διαφορετικά τεχνικά μέσα.
      Ουροβόρος όφις ο Χρόνος, που αλέθει στο αλωνάκι του το στάρι της ανθρώπινης ύπαρξης και περιπέτειας, που κουρνιάζει στην αγκαλιά της Περσεφόνης, μην αφήνοντάς την να Βγει στου Κόσμου το μπαλκόνι. Κοιμήσου Μάνο, ζεσταίνεις και καρπίζεις το χώμα που μας περιμένει.
Ας δούμε τα τεύχη του σύγχρονου κινηματογράφου του 1976
τεύχος 11/11,12,1976, δραχμές 50. Δίμηνο περιοδικό. Εκδόσεις Σύγχρονος Κινηματογράφος. Το εξώφυλλο έχει εικόνα από την ταινία HAPPY DAY του Παντελή Βούλγαρη, σελίδες 106.
Το περιοδικό ξεκινά με το κείμενο για το 17ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ.
Συμπτώματα μιας κρίσης, με κείμενα των: Χρήστου Βακαλόπουλου, Μιχάλη Δημόπουλου, Άλκη Λελούδη, Νίκου Παναγιωτόπουλου και Νίκου Σαββάτη.
Αναφέρονται σχετικά: «Επιχειρούμε εδώ μια πολυκριτική αντιμετώπιση του 17ου φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Τα κείμενα/αποσπάσματα που ακολουθούν δεν ολοκληρώνουν μια προβληματική, προαναγγέλλουν απλά μερικά άλλα κείμενα που θα ακολουθήσουν. Ο αποσπασματικός τους χαρακτήρας προσπαθεί να προσδιορίσει τα συμπτώματα μιας κρίσης. Θεωρούμε ότι η «κάμψη» του ελληνικού κινηματογράφου στο πρόσφατο φεστιβάλ δεν είναι παρά το σύμπτωμα μιας ιδεολογικής και αισθητικής κρίσης της κινηματογραφίας μας που εκδηλώνεται μέσα από τη θεματική και τη γραφή της. Αρνούμαστε από την άλλη να καταδικάσουμε ή να αθωώσουμε δημιουργούς και προϊόντα, να πέσουμε με λίγα λόγια στην παγίδα της κυρίαρχης κριτικής που ξεκόβει τα προϊόντα απ’ την ιδεολογία/αισθητική αλλά και την οικονομική τους βάση. Εξετάζουμε εδώ την πρώτη κι αφήνουμε ανοιχτή την υποχρέωσή μας για μια συστηματική μελέτη της δεύτερης. Ο ελληνικός κινηματογράφος βρίσκεται σ’ ένα σημείο καμπής. Τριγυρίζουμε γύρω από ένα διάλογο που πρέπει επιτέλους κάποτε να αρχίσει.»
Και συμπληρώνει το άρθρο: «Η πολυκριτική αναφέρεται στις ταινίες μεγάλου μήκους:
Μάης του Τάσου Ψαρρά,
Το άλλο γράμμα του Λάμπρου Λιαρόπουλου,
Μετανάστες του Δημήτρη Αντωνόπουλου,
Happy Day του Παντελή Βούλγαρη,
Διαδικασία του Δήμου Θέου,
Γράμμα στον Ναζίμ Χικμέτ του Κώστα Αριστόπουλου,
Κύπρος, η άλλη πραγματικότητα των Λάμπρου Παπαδημητράκη-Θέκλας Κίττου.
Και τις μικρού μήκους:
Λίβυος του Γιώργου Καλογιάννη,
Όπερα του Ανδρέα Βελισσαρόπουλου,
Μοναστηράκι της Γκαίης Αγγελή,
Άτιτλο της Κικής Λαζόγκα,
Ελληνική κοινότητα Χαϊδελβέργης του Λευτέρη Ξανθόπουλου,
Νύχτες του Γιώργου Κατακουζηνού,
Το γελεκάκι της Ίριδας Ζαχμανίδη,
Κρεπ ντέ σίν της Μαρίας Γαβαλά,
Τσάμικο-μια ηρωική παράσταση του Μάνου Ευστρατιάδη,
Νικόλας του Δημήτρη Βερνίκου,
Άβυσσος του Δημήτρη Πανταζίδη,
Πλήν κάδρο του Λεωνίδα Παπαδάκη,
Μεταίχμιο των Μπενίση-Κανελλόπουλου.
     Οι ταινίες μεγάλου και μικρού μήκους που αναφέρουν οι συντάκτες των κειμένων, ήταν οι γνωστότερες και ίσως πιο «εμπορικές» την περίοδο εκείνη. Ταινίες, που ίσως προετοίμασαν την κατοπινή άνθιση του ελληνικού κινηματογράφου για το ευρύ κοινό. Ταινίες εμπορικές αλλά με συγκεκριμένο μήνυμα και ιδεολογία, όπως ήταν ο βραβευμένος «Άγγελος» του Κατακουζηνού με το πρωτότυπο για την εποχή του θέμα, ο «Ηλεκτρικός Άγγελος» του πρωτοποριακού Θανάση Ρεντζή, το «1922» του Νίκου Κούνδουρου(με τον καταπληκτικό «Δράκο» του με τον Ντίνο Ηλιόπουλο, αλλά και τις μικρές «Αφροδίτες» του), μια επικών διαστάσεων ταινία που η ματιά του σκηνοθέτη, αφαιρεί το φωτοστέφανο της αλήθειας από τους πατριδοκάπηλους και τους εθνικιστές, την αντιπολεμική Τριλογία του Μιχάλη Κακογιάννη βασισμένη πάνω σε αρχαίους ελληνικούς μύθους και ιδιαίτερα, τις συγκλονιστικές του «Τρωάδες», ο «Μέγα Αλέξανδρος» του Θόδωρου Αγγελόπουλου με τα αργόσυρτα πλάνα του, που η ματιά του σκηνοθέτη νωχελικά αναπαύεται πάνω στο πλάνο για μεγάλα χρονικά διαστήματα,-και το χέρι που αναδύεται από την θάλασσα με κομμένο τον δείχτη-την καταπληκτική φωτογραφία και μουσική επένδυση της ταινίας του «Ταξίδι στα Κύθηρα» αυτή η συνεχής ιστορική και πολιτική εξορία, αλλά και άλλες του ταινίες, ένας καθαρά πολιτικός σκηνοθέτης με την Ιδεολογία να αγκαλιάζει κάθε του έργο, που η Ιστορία και ο Χρόνος συμβαδίζουν αλληλένδετα. «Η Ρόζα», που παρέπεμπε στην επαναστάτρια Ρόζα Λούξεμπουργκ, με την σοβαρή ηθοποιό Εύα Κοταμανίδου, η «Παραγγελιά» του Τάσιου του συζύγου της ηθοποιού και ποιήτριας Κατερίνας Γώγου, την προφητική «Γλυκιά Συμμορία» του Νίκου Νικολαϊδη, τον «Θεόφιλο» του Λάκη Παπαστάθη ένα κλασικό φίλμ, ύμνος στις αξίες του ελληνισμού και της παράδοσης, το «Καραβάν Σεράϊ» με το συνεχές ταξίδι των ανθρώπων, και μια σειρά άλλων-επικών ταινιών-που αγαπήθηκαν από το μεγάλο κοινό, έως τον πρόσφατο σχετικά, «Καβάφη» του Γιάννη Σμαραγδή, που ο Αλεξανδρινός ποιητής του προηγούμενου αιώνα, διεθνοποιήθηκε κινηματογραφικά μέσω της ερωτικής του Σωματικότητας, αλλά και πολλές άλλες που ήσαν θα γράφαμε, οι ποιοτικές ταινίες, οι κάπως «κουλτουριάρικες» ή δυσνόητες για το μεγάλο κοινό, αλλά και ίσως τους κινηματογραφόφιλους που όμως τις παρακολουθούσαν με την σοφή καθοδήγηση των ανθρώπων του κινηματογράφου που έγραφαν κριτικές στις εφημερίδες, στα προγράμματα των σινεμά, ή διοργάνωναν συζητήσεις σε Κυριακάτικες συνήθως προβολές και μας ανέλυαν τις ταινίες αυτές τις πιο ειδικές και «σοφιστικέ» με προεξάρχοντα την κινηματογραφική ναυαρχίδα, τον κυρό Βασίλη Ραφαηλίδη, και τις κινηματογραφικές κριτικές του στην εφημερίδα «Το Βήμα» και ιδιαίτερα στις ολοσέλιδες της εφημερίδας το «΄Εθνος». Θυμάμαι επί δύο περίπου ώρες στον κινηματογράφο «Αλκυονίδα», να παρακολουθώ την ταινία του Δήμου Θέου «Διαδικασία», η κάμερα γύριζε με αργό ρυθμό επί δύο σχεδόν ώρες γύρω από ένα κυκλικό βυζαντινό τέμπλο αν θυμάμαι σωστά και ο αφηγητής μας μιλούσε για θέματα τέχνης, με μικρά ενδιάμεσα επεισόδια σχετικών αναφορών από την αρχαία τραγωδία(;). Μια επαναληπτική διαδοχή εικόνων, ξανά και ξανά με το μάτι του θεατή να παρακολουθεί στοχοθετημένο στην ροή του σκηνοθετικού οφθαλμού, την κίνηση της κυκλικής αφήγησης. Δύο ώρες σαν το παιδικό παιχνίδι, το γνωστό μας «βαρέλι του θανάτου» που ο μοτοσικλετιστής σπειροειδώς όμως ανεβαίνει από τα κάτω προς τα πάνω. Εδώ η κάμερα γύριζε σταθερά και αργά κυκλικά-πράγμα αρκετά κουραστικό. Όμως, αν εξαιρέσουμε αυτούς που δεν άντεξαν και έφυγαν, από σεβασμό έκατσα έστω και αν δυσανασχετούσα και την παρακολούθησα, μαζί με άλλους μετρημένους στα δάχτυλα θεατές. Το άντεξα έχοντας κατά νου, το μουσικό μοτίβο του Μπολερό του Μωρίς Ραβέλ. Μόνο που η θεσπέσια αυτή μουσική σύνθεση, αργά και μεθοδικά μας δημιουργεί μια ανελικτική αίσθηση ευφορίας, ενώ η Διαδικασία παρά το ενδιαφέρον του θέματός του-με την βυζαντινή του ατμόσφαιρα-ήταν κάπως «αποστειρωμένη καλλιτεχνικά». Τα θεωρητικά κείμενα του Δήμου Θέου σχετικά με την λειτουργία της Εικόνας που διάβασα κατόπιν, τα χάρηκα.
Η άλλη ενδεικτικά αναφέρω ταινία, είναι του συγχωρεμένου Ανδρέα Βελισσαρόπουλου, που την παρακολουθήσαμε για πρώτη φορά μαζί με έναν πολύ καλό μου φίλο, και μετά ξανά, με τον συγγραφέα Λουκά Θεοδωρακόπουλο-φίλο του Βελισσαρόπουλου και δικό μου, στο σπίτι του σκηνοθέτη. Ήταν η πρώτη φορά που έβλεπα μέσα σε σπίτι κινηματογράφο. Μια μικρού μήκους τρυφερή και ερωτικής ατμόσφαιρας ταινία, σίγουρα πειραματική, με ευαίσθητες σκηνές, πλάνα παιδικής αθωότητας και στοργής, αντρικό και γυναικείο γυμνό-από τα πρώτα αντρικά γυμνά που είχαμε την τύχη οι τότε νέοι να παρακολουθήσουμε στις ελληνικές οθόνες, μετά την θρυλική ιστορική ταινία «Δάφνης και Χλόη», ας θυμηθούμε και το γυμνό αντρικό κορμί στο θεατρικό έργο «Ένας Έλληνας σήμερα» του σκηνοθέτη και συγγραφέα Δημήτρη Κολλάτου που είχε απαγορευτεί εκείνη πάνω κάτω την περίοδο. Ο Ανδρέας Βελισσαρόπουλος ένας αδέσμευτος, μορφωμένος, μάλλον ευκατάστατος ακτιβιστής καλλιτέχνης, που αναφέρονταν και στην επαγγελματική του πορεία στο Παρίσι που ζούσε κατά διαστήματα, μας έδωσε μια μικρή ταινία ύμνος στο αντρικό Σώμα. Αν το ανθρώπινο Σώμα είναι η καταγωγή του ανθρωπίνου είδους μέσα στην Ιστορία, ο Ερωτισμός που αυτό εκπέμπει και μαγνητίζει το Σώμα του Άλλου, είναι η αρχή της περιπέτειας του ανθρωπίνου όντος μέσα στις στοές του Πολιτισμού. Το Σώμα με τους δικούς του μυστικούς κώδικες και αποκαλυπτικές του χειρονομίες είναι ένα διαρκές ταξίδι μέσα στον εφήμερο χρόνο του φθαρτού ατόμου. Το Σώμα κάθε ζωντανού Όντος, είναι από μόνο του ένα ζωντανό ανεξερεύνητο σύμπαν. Ας θυμηθούμε τις βουβές ταινίες του Τσάρλυ Τσάπλιν, που είναι τόσο εύγλωττες στα μηνύματά τους, έχουν τόση μεγάλη γλωσσική ποικιλία επικοινωνίας, που, σε όποια μέρη του κόσμου και αν παιχθούν, σε όποιες εθνότητες και αν δειχθούν θα γίνουν αμέσως και σωματικά άμεσα αντιληπτές και αποδεκτές. Το αντρικό Σώμα, με την νωχέλειά των αγαλμάτινων στάσεών του, την ερωτική του Τσαρουχική πόζα, οι στάσεις των κορμιών των νεαρών ανδρών του Πειραιώτη δασκάλου και εικαστικού Γιάννη Τσαρούχη, ήταν εμφανείς στο έργο Όπερα του Βελισσαρόπουλου, χωρίς φυσικά να υιοθετεί ο σκηνοθέτης και τον στρατιωτικό φετιχιστικό ερωτισμό του Γιάννη Τσαρούχη, έτσι όπως μας αποκαλύπτεται με ερωτική αρχοντιά στους πίνακές του. Η μικρή αυτή ταινία, εξέπεμπε μια θεατρικότητα, το στήσιμο και οι πόζες των σωμάτων βρίσκονταν μέσα σε ένα κλειστό περιβάλλον, αν θυμάμαι σωστά, οι ενδυματολογικές τους σκηνικές αναφορές επίσης, ανακαλούσαν θεατρικό χώρο. Ο σκηνοθέτης, χωρίς να έχει πρόθεση να σκανδαλίσει-κάτι φοβερά δύσκολο για εκείνη την εποχή στην Ελλάδα-μας πρόσφερε κάτι πρωτοποριακό για την εποχή του και τα ελληνικά δεδομένα, μας έδωσε την γραφή της αναπαράστασης του ερωτισμού που εκπέμπει το αντρικό σώμα. Το Σώμα καθρεπτίζεται είτε μέσα στην εικονιστική του αφήγηση, είτε μέσα στην ερωτική του αυτοαναφορικότητα. Καδραρισμένα σώματα αγοριών με κοντά φανελάκια, με την ρώμη του έρωτός τους να προβάλλει τους δικούς της κώδικες, που σεμνύνονται για την σωματική τους ομορφιά και τον σωματικό τους ερωτισμό, και αποβάλλοντας τα ρούχα τους, γυμνά και ποθητά, κρύβονται πίσω από γυναικεία γυμνά σώματα που προβάλουν και εκείνα τον δικό τους προκλητικό ερωτισμό, ποζάροντας με γυναικεία αυταρέσκεια. Λεπτές σωματικές χειρονομίες, ειρωνικές κινήσεις προβολής της εφηβικής ρώμης, σωματική νωχέλεια, αργές κινήσεις που χαράσσουν την ερωτική τους αναφορά, Τσαρουχικά πλάνα, πόζες μεταξύ πρόσκλησης και κρυφού πόθου, εγγράφουν τον δικό τους κώδικα εικονιστικής επικοινωνίας με τον θεατή. Το Σώμα είναι παρόν όχι μόνο με την παρουσία του, αλλά υποδηλώνει και την κυριαρχία του μέσα στα αφανέρωτα όνειρα και κρυφές επιθυμίες του θεατή. Τα πλάνα ήταν υπέροχα,-η αίσθησή τους, έστω και αν έχει ξεθωριάσει στην μνήμη μου, παραμένει ζωντανή, όπως και η μουσική επένδυση, που συνόδευε την ταινία. Η Όπερα του ευγενικού αυτού ατόμου και σκηνοθέτη που χάθηκε τόσο πρόωρα, ανέδειξε για την εποχή του, τον αντρικό ερωτισμό της ομοφυλόφιλης επιθυμίας, με έναν τρυφερό και καλλιτεχνικό τρόπο, όπως αντίστοιχα, κάτω από διαφορετικές αφετηρίες και ερωτικούς κώδικες ο Θάνος Βελούδιος, ανέδειξε την πριαπική αγαλμάτινη αναπαράσταση των αντρών «εραστών του», μέσα από τις διάφορες φωτογραφίες του, στα «ελληνικά αγάλματα». Ανδρέας Βελισσαρόπουλος, ένα ευγενικό άτομο, μορφωμένο και καλλιεργημένο, κρατούσε τις ανταποκρίσεις από το Παρίσι στην εφημερίδα «Ελευθεροτυπία» όπως και η Ήρα Φελουκατζή τότε. Τα σκόρπια δημοσιευμένα κείμενά του στα διάφορα έντυπα, νομίζω δεν έχουν συγκεντρωθεί σε αυτοτελή έκδοση. Ξεχάστηκε και αυτός πολύ γρήγορα, τον θυμούνται ίσως τα εναπομείναντα άτομα του ΑΚΟΕ του περιοδικού Αμφί της τότε παλαιάς φρουράς της οδού Ζαλόγγου, και οι ελάχιστοι, οι τότε νεότεροι κινηματογραφόφιλοι.
     Ορισμένες ακόμα από τις μικρού μήκους ταινίες που παρακολούθησα εκείνης της εποχής, όπως ήταν η πολιτικού και ταξικού ενδιαφέροντος και περιεχομένου θα γράφαμε ταινία ήταν «Ο Μάης» του σκηνοθέτη Τάσου Ψαρρά. Μια ταινία που παρακολουθεί τα γεγονότα του Μάη του 1936,-από όπου εμπνεύστηκε ο βάρδος της Ρωμιοσύνης ποιητής Γιάννης Ρίτσος, το έργο του «Επιτάφιος»-την πανεργατική απεργία, τις συγκρούσεις των εργατών με τα όργανα της τάξης, και τα διάφορα γεγονότα που συμβαίνουν, όλα τα τότε δραματικά εργατικά και κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα παρακολουθούνται από την σκηνοθετική ματιά σαν ο αναγνώστης να ξεφυλλίζει ένα βιβλίο ιστορίας γεγονότων που έχουν συμβεί. Ο Ψαρράς παρακολουθεί την ιστορία από απόσταση, δεν παρεμβαίνει, δεν δημιουργεί ιδεολογικές ερμηνευτικές ρωγμές, δεν «ερμηνεύει», απλά αφήνει τον φακό του να κυλίσει στις ράγες των ιστορικών γεγονότων και με «ντοκουμενταρίστικο» τρόπο αφηγείται τα καθέκαστα. Την ίδια περίοδο, παίχτηκε στους ελληνικούς κινηματογράφους και η πολιτική ταινία Happy Day του Παντελή Βούλγαρη με την εξαιρετική μουσική του Διονύση Σαββόπουλου. Μια ταινία που είχε προκαθορισμένη ιδεολογική μυθολογία, και ακόμα πιο συγκεκριμένη τοπολογία, η Μακρόνησος και ο εφιαλτικός κόσμος των εξόριστων κρατουμένων την περίοδο του εμφύλιου σπαραγμού και μετέπειτα. Οι κινηματογραφικές εικόνες αφηγούνται την αιματοβαμμένη διαδρομή και μαρτύριο-μαρτυρία των ηττημένων της αριστερής παράταξης, του μαρτυρικού τόπου εξορίας των, τους συναισθηματικούς δείχτες της ατομικής τους χαρακτηρολογίας, των αγωνιστικών τους οραμάτων, τον νοσταλγικό τους οραματισμό, τα ιδεολογικά και πατριωτικά τους αδιέξοδα, και την σθεναρή αγωνιστική συνείδηση των εξόριστων. Η ταινία του Παντελή Βούλγαρη, διαπραγματεύεται τα ιστορικά γεγονότα χωρίς να υιοθετεί το φωτοστέφανο της αριστερής μαρτυρίας, γίνεται άμεσα κατανοητή και αναγνωρίσιμη χωρίς πολλές απαιτήσεις από τους θεατές, η πρόσφατη ιστορία δεν μετατρέπεται σε μια στυλιζαρισμένη μανιέρα καταδίκη των νικητών βασανιστών και ηρωοποίηση των νικημένων. Ο Βούλγαρης χτίζει έναν μύθο, που τον αναδεικνύει κατά τον καλύτερο τρόπο η μουσική του Διονύση Σαββόπουλου, και αφήνει τα πρόσωπα να αφηγηθούν την ατομική τους εμπειρία. Η Ιστορία γίνεται η συμπληρωματική μεταγενέστερη πραγματικότητα της κινηματογραφικής αφήγησης, ξυπνώντας μνήμες, εγείροντας συνειδήσεις, προκαλώντας ερεθισμούς αντίστασης. Ο φακός περπατά πάνω στα ερείπια τόσο των νικητών όσο και των νικημένων, απομυθοποιεί τον ιδεολογικό μύθο που την ίδια στιγμή χτίζει, αφήνοντας την σκοτεινή αντάρα του ανέμου του χρόνου να έχει τον τελευταίο λόγο στο μελλοντικό βιβλίο της ιστορίας. Η ταινία αυτή, όπως και «άνθρωπος με το γαρύφαλλο», ήσαν οι πλέον πολιτικές ταινίες που ευτυχήσαμε να παρακολουθήσουμε τα χρόνια εκείνα. Που η αποτίμηση των ιστορικών γεγονότων των μετεμφυλιακών χρόνων, δεν γράφονταν από επιφανείς ιστορικούς, από δογματικούς κομματικούς ερμηνευτές, αλλά με τις μνήμες και τα βιώματα των απλών ανθρώπων, που έζησαν στο πετσί τους την βία και τα βασανιστήρια. Ωραία εποχή για εμάς τους τότε νέους να παρακολουθούμε ταινίες τέτοιας υφής και ποιότητας, με έναν νέο ελληνικό κινηματογράφο που άνθιζε και έβγαινε από τον λήθαργο της επτάχρονης πολιτικής καταπίεσης, και που ήταν, το άλλο πρόσωπο των εξαιρετικών Μιούζικαλ του Γιάννη Δαλιανίδη των ταινιών της Φίνος Φιλμ, με τις πανέμορφες Ζωή Λάσκαρη, Μαίρη Χρονοπούλου, Μάρθα Καραγιάννη και άλλων γυναικών και ανδρών ηθοποιών, όπως του Κώστα Βουτσά, του Βαγγέλη Σελεινού, του Βαγγέλη Βουλγαρίδη, του Αλέκου Αλεξανδράκη, του Ντίνου Ηλιόπουλου, αλλά, και την σπαρταριστική και μπριόζα ηθοποιό-χορεύτρια και τραγουδίστρια Ρένα Βλαχοπούλου, αυτήν την αεικίνητη και πάντα κεφάτη «τρελοκερκυραία», που πετούσε πάνω στο σανίδι σαν μπαλαρίνα.
Άλλα περιεχόμενα του τεύχους:
-Αφιέρωμα στον FRITZ LANG,
Ο Θάνατος του δεινόσαυρου
     Μαζί με τον Λάνγκ, ένας κλασικός κινηματογράφος πεθαίνει. Ένας κινηματογράφος που εγκαινιάστηκε με τους πρώτους Mabuse για να καταλήξει, από μετωνυμία σε μεταφορά, στις Ινδικές ταινίες, που θα κλείσουν με την ενίσχυση ενός ιδιόμορφου εξωτικού υλικού αυτό που στο εξής μπορούμε να αποκαλούμε Λανγκικό Μύθο. Κι αυτός ο μύθος γεννιέται από μια σκηνοθεσία, μια γραφή, ένα ύφος, από μια αρχιτεκτονική και μια τοπογραφία.
Ξεκινάμε εδώ ένα ταπεινό αφιέρωμα σ’ αυτόν που υπήρξε ένας από τους κύριους εκπροσώπους ενός κινηματογράφου της εμμονής, όπως φαίνεται και στο κάπως ιδιαίτερο κείμενο του Νίκου Λυγγούρη. Δώσαμε τον λόγο στον ίδιο στην Βιεννέζικη νύχτα του, που, εκ των υστέρων, μοιάζει να μην είναι παρά η ίδια η αφήγηση του λυκόφωτός του. Τέλος, σ’ αυτό το πρώτο μέρος της παρουσίασής του κρίναμε σκόπιμο, αν και με πρώτη ματιά φαίνεται κάπως παράδοξο, να αντιπαραθέσουμε τους δύο πόλους μιας πασίγνωστης αλλά κατά βάθος παρεξηγημένης διαφωνίας, αυτής που έφερε αντιμέτωπους τον Λάνγκ και τον Μπρέχτ, διαφωνίας, που η ουσία της ξεπερνάει πολύ τα όρια μιας ατυχούς συνεργασίας για το Hangmen Also Die.
     Υπενθυμίζουμε στους αναγνώστες μας ότι με την ευκαιρία μιας αναδρομής στο γερμανικό έργο του Φριτς Λάνγκ, που είχε γίνει στο Ινστιτούτο Γκαίτε στις 8 με 25/12/1971, είχαμε εκδόσει ένα μικρό παράρτημα το οποίο, εκτός από τις πληροφορίες γύρω από όλες τις ταινίες της γερμανικής περιόδου, της λεγόμενης «εξπρεσιονιστικής», προσέφερε επίσης, μια πλήρη φιλμογραφία του δημιουργού και μια σχετική βιβλιογραφία. Χρήσιμο θα ήταν να ανατρέξει κανείς σ’ αυτή την έκδοση.
     Στο επόμενο τεύχος θα ολοκληρώσουμε αυτή την ενότητα δημοσιεύοντας το τέλος της Βιεννέζικης νύχτας, ένα άρθρο του Νίκου Σαββάτη με τον τίτλο Σταυροδρόμι και μια σύντομη φιλμογραφία.
-Μιχάλης Δημόπουλος, Η ΒΙΕΝΝΕΖΙΚΗ ΝΥΧΤΑ
-Μια εξομολόγηση του Φρίτς Λάνγκ
«Δεν έχω δει ούτε μια μεταπολεμική γερμανική ταινία που να μου άρεσε, εκτός από το Der Teufels General (Στρατηγό του διαβόλου) του Helmut Kautner, που τον βρήκα καταπληκτικό. Πάνε τώρα δύο χρόνια, όταν μετά δέκα-τέσσερεις μήνες δουλειάς εγκατέλειψα τελικά και οριστικά την ιδέα να κάνω άλλη ταινία στην Γερμανία. Οι άνθρωποι με τους οποίους πρέπει να εργαστείς είναι πραγματικά ανυπόφοροι. Όχι μόνο δεν τηρούν καμία υπόσχεση-γραπτή ή όχι-αλλά, επιπλέον, η βιομηχανία του κινηματογράφου (αν είναι δυνατόν να αποκαλείται ακόμη έτσι αυτό το άθλιο υπόλειμμα εκείνου που έκανε τη χώρα παγκοσμίως φημισμένη για την παραγωγή των ταινιών της) διευθύνεται τώρα από παλιούς νομικούς, παλιούς Ες-Ες ή εξαγωγείς, ο θεός ξέρει τίνος πράγματος. Δουλεύουν όλοι προσπαθώντας να οργανώσουν τέτοιες συνθήκες συμπαραγωγής ώστε τα λογιστικά βιβλία να μαρτυρούν κέρδος, προτού ακόμη αρχίσει η ταινία. Γι’ αυτό δεν τους ενδιαφέρει να κάνουν καλές ταινίες, και για ποιόν λόγο να νοιαστεί κανείς, όταν η απλή σωστή τήρηση των Μεγάλων βιβλίων εξασφαλίζει όλα τα χρήματα που επιθυμεί. Η κινηματογραφική βιομηχανία είναι πολύ πίσω στη Γερμανία σε σχέση με την αμερικάνικη βιομηχανία. Ποιος θα πίστευε ότι ένας λαός σαν τους Γερμανούς που υπερτερούσε τόσο στα τεχνικά θέματα, θα έμενε τόσο πίσω σε αυτόν το τομέα….»
(Η συζήτηση μαγνητοφωνήθηκε και μεταγράφηκε από την Miss Gretchen Weinberg. Μεταφράστηκε από τα γαλλικά από την Ίριδα Ζαχμανίδη και δημοσιεύεται μετά από φιλική παραχώρηση των Cahier de Cinema.
-Νίκος Λυγγούρης, Λέξεις όπως Μ
«…Ο θάνατος σαν αποφυγή του ακρωτηριασμού, το κακό αίμα που γίνεται ποτάμι και χρωματικός κώδικας. Λάνγκ: ο αντί-Λουκρήτιος.
     Και γιατί νομίζω ότι δεν θα καταλάβω ποτέ μια ταινία του Φριτς Λάνγκ: Γιατί δεν καταλαβαίνω τον τρόπο να πεθαίνει κανείς, τι είδους αρχαϊκή δύναμη, ποια ηθική και ποια αισθητική αντλεί αυτός απ’ τα αινίγματα της προϊστορίας μου; Προσήλωση σ’ ότι μεταφέρει το θάνατο, απαγόρευση αυτού που τον περιπαίζει. «Αινίγματος γαρ ιδέα αυτή εστί το λέγοντα υπάρχοντα αδύνατα συνάψαι» Αριστοτέλης Ποιητική, 1458α.
     Λέξεις που μιλιούνται από άλλους μέσα στον Λανγκ και που τυχαίνει να είναι οι καλές λέξεις της δύσης. Γιατί τελικά το μόνο ίσως πράγμα που είναι ζωή στον Λανγκ αφορά τον τρόπο με τον οποίο οι παλαιότεροι δυτικοί πολιτισμοί αναζητούν την επιβίωσή τους μέσα στους νεώτερους. Πως το ιερογλυφικό γίνεται γράμμα και πως το γράμμα ξαναγίνεται ιερογλυφικά. Δεν είναι μόνο η αρρώστια, η μόνη ελπίδα για τις μεταμορφώσεις αυτές, δεν είναι η λέπρα λέξη και φωνή, καλό νόημα που τράφηκε από το βάθος της προοπτικής μου (σου, του); Τα ονόματά της: Αριστοτέλης, Μωϋσής.».
-ΝΤΟΚΟΥΜΕΝΤΟ
Λάνγκ/ Μπρέχτ/ Χόλλυγουντ (1941-1943). Και οι δήμιοι πεθαίνουν…
-Η ανάμνηση του Φριτς Λάνγκ
-Αποσπάσματα από «Το Ημερολόγιο Εργασίας» (Μπέρτολντ Μπρέχτ)
     Εδώ τελειώνει το πρώτο μέρος του αφιερώματος στον γερμανό σκηνοθέτη Φρίτς Λάνγκ. Ακολουθεί το κείμενο του Francois Albera, Για την «Γενική γραμμή» του Σεργκέι Αϊζενστάιν.
«Αντίθετα από το Ποτέμκιν και τον Οκτώβρη, η Γενική Γραμμή δεν είναι ταινία επί παραγγελία. Ο Αϊζενστάιν επιχειρεί να πραγματοποιήσει αυτή την ταινία γιατί, όπως λέει ο ίδιος, «όταν είχα ολοκληρώσει το Ποτέμκιν, ο σοβιετικός κινηματογράφος βρισκόταν μπροστά σε δύο καυτά ερωτήματα: τα γεγονότα στην Κίνα και την εξέλιξη των σοβιετικών επαρχιών».
«Αναγκαστήκαμε να διαλέξουμε ανάμεσα σε δύο καυτά προβλήματα…. Τα γεγονότα στην Καντόνα εκτυλίσσονταν με ιλιγγιώδη ταχύτητα και εμείς δεν γνωρίζαμε τότε πώς να οργανώσουμε εγκαίρως την κινηματογραφική μας δουλειά. Η πολιτική συγκυρία δεν ήταν πιά ευνοϊκή στην Κίνα. Και χρειάστηκε να ματαιώσουμε την κινέζικη ταινία μας…».
Ακολουθούν τα ακόλουθα κεφάλαια:
-Τοποθέτηση της ταινίας
-Φύση και σκοπός της ταινίας
-Αυτά που λέγονται για την ταινία
-Θεωρία και πρακτική του κινηματογράφου
-Το αγροτικό ζήτημα
-Η ταινία
-Η συμμαχία εργάτη-αγρότη.
     Ο Ρώσος σοβιετικός σκηνοθέτης, Σεργκέι Αϊζενστάιν, ήταν και εξακολουθεί να είναι αρκετά αγαπητός στο ελληνικό κοινό, οι ταινίες του παρακολουθούνται με μεγάλο ενδιαφέρον που οικοδομούν τους κανόνες της σοβιετικής τέχνης και τεχνικής του κινηματογράφου της εποχής του. Η ιδεολογία και η ιστορία κυριαρχούν στις ταινίες του και ο φακός του, αφηγείται με άνεση και αμεσότητα, τόσο την ιστορία ηγετών- δικτατόρων, όσο και αυτή των μεγάλων μαζών. Οι ανθρώπινες μάζες στα Αιζενστανικά πλάνα ακολουθούν επική διαδρομή, ξαναγράφοντας την πολιτική και κοινωνική ιστορία των καιρών τους. Οι ανθρώπινες μάζες επαναστατούν και δημιουργούν από την αρχή την πολιτική ιστορία των χρόνων τους, μέσα από επαναστατικές δραστηριότητες και επιλογές. Η οικονομική και πολιτική θεωρία του Μαρξισμού, δεν θα μπορούσε να βρει καλύτερο «προπαγανδιστή της». Μια πολιτική ιδεολογία που πολύ σύντομα έγινε καθεστωτική δικτατορική διακυβέρνηση κρατών και συνώνυμη εθνικών καταστροφών. Το οργανωμένο και μεθοδευμένο παιχνίδι των σκιών του, στα μεγάλα ασπρόμαυρα πλάνα του, άφησε τα ίχνη του και σε νεότερους του δημιουργούς. Σκιές που είναι εξίσου παρούσες με τα σώματα από τα οποία προέρχονται και ακολουθούν. Ένας πολιτικός κινηματογράφος ακόμα επίκαιρος ίσως για την ιστορία του προηγούμενου αιώνα, που ο αφηγηματικός του σχεδιασμός μπορεί να αφορά μιαν άλλη εποχή, αλλά τα καίρια του μηνύματα κυριαρχούν ακόμα στην πολιτική μας ζωή. Σπουδές της κινηματογραφικής τέχνης πάνω στο πολιτικό σώμα της ιστορίας.
Κάτω από την υπογραφή Φίλμο-γραφος, ακολουθεί το μακροσκελές κείμενο «Σχετικά με το ρυθμό και το μοντάζ»
     Το τεύχος κλείνει με τις κινηματογραφικές κριτικές του Νίκου Σαββάτη για τις εξής ταινίες:
-Ρόντο, του Σβονίμιρ Μπέρκοβιτς από την Γιουγκοσλαβία 1966
-Υιοθεσία, της Μάρθας Μέτζαρος από την Ουγγαρία
-Φυλοροή(Listopad), του Otan Iosseliani, από την ΕΣΣΔ (Γεωργία)
     Και τις τρείς αυτές ταινίες, είχαμε δει στις παραπάνω αίθουσες. Η μνήμη συγκρατεί περισσότερο την «Υιοθεσία» της Μάρθας Μέτζαρος και τον γυναικείο σκηνοθετικό τρόπο αφήγησης της μυθοπλασίας της. Μια γυναικεία ματιά και ερμηνεία των καθημερινών συμβάντων, αλλά και αντιμετώπιση των ατομικών και κοινωνικών δυσκολιών.
-Με τον τίτλο «Το λερωμένο Γουέστ» ακολουθεί ένα ενδιαφέρον κριτικό κείμενο για την θρυλική στην εποχή της αμερικάνικη ταινία του 1975, Οι Φυγάδες του Μιζούρι(The Missouri Breaks) του σκηνοθέτη αρκετών εμπορικών επιτυχιών Artur Penn. Με τις εκπληκτικές ερμηνείες των Marlon Brando στο ρόλο του Lee Clayton, του Jack Nicholson στον ρόλο του Tom Logan, τον Randy Quaid σαν Little Tod, την Kathleen Lloyd σαν Jane Braxton, τον Frederic Forrest σαν Cary, και πολλών άλλων. Το σενάριο της ταινίας ήταν του Thomas McGuane, Michael Butler.
     Η ταινία αυτή μας έκανε να αγαπήσουμε για μία ακόμα φορά τον ηθοποιό Μάρλο Μπράντο, αυτόν τον μεγάλο ηθοποιό και γόη του αμερικανικού σινεμά, που τον είχαμε δει να ερμηνεύει ήρωες του θεατρικού αμερικανού συγγραφέα Τέννεσσυ Ουίλιαμς, σε παλαιότερες ταινίες σιμά στην αγγλίδα ηθοποιό Βίβιαν Λη. Αλλά και μεταγενέστερα των «Φυγάδων» στο «Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι», στον αξέχαστο «Νονό», και φυσικά, στην «Αποκάλυψη Τώρα» να διαβάζει αυτό το Καστοριαδικό ξυρισμένο κεφάλι, την «Έρημη Χώρα» του Τόμας Στερν Έλιοτ. Εδώ, σε ένα σκληρό γουέστερν, ανατρεπτικό ως προς το ύφος και την χαρακτηρολογία του σε σχέση με τα επικά γουέστερν του Τζων Φόρντ,-με την λανθάνουσα ομοφυλοφιλία τους και τις μεγάλες και βίαιες αντρικές φιλίες και τους πόθους της, όπως ήταν το έργο το «Κόκκινο ποτάμι», το «Ελντοράντο» και άλλες, που είχαμε γνωρίσει μέχρι τότε, ή τα ιταλικά, τα λεγόμενα «σπαγγέτι», ο Μπράντο δημιουργεί με την αρμονική συνεύρεση ενός άλλου ιερού τέρατος του αμερικάνικου κινηματογράφου, τον Τζακ Νίκολσον, ένα ρεσιτάλ ερμηνείας. Ο Τζακ Νίκολσον της ταινίας «Η Λάμψη». Ήρωες ευνουχισμένοι, απροσάρμοστοι, τρελοί, διφορούμενοι, χωρίς στόχους, χωρίς οράματα, βυθισμένοι μέσα στο χάος και την αυτοκαταστροφή, χωρίς συνείδηση και κοινωνικά ερείσματα αναφοράς στον ατομικό τους βίο, με κάθε τους κίνηση βυθίζονται ακόμα πιο πολύ στο αδιέξοδο, στην σκοτεινή πλευρά της ζωής, στο αναπόφευκτο έγκλημα. Οι δύο ηθοποιοί συνυπάρχουν σε μια συζυγία εκπληκτικής ερμηνείας και απόδοσης των ερμηνειών τους. Οι Φυγάδες του Μιζούρι ξεπερνούν τα όρια των ταινιών γουέστερν, εισέρχονται στα χωράφια των ψυχολογικών ταινιών θρίλερ. Όλα είναι διφορούμενα και επικίνδυνα, ετοιμόρροπα και κρημνώδη, χαώδη και αβέβαια, περιπετειώδη και αντικοινωνικά, ο κινηματογραφικός κόσμος του σκηνοθέτη Άρθουρ Πενν, είναι ένα κινηματογραφικό σύνολο κλασικών αναφορών του σε άλλους μεγάλους σκηνοθέτες που ο Άρθουρ Πένν, αγάπησε και υιοθέτησε το ύφος της γλωσσικής κινηματογραφικής τους αφήγησης. Παρακμιακός και παράνομος ο κινηματογραφικός κόσμος του Πενν, είναι επακόλουθο να γεννά ανθρώπινα εκτρώματα, σαν και αυτά που υποδύονται οι δύο μεγάλοι αμερικανοί ηθοποιοί. Όλοι είμαστε βουτηγμένοι στην λάσπη γράφει ο ιρλανδός συγγραφέας Όσκαρ Ουάιλντ, μόνο που εκτός από αυτούς που κοιτούν τ’ άστρα, υπάρχουν και εκείνοι που παραμένουν βουτηγμένοι μέσα της. Δύο μαγνητικές φυσιογνωμίες αμερικανών ηθοποιών, που σε πολλά σημεία της ταινίας κερδίζουν με την παρουσία τους τις εντυπώσεις, και ο θεατής στρέφει το ενδιαφέρον του περισσότερο στις προσωπικότητες αυτές παρά στο στόρι της αφήγησης. Δυό μεγάλες και ισχυρές δυνάμεις ηθοποιίας που κονιορτοποιούν κάθε άλλη παρουσία δίπλα τους.
     Η άλλη ταινία, είναι η εμπορικότατη «Ο ταξιτζής»(Taxi Driver) του σκηνοθέτη μεγάλων επιτυχιών, του Martin Scorsese, με σενάριο του Paul Schrader, με το άλλο αμερικανικό μεγαθήριο του αμερικανικού κινηματογράφου, τον Robert de Niro ως Travis Bickle. Μια συγκλονιστική ταινία, που έκανε αίσθηση στην εποχή που προβλήθηκε το 1975, για την βιαιότητα των εικόνων της, την έντονη φιληδονία της, την αυτοκαταστροφική μανία των ηρώων της, την ισχυρή αίσθηση του θανάτου, του ανεξέλεγκτου πάθους, την ερημία της πόλης, την κοινωνική αποξένωση, την ανθρώπινη μοναξιά, την ανοιχτή φυλακή που μετατρέπεται το περιβάλλον που ξεδιπλώνεται η ιστορία. Μια σύγχρονη ανθρώπινη περιπέτεια ζωής, καθημερινών ατόμων, που ο ήρωας Τράβις-Ρόμπερτ ντε Νίρο, παρακολουθεί από τον καθρέπτη του ταξιού του τα τεκταινόμενα γύρω του. Ο Μάρτιν Σκορτσέζε, αποσύρεται διακριτικά και αφήνει τον φακό στα χέρια του Τράβις, δηλαδή η πορεία της μυθοπλασίας της ταινίας, γίνεται κυρίως μέσα από τα μάτια του ταξιτζή-ήρωα. Ο Σκορτσέζε στέκει διακριτικά και παρεμβαίνει σε ελάχιστα κομβικά σημεία της ταινίας, αντίθετα από ότι έπραξε μάλλον, στην άλλη του σκληρή ταινία, τους «Κακόφημους δρόμους».
     Κάτω από τον αντιπροσωπευτικό τίτλο «Φύλλα απ’ το ημερολόγιο ενός καταδικασμένου…», ο συνεργάτης και κριτικός Νίκος Σαββάτης, μας μιλά για αυτήν την ταινία τρόμου και βίας. Γράφει μεταξύ άλλων:
«Ο Ταξιτζής είναι ταινία άνιση, φορτωμένη με τριμμένα θέματα. Δεν μας μαθαίνει τίποτα καινούργιο για την τρέλλα, την απομόνωση, την καταστροφική, διαλυτική, επίδραση της Μεγαλούπολης και της αμερικάνικης κοινωνίας πάνω στο υποκείμενο για τη βία σαν μια από τις μορφές του κοινωνικού συμβολαίου. Είναι όμως ταινία σχιζοφρενική κι ενδιαφέρουσα….».
     Τα κείμενα του «σύγχρονου κινηματογράφου» είναι κείμενα περισσότερο θεωρητικά και με έντονη την ιδεολογική ατμόσφαιρα. Είναι κείμενα βασισμένα σε απόψεις γάλλων κυρίως στοχαστών και φιλοσόφων, όπως ο Ρολλάν Μπάρτ, που τόσες συζητήσεις έχουν προκαλέσει οι απόψεις και οι θέσεις του, βασίζονται ακόμα, σε θέσεις σύγχρονων γάλλων θεωρητικών της έβδομης τέχνης έτσι όπως αυτές διατυπώνονταν στα περιβόητα Cahier de Cinema της εποχής, και διαμόρφωναν την ευρωπαϊκή κινηματογραφική συνείδηση και κινηματογραφική ματιά. Είναι κείμενα όχι τόσο προσβάσημα στο ευρύ κινηματογραφόφιλο κοινό. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα αφιερώματα σε θέμα ή πρόσωπα της κινηματογραφικής τέχνης. Σε γενικές γραμμές, μετά από τόσες δεκαετίες θα μπορούσαμε να αναφέρουμε, ότι ο «σύγχρονος κινηματογράφος» είναι το αντίστοιχο γαλλικό περιοδικό στα ελληνικά δεδομένα. Δεν γνωρίζω αν και πόσο επηρέασε με τις θέσεις του τους άμεσα ενδιαφερόμενους(σκηνοθέτες, μοντέρ, φωτογράφους, σεναριογράφους κλπ, αυτούς τους άοκνους εργάτες της έβδομης τέχνης), πάντως άφησε το βαθύ του ίχνος χάρις στο επιτελείο των αξιόλογων συνεργατών του και των κινηματογραφικών θέσεών τους. Οι θεατές πάντως, έμειναν μάλλον απόμακροι από τον κριτικό λόγο και τις θέσεις που εξέφραζαν για τον σύγχρονο κινηματογράφο, αρέσκονταν στην σκοτεινή μαγεία της μεγάλης οθόνης, την ονειρώδη διαδρομή και την ουσιαστική ψυχαγωγία των νέων και παλιότερων ταινιών. Ταινίες, που έγραφαν το καθημερινό βιβλίο της ιστορίας των ανθρώπων, αλλά και την μακροιστορία τους πορεία. Κάτι που έπραττε μέχρι τότε, η Λογοτεχνία.
     Στο μακροσκελές αυτό σημείωμα, αποδελτιώνω και αναφέρομαι μόνο στο τεύχος του περιοδικού με νούμερο 11. Τα άλλα δύο τεύχη το νούμερο 8/11,1975-2,1976 που έχει ένα εξαιρετικό αφιέρωμα στον ιταλό σκηνοθέτη και ποιητή Πιέρ Πάολο Παζολίνι που βρήκε φρικτό θάνατο εκείνους τους μήνες, τον ιταλό σκηνοθέτη Αντονιόνι αλλά και στον δικό μας Παπατάκη και άλλα, θα το αποδελτιώσω σε άλλο σημείωμα. Καθώς και το μεγάλο αφιέρωμα του περιοδικού εκείνης της χρονιάς, το νούμερο 9/10/4-8 1976, που περιλαμβάνει ένα επαρκέστατο αφιέρωμα στον Φανταστικό Κινηματογράφο, και κείμενα για τον σουηδό Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και τον ιταλό μάγο και της παραμικρής λεπτομέρειας αριστερό κόμη Λουκίνο Βισκόντι που έφυγε εκείνη την περίοδο, καθώς και σελίδες για τον Αμερικάνικο Κινηματογράφο
Η συνέχεια στα επόμενα σημειώματα

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος
Πρώτη γραφή σήμερα, 17 Δεκεμβρίου 2016
Πειραιάς, Σάββατο, με τα κοντάκια του Ρωμανού του Μελωδού, να προσφέρουν την απαραίτητη γαλήνη και αγαλλίαση των εορτών, και την μουσική μυσταγωγία του Μελωδού των Ονείρων μας Μάνου Χατζιδάκι στο μικρό τραντζιστοράκι.