Το θέμα της στάσης στην "Ορέστεια" του Χρήστου Λάζου, περιοδικό Αντί τχ. 299/13-9-1986

           Το θέμα της στάσης στην «Ορέστεια»

Του Χρήστου Λάζου, περιοδικό Αντί τχ. 299/13-9-1986, σ. 50-51

       Το χυμένο αίμα που ζητάει την αιματηρή ανταπόδοση, ο Εμφύλιος Άρης,  οι αλληλοφονίες, η φριχτή «οικεία βορά» (Αγ. 1220), φαίνεται πώς είναι θέματα που η σύγχρονη ευαισθησία μας τα έχει πλέον καταδικάσει ανέκκλητα ως χαρακτηριστικά μιας προηγούμενης-αρχαϊκής-φάσης. Αντίστοιχα η τραγική σκέψη του Αισχύλου, που στοχάζεται το παράδοξο της διχασμένης πόλης, της αντιφατικής φύσης του θείου και της απρόβλεπτης μοίρας του ανθρώπου, κι επιχειρεί να συλλάβει και να διατυπώσει σε ποιητικό λόγο το οδυνηρό  μάθημα της ταυτότητας που συνέχει τις αντιθέσεις, και ορίζει τη ροή του χρόνου, φαίνεται πώς φθάνει στο σύγχρονο θεατή ακρωτηριασμένη, σημαδεμένη από στοιχεία που μοιάζουν πλέον απολιθώματα.

     Από το σύνολο της «Ορέστειας», εκείνο το μέρος που τροφοδοτεί κυρίως είτε την κριτική διάθεση είτε τα αισθήματα αμηχανίας είναι οι «Ευμενίδες». Η ίδια η δομή του κειμένου που μοιάζει με μια τριλογία σε μικρογραφία, τα επιχειρήματα των θεών στη δίκη του Ορέστη που κάποιες στιγμές αγγίζουν τα όρια της κωμικής αντιδικίας, η διδακτική διάθεση και τα εγκώμια στην πόλη, η αιφνίδια μεταστροφή των Ερινύων, είναι ισάριθμα στοιχεία που προσκρούουν στη σημερινή αισθητική μας. Παρ’ όλα αυτά, ο αρχαίος βιογράφος του Αισχύλου σημειώνει ότι κατά την παράσταση των «Ευμενίδων» ο χορός προξένησε τόσο μεγάλη ταραχή στους θεατές, ώστε «τα μεν νήπια εκψύξαι, τα δε έμβρυα εξαμβλωθήναι». Προφανώς πρόκειται για μια ψευδή φήμη, που ωστόσο υποδηλώνει κάποιο ρίγος, μια ιδιαίτερη συγκίνηση, που για τους σύγχρονους θεατές ίσως έχει ανεπανόρθωτα χαθεί.

       Αυτή την αίσθηση της οριστικής απώλειας πρέπει να τη νιώθουν και αρκετοί φιλόλογοι και σκηνοθέτες οι οποίοι δεν βλέπουν πια στις «Ευμενίδες» παρά θεατρικά πυροτεχνήματα διανθισμένα με περιστασιακές αναφορές στην ιστορία των Αθηνών. Βέβαια κανείς σήμερα δεν αμφισβητεί τη δραματουργική ενότητα της Τριλογίας. Αντίθετα, η πολιτική διάσταση, που είναι προφανής στις «Ευμενίδες», έχει αποδειχθεί ότι αποτελεί έναν από τους βασικούς κώδικες που συνέχουν την «Ορέστεια» και ορίζουν τη διαπλοκή των νοηματικών επιπέδων της (1).

      Ωστόσο ένας μελετητής του Αισχύλου όπως ο Κ. Ράινχαρτ, όταν σχολιάζει τις ερμηνείες που έχουν προταθεί, αποτυπώνει με σαφήνεια αυτή την αίσθηση της απόστασης και της αμηχανίας. «Αν η κοινή φιλοδοξία όλων αυτών των ερμηνειών είναι να εξηγήσουν την παιδαγωγική επιρροή που ίσως άσκησε το έργο στον καιρό του, αμφιβάλλω αν αυτή η επιρροή μπορεί ακόμα να γίνει άμεσα αισθητή στα σύγχρονα πνεύματα. Τα εγκώμια-και οι προειδοποιήσεις-που απηύθυνε ο ποιητής στην πόλη του, αν ίσως έδιναν τη εποχή του κάποιους απόηχους της επικαιρότητας στις «Ευμενίδες», σε μας πλέον-ό,τι κι αν λέμε-δεν ξυπνούν παρά μόνο ένα ιστορικό ενδιαφέρον» (2).

      Θα πρέπει να δεχθούμε λοιπόν ότι οι «Ευμενίδες» είναι το σημείο εκείνο όπου το κείμενο της «Ορέστειας» υποκύπτει ευκολότερα στην απόσταση που το χωρίζει από τον σύγχρονο θεατή; Ότι είναι αυτό ακριβώς το έρμα που μεταφέρει κάθε σεβάσμιο, κλασικό, κείμενο; Αναγνωρίζω πως η απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα δεν είναι διόλου προφανής. Όπως επίσης αναγνωρίζω πως ο πειρασμός να αναγορεύσουμε την ενδεχόμενη προσωπική ευαισθησία μας σε άσφαλτο μέτρο, λανθάνει πάντα και απειλεί από τα μέσα το ερμηνευτικό εγχείρημα. Όμως κάποιες από τις εμπειρίες μας ενδέχεται ακόμα να συντονίζονται με τον ποιητικό λόγο του Αισχύλου και να συνδιαλέγονται μαζί του, καθώς παρασύρονται και κυκλοφορούν στο πολύπλοκο δίχτυ των σημασιών της «Ορέστειας» που τις υποδέχεται και τις παγιδεύει.

     Ένα από αυτά τα σημεία που κατά τη γνώμη μου δίνουν ακόμα νόημα στις «Ευμενίδες»-το θέμα της στάσης-αποτελεί και το αντικείμενο αυτού του άρθρου. Στην αφετηρία του, βρίσκεται ένα κείμενο που κάποτε το υποψιάστηκαν ως εμβόλιμο. Η Αθηνά εξορκίζει τις Ερινύες (3).

Σύ δ’ έν τόποισι τοίς εμοίσι μη βάλης

μήθ’ αιματηράς θηγάνας, σπλάγχνων βλάβας

νέων, αοίνοις εμμανείς θυμώμασιν,

μήτ’ εκζέουσ’ ως καρδίαν αλεκτόρων

εν τοίς εμεοίς αστοίσιν ιδρύσης

Άρη

εμφύλιόν τε και προς αλλήλους

θρασύν’

θυραίος έστω πόλεμος, ού μόλις

παρών

εν ώ τις έστι δεινός ευκλείας

έρως’

ενοικίου δ’ όρνιθος ού λέγω μάχην.

                          (Ευμεν. 858-866)

     Εδώ η στάση δεν κατονομάζεται. Όμως το αντίφωνο των Ερινύων που ακολουθεί, 110 στίχους πιο κάτω, η στάση είναι η έννοια που οργανώνει το νόημα του κειμένου.

Τάν δ’ άπληστον κακών

μήποτ’ εν πόλει στάσιν

τάδ’ επεύχομαι βρέμειν’

μηδέ πιούσα κόνις μέλαν αίμα πολιτών

δι’ οργάν ποινάς

αντιφόνους άτας

αρπαλίσαι πόλεως

                (Ευμεν. 976-983)

     Το θέμα της στάσης τίθεται λοιπόν ευθέως στην «Ορέστεια» και καταλαμβάνει μια κεντρική θέση στο τελευταίο τρίτο μέρος των «Ευμενίδων». Η ανάπτυξή του ακολουθεί τη δίκη του Ορέστη και την απαλλακτική απόφαση του δικαστηρίου. Οι Ερινύες που έχασαν τη μάχη απειλούν την πόλη με στειρότητα. Η αναπαραγωγή της (αγροί, ζώα, γυναίκες), και κατά συνέπεια η επιβίωσή της, απειλούνται.

     Η Αθηνά αναλαμβάνει να τις μεταπείσει και επιχειρεί να μεταστρέψει γλυκά την κατάσταση χρησιμοποιώντας την πειθώ. Όμως το πρώτο της επιχείρημα μας μεταφέρει σ’ ένα άλλο πεδίο. Υποστηρίζω ότι οι Ερινύες δεν έχασαν την τιμή τους, μια και το αποτέλεσμα της δίκης ήταν ισόψηφο και κανείς δεν βγήκε νικητής (Ευμεν. 795-6). Σε δύο ακόμα σημεία η Αθηνά μιλώντας για τη διαδικασία της δίκης και την απόφαση χρησιμοποιεί τον όρο ν ί κ η (Ευμεν. 477 και 741). Και μόνον αυτές οι αναφορές, όπως και οι στίχοι 973-975 των «Ευμενίδων» που βρίσκονται αμέσως πριν από το απόσπασμα που παρέθεσε, αρκούν για να υπενθυμίσουν πως ο Αισχύλος-όπως όλοι οι σύγχρονοί του- συλλαμβάνει τη διαδικασία της δίκης σαν ένα α γ ώ ν α που διαιρεί τους αντίδικους, αλλά και τους δικαστές, σε δύο στρατόπεδα. Παράλληλα, το ίδιο το διφορούμενο της ισοψηφίας- πέρα από την ηθική σημασία του-φαίνεται να λειτουργεί εδώ ως οριακό παράδειγμα που δημιουργεί ένα ρήγμα στους πολιτικούς θεσμούς και αφήνει να διαφανεί εκείνο που κάθε φορά διακυβεύεται: η ίδια η συνοχή και η ενότητα της πόλης, και συνάμα η ανθρώπινη υπόσταση, αυτοί οι κανόνες που προσδίδουν στον άνθρωπο ταυτότητα και τον διακρίνουν από τη φυσική κατάσταση αγριότητας.

     Στο κέντρο της διαδικασίας, λοιπόν, που έχει ως στόχο να διαπλάσει στο πολιτικό, κοινωνικό και ιδεολογικό πεδίο την ενότητα της πόλης, βρίσκεται εγκατεστημένη η πραγματικότητα της διαίρεσής της (4). Στο δικαστήριο ή στην αγορά η πόλη βιώνει τη διαλεκτική της ενότητας και του διχασμού. Ο λόγος συγκρούεται με το λόγο, η στάση- που ετυμολογικά δεν σημαίνει παρά την τοποθέτηση- μετατρέπεται σε πολιτική παράταξη και η τελική έκβαση συλλαμβάνεται ως ν ί κ η και κ ρ ά τ ο ς της μιας πάνω στην άλλη. Βέβαια, στην πολιτική ιδεολογία της πόλης, η πλειοψηφία ισοδυναμεί με το όλον και η πραγματικότητα του πολιτικού στοιχείου τείνει έτσι να εξουδετερωθεί. Όμως η στιγμή του διχασμού, ο κίνδυνος να μετατραπεί η πολιτική τοποθέτηση σε εμφύλιο πόλεμο, είναι πάντα παρόντες και στοιχειώνουν μες στην πολιτική σκέψη και την ιστορία των Ελλήνων. Όπως επίσης είναι παρούσες και οι οδυνηρές εμπειρίες από τη σφαγή και το χυμένο μαύρο αίμα των πολιτών, που συνοδεύουν την εκτράχυνση της διαμάχης και τη μετατροπή της σε στάση.

     Προφανώς στον Αισχύλο δεν πρόκειται να βρει κανείς μια πολιτική ή φιλοσοφική θεωρία της στάσης, αντίστοιχη με αυτήν που αναπτύσσεται είτε στον Θουκυδίδη, είτε-τον 4^ο αιώνα –στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Όμως η τραγική σκέψη συλλαμβάνει ακριβώς αυτές τις εμπειρίες της ενότητας και του διχασμού, της ιδανικής ενιαίας πόλης και της διαλεκτικής που οδηγεί στην αιματηρή εμφύλια διαμάχη, και τις μεταγράφει σε δραματικό ποιητικό λόγο. Στο τέλος λοιπόν μιας Τριλογίας που έχει ως θέμα τον «εμφύλιο Άρη» των Ατρειδών, η άμεση αναφορά στη στάση έρχεται να συνοψίσει τα βασικά θέματα που, σοφά διεσπαρμένα, ορίζουν τους κόμπους του πολύπλοκου νοηματικού ιστού της «Ορέστειας».

     Από το σύνολο των θεμάτων που διαπλέκονται στους 9 στίχους που παρέθεσα, απομονώνω- τα όρια του άρθρου δεν επιτρέπουν άλλο χειρισμό-ένα ζήτημα που το θεωρώ ιδιαίτερα σημαντικό γιατί συνδέει το εσωτερικό της πόλης με το εξωτερικό κι ανοίγει στο θέμα της στάσης τον ορίζοντα της πολιτικής και της θεολογίας του Αισχύλου. Εννοώ την αντίθεση ανάμεσα στον «εμφύλιο Άρη» και τον «θυραίο πόλεμο» (5) Άρης μέσα στη γενιά, τον οίκο και την πόλη, και πόλεμος εξωτερικός που δίνει στην πόλη την ενότητα και στους άνδρες της το κλέος. Η Αθηνά διατυπώνει με έμφαση και με σαφήνεια τη διάκριση και τελειώνει την επιχειρηματολογία της τονίζοντας ότι δεν θεωρεί μάχη τη φιλονικία μες στην οικογένεια (Ευμ. 866).

     Ο στόχος της επιχειρηματολογίας της είναι σαφής: επιδιώκει να ρευστοποιήσει την ένταση και να την διοχετεύσει σ’ ένα πεδίο που μπορεί να ξεσπάσει ελεύθερα χωρίς τον κίνδυνο να στραφεί εναντίον της πόλης. Όμως ακόμα και στον εξωτερικό πόλεμο τα όρια ανάμεσα στον αγώνα-αυτή την ιδιότυπη ελληνική ιδέα που συλλαμβάνει ακόμα και τη μάχη ως αναμέτρηση δυνάμεων κι όχι καταστροφή του αντιπάλου-και τη  σφαγή, δεν είναι διόλου ευδιάκριτα. Ακόμα και στον εξωτερικό πόλεμο υπάρχει μια οριακή ζώνη, όπου η βία και ο ίμερος της ανδροκτασίας αναδύονται με ένταση κι ανατρέπουν όχι μόνον την ανθρώπινη, αλλά και τη θεϊκή τάξη πραγμάτων. Αυτό το αίμα που χύνεται μάταια, σπονδή στην αγριότητα που εγκλείεται στην ανθρώπινη ψυχή, είναι το κοινό σημείο όπου αρθρώνεται  εκ νέου ο «θυραίος πόλεμος» και ο «εμφύλιος Άρης».

     Αυτό το αίμα που υπερβαίνει την τάξη δεν μπορεί να καθαρθεί. Αποτελεί ύβριν. Εγκαλεί τις Ερινύες, τη θεϊκή όψη της οργής, και έτσι εγκαινιάζει τον ατέρμονα κοχλία της αιματηρής ανταπόδοσης. Στην «Ορέστεια» αυτό το θέμα επανέρχεται συνεχώς μ’ έναν τρόπο ιδεοληπτικό, είτε έμμεσα είτε άμεσα, κι άλλοτε αναφέρεται στον οίκο, άλλοτε στον εξωτερικό πόλεμο (Αγ. 214-217, 341-347, 527-528, 827-828, 1019-1021).

     Στον Αισχύλο, η βαθύτερη αιτία που εξηγεί αυτή την έμμονη επιστροφή στην επικίνδυνη ζώνη, αυτό το αίτιον που κινεί στη μεταστροφή και μεταμορφώνει την πολιτική διαφορά σε στάση, τον αγώνα σε σφαγή και τον άνθρωπο σε άγριο λύκο, αποτελεί και τη βαθύτερη ουσία του ανθρώπου, την αινιγματική φύση του και το σημείο επαφής του με το θείον. Με αυτήν την έννοια, ο ίδιος έρως μπορεί να κινεί την πολεμική ορμή των ανδρών της πόλης, όταν στο πεδίο του αγώνα κερδίζουν τον ωραίο θάνατο και θεμελιώνουν την ιδανική της εικόνα, και να κινεί την επιθυμία της αλληλοσφαγής. Στους «Επτά επί Θήβας» (6.677-712) το ίδιο θέμα επαναλαμβάνεται, με τους ίδιους σχεδόν όρους, και συναρθρώνει στο ίδιο πρόσωπο τις δύο διαδοχικές συμπεριφορές που συνυπάρχουν χωρίς να αναμειγνύονται. Έτσι, όταν ο Ετεοκλής μαθαίνει ότι ο αδερφός του έχει σταθεί μπρος στην έβδομη πύλη, παρασύρεται όχι από τον έρωτα της εύκλειας αλλά, όπως λέει ο Χορός, από «έρωτα κακό», από τον ίμερο της ανδροκτασίας, και θέλει να «δρέψει» το αίμα του Πολυνείκη. Το θετικό- η σωφροσύνη και ο πατριωτισμός του Ετεοκλή-το διαδέχεται το αρνητικό του- ο εγκληματικός πόθος να χύσει το αίμα του αδερφού. Μέσα από  αυτή τη μεταστροφή, κι ο πόλεμος επίσης αντικαθίστανται από το αρνητικό του,  τη στάση.

       Από τη στιγμή που συμβαίνει αυτή η «τροπή φρένων», τότε οι άνθρωποι αποθρασύνονται, δεν υπάρχει πια όριο: η αιμομιξία, ο κανιβαλισμός, η παραφθορά της θυσίας σε σφαγή, οι άοινες χοές στις Ερινύες όπου το αίμα των πολιτών ισοδυναμεί με «ερυθρόν πελανόν» (6) (Ευμ. 265), η ανατροπή της κοινωνικής οργάνωσης και η εισβολή της αγριότητας, είναι οι αλυσιδωτές αντιδράσεις έτσι όπως τις περιγράφει ο Αισχύλος. Σ’ αυτή τη διαλεκτική είναι πιασμένοι όλοι οι ήρωες της «Ορέστειας», κι εδώ θεμελιώνεται η ενοχή τους. Ο Αγαμέμνονας, από τη στιγμή που πήρε την απόφασή του να θυσιάσει την Ιφιγένεια επιθυμεί τη σφαγή (Αγ. 214-217 και 218-223). Η Κλυταιμνήστρα έχει προετοιμάσει από καιρό τον φόνο και τον εκτελεί χωρίς δισταγμό. Ο Ορέστης  επιλέγει εν τέλει τη σφαγή (Χοηφ. 903-904) (7). Ο καθένας με τον τρόπο του καταθέτει την ίδια μαρτυρία.

     Αυτή η διφυής υπόσταση του ανθρώπου, που αντιστοιχεί με τη διαλεκτική της πόλης, δεν αποτελεί μόνον το «οντολογικό» θεμέλιο και τη «λογική» προϋπόθεση για την κατανόηση της αισχύλειας θεοδικίας, παράλληλα αποτελεί και την ερμηνεία που προσφέρει η «Ορέστεια» στο ερώτημα για την προέλευση της στάσης. Περιγράφοντας στο τέλος της Τριλογίας τους μηχανισμούς της στάσης, τους συνδέει όχι μόνο με την έ ρ ι δ α και το ν ε ί κ ο ς που ενυπάρχουν στην οικογένεια και προκαλούν την αλυσίδα των εγκλημάτων (8), ούτε μόνον με την πόλη και τις δικές της αντιθέσεις-στην τραγωδία ο οίκος συχνά είναι ένα σύμβολο της πόλης, ενώ από την άλλη πλευρά η πόλη είναι μια κοινότητα η οποία περιβάλλει όλες τις οικογένειες και στους κόλπους της τις συνοψίζει και τις υπερβαίνει. Η στάση τελικά φωλιάζει και μέσα «στις φρένες», στην καρδιά των ανθρώπων’ είναι μια «αιματηρή θηγάνη», ταυτόχρονα ματωμένο ακόνι που πάνω του οξύνεται η οργή αλλά και ματωμένο κεντρί που ξεσκίζει τα σπλάχνα των νέων. Μεταφράζοντας τον ποιητικό λόγο του Αισχύλου, θα έλεγα πως η στάση είναι μία από τις καταστάσεις που απελευθερώνουν το αρνητικό και αποκαλύπτουν τη διαλεκτική που εγκλείει στο εσωτερικό της η ταυτότητα.

     Στη νέα διανομή που προτείνει η Αθηνά, η στάση ανήκει πλέον στη δικαιοδοσία των Ερινύων, που μπορούν, είτε να την ερεθίσουν, να την κάνουν να βράζει μες στην καρδιά των αστών και να εγκαταστήσουν έτσι τον εμφύλιο Άρη, είτε να την συγκρατήσουν θαμμένη, όπως και οι ίδιες είναι θαμμένες στη γη της πόλης. Η νέα κατάσταση-προϊόν της μαθητείας στο πάθος-δεν ορίζεται πλέον από τη συνύπαρξη του θετικού και του αρνητικού του, και την αέναη διαδοχή τους, αλλά από την άρθρωσή τους στο εσωτερικό της νέας ταυτότητας που συντηρεί το αρνητικό και το υπερβαίνει.

     Οι Ερινύες, όταν μετατρέπονται σε Ευμενίδες, γίνονται πλέον όχι οι αιτίες της στειρότητας και της καταστροφής αλλά εγγυητές της ευμάρειας και της συνέχειας. Θα έλεγα πώς η μεταμόρφωσή τους-που δεν είναι λιγότερο αιφνίδια από τη μεταστροφή των κεντρικών προσώπων της «Ορέστειας»- είναι ένα τεκμήριο για την αινιγματική και  διφυή ουσία του θείου κι ένα από τα νήματα που συνδέουν την «πολιτική» του Αισχύλου με την ηθική και τη θεολογία του. Βέβαια, αυτά τα ζητήματα υπερβαίνουν τα όρια αυτού του άρθρου και απαιτούν μια διαφορετική προσέγγιση, όμως θα ήθελα να σημειώσω πως η «βίαιος χάρις» που ορίζει την εξουσία του Δία (Αγ. 182), και η φρόνηση που έρχεται με τον χρόνο μέσα από το οδυνηρό πάθος, έχουν ανάλογη δομή. Επιπλέον αναπτύσσονται και συλλαμβάνονται μέσα στην εσωτερικότητα του ανθρώπου. Η «μαθητεία» στο «πάθος» (Αγ. 176 και επ.) που οδηγεί στη σωφροσύνη, αντιστοιχεί στη «βία» του θείου που ακολουθείται και αναιρείται από την «χάρη».

      Είναι γνωστό πως οι «Ευμενίδες» είναι η τραγωδία της συμφιλίωσης των αντιθέσεων και της υπέρβασής τους μέσα από την έλευση της νέας ισορροπίας που ορίζει την πόλη. Και προφανώς η πολιτική-όχι κυρίως με την  έννοια της συγκυρίας ή της πρόσφατης ιστορίας- αποτελεί ένα από τα επίπεδά της. Εκείνο που προσπάθησα να δείξω σ’ αυτό το άρθρο είναι ότι η στάση είναι εγκατεστημένη στην καρδιά της πόλης και ότι, με αυτή την έννοια, η «Ορέστεια» δεν παύει ποτέ να αναφέρεται σ’ αυτήν και να επιχειρεί να την ενσωματώσει και να την μεταμορφώσει. Γι’ αυτό το λόγο πιστεύω πως ακόμα κι όταν το δράμα καταργεί τον εαυτό του και διαλέγεται με το κοινό, πίσω από τη ρητορική της δημοκρατίας διακρίνεται πάντα το ίχνος του εμφύλιου Άρη και συνεχίζει να δίνει νόημα στο μάθημα των «Ευμενίδων».

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1., Πρβλ. E. R. Dodds, Morals and Politics in the Oresteis, στο The Ancient Concept of Progress, Oxford, 1973, σελ. 45-63. Au. J. Podiecki, The Political Background of the Aeschylean Tragedy, Ann Afbor 1966, κεφ. V sελ. 63-100 C. W. Macleod, L’ Unita dell’ Orestea, στο Μαία, 25, 1973, σελ. 267 και επ.

2., K. Reinhardt, Aischylos als Regisseur und Theologe, γαλλική μετάφραση Em. Martimean, Εκδ. Minuit, 1972, σελ. 154.

3., Ακολουθώ εδώ την ανάλυση της N. Loraux που επεσήμανε το θέμα με εξαιρετική ενάργεια και μου πρόσφερε την αρχική ιδέα αυτού του κειμένου. N. Loraux, L’ oublidans la Cite, στο Le temps de la reflexion, Gallimard,  1980, σελ. 213-242.

4., Συνοψίζω εδώ την εξαιρετική ανάλυση της N. Loraux,  στο ίδιο, σελ. 219-228.

5., Για μια ευρύτερη ανάλυση που επισημαίνει τους αρμούς όπου ενώνονται τα δύο πεδία σημασιών της «Ορέστειας», το θεολογικό- πολιτικό και το ανθρώπινο-κοινωνικό, πρβλ. N. Loraux, στο ίδιο και P. Vidal-Naquet, Κυνήγι και θυσία στην «Ορέστεια», στο «Μύθος και τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα», ελληνική μετάφραση Σ. Γεωργούδη, Κέδρος 1974, σελ. 181-212.

6., Πρβλ. Χοηφ. 92 όπου η Ηλέκτρα προσφέρει έναν πελανό, μια φυτική δηλαδή προσφορά, και Ευμ. 106-7 όπου η Κλυταιμνήστρα θυμίζει τις προσφορές της. Βλ. P. Vidal Naquet στο ίδιο σελ. 210. Οι προσφορές στις Ερινύες είναι προϊόντα «της φύσης» κι όχι προϊόντα καλλιέργειας. Ο «ερυθρός πελανός», το αίμα δηλαδή του Ορέστη είναι μια φριχτή εικόνα της τερατωδίας.

7., Πρβλ. Al. Lesky, Decision and responsibility in the Tragedy of Aeschylus, στο Greek Tragedy, ed. Er. Segal, Oxford 1983,σελ. 13-23.

8., Για την αντίθεση αρσενικού θηλυκού στην «Ορέστεια» βλ. και R. P. Winnington-Ingram, Clytemnestra and the vote of Athens,  στο Greek Tragedy, ed. Er. Sagal Oxford 1983,σελ. 84-103. Είναι προφανώς μία από τις αντιθέσεις και όχι η μόνη του οίκου.

Χρήστος  Λάζος, περιοδικό Αντί τχ. 299/13-9-1986, σελ. 50-51.

--

Audiatur et altera pars ή άτακτες, ελάχιστες πληροφορίες για την Ορέστεια 

     Μετέφερα πριν λίγες εβδομάδες,-10 Σεπτεμβρίου-το δημοσίευμα του Δανιήλ Ι. Ιακώβ στο περιοδικό «Αντί», «Η Πολιτική διάσταση των Ευμενίδων του Αισχύλου» προσθέτοντας ορισμένες ενδεικτικές πληροφορίες, σίγουρα γνωστές πιστεύω στους θεατράνθρωπους και ερευνητές σε ζητήματα ερμηνείας και παράστασης της αρχαίας τραγωδίας και ιδιαίτερα των τραγωδιών του Αισχύλου. Διαβάζοντας εκ νέου την αυτοβιογραφία της Μελίνας Μερκούρη και γράφοντας στην ιστοσελίδα μου για αυτήν, η μνήμη μου γύρισε στην δεκαετία αρχών του 1980, σαράντα ένα χρόνια πίσω. Όταν παρακολούθησα για πρώτη φορά την «ΟΡΕΣΤΕΙΑ» 9 Αυγούστου 1980 στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου (Ελληνικός Οργανισμός Τουρισμού. Επιδαύρια ΄80) από το ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ- ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ. Το τετράγλωσσο 48 σελίδων πρόγραμμα της παράστασης δραχμές 80,  (ελληνικά-αγγλικά-γαλλικά-γερμανικά) με κείμενα των Φάνη Κακριδή, «ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΡΕΣΤΕΙΑ» Η Τριλογία-Η σύνθεση-Η παράσταση,  και Αλέξη Διαμαντόπουλου, «Ο ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ ΚΑΙ Ο ΙΜΠΕΡΙΑΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ», το πλούσιο φωτογραφικό υλικό από το ανέβασμα και τους συντελεστές της που εμπλουτίζουν τις γνώσεις και την θεατρόφιλη φαντασία μας, ξύπνησαν μνήμες θεατρικών παραστάσεων, σε θεατρικής ευωχίας των νεανικών μας χρόνων συμμετοχές. Όταν θεωρούσαμε υποχρέωσή μας να τρέξουμε να προμηθευτούμε εισιτήρια και προγράμματα, ώστε να παρακολουθήσουμε στο Ηρώδειο, την Επίδαυρο, την Ελευσίνα, την Θήβα, τον Λυκαβηττό και άλλους κλειστούς ή υπαίθριους χώρους, με σχετική επάρκεια τον θεατρικό λόγο και τα αιώνια διαχρονικά μηνύματα των αρχαίων τραγικών. Η παρακολούθηση αρχαίων τραγωδιών, σήμαινε-τότε-και ένα είδος άμεσης συμμετοχής μας στα πολιτικά κοινά και πολιτιστικά δρώμενα. Ήταν μια ισχυρή «λαϊκή» εκπαιδευτική κοινωνικοποίησή μας, η οποία πραγματοποιούνταν μέσω της παρακολούθησης των πνευματικών και καλλιτεχνικών εκδηλώσεων, παράλληλα με τις πολιτικές πορείες και συμμετοχές σε αντιστασιακές μουσικές εκδηλώσεις με την μουσική του Μίκη. Περιμέναμε να ξημερώσει ο Θεός την μέρα όπως μας λέει ο Ποιητής, για να σπεύσουμε να αγοράσουμε τις εφημερίδες (συνήθως Κυριακάτικες) και τα περιοδικά, να διαβάσουμε τι έγραψαν για την παράσταση οι συνεργάτες Κριτικοί τους, και κοντά στην κρίση τους να προσθέσουμε και την δική μας. (Για να είμαστε ειλικρινείς, διαβάζαμε και τα διάφορα ντεσού της παράστασης και του θιάσου). Να σημειώσουμε και πάλι, την σημαντική συνεισφορά της Περιηγητικής Λέσχης Αθηνών και τα πούλμαν της,  τα οποία σταθμευμένα σε διάφορα κεντρικά σημεία της πόλης, με μικρό σχετικά αντίτιμο, μας μετέφεραν αυθημερόν στον αρχαίο χώρο της Επιδαύρου μετά μεσονύκτιας νυσταγμένης επιστροφής. Και ακόμα, είμασταν τυχεροί και από μία άλλη πλευρά. Τότε, στα χρόνια της μεταπολίτευσης, κυκλοφόρησαν ή επανεκδόθηκαν έργα Αρχαίων Τραγικών Συγγραφέων και Ποιητών από τον εκδοτικό οίκο Ι. Ζαχαρόπουλου, τα γνωστά μας μικρά-βιβλία τσέπης-μπλε, κίτρινα ή άλλου χρώματος που περιείχαν το αρχαίο κείμενο, την μετάφραση, τις σημειώσεις και τα σχόλια, παρατηρήσεις. Ορισμένα έργα αρχαίων συγγραφέων συνοδεύονταν και από μία δεύτερη μετάφραση στην δημοτική γλώσσα. Οι παλαιότερες μεταφραστικές εργασίες γνωστών ελλήνων συγγραφέων, εμπλουτίζονταν με τις νέες γλωσσικές μεταφράσεις της εποχής της καθιέρωσης της Δημοτικής ως επίσημης γλώσσας στο δημόσιο με την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση του τότε υπουργού Γεωργίου Ράλλη. Μερικοί νέοι θεατρόφιλοι-οι πιο τυχεροί-είχαν κατορθώσει να βρουν σε παλαιοπωλεία και σε ορισμένα βιβλιοπωλεία της Αθήνας, (βλέπε Λαδιάς) μεταφράσεις αρχαίων έργων από τον παλαιό εκδοτικό οίκο του Γεωργίου Φέξη, (Νίκος Καζαντζάκης, Κώστας Βάρναλης) ενώ δεν είχαμε παραλείψει να προμηθευτούμε και τις εκδόσεις της Ακαδημίας Αθηνών, την Ποιητική του Αριστοτέλους και το Πλατωνικό Συμπόσιο με την γνωστή εισαγωγή του παλαιού καθηγητή Ιωάννου Συκουτρή. Εφόδια απαραίτητα στους θεατρόφιλους όπως και τα θεατρικά προγράμματα, τα οποία περιείχαν το αρχαίο κείμενο-μετάφραση και αναλόγου ενδιαφέροντος άρθρα. Σε αυτήν την περίπτωση ανήκουν κυρίως, τα παραλληλόγραμμα προγράμματα του Αμφιθεάτρου του σκηνοθέτη Σπύρου Ευαγγελάτου, τα προγράμματα του Θεάτρου Τέχνης, του Εθνικού Θεάτρου και άλλων γνωστών ή ερασιτεχνικών θιάσων. Κειμήλια αρχαίου λόγου, κληροδοτήματα αρχαίας σκέψης και φιλοσοφίας μέσω των οποίων ερχόμασταν σε επαφή με την ιστορία, την ποίηση, τις θεολογικές δοξασίες, το νομικό σύστημα, την κοινωνική ζωή, την παράδοση και τον πολιτισμό των αρχαίων προγόνων μας. Αλλά και της ελληνικής Μεσαιωνικής περιόδου. (Ερωτόκριτος, Η Θυσία του Αβραάμ, Διγενής Ακρίτας, και άλλα ποιητικά θεατρικά έργα της ελληνικής γραμματείας). Η δημόσια εκπαίδευση συμπληρώνονταν με την αντίστοιχη θεατρική. Τίποτα δεν πήγε χαμένο από το ξόδεμα χρόνου και του οικονομικού υστερήματός μας από εκείνες τις δεκαετίες. Ακόμα και τα κιτρινισμένα σήμερα αποκόμματα και σπαράγματα των εφημερίδων και περιοδικών που είχαμε διαφυλάξει με μεράκι και αγάπη, φροντίδα, εις βάρος πολλές φορές της σωματικής μας υγείας και το άδειασμα της πενιχρής τσέπης μας, τροφοδότησαν τα επερχόμενα χρόνια της όποιας ωριμότητάς μας. Οργάνωσαν την θεατρική φαντασία και επιλογές της παιδείας μας. Όρισαν την αισθητική μας, διεύρυναν τους ορίζοντες της σκέψης μας,  αύξησαν την αγάπη μας για την τέχνη του θεάτρου, του κινηματογράφου, του χορού, της μουσικής, την ιστορία, την φιλοσοφία, την ποίηση τον πεζό λόγο τον πολιτισμό. Μικρές τροφοδότριες δυνάμεις μεγάλα και καθοριστικά αποτελέσματα. Όσο και αν ίσως μας διαψεύδουν τα πολιτικά και κοινωνικά καθέκαστα των μελλοντικών χρόνων, οι κάθε είδους και μορφής καλλιτεχνικές και πνευματικές παραγωγές των χρόνων εκείνων και διαβάσματα, ωφέλησαν φανερά ή αδιόρατα τους έλληνες πολίτες. Η πολιτική μας συνειδητοποίηση πραγματοποιούνταν και μέσω των προσώπων της Τέχνης. Η πολιτική στην στενή της έννοια της εκπροσώπησης, τα κόμματα και οι κατ’ επάγγελμα ιδεολόγοι μας δίχαζαν. Η Τέχνη και οι παραγωγοί και διαμορφωτές της μας έφερναν κοντύτερα, μας ένωναν και πέρα του δίωρου μιας παράστασης, του χρόνου της ανάγνωσης ενός βιβλίου, μιας αρχαίας τραγωδίας. Διδασκόμασταν καινούργια πράγματα, γνωρίζαμε νέες, επαναστατικές ιδέες, ακούγαμε καινούργια κελεύσματα  από τα χείλη ή την γραφία καλλιτεχνών και πνευματικών δημιουργών. Νιώθαμε ότι στεκόμασταν μέσα στο χρόνο ισότιμα απέναντι σε μεγαθήρια της αρχαίας παράδοσης. Είχαμε κοινές καταθέσεις προβληματισμού και απόλαυσης με τους αρχαίους Αθηναίους. Ο χρόνος του πολιτισμού κυλούσε παράλληλα με τον δικό μας ατομικό πολιτικό και κοινωνικό χρόνο, Με δυσκολίες και προβλήματα ασφαλώς της ζωής, με πολλά σκαμπανεβάσματα, αλλά κυλούσε και μας κοινωνούσε όλους ομού. Δίχως διακρίσεις και αποκλεισμούς.

     Το Θέατρο Τέχνης παρουσίασε και τα τρία μέρη της ΟΡΕΣΤΕΙΑΣ. Σκηνοθεσία: Κάρολος Κουν. Μετάφραση: Θανάσης Βαλτινός. Σκηνικά-Κουστούμια: Διονύσης Φωτόπουλος. Μουσική: Μιχάλης Χριστοδουλίδης. Βοηθός Σκηνοθέτη: Γιώργος Αρμένης. Κίνηση χορού: Μαρία Κυνηγού-Φλάμπουρα. Φωτισμοί: Αριστείδης Καρύδης-Φουξ.

ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ

Φρουρός: Κώστας Τσαπέκος. Κλυταιμήστρα: ΜΕΛΙΝΑ ΜΕΡΚΟΥΡΗ. Κήρυκας: Γιώργος Λαζάνης. Αγαμέμνων: Χρήστος Καλαβρούζος. Κασσάνδρα: Μάγια Λυμπεροπούλου. Αίγισθος: Αντώνης Θεοδωρακόπουλος. ΧΟΡΟΣ-ΚΟΡΥΦΑΙΟΙ: Αντώνης Θεοδωρακόπουλος, Κώστας Τσαπέκος, Στέφανος Κυριακίδης, Γιάννης Δεγαϊτης, Χάρης Σώζος, Γιάννης Ρήγας, Περικλής Καρακωνσταντόγλου, Βαρνάβας Κυριαζής, Γιάννης Καρατζογιάννης. ΧΟΡΟΣ: Π. Παπαδόπουλος, Δ. Οικονόμου, Κ. Βάντζος, Β. Βασιλάκης, Γ. Κρανας, Κ. Καπελώνης, Τ. Παπαματθαίου, Τ. Βασιλείου, Β. Χαλακατεβάκης, Ν. Σακαλίδης. Στρατιώτες: Τ. Μαργαρίτης, Γ. Κουρκουμέλης, Φ. Βουρλιώτης, Μ. Χατζιδάκης.

ΧΟΗΦΟΡΕΣ

Ορέστης: Μίμης Κουγιουμτζής. Πυλάδης: Βαρνάβας Κυριαζής. Ηλέκτρα: Ρένη Πιττακή. Πυλωρός: Περικλής Καρακωνσταντόγλου. Δούλος: Γιάννης  Καρατζογιάννης. Κύλισσα: Αλέκα Παϊζη. Αίγισθος: Αντώνης Θεοδωρακόπουλος. Κλυταιμήστρα: ΜΕΛΙΝΑ ΜΕΡΚΟΥΡΗ. ΧΟΡΟΣ-Πρώτες Κορυφαίες: Αννίτα Σαντοριναίου, Λυδία Κονιόρδου, Κάτια Γέρου. ΚΟΡΥΦΑΙΕΣ: Βάνα Παρθενιάδου, Χριστίνα Κερκεντάλ. Ιωάννα Γκάβαλου. ΧΟΡΟΣ: Μ. Βαμβακά, Ο. Δαμάνη, Ρ. Βασιλακόπουλου, Τ. Σαμπάνη, Ε. Διδασκάλου, Α. Μουτούση, Β. Μελισηνού, Α. Μπρούσκου, Ε. Τσαμποδήμου, Ε. Λύρα, Μ. Γαλάτη. Χ. Τσάφου, Μ. Κατσιαδάκη.

ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ

Πυθία: Αννίτα Σαντοριναίου. Ορέστης: Μίμης Κουγιουμτζής. Απόλλων: Στέφανος Κυριακίδης. Φάντασμα Κλυταιμήστρας: ΜΕΛΙΝΑ ΜΕΡΚΟΥΡΗ. Αθηνά: Κάτια Γέρου. Προπομπός: Γιάννης Καρατζογιάννης. ΧΟΡΟΣ-Πρώτες Κορυφαίες: Μάγια Λυμπεροπούλου. Αννίτα Σαντοριναίου, Λυδία Κονιόρδου. Κορυφαίες: Βάνα Παρθενιάδου, Χριστίνα Κερκενταλ, Ιωάννα Γκάβαλου. ΧΟΡΟΣ: Μ. Βαμβακα, Ο. Δαμάνη, Ρ. Βασιλακόπουλου, Τ. Σαμπάνη, Ε. Διδασκάλου, Α. Μουτούση, Β. Μελισηνού, Α. Μπρούσκου, Ε. Τσαμποδήμου, Ε. Λύρα, Μ. Γαλάτη, Χ. Τσάφου, Μ. Κατσιαδάκη.

Τα καπέλα του έργου είναι του GUY MATHIS. Τα ανάγλυφα του ΣΤΑΜΑΤΗ ΘΑΝΟΥ. Προπλάσματα μασκών: ΚΥΡΙΑΚΟΣ ΡΟΚΟΣ. Περούκες: Φίλιππος Καψάλης. Φωτογραφίες: Ντίμης Αρχυρόπουλος. Ηλεκτρολόγοι: Θ. Ανεστόπουλος-Ν. Ανεστόπουλος. Τεχνικός Ήχου: Γ. Μαρμαράς. Κατασκευή σκηνικών: Γ. Στεφάνου. Εκτέλεση κοστουμιών: Σ. Βλάχου. Ζωγραφική εκτέλεση σκηνικού: Μπ. Χρηστίδης.

                            ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΡΕΣΤΕΙΑ

               Η Τριλογία

     Ξέρουμε πώς για να πάρει μέρος στους δραματικούς αγώνες που γίνονταν δύο φορές το χρόνο στην Αθήνα, κάθε τραγικός ποιητής έπρεπε να παρουσιάσει τρείς τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα. Αν και τα τέσσερα αυτά έργα παίζονταν στις γιορτές του Διονύσου το ένα πίσω από το άλλο, σε μιά μέρα, αρχίζοντας από το πρωί, δεν ήταν καθόλου υποχρεωτικό να αποτελούν το ένα συνέχεια του άλλου, ούτε καν οι υποθέσεις τους να είναι παρμένες όλες από τον ίδιο μυθολογικό κύκλο. Και πραγματικά, σε πολλές «τριλογίες» (ή «τετραλογίες») που μας είναι γνωστές, κάθε έργο είναι ανεξάρτητο, τουλάχιστον από την άποψη της υπόθεσης: Ήταν ωστόσο φυσικό ένας μεγάλος δραματουργός σαν τον Αισχύλο να θελήσει κάποτε να δέσει σε μιάν ενότητα τουλάχιστο τα τρία τραγικά έργα, παρουσιάζοντας διαδοχικά επεισόδια από τον ίδιο μύθο: οι δομικές του δυνατότητες πολλαπλασιάζονταν έτσι, και η όλη κατασκευή αποκτούσε μνημειακό χαρακτήρα. Τέτοια είναι η περίπτωση της Ορέστειας, πού μάλιστα είναι και η μόνη «τριλογία» που μας σώζεται ακέραια-το χαμένο σήμερα σατυρικό της δράμα, ο «Πρωτεύς», φαίνεται να σχετιζόταν με την επιστροφή των Ατρειδών (του Μενέλαου) από τον Τρωικό πόλεμο, όμως όχι άμεσα με την υπόθεση της Ορέστειας.

               Η σύνθεση

     Ο μνημειακός χαρακτήρας που αναφέραμε γίνεται πάνω απ’ όλα φανερός στη δομή της τριλογίας. Η κατάρα του Θυέστη βαραίνει πάνω στο σπίτι των Ατρειδών και προκαλεί μιάν αλυσιδωτή σειρά από «εγκλήματα», πού όμως εγκλήματα δεν είναι, από την άποψη ότι ο καθένας δράστης, δίκαια ή άδικα (όμως τί είναι δίκαιο και τί άδικο;), πιστεύει πώς πρέπει να σκοτώσει, ή τουλάχιστο νιώθει πώς δεν μπορεί να κάνει αλλιώς.

     Στον Αγαμέμνονα η Κλυταιμνήστρα προετοιμάζει με τη βοήθεια του Αίγισθου και εκτελεί το φόνο του άντρα της, του Αγαμέμνονα, και της Κασσάνδρας. Στις Χοηφόρες ο γιός του Αγαμέμνονα, ο Ορέστης, προετοιμάζει με τη βοήθεια της αδελφής του, της Ηλέκτρας, και εκτελεί το φόνο της μητέρας του και του Αίγισθου. Ο θεληματικός παραλληλισμός ανάμεσα στις δύο πρώτες τραγωδίες εκδηλώνεται πολλαπλά: η προσποιητική αγαλλίαση της Κλυταιμνήστρας στη θριαμβική υποδοχή, όταν παγιδεύει τον Αγαμέμνονα, αντιστοιχεί στη δίκοπη χαρά που θα νιώσει από την ψεύτικη είδηση για τον θάνατο του Ορέστη, όταν πιά θα παγιδεύεται κι αυτή με τη σειρά της. Ακόμα ο Αίγισθος, ο γιός του Θυέστη, που μεγάλωσε εξόριστος στα ξένα και τώρα έχει έρθει ζητώντας εκδίκηση, θυμίζει με τη μοίρα του τον Ορέστη, που φυγάδας για ένα διάστημα, γυρίζει πίσω κι αυτός να εκδικηθεί για το σκοτωμό του πατέρα του.

     Έτσι συζυγοκτονία και μητροκτονία παραλληλίζονται και ισοζυγιάζουν στα δύο πρώτα δράματα, για να απομείνει στο τέλος, βαριά κριματισμένος ο Ορέστης, τελευταίος κρίκος στην αλυσίδα των αντεκδικήσεων και μόνος πια φορέας της πατρογονικής κατάρας. Το τρίτο δράμα, οι Ευμενίδες, ακολουθεί αποκλειστικά τον άξονα της δικής του μοίρας. Από τους Δελφούς, όπου βρέθηκε κυνηγημένος από τις Εριννύες, θα καταφύγει στην Αθήνα, ζητώντας τη λύτρωση που δεν έστερξε να του προσφέρει ο Απόλλωνας. Εκεί, στον Άρειο Πάγο, ανθρώπινη και θεϊκή μαζί δικαιοσύνη θα τον απαλλάξει από το κρίμα-και οι Εριννύες, ως Ευμενίδες πιά, θα δεχτούν την λατρεία που τους προσφέρουν η Αθηνά και οι Αθηναίοι.

      Αυτή η «λύση», που καταξιώνει αθηναϊκούς θεσμούς και λατρείες είναι, το ξέρουμε, χαρακτηριστική για τον Αισχύλο. Την εποχή που η Αθήνα σφυρηλατεί την πολιτική και πολιτιστική κυριαρχία της, πρίν ακόμα η γενιά των Μαραθωνομάχων να αποσυρθεί από το προσκήνιο, ο Αισχύλος, που και ο ίδιος πολέμησε στο Μαραθώνα, στήνει μνημεία στους παλιούς αθηναϊκούς θεσμούς, μνημεία λόγου, όχι κατώτερα από τα μαρμάρινα που άξιοι επίγονοι θα στήσουν επάνω στο λόφο της Ακρόπολης. Ίσως αυτή η γενική διαπίστωση να είναι για τη γενετική ερμηνεία της Ορέστειας πιό σημαντική από άλλους, σωστούς, συσχετισμούς του έργου με σύγχρονά του ιστορικά γεγονότα, όπως ο περιορισμός των δικαιοδοσιών του Αρείου Πάγου και η αθηναϊκή συμμαχία με το Άργος.

               Η παράσταση

     Ακούστηκε συχνά ότι η Ορέστεια είναι ίσως «το μεγαλύτερο επίτευγμα της ανθρώπινης διανόησης» όμως αυτός ο λόγος είναι τριμμένος, και αφορά πάνω απ’ όλα τα κείμενα της τριλογίας-εκφραστικούς τρόπους, δομή και νοήματα-όπως τα μελέτησαν και τα μελετούν αιώνες τώρα οι φιλόλογοι και οι ιστορικοί του πνεύματος. Ωστόσο, το θεατρικό έργο καταξιώνεται στην παράσταση, και για την παράσταση του 458 π.Χ., τότε πού ο ίδιος ο ποιητής, όπως συνηθιζόταν την κλασική εποχή, ανέβασε το έργο του στο θέατρο του Διονύσου, κάτω από την Ακρόπολη, δεν ξέρουμε πολλά πράγματα. Έχει βέβαια σημασία ότι οι κριτές των δραματικών αγώνων του έδωσαν το πρώτο βραβείο’ ίσως όμως αποκαλυπτικότερο από θεατρική άποψη να είναι ένα ανέκδοτο που περιέχεται στην αρχαία βιογραφία του ποιητή. Εκεί διαβάζουμε ότι στην παράσταση των Ευμενίδων ο Αισχύλος «όρισε οι Εριννύες του χορού να βγούν στην ορχήστρα διαδοχικά, σε μικρές ομάδες’ και ήταν τόση η έκπληξη του πλήθους (από το φοβερό θέαμα), ώστε τα μικρά παιδιά λιποθύμησαν και οι έγκυες απόβαλαν»! Η αγάπη του Τραγικού για εντυπωσιακά σκηνικά ευρήματα μας είναι και γενικότερα γνωστή. Ο ίδιος ανώνυμος βιογράφος σημειώνει πώς «πρώτος ο Αισχύλος… στόλισε τη σκηνή και έκανε  το ακροατήριο να σαστίσει από τη λαμπρότητα του θεάματος-ζωγραφισμένα σκηνικά, μηχανικά μέσα, βωμοί και τάφοι, σάλπιγγες, φαντάσματα νεκρών, Εριννύες-σκεπάζοντας τους υποκριτές με φαρδομάνικα και ρούχα που τους έδιναν όγκο, ψηλώνοντάς τους με μεγαλύτερους κοθόρνους».

     Όλα αυτά τα στοιχεία μπορούν και σήμερα να αξιοποιηθούν σε μιά παράσταση’ όμως εύκολα καταλαβαίνουμε ότι κάθε προσπάθεια το αρχαίο δράμα να σκηνοθετηθεί όπως ήταν στην εποχή του θα ήταν μάταιη και άσκοπη. Μάταιη θα ήταν, γιατί, παρόλη τη φιλολογική γνώση και συσσωρεύτηκε, είναι αδύνατο να στηθεί μιά παράσταση αντίγραφο της αυθεντικής όσο μας λείπουν, δίπλα σε πλήθος λεπτομέρειες, στοιχεία σημαντικά, όπως η μουσική, η χορογραφία και το υποκριτικό ύφος. Και ακόμα άσκοπη, γιατί το ίδιο θεατρικό φαινόμενο δεν φέρνει το ίδιο αισθητικό αποτέλεσμα, όταν αλλάξουν τα ιστορικά δεδομένα. Η πολιτιστική υφή, οι κοινωνικές συνθήκες, η ανθρώπινη γνώση, η θρησκευτικότητα και τόσα άλλα, μετασχηματίζονται με τον καιρό, και ο μετασχηματισμός τους αλλοιώνει ανεπανόρθωτα έναν πολύ σημαντικό παράγοντα και μέτοχο της παράστασης: το ακροατήριο.

      Είμαστε έτσι εμείς οι θεατές, πρώτα απ’ όλα, που έχουμε ανάγκη κάποιος να μας «ερμηνέψει» το αρχαίο έργο (όπως τη γλώσσα έτσι και τη θεατρική του ουσία ολόκληρη), αν είναι να το δούμε και να το δεχτούμε όχι ως μουσειακό έκθεμα, αλλά ως ζωντανό έργο της τέχνης του θεάτρου. Αυτό προσπάθησαν πάλι τούτη τη φορά να κάνουν ο Κάρολος Κούν και οι συνεργάτες του.

      Το Θέατρο Τέχνης έχει παράδοση στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Μακριά από κάθε ακαδημαϊσμό ή νατουραλισμό, ο Κ. Κούν συνηθίζει να σκηνοθετεί παραστάσεις, όπου το αρχαίο έργο μετασχηματίζεται βέβαια, για να γίνει πάλι προσιτό, όμως δεν φορτώνεται με στοιχεία ξένα, και κυρίως δε χάνει κανένα από τα βασικά του χαρακτηριστικά: κρατά την κλασική του διαύγεια και λιτότητα, την αρμονική συζυγία της μορφής με το περιεχόμενο, το τελετουργικό χαρακτήρα που το συνδέει με τη θρησκεία και με τη ζωή.

     Θα δούμε.  

                          ΦΑΝΗΣ  ΚΑΚΡΙΔΗΣ.

          Ο  ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ  ΚΑΙ  Ο  ΙΜΠΕΡΙΑΛΙΣΜΟΣ  ΤΗΣ  ΑΘΗΝΑΣ

     Η θέση του ποιητή απέναντι στο κοινό του, απέναντι στην «αφρόκρεμα» που καθότανε στις πρώτες σειρές, απέναντι στους διπλωματικούς εκπροσώπους, τους πολιτικούς άντρες των συμμαχικών πόλεων πού ήτανε περαστικοί, απέναντι στους προσκυνητές του Διόνυσου, φτασμένους απ’ όλες τις συμμαχικές πόλεις για να παραστούν σ’ αυτές τις θεατρικές εκδηλώσεις, απέναντι στους πολίτες αυτού του κυρίαρχου, μα ανεύθυνου λαού που κρατούσε τα σκήπτρα στον Ελληνικό Κόσμο της Ανατολής, ήταν εξ ίσου επικίνδυνη με τη θέση του Προμηθέα, του Προμηθέα μοιρασμένου ανάμεσα στη αγάπη του για τους ανθρώπους και στα καθήκοντα που είχε σαν σύμβουλος και σαν εκπρόσωπος των ιθυνόντων της Πατρίδας του. Η θέση του ποιητή θυμίζει την Κασσάνδρα, αντιμέτωπη με τους συνομιλητές της, στην ορχήστρα και στον Οίκο των Ατρειδών, αυτής της μάντιδας που είχε γίνει υπόδουλη στο Κράτος. Αυτής που έγινε αιχμάλωτη του Απόλλωνα που βρίσκεται στα ίχνη αναμνήσεων, που οι άλλοι τις αποφεύγουν. Αυτής που αλλάζει την πορεία απόκρυφων σχεδίων και που έχει από το Θεό των Δελφών την απολλώνια εξουσία να συνδέει το παρόν με το παρελθόν και με το μέλλον.

     Το πολύ κοινό, καθώς, άλλωστε, και οι ιθύνοντες, ήξερε ότι ο ποιητής ήταν ικανός να συλλάβει και να εκφράσει εκείνο που οι άλλοι από φόβο δεν μπορούσαν ούτε να δούν. Και οι δύο ένιωθαν ότι είχε τη δύναμη να τους εξαναγκάσει να δούν-αν όχι να μιλήσουν-την αλήθεια. Ήξεραν ότι ο ποιητής είχε την εξουσία να μεταμορφώσει το κοινό του σε μία μάζα από μάρτυρες και από συνεργούς.

      Με την εμπειρία του, το ένστικτό του και την ποιητική του μεγαλοφυϊα, όλα εκείνα που ο Αισχύλος ένοιωθε και πίστευε, αντιμέτωπος στα ιστορικά γεγονότα της εποχής του, τα διοχέτευσε  μέσα στο θεατρικό του έργο. Ό,τι έπρεπε να εξοστρακιστεί από το διάλογο, ό,τι έπρεπε να αποσιωπηθεί  στα τραγούδια του χορού, ό,τι έπρεπε να καταργηθεί απ’ αυτό το πνεύμα υποχρεωμένο να λογαριάζει τα κινούμενα όρια της ελευθερίας και της δουλειάς του. Ακόμα ό,τι ερχόταν αντιμέτωπο στην επίσημη λογοκρισία και στις επιταγές της Ηθικής, όλ’ αυτά μπόρεσαν να επιζήσουν μέσα στην ποιητική γλώσσα, πού η διαφάνειά της ξεφεύγει, απ’ τη γλώσσα πού μπορούσαν να καταλάβουν οι λογοκριτές τους.

     Την άνοιξη του 458, όταν παρουσίασε την Ορέστεια, ο Ποιητής είχε με το μέρος του μιά πλειοψηφία από πολίτες πού πιστεύανε πώς η αποκάλυψη των αιτίων μιάς γενικής κακής διάθεσης ήταν ακριβώς εκείνο που δικαίωνε την αποστολή του δραματικού συγγραφέα.

      Η κατάσταση πού βρισκόταν το κοινό του Αισχύλου στα χρόνια αυτά-το 460 και το 459-πού τότε κατάστρωσε το οριστικό σχέδιο της Ορέστειας και να ολοκληρώσει το γράψιμό της μπορεί να σκιαγραφηθεί έτσι: μακρυά απ’ τη χώρα, ο πόλεμος στην Αίγυπτο, μέσα στην Ελλάδα ο πόλεμος με τους Δωριείς, δεν έδειχναν, ούτε ο ένας, ούτε ο άλλος, ότι κοντεύουν να τελειώσουν. Ο στρατός ήταν απασχολημένος σε στρατιωτικές επιχειρήσεις σε πολλά μέτωπα. Στα σπίτια που είχε χτυπήσει το πένθος «γυρνούσε στη μνήμη τους το πρόσωπο εκείνων που είχαν δεί να φεύγουν. Μά αντί για τους άντρες, λήκυθοι και στάχτες επιστρέφανε στο κάθε σπίτι» (Αγαμέμνων στίχοι 433-436).

     Η πόλη ζούσε με την αναμονή ότι οι μακροχρόνιες πολιορκίες της Μέμφιδας και της Αίγινας θα τελειώνανε με νίκη. Ότι οι πόλεις οι εχθρικές θα πέσουν στα χέρια των Αθηναίων πολιορκητών. Και ακριβώς, με μιά τέτοια αναμονή, πού μονάχα ο τόπος και ο χρόνος της ήταν αλλιώτικοι, άρχιζε η παράσταση. Στην πρώτη πράξη της Ορέστειας, στον Αγαμέμνονα, η πρώτη φωνή που απευθυνόταν στο κοινό, μέσα από την ακόμα άδεια και σκοτεινή στην αυγή, ορχήστρα, ήταν η φωνή ενός σκοπού, που μιλούσε για τις κακοδαιμονίες, τις γνώριμες σε όλους. Γέροι και έφηβοι, πολύ νέοι ή πολύ γέροι για να πάρουν μέρος στις εκστρατείες, φύλαγαν τα τείχη, όπως μας λέει ο Θουκυδίδης. Και αυτή η φωνή μιλάει για το κρύο, μιλάει για την πάλη με τον ύπνο. Μιλάει, ακόμα, για τι έγνοιες του πολίτη που ο «οίκος» του δεν έχει την ίδια καλή διαχείριση που είχε παλιά. Κι ύστερα, ακουγόταν η κραυγή χαράς, που στο άκουσμά της θα πρέπει να σκίρτησαν οι καρδιές, αυτή η κραυγή πού τόσο ανυπόμονα περίμεναν όλοι στην πόλη των πολιορκητών: είχε πέσει η πολιορκημένη πόλη. Ο καθένας μπορούσε να ονειρευτεί τα λάφυρα, τους δούλους, την επιστροφή του δικού του.

     Ο Αγαμέμνων είναι η δίκη του πολέμου. Το κοινό έβλεπε τους χορευτές, άντρες στην ηλικία των πατεράδων των οπλιτών, που βρίσκονταν στις υπερπόντιες εκστρατείες, να μιλάνε για τον αιματηρό πόλεμο που έμελλε να κρατήσει πολλά χρόνια. Ο Τρωικός Πόλεμος, όπως είναι φανερό, ήταν εκείνος, που διάλεξε ο ποιητής, ανάμεσα σε όλους τους άλλους που η εποποιϊα του ζούσε ακόμα στη μνήμη της πόλης για τη χτυπητή του ομοιότητα με τον πόλεμο, πού τη χρονιά εκείνη-το 458-ο καθένας ένοιωθε το καταθλιπτικό του βάρος. Οι Αρχηγοί των Αργείων, πού σ’ αυτό το έργο έχουν τους τίτλους και τα καθήκοντα των Αθηναίων στρατηγών, καταγγέλλονταν, γιατί είχαν μπλέξει τη χώρα σε ένα επιθετικό πόλεμο, σε ένα πόλεμο για αντίποινα, που έχει άτιμη αιτία. (Αγαμέμνων στίχοι 455 επ.)

      Από το στόμα αυτών των γερόντων, που η μοίρα τους είναι τόσο πολύ όμοια με τη δική του, το κοινό αυτό των γέρων, των χτυπημένων από το πένθος για τα παιδιά τους, άκουγε τούτα τα λόγια σαν τραγική παρωδία των επίσημων λόγων που εκφωνούνται για τον έπαινο των νεκρών στους επικήδειους στις κηδείες του Κεραμεικού.

     Σ’ αυτή την ίδια ωδή και στις σκηνές που ακολουθούν, το κοινό έβλεπε τον απολογισμό του πολέμου, στημένο από τους εκπροσώπους των μιλιταριστών και από πνεύμα ειρηνόφιλα. Το Ζύγιασμα είναι η εικόνα που συνεχώς επανέρχεται: απ’ τη μιά μεριά ζυγίζονται οι δαπάνες του πολέμου σε ανθρώπινες ζωές, απ’ την άλλη ζυγίζεται το κέρδος σε χρυσάφι.

     Οι Αθηναίοι γνωρίζανε τον Τρωϊκό Πόλεμο απ’ την Ιλιάδα. Την απαγγέλλανε στα Παναθήναια. Τη γνωρίζανε από το κείμενο και απ’ την ανάγνωσή της. Γνωρίζανε καλά το Θεό της ηρωϊκής εποχής, πού στη μάχη κρατούσε τη ζυγαριά: ήταν ο Δίας. Η ζωή και ο θάνατος των αγωνιστών, των ηρώων, ήτανε στους δίσκους της. Μά ο «σύγχρονος» πολεμικός θεός που κρατάει τη ζυγαριά σ’ αυτό το έργο, που παρουσιάζεται στο κοινό το 458, είναι ένας θεός των οικονομικών υποθέσεων.

      Ο συγγραφέας έδειχνε ύστερα, στο κοινό του, τον Αρχηγό του Κράτους, πού για τη δόξα και το κέρδος που προσδοκούσε από την εκστρατεία, είχε θυσιάσει το παιδί του και τα παιδιά των άλλων, να επιστρέφει νικητής σε ένα δρόμο με την πορφύρα στρωμένη στα πόδια του. Βλέπανε, κατόπιν, τη Βασίλισσα, πού είχε παραμείνει φύλακας της Πόλης, να κολακεύει το στρατηγό-νικητή και να δέχεται τα κέρδη από τον πόλεμο, την ίδια στιγμή που σηκώνει το χέρι για να τιμωρήσει το στρατιώτη που είχε θυσιάσει το παιδί τους. Γυναίκα χωρίς ντροπή, οι γέροι και οι γυναίκες της Αθήνας την αντιμετώπισαν με ταραχή. Κρατούσαν κι αυτοί, τεντωμένο το ένα χέρι για να εισπράξουν τα κέρδη από τον πόλεμο, ενώ το άλλο χέρι ήταν έτοιμο να χτυπήσει εκείνους, πού στέλνανε τα παιδιά τους στη μάχη.

     Άγχος πιάνει τον Αγαμέμνονα, όταν η Κλυταιμνήστρα τον καλεί να μπει σαν νικητής στο ανάκτορο των προγόνων του, περπατώντας πάνω στο πορφυρένιο χαλί. Του θυμίζει, όχι χωρίς έμφαση, πώς η πορφύρα αυτή-σύμβολο του πλούτου, με το χρώμα του αίματος-είναι καρπός της θάλασσας, πού μας το δίνει πλουσιοπάροχα, αυτής της θάλασσας που έχει δώσει πλούτο στον οίκο τους.

      Ο Αγαμέμνων, ο πιό μεγάλος ιμπεριαλιστής πού ο μύθος μπορούσε να προσφέρει σ’ έναν ποιητή του 5^ου αιώνα, είχε τον έλεγχο πάνω στη θάλασσα. Το κοινό του Αισχύλου, και αυτό, μόλις είχε αποκτήσει τον έλεγχο αυτό με τις νίκες πάνω στο Μεγάλο Βασιλιά. Στον Ευρυμέδοντα, το τελευταίο ναυτικό αποκούμπι του Βασιλιά, ο φοινικικός στόλος, είχε αποδεκατιστεί. Το 458, τότε που οι Αθηναίοι παρακολουθούσαν την παράσταση της Ορέστειας και ήτανε μάρτυρες της αγωνίας των νικητών της ανατολής, ο δικός τους ο στόλος είχε τον έλεγχο του Νείλου και ο στρατός τους πολιορκούσε τις περσικές στρατιές, μέσα στη Μέμφιδα. Το κοινό του Αισχύλου το αποτελούσαν άντρες πού, δελεασμένοι από τον ανατολικό αντικατοπτρισμό, είχαν αναλάβει να υποκαταστήσουν οι ίδιοι το Μεγάλο Βασιλιά στο Μεσογειακό Κόσμο. Το βασικό μοτίβο του άγχους του Αγαμέμνονα, σ’ αυτή την σκηνή, είναι ακριβώς πού θέλει να δράσει όπως ο Βασιλιάς της Ασίας, ο Πρίαμος, που την εξουσία του ο ίδιος την είχε γκρεμίσει.

      Ο ρόλος της Κλυταιμνήστρας, απέναντι στο νικητή της Ανατολής, μοιάζει να σκεπάζει το  ρόλο που είχε ο ποιητής απέναντι στο κοινό του των νικητών. Πρόσωπο διορατικό, συλλαμβάνει και οργανώνει μιά σκηνοθεσία, καλώντας τον ηθοποιό της ιστορίας να συνειδητοποιήσει την καινούργια κατάσταση, με το να κάνει μιά πράξη συμβολική. Ο Αγαμέμνων, στην συγκεκριμένη περίπτωση, κάνει ακριβώς τόσο, όσο πρέπει για να καθησυχάσει την αίσθησή του την ηθική-άρα την αίσθηση του κοινού-πληρώνοντας ένα θλιβερό τίμημα στην ηθική και στην αισθητική του Έθνους. Κατά τα άλλα, υποχωρεί και βλέπει τον εαυτό του να εκτελεί το μιμόδραμα, όπως τόχει συλλάβει η Κλυταιμνήστρα. Σαν υπνοβάτης, εκτελεί αυτή τη συμβολική πράξη, με την οποία ταυτίζει τον εαυτό του με τον ηγεμόνα της Ασιατικής Αυτοκρατορίας, αυτόν που έχει εξολοθρεύσει .

     Αυτή η πράξη, που συντελείται όπως μέσα σε ένα όνειρο, από τον πρώτο στρατιώτη της Αυτοκρατορίας, με την προτροπή της Βασίλισσας, έρχεται σε αντίθεση-όπως από την ίδια την πράξη προκύπτει, με μία απαγόρευση και κοινωνική και εθνική. Ανάμεσα σ’ αυτό το μιμόδραμα και στην κατάσταση που βρίσκεται η αθηναϊκή κοινωνία, έχουμε την ίδια αντιστροφή του αίτιου και του αιτιατού που πραγματοποιείται στο πέρασμα από το όνειρο, πού ακόμα λανθάνει, στο όνειρο, που φανερώνεται. Το άγχος, εδώ, πηγάζει από μία επιθυμία, πού κανένας δεν ομολογεί, αυτού του κοινού των νικητών της Ανατολής, πού ξεσκεπάζονται με την πράξη πού παίζεται μπροστά στα μάτια τους. Πρόκειται για την εκλογή πού κάνανε, την εκλογή με την οποία υποκαταστήσανε, στα εθνικά τους ιδεώδη, τα ασιατικά ιδεώδη της Αυτοκρατορίας. Η ενοχή πού επακολουθεί θα βρει τη λύτρωσή της με τη δολοφονία του Αγαμέμνονα, στην επόμενη σκηνή.

      Αρχηγός και πατέρας, ο Αγαμέμνων είναι κατηγορούμενος, γιατί έχει παραλείψει και τα δύο αυτά καθήκοντά του. Έχει σφάλλει απέναντι στην Ιφιγένεια, το παιδί του. Έχει σφάλλει απέναντι στο λαό του.

     Στην πραγματικότητα, δεν έχουμε εδώ παρά μονάχα δύο διαφορετικές γλωσσικές διατυπώσεις, που διαπερνούν η μία την άλλη. Οι δύο κατηγορίες εναντίον του αρχηγού και εναντίον του πατέρα συγχωνεύονται σε μία μόνη. Είναι ολοφάνερο, ότι ο αρχηγός, πού παρασύρθηκε από μία ψευδαίσθηση και έκανε να χυθεί το αίμα των υπηκόων του στα μάτια τους δεν είναι πατέρας. Έτσι, το λογοπαίγνιο της Κλυταιμνήστρας, για τον «τελειωμένο άντρα» δεν αναφέρεται μονάχα στο έργο, πού πρόκειται να «τελειώσει» εκείνη, σαν τιμωρός, μά, επίσης, στην ειρωνεία της όλης καταστάσεως. Αυτόν τον «τελειωμένο» άνθρωπο, πού έχει επιβάλλει στην πόλη φοβερές δυστυχίες «για να ακολουθήσει σαν παιδί ένα πουλί που πετάει» (Αγαμέμνων, στίχοι 393-394) θα τον κοροϊδέψει σα νάταν παιδί. Θα ξέρει πώς να τον κάνει να πληρώσει το ακριβές τίμημα για την προδοσία του σαν πατέρα, σαν συζύγου και σαν Βασιλιά.

     Αυτό που παραμέλησε ο Αγαμέμνων, τη νόμιμη γυναίκα του, αυτό που θυσίασε, το παιδί του, είναι, σε γλώσσα αρχέτυπη, τα ίδια τα αγαθά που ήταν δικά του. Αυτά τα αγαθά τα παραγνώρισε, για να αποκτήσει εκείνα που ανήκαν σε έναν άλλο Βασιλιά: Την Τροία και την Κασσάνδρα.

      Ενώ ήταν Βασιλιάς, διάλεξε να γίνει σφετεριστής. Έτσι ενώ παραδίνει το θρόνο του και τη γυναίκα του σε έναν άλλο σφετεριστή, τον Αίγισθο, αυτή, που τη χαιρετίζει σα φύλακα της εστίας του, τον πληρώνει με ένα νόμισμα που ο ίδιος το έχει φτιάξει.

     Και εδώ έχουμε πάλι μιά αντιστροφή αίτιου και αιτιατού. Το ολοφάνερο σφάλμα του Αγαμέμνονα είναι που διάλεξε να θυσιάσει τους δικούς του-σαν Βασιλιάς το λαό του και σαν πατέρας το παιδί του- «για να κυνηγήσει το υπερπόντιο φάντασμα, που κυβερνάει την πόλη», για να ακολουθήσει το είδωλο της γυναίκας του άλλου αδελφού, για να κατακτήσει μιά άλλη Βασίλισσα και να οικειοποιηθεί τα αγαθά ενός άλλου Βασιλιά.

     Αυτό είναι το σφάλμα που δεσπόζει μέσα στη συνείδηση, τη συλλογική.  Αυτό που ο λαός καταλόγιζε στους αρχηγούς του. Μα η καθ’ αυτό αιτία της λανθάνουσας ενοχής μέσα στο υποσυνείδητο του λαού ήταν ότι είχε κάνει και αυτός μία εκλογή όμοια με την εκλογή του Αγαμέμνονα.

                           ΑΛΕΞΗΣ  ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΣ

                       ΕΥΜΕΝΙΔΕΣ

Τον ύπνο του Ενδυμίωνα του Λάτμου

δε γεύεται τη νύχτα ο λογισμός μου.

Αντίμαχη βουλή τον αυλακώνει.

Κι ολόγυρά του η πελαγίσια αρμύρα

κ’ η μαύρη μοναξιά κυκλώπειου βράχου

καράβι τον ορθώνει ποντοπόρο.

 

Σκουλήκι λιμασμένο η πολιτεία

σέρνεται μεσ’ στη λάσπη. Αργός περάτης

σημαδεύει αλαφρά το πέρασμά του

ανάμεσα στην πόρτα που έχει σβήσει

στον ίσκιο της, στη στιά την παιδεμένη,

στο κάλεσμα της γύμνιας και της πείνας

και στην ψυχρή του βάρβαρου αγρυπνία.

 

Οι άνθρωποι τους ανθρώπους κυνηγούνε.

Στην κλίνη αυτός την άνομη και κείνος

στο ζύγι’ ο ένας με το μάταιο λόγο

και με την πράξη ο άλλος’ με το πλάσμα

της φαντασίας και με του πολέμου

τη μαστοριά αδυσώπητος ο ξένος.

 

Τον ύπνο του Ενδυμίωνα του Λάτμου

δε γεύεται τη νύχτα ο λογισμός μου.

Βλέπει την άδεια κούνια, το κλεισμένο

σπίτι, τ’ ορφανεμένο άπραγο αγόρι,

τ’ άνεργο αλέτρι, το φτωχό στο δρόμο

πεσμένο μεσ’ στο χιόνι και στη νήστια,

το χρέος λησμονημένο και τη γνώση

σε βάλτους αποτρόπαιους λιμνασμένη-

-κι όνειρα αστράφτουν μεσ’ στη μοναξιά του:

 

σε βύθισμα φιλόξενον η Εκάτη

τη ρέμβη των μαρμάρων ανυφαίνει’

καράβια αποδημούν, χλόη ανεβαίνει

στο γυμνό κάμπο, η γόνιμη Δημήτηρ

το σπιτικό αναγάλλιασμα φαιδρύνει,

της Κασταλίας οι κύκνοι ανασαλεύουν

τα πάμφωτα, ασυννέφιαστα φτερά τους,

οι καλαμιές του Ευρώτα αναρριγούνε,

χρυσούς καρπούς ο Αργείος συγκομίζει

και στην Τεγέα η Άρτεμη ορθωμένη

το φέγγος των Ελλήνων ανασαίνει.

 

Μά καιρός να μισούμε! Άσφαλτο χρέος

τη μοίρα της γενιάς μας έχει ορίσει.

Το αλύχτημα των Ευμενίδων ζώνει

με την ορμή του ανέμου τη βουλή μας.

1944.

Ι. Μ. ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ,  από την συλλογή (ΑΛΚΥΟΝΗ, 1949)  στον τόμο Ι. Μ. ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ, ΤΑ  ΠΟΙΗΜΑΤΑ, εκδόσεις, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1970, σελ. 149-150.

Και ακόμα για την παράσταση του ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΕΧΝΗΣ

-Σούλα Αλεξανδροπούλου, εφ. Ελευθεροτυπία, Κυριακή 3/10/1980. ΜΕΛΙΝΑ: «Τ’ όνειρο γίνεται πραγματικότητα»!...

-Αλκιβιάδη Μαργαρίτη, εφ. Τα Νέα 23/8/1980, «Ορέστεια»: επιβράβευση του έργου του Κούν

-Αλκιβιάδη Μαργαρίτη, εφ. Τα Νέα 27/9/1980, Γεγονός η Ορέστεια

-Ν. Φένεκ-Μικελίδης, εφ. Ελευθεροτυπία 22/8/1980, Έγκλημα και τιμωρία (ΑΙΣΧΥΛΟΥ: «ΟΡΕΣΤΕΙΑ» ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗΝ ΕΠΙΔΑΥΡΟ)

-Βάϊος Παγκουρέλης, εφ. Το Βήμα της Κυριακής 21/9/1980, 16-17

-Βασίλης Πλάτανος, εφ. Αυγή 13/7/1980, «Μαχαίρια, ξυράφια, ψαλίδια για τη μαλλιαρή Ορέστεια.

-εφ. Ελευθεροτυπία, Τρίτη 5/10/1980, «Ορέστεια» στην Επίδαυρο από το Θέατρο Τέχνης

-περ. Ραδιοτηλεόραση 15/11/1982. ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΔΕΥΤΕΡΑΣ. ΟΡΕΣΤΕΙΑ. Ώρα 22.10

      Την τριλογία ή μέρος της, παρακολουθήσαμε επίσης από το Αμφιθέατρο του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου «ΧΟΗΦΟΡΕΣ» στα τέλη Ιουλίου του 1987 στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, και ολόκληρο το έργο για μία ακόμα φορά από τον ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟ ΚΥΠΡΟΥ τον Ιούλιο του 1999 στον ιερό χώρο. Σε μεταγενέστερο χρόνο θα αντιγράψω τις θεατρικές κριτικές και παρουσιάσεις που έχω διαφυλάξει.

     Τέλος, να προσθέσω 8 ακόμα σημειώματα που γνωρίζω τα οποία αναλύουν, εξετάζουν, σπουδάζουν ολιστικά το έργο ΟΡΕΣΤΕΙΑ, τα φανερά και κρυφά μηνύματά του, τις ιδέες του, την οικογένεια και τα μέλη της βασιλικής δυναστείας των Ατρειδών, την τραγική τους ιστορία, την ατομική τους περιπέτεια. Την των αρχαίων Θεών επεμβάσεις τους μέσα στην πορεία της προσωπικής και συλλογικής ιστορίας. Την διαπραγμάτευση από τον τραγωδό Αισχύλο του αρχαίου μύθου και ιστορίας. Την διασύνδεσή τους με το πολιτικό παρόν της εποχής του, και μέσω του ανεβάσματός τους στα σύγχρονα δικά μας χρόνια με την δική μας εποχή.

-ΕΥΑ ΓΕΩΡΓΟΥΣΟΠΟΥΛΟΥ, περ. Η Λέξη τχ. 153/9,10,1999, 611-613.. Τα Πενήντα χρόνια μιας Ιστορικής Παράστασης.

-ΚΩΣΤΑΣ ΓΕΩΡΓΟΥΣΟΠΟΥΛΟΣ, εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 31/5/1998, 22-23. Η τραγωδία των Ατρειδών. Η διαφορετική χρήση του μύθου της οικογένειας του Ατρέα από τους αρχαίους κλασικούς συγγραφείς

-ΦΡ. ΗΛΙΑΔΗΣ, εφ. Δημοσιογράφος, 1/7/1990. Η σύρραξη για την «Ορέστεια»

-ΜΑΡΙΑ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΑΚΗ, εφ. ΗΜΕΡΗΣΙΑ, 8-9 /1/2000, 6η Ημέρα/3. Ο Αισχύλος αναμορφώνεται

-ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ, εφ. Αυγή της Κυριακής 7/5/1995, 28, Τα νήματα της Πηνελόπης... Τα νοήματα της Κλυταιμήστρας.

-ΛΕΑΝΔΡΟΣ ΠΟΛΕΝΑΚΗΣ, εφ. Αυγή Α΄ μέρος 2/5/1993, Β΄, μέρος 9/5/1993, Γ’ μέρος 16/5/1993, Στοιχεία δικαίου και προ-δικαίου στην «Ορέστεια» του Αισχύλου.

-ΒΑΣΙΛΗ ΠΛΑΤΑΝΟΥ, εφ. Αυγή 13/7/1980, «Μαχαίρια, ξυράφια, ψαλίδια για τη μαλλιαρή Ορέστεια»

-ΑΝΝΑ  ΧΑΤΖΗΓΙΑΝΝΑΚΗ, εφ. Δημοσιογράφος 12/8/1990, 27. Το αξεπέραστο θρίλερ. Η Τραγική ιστορία της οικογένειας των Ατρειδών και οι ερμηνείες των ειδικών.

Γιώργος  Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, Παρασκευή 10 Δεκεμβρίου 2021