Η παράσταση ΜΑΚΒΕΘ από τον θίασο Menofortas

ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ: ΜΑΚΒΕΘ- MENO FORTAS

Με αφορμή την παράσταση του Νεκρόσιους

Γρηγόρης Ιωαννίδης,

περιοδικό Αντί τεύχος 767/12-7-2002, σ. 46-47

     Ο πενηντάχρονος λιθουανός σκηνοθέτης προσήλθε στην ελληνική σκηνή μέσα από την αχλύ διθυραμβικών προσλήψεων και εκστασιασμένων περιγραφών ξένων κριτικών σημειωμάτων. Ωστόσο η ίδια η φύση της δουλειάς του, ο τρόπος προσέγγισης του υλικού του, ο χαρακτήρας των «σκηνοθετημάτων» του χρειάζονται πρώτα μια επιμελημένη και προσεκτική θεώρηση.

     Το λάθος, λόγου χάρη, θα ήταν να αντιμετωπίζαμε την παράσταση του Μακβέθ ως μια μοντερνιστική εκδοχή του κλασικού έργου του Σαίξπηρ. Οι παραστάσεις του Νεκρόσιους δεν ανήκουν στην αισθητική του μοντερνισμού, αλλά στην ανοιχτή, αόριστη, ασαφή αλλά υπαρκτή τάση του μεταμοντέρνου. Και τελικά ένας μεταμοντέρνος σκηνοθέτης δεν μπορεί να σκηνοθετεί παρά μόνο τον εαυτό του. Η παράσταση που είδαμε ήταν στην πραγματικότητα μια μετα- σκηνοθεσία του Μακβέθ από τον Νεκρόσιους, ή πιο απλά μια σκηνοθεσία του έργου του Σαίξπηρ όπως επαναγράφεται από τη συνείδηση του Νεκρόσιους. Δεν είναι αυτή η περίπτωση μιας ακόμη ερμηνείας ή προσέγγισης του έργου από κάποιον. Η παράσταση αποτελεί από μόνη της την παρουσίαση ενός νέου έργου, το οποίο συντίθεται ως επαναγραφή του παλιού έργου με τους νέους όρους μιας προσωπικής αισθητικής.

     Το έργο του Νεκρόσιους είναι ιδιαίτερα προσωπικό, ιδιαίτερα «εγωιστικό». Η τέχνη του είναι αντι-ψυχολογική, αντι-ρεαλιστική και δε βρίσκω κανέναν λόγο γιατί να μην είναι και αντι-συμβολική. Η χρήση του συμβόλου συνεπάγεται μια πρόθεση επικοινωνίας, μια διάθεση χρήσης ενός κώδικα για μια ουσιαστικότερη, περισσότερη άμεση και λιγότερο φλύαρη επικοινωνία. Αμφιβάλλω αν ο Νεκρόσιους έχει κατά νου μια τέτοια είδους επικοινωνία. Στη σκηνοθεσία του, ονειρώδεις, υποσυνείδητοι αντίλαλοι του σαιξπηρικού έργου διαπλέκονται με μνήμες προσωπικές ή συλλογικές- φυλετικές και με παγανιστικά αλλά και βιβλικά σημεία, δημιουργώντας ένα καλειδοσκόπιο που παραλλάσσει την αρχική εικόνα και γεννά νέες εμπειρίες. Από κάποια άποψη τα έργα του Νεκρόσιους δε σημαίνουν τίποτα’ αρνούνται τον λόγο και αναζητούν μια νέα δική τους γλώσσα, αυτόνομη όσο και ενεργή, προσωπική όσο και δρώσα, όπως η αυτοτελής γλώσσα του μουσικού αισθήματος και της εικαστικής πρόσληψης. Υπάρχει ασφαλώς μια δίοδος επικοινωνίας και συμμετοχής σ’ αυτό το κατ’ αρχήν κλειστό καλλιτεχνικό σύστημα, αλλά αυτή  η δίοδος δεν επαφίεται πλέον στην ερμηνεία και στην ανάλυση συμβόλων. Τη θέση τους έχουν πάρει η ομορφιά της σκηνικής σύλληψης, η εικαστική τόλμη, η αμεσότητα της μινιμαλιστικής θεατρικότητας και η σχεδόν ανακλαστική ψυχικά λειτουργία της μουσικής. Το έργο του Νεκρόσιους δεν είναι για να το ερμηνεύεις και να το εξηγείς, αλλά απλά για να συμμετέχεις σ’ αυτό, συμμετέχοντας στην προσωπική περιπέτεια του σκηνοθέτη- δημιουργού.

     Αυτά όσον αφορά στις γενικές γραμμές της τέχνης του Νεκρόσιους. Δίπλα σ’ αυτές υπάρχουν ασφαλώς και οι καλλιτεχνικές «εμμονές» του. Δύο είναι οι κύριες από αυτές. Πρώτα απ’ όλα, η αίσθηση της υπαρξιακής ρευστότητας. Δεύτερον, η αίσθηση του «μαγικού χρόνου». Η πρώτη στην παράσταση του Μακβέθ εκφράστηκε (αν και το ρήμα δεν είναι ακριβώς το καταλληλότερο) σκηνικά με τη μετάδοση ακριβώς μιας «εμπειρίας ρευστότητας» (μέθοδος χαρακτηριστική γι’ αυτό το είδος θεάτρου): συγκεκριμένα, τη συνεχή παρουσία του νερού, είτε στα γάντια- χέρια του Μακβέθ, είτε στις γαλότσες των τριών μαγισσών, είτε στις πέτρες (αρχικά σημείο ακινησίας) που κατρακυλούν από την οροφή. Η αίσθηση πάλι του «μαγικού χρόνου» μεταδόθηκε μέσα από τη σκηνική εμπειρία του ξύλινου εκκρεμούς στο βάθος της σκηνής (ένας χρόνος όχι ευθύς, όχι ορθολογικός, αλλά ταλαντευόμενος και εκκρεμής), μέσα από το ρυθμό της επαναληπτικότητας, το περιβάλλον του παραμυθιού, τη διαστολή ή τη συστολή της σκηνικής δράσης. Και ασφαλώς με τη χρήση μιας δημοτικής μουσικής που, έτσι δοσμένη, έμοιαζε να πηγάζει περισσότερο από το χώμα παρά από το λαρύγγι ενός ανθρώπου.

     Πού βρίσκεται μέσα σ’ όλα αυτά, ο Σαίξπηρ; Θα ρωτούσε κάποιος. Η αλήθεια είναι κάπου στο βάθος. Η παράσταση σου έδινε την εντύπωση πως αντιμετώπιζε το σαιξπηρικό κείμενο ισότιμα με τα άλλα στοιχεία της. Ο λόγος του Σαίξπηρ έμοιαζε εδώ να έχει την ίδια σημασία (αν και αυτός ο όρος μοιάζει αμήχανος σε μια μεταμοντέρνα παράσταση) με τη μουσική της Λιθουανίας, με τα σκηνικά εφευρήματα, με την προσωπική μνήμη και εμπειρία. Κατά κάποιο τρόπο δεν υπήρχαν πρωτεύοντα και δευτερεύοντα υλικά, σ’ αυτή την παράσταση. Καμιά ιεράρχηση του υλικού, καμιά πρόκριση του ενός σε βάρος του άλλου. Το αποτέλεσμα είναι πως αντί η μουσική να συνοδεύει  το κείμενο, το ίδιο καλά θα μπορούσε, λόγου χάρη, η παράσταση να αποτελεί μια μουσική παράσταση που συνοδεύεται από το κείμενο του Σαίξπηρ.

     Υπάρχει κάποιος αντίλογος σ’ όλα αυτά; Φυσικά και υπάρχει . Κατ’ αρχήν, τέτοιες προσπάθειες μοιάζουν εξαιρετικά ναρκισσευόμενες, πράγμα που είναι κάτι τουλάχιστον ενοχλητικό. Δεύτερον, δύσκολα θα μπορούσαν  να κρύψουν ένα στοιχείο ανειλικρίνειας απέναντι στις ίδιες τις αρχές τους: Αν η τέχνη είναι εγωιστική, γιατί να παρουσιάζεται μπροστά σε κοινό; Και αν το ερώτημα είναι «τι είναι ο άνθρωπος», γιατί η ανίχνευσή του να βασίζεται τελικά στον Σαίξπηρ και όχι στον ίδιο τον Νεκρόσιους ή σε κάποιο άσημο λιθουανό συγγραφέα; Τελικά μου φαίνεται πως η απάντηση είναι αρκετά κυνική: την προκλητικότητα πολλοί εμίσησαν, τη διασημότητα που αυτή γεννά ουδείς.

--

Σαίξπηρ, Μάκβεθ, Menofortas. Σκηνοθεσία: Εϊμούντας Νεκρόσιους. Ηρώδειο.

Έλσα Ανδριανού,

Περιοδικό Η Λέξη τχ. 170/7,8,2002, σ. 729.

      Στον αντίποδα των Ολλανδών, ο λιθουανικός «Μάκβεθ» του Εϊμούντας Νεκρόσιους, προέβαλε την εκτενή χρήση της συμβολοποίησης, για να διαβάσει, όχι απλώς τα σαιξπηρικά αριστουργήματα, αλλά τον σύγχρονο μύθο του, εκκινώντας, όχι από τη φόρμα, αλλά από την υποκριτική σχέση με το κείμενο και το αντικείμενο.

     Ο «Μάκβεθ» του Νεκρόσιους αποτελεί σύγχρονη ανάγνωση- διασκευή του σαιξπηρικού, από την άποψη της επικέντρωσής του στον πυρήνα της ψυχικής περιπέτειας του κεντρικού ζεύγους, υπό την εποπτεία μιάς παιγνιώδους μοίρας που ενσαρκώθηκε στο μεγεθυμένο ρόλο ο οποίος επιφυλάχθηκε στις τρείς Μάγισσες. Η παράσταση συγκροτήθηκε ως απόσταγμα εργασίας πάνω σ’ έναν υποκριτικά προϋποτιθέμενο «Μάκβεθ», ενώ η συμβολοποίηση, αν και συχνά κινήθηκε στα όρια της κατάχρησης, καθίστατο τελικώς, λειτουργική, αφ’ ενός διότι προτεινόταν με τους ευανάγνωστους όρους της απλότητας πού επέτρεπε την ανάδυση μιάς ποιητικότητας ουδέποτε απομακρυσμένης από τον ρεαλιστικό πυρήνα καί, αφ’ ετέρου, της ουσιαστικής αθωότητας απέναντι στο σαιξπηρικό κείμενο, καθώς η υποκριτική λειτουργία χρησιμοποιούσε και ενέτασσε οργανικά, τόσο τα υλικά αντικείμενα, όσο και τα σύμβολα στο σχήμα ενός σύγχρονου οικείου μύθου.

     Ο «Μάκβεθ» του Εϊμούντας Νεκρόσιους απομακρύνεται αισθητά από το ιδεολογικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο του σαιξπηρικού έργου, όσο αυτό είναι αναγκαίο για να υπογραμμιστεί η απομάκρυνση του σύγχρονου κόσμου, αλλά και να επαναβεβαιωθεί η αδιάρρηκτη σχέση με τις αρχετυπικές λειτουργίες πού μας επανασυνδέουν μ’ αυτό. Τέλος, η επεμβατική ως προς το κείμενο σκηνοθεσία υπηρετήθηκε από σπουδαίους ηθοποιούς, οι οποίοι αποτελούν ενιαίο υφολογικό σύνολο και δικαιώνουν, τόσο το ύφος της ερμηνείας, όσο και τη σχολή τους, διασφαλίζοντας την αποτελεσματικότητα της επικοινωνίας, ακόμη και με τον πλέον αθώο θεατή.

--

Μάκβεθ

της Μαρώς Τριανταφύλλου,

Εφ. Η ΕΠΟΧΗ, Κυριακή 7/7/2002, σ. 22

Από το λιθουανικό θίασο Menofortas, σε σκηνοθεσία Είμούντας Νεκρόσιους, Ηρώδειο, Ιούνιος 2002

     Η στήλη οφείλει αρχικά μερικές διευκρινίσεις. Ως θεατής δηλώνει δυτικός, άμα και κλασικός, δηλαδή θεωρεί πως το θέατρο κυρίαρχο στοιχείο είναι ο λόγος, το κείμενο. Επ’ αυτού εργαζόμαστε, αυτό μελετάμε, την ανάγνωσή του ανεβάζουμε στη σκηνή. Τα υπόλοιπα έπονται. Άρα πριν απ’ όλα οφείλουμε σεβασμό στο κείμενο: δηλώνουμε τις διασκευές και τις περικοπές, τις προσθέσεις και τις αφαιρέσεις, εξ αρχής. Ένα θεατρικό έργο είναι μια άρτια δημιουργία, δεν έχουμε δικαίωμα να αυθαιρετούμε επ’ αυτής ούτε, πολύ περισσότερο να τη σκυλεύουμε, αναίτια, ανενόχλητα και δη υπερηφάνως ως κατόρθωμα. Πώς θα μας φαινόταν αν κάποιος χρωμάτιζε αίφνης την «Γκουέρνικα»; Η διασκευή, ακόμα και η επανασυγγραφή ενός έργου και θεμιτά είναι και κοπιώδη έργα και πολύ ενδιαφέροντα, γιατί να αποκρύπτονται; Η στήλη δεν θα κρύψει επίσης ότι είναι και κάπως συντηρητική στις αισθητικές της επιλογές. Εν γένει κείμεθα με σχετική δυσπιστία απέναντι στις κάθε λογής πρωτοπορίες, μεταξύ άλλων και επειδή η μικρή μας πείρα μας δίδαξε πως συχνά κρύβουν πίσω τους το ιλιγγιώδες κενό, ένας εύσχημος και θορυβώδης τρόπος για να αποκρύβει άλλοτε μια υπέρμετρη προσωπική φιλοδοξία προβολής μέσω του σκανδάλου, άλλοτε η ανικανότης και η άγνοια. Όσο μας ενοχλεί η μουσειακή και στείρα αναπαραγωγή και επανάληψη άλλο τόσο  μας ενοχλεί και η αναίτια επίδειξη α- νοήτων νεωτερισμών, που σίγουρα δεν προάγουν την έρευνα στο  θέατρο. Τώρα μπορούμε να περάσουμε στο αντικείμενο του σημερινού μας σημειώματος, το ανέβασμα του σαιξπηρικού «Μάκβεθ» από τον λιθουανό σκηνοθέτη Είμούντας Νεκρόσιους και το θίασό του Menofortas, παράσταση πολυσυζητημένη στην Ευρώπη και τιμημένη με δύο βραβεία (των ρώσων κριτικών και το διεθνές UBU).

Τα πάντα είναι γελοία χαρά

και δόξα πέθαναν

το κρασί της ζωής έχει

πια σωθεί….

             Σαίξπηρ, Μάκβεθ (Β, 3)

      Πρώτα λίγα λόγια για τον σκηνοθέτη και τη δουλειά του. Γεννήθηκε στη Λιθουανία το 1952 και σπούδασε θέατρο στη Μόσχα. Από το 1978 έως το 1991δούλεψε με το Κρατικό Θέατρο Νέων της Λιθουανίας και το θέατρο «Κάουνας» του Βίλνιους. Έγινε ιδιαίτερα γνωστός με τις πρωτοποριακές δουλειές του στη δεκαετία του ΄90, πολλές από τις οποίες παρουσιάστηκαν σε μεγάλα φεστιβάλ και βραβεύτηκαν με διεθνή βραβεία. Το 1998 ίδρυσε το θίασο Menofortas και μαζί του επιδόθηκε στη μελε΄τη των σαιξπηρικών ηρώων (Άμλετ, Μάκβεθ, Οθέλλος). Χρησιμοποιεί ωστόσο τα κείμενα ως αφορμή, ένα εφαλτήριο περισσότερο από το οποίο θα εκδιπλώσει μπροστά στο κοινό δικούς του προβληματισμούς, φόβους και ευαισθησίες. Το κείμενο «χάνεται» ουσιαστικά και παραχωρεί τη θέση του σ’ ένα καταιγιστικό εικαστικά αλλά πάντως κρυπτικό θέαμα στο οποίο ο θεατής δεν καλείται ούτε να συναινέσει ούτε να συμμετάσχει αλλά να παρακολουθήσει έκθαμβος, ασθμαίνων και με τεταμένες αισθήσεις και αισθήματα από την κλειδαρότρυπα του ελλείποντος τέταρτου τοίχου της θεατρικής μας σκηνής.

Και δεν υπάρχει τίποτα παρά

μόνο ό,τι δεν υπάρχει.

                 Σαίξπηρ, Μάβεθ (Α, 3)

     Αυτό συνέβη με τον «Μάκβεθ». Είναι πολύ δύσκολο, για να μην πούμε ιερόσυλο, να προσπαθήσει να κλείσει μέσα σε λίγες γραμμές ένα τέτοιο έργο. Θα αρκεστούμε σε δυο παρατηρήσεις: Έργο σκληρό, δαιδαλώδες, με ισορροπίες έσχατες και εύθραυστες, γραμμένο στις αρχές του 17^ου αι. (μάλλον το 1606)- εποχή δύσκολη για την Αγγλία που αντιμετωπίζει προβλήματα οικονομικά, πολιτικές συνωμοσίες, επαναστάσεις, το θάνατο της μεγάλης της βασίλισσας Ελισάβετ και ό,τι ακολούθησε- ιστορεί πρακτικά την άνοδο στο θρόνο της Σκωτίας του Μάκβεθ. Μετά την επιτυχή κατάπνιξη μιας επανάστασης, ο Μάκβεθ θεωρεί ότι μπορεί να γίνει βασιλιάς. Μέσα στο θολωμένο από τη φιλοδοξία μυαλό του το «μπορεί» μετατρέπεται σε «πρέπει» και έτσι σκοτώνει το νόμιμο κάτοχο του θρόνου. Αυτός ο φόνος δεν είναι ωστόσο παρά ο πρώτος κρίκος σε μια ατέλειωτη αλυσίδα φόνων, κάθε μάρτυρας, κάθε πιθανός αντίπαλος πρέπει  να εξοντωθεί. «Ένα μόνο θέμα υπάρχει στον Μάκβεθ: ο φόνος» γράφει ο Γιαν Κοτ. Δίπλα του, η λαίδη Μάκβεθ, γυναίκα του και ηγερία του, τον παροτρύνει να μπει όλο και πιο βαθιά στο σκοτεινό κόσμο των φονικών, σο ερεβώδες πανηγύρι του κακού και της βίας, που σκοπός του είναι η εξουσία». Στον κόσμο του Μάκβεθ δεν υπάρχει καμιά ανάπαυλα, δεν υπάρχει έρωτας, φιλία, μήτε καν πόθος. Ή μάλλον ακόμα και τον πόθο τον έχει φαρμακώσει ο φόνος», όπως λέει πάλι ο Κοτ. Και ποτέ δεν θα μπορέσει να βρεθεί μια οριστική λύση: ο έσχατος εκείνος φόνος που θα τερματίσει τους φόνους. Στον κόσμο του Μάκβεθ υπάρχουν δύο κατηγορίες ανθρώπων: αυτοί που σκοτώνουν κι αυτοί που σκοτώνονται. Η εξουσία των πρώτων επιβάλλεται πάνω στους δεύτερους αλλά και οι θύτες οφείλουν να επωμιστούν το κόστος; το αίμα, το πραγματικό αίμα είναι φοβερό, φωνάζει, αποκαλύπτει, δεν κρύβεται ούτε κάτω από όλα τα αρώματα της Αραβίας, όπως λέει η λαίδη Μάκβεθ στον περίφημο μονόλογό της.

     Μέσα σ’ αυτόν το γεμάτο από το άγος του βίαιου θανάτου κόσμο, ο σαιξπηρικός ήρωας εγκλωβίζεται σε ένα ανύπαρκτο δίλημμα, να συνεχίσει να σκορπά το θάνατο ή να μεταμεληθεί και να υποχωρήσει. Στην πραγματικότητα, κι αυτή είναι η τραγικότητα του προσώπου, δεν έχει παρά ένα και μοναδικό δρόμο και τον ακολουθεί. Θα χαθεί παίρνοντας μαζί του όσους περισσότερους μπορεί. Ο Μάκβεθ φαντασιώθηκε ένα πεπρωμένο αλλά κατασκεύασε έναν εφιάλτη μέσα στον οποίο θρυμματίστηκε η ιδέα του ανθρώπου. Οι τύψεις, η κλωστή που τον κρατά δεμένο με τον κόσμο των ανθρώπων στο τέλος παρακάμπτονται, δεν τις θυμάται πλέον. Και δεν φοβάται. «Έχω σχεδόν ξεχάσει την ουσία του φόβου». Χωρίς φόβο όμως δεν υπάρχει κάθαρση.

     Ο Νεκρόσιους περιέκοψε μεγάλο μέρος του έργου και ανέβασε στη σκηνή όχι τον Μάκβεθ αλλά την ηθική συνείδηση του Μάκβεθ και τα περιεχόμενά της, τις ψυχικές συγκρούσεις, τις σπαρακτικές αναταράξεις, τις τύψεις και τη συνθλιβή. Πάνω στην σκηνή δεν υπήρχαν άνθρωποι αλλά θολές φιγούρες, σκιές ανθρώπινες, σημειώσεις χαρακτήρων από τα οποία αναδύονταν το ψυχικό αποτύπωμα των πράξεων και μάλιστα παρακινδυνευμένα διατρανωμένο αλλά οι πράξεις έλειπαν. Φρόντισε ιδιαίτερα το εικαστικό μέρος της παράστασης (σκηνικά Marius Necrosius, κοστούμια Nadezda  Gultiajeva). Η παράσταση ήταν ουσιαστικά μια σειρά από ποιητικές εικόνες δουλεμένες με μαεστρία στην έσχατη λεπτομέρειά τους και ζωντανεμένες από μια ομάδα άξιων και εύστροφων ηθοποιών που οι σωματικές δυνατότητές τους έμοιαζαν ατελείωτες. Το υποβλητικό μαύρο σκηνικό, σαν χαοτικό στόμα, άλλοτε κατάπινε κι άλλοτε έμεσε αυτές τις εικόνες, μαστιγώνοντας τις αισθήσεις του θεατή και κάνοντας τη δική του συνείδηση να ζαρώνει, πολιορκημένη, μουδιασμένη, μεταφέροντας τις εκρήξεις της ενοχής του Μάκβεθ στον καθένα διακριτά. Το μαύρο κυριαρχούσε και όριζε τα τεκταινόμενα κι ήταν ίσως το μόνο στοιχείο που έμενε πιστό στο σαιξπηρικό κείμενο που ήταν η ισχνή αφορμή της παράστασης. Μέσα στο πυκνό αυτό μαύρο που διέκοπταν άγριες λάμψεις σαν να άνοιγαν βίαια κάποια παράθυρα στις ψυχές των ηρώων και αποκάλυπταν τις καταιγίδες των παθών που τις ταλάνιζαν, έμπαιναν και έβγαιναν σειρές δυσνόητων συμβόλων-και κραυγαζόντων αλλά ένα σύμβολο οφείλει να είναι σιωπηλό αλλιώς χάνει τη συμβολική του δύναμη, παύει να είναι σύμβολο- που μεγάλωναν ολοένα και περισσότερο την αναιτιολόγητα υπερτροφική παρουσία του υπερφυσικού. Αλλά γι’ αυτήν μας είχε ήδη προειδοποιήσει  η πρώτη σκηνή: η περίφημη σκηνή των μαγισσών, που ο χρόνος της δεν ξεπερνά τα λίγα λεπτά, είχε «φουσκώσει» και είχε περάσει το τέταρτο μετατρέποντας το υπόλοιπο έργο σε μια σχεδόν επεξήγησή της αν όχι και απόρροιά της. Το ίδιο αναιτιολόγητη, τουλάχιστον για το σαιξπηρικό σύμπαν, ήταν η μόνιμη υπόμνηση του πεπρωμένου, που με τη μορφή του δέντρου –σταθερή αναφορά στο δάσος του Κάντορ που θα σημάνει το τέλος του Μάκβεθ- κινείται απειλητικά γύρω από τον ήρωα.

     Ο Μάκβεθ του Νεκρόσιους έθετε δυο πολύ ουσιαστικά για την τέχνη του θεάτρου θέματα: το πρώτο το θίξαμε στην αρχή αυτού του σημειώματος, ποια είναι δηλαδή η σχέση της παράστασης με το κείμενο που υποτίθεται πως παρουσιάζει και ως ποιο σημείο ο σκηνοθέτης έχει δικαίωμα όχι να προτείνει νέες αναγνώσεις –αυτό το οφείλει, αλλιώς ας μην κάνει θέατρο-αλλά να καταργεί το κείμενο, και βεβαίως όχι έτσι όπως το εννοεί η κραυγή του Αρτώ, «για να τελειώνουμε με τα αριστουργήματα», που προϋπέθετε μιαν ολοκληρωμένη πρόταση υπέρβασης του δυτικού θεάτρου. Είναι η αναμάγευση ή η αποδόμηση των κλασικών κειμένων οδός προσέγγισης ή απώλειας τους; Από εδώ απορρέει και το δεύτερο ερώτημα: έχει φτάσει άραγε το θέατρο στα όριά του; Έχουν εξερευνηθεί όλοι οι τρόποι και τα μυστικά του; Η σκοτεινή ποιητικότητα, η εικαστική ποιότητα, η υποκριτική μαεστρία, η ευφυία των συντελεστών μιας θεατρικής δημιουργίας, δεν δικαιώνει αυτόματα κανένα αποτέλεσμα. Ο  Νεκρόσιους στήριξε τη δημιουργία του στην έκπληξη και τον εντυπωσιασμό, στην υπερβολή και στην υπερχείλιση. Ωστόσο η πραγματική ποίηση ήταν ένα βήμα στο πλαϊ. Την είδε αλλά δεν την επέτρεψε.

--              

Σχετικές πληροφορίες

Περιοδικά

-(επτά συντάκτες για τις επτά τέχνες σε επτά ημέρες). Επιμέλεια: Βάνα Παπαδοπούλου, Ραδιοτηλεόραση τχ. 1686/8-6-2002, σ. 93.

«Μάκβεθ» από την Λιθουνία.

Τον «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ θα παρουσιάσει ο Εϊμούντας Νεκρόσιους με τη θεατρική του ομάδα από τη Λιθουανία. «Μένο Φόρτας», την Τετάρτη και Πέμπτη (12-12/6) στο Ηρώδειο στο  πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Ο Νεκρόσιους είναι σήμερα ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του θεάτρου και έχει βραβευτεί το 2001 με το Διεθνές Θεατρικό Βραβείο «Κ. Στανισλάφσκι» για το σύνολο της προσφοράς του στο σύγχρονο θέατρο.

     Ανατρεπτικός και ταυτόχρονα πιστός στην παράδοση, ο Εϊμούντας Νεκρόσιους, έχει κατορθώσει να μετατρέψει τα αρχαία σύμβολα της χώρας του σε σύγχρονη θεατρική γλώσσα, με ισχυρές μεταφορές, αλληγορίες και με έντονα τα οπτικά στοιχεία. Από τις σημαντικότερες δουλειές του θεωρούνται οι παραστάσεις του «Άμλετ» και του «Μάκβεθ» τις οποίες θα δούμε στο Ηρώδειο και έχει τιμηθεί με το Διεθνές Βραβείο UBU. Η διεθνής κριτική χαρακτήρισε τον «Μάκβεθ» μια «εξαιρετική δυνατή παράσταση όπου το όραμα επιβάλλεται στο λόγο, όπως ακριβώς στα όνειρα», «ένα θέαμα γεμάτο ενέργεια και λυτρωτική ομορφιά», μια σκηνοθεσία που προσφέρει στους θεατές «την τύχη να ανακαλύψουν ότι η τέχνη του θεάτρου ζει και βασιλεύει».
 

-Ταχυδρόμος τχ. 119/8-6-2002, σ. 19. Προβολέας. ΕΪΜΟΥΝΤΑΣ ΝΕΚΡΟΣΙΟΥΣ. Υποτιτλισμένος Σαίξπηρ.

-Ιωάννα Μπλάτσου, Αθηνόραμα τχ. 108/6-6-2002, σ. 63, 10.

ΜΑΚΒΕΘ

ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΙΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ.

Ειμούντας Νεκρόσιους. Όνομα άγνωστο στο ευρύ θεατρικό κοινό, αλλά πασίγνωστο στους μυημένους, που θεωρούν κάθε παράσταση του πενηντάρη Λιθουανού σκηνοθέτη μοναδική θεατρική μυσταγωγία. Στην τετράωρη παράσταση Μάκβεθ, το σαιξπηρικό πορτραίτο του κακού μεταμορφώνεται σε ανθρωπολογικό δρώμενο με τελετουργικά στοιχεία από τη Βίβλο και την εκκλησιαστική λειτουργία.

Ο «Μάκβεθ» του Λιθουανού οραματιστή- σκηνοθέτη Eimuntas Nekrosius μας έρχεται με τρανταχτές περγαμηνές. Με το βραβείο “Golden Mask” των θεατρικών κριτικών της Ρωσίας και το διεθνές βραβείο UBU στις αποσκευές του, ο Nekrosius επιβεβαιώνει το μύθο που τον περιβάλλει και τον κατατάσσει στους σημαντικότερους Ευρωπαίους δημιουργούς. Υπέρμαχος της ανατροπής των πάντων, θεωρεί ότι η παράδοση πρέπει να αναδομείται και να εμπλουτίζεται με τη σύγχρονη εμπειρία δημιουργώντας μια εκ βαθέων εξπρεσιονιστική και μεταφυσική κραυγή που συνθέτει τη σκηνική γλώσσα του έργου. Το σαιξπηρικό κείμενο χρησιμοποιείται ως ερέθισμα για να αφηγηθούν οι ήρωες την ψυχική θύελλα που μαίνεται μέσα τους αλλά και για να χρησιμοποιηθούν επί σκηνής αντικείμενα τα οποία ανάγονται σε έννοιες, είδωλα, σημεία. Πέτρες, αιωρούμενοι κορμοί δέντρων, μεταλλικοί ράβδοι, καθρέφτες παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην παράσταση του Eimuntas Nekrosius όπως επίσης και η μουσική, η οποία είναι ένα συνονθύλευμα από τσιγγάνικες μελωδίες, ασιατικούς αντίλαλους, χτύπους καρδιάς, φωνές ζώων. Το σαιξπηρικό «πορτρέτο του κακού» μεταμορφώνεται σε ένα ανθρωπολογικό δρώμενο με τελετουργικά στοιχεία που ανατρέχουν στη Βίβλο και στην εκκλησιαστική λειτουργία. Ο Μάκβεθ και η Λαίδη Μάκβεθ δεν είναι απλώς ένα ζευγάρι διψασμένων για αίμα κι εξουσία δολοφόνων. Στα πρόσωπά τους βλέπουμε ένα σύγχρονο αλλοτριωμένο ζευγάρι, εγκλωβισμένο σε έναν πρωτόγονο κόσμο μίσους και φόβου όπου η οδύνη καθορίζει την ύπαρξή τους καθώς λείπει η λυτρωτική δύναμη της αυτογνωσίας και της αγάπης. Τα σκηνικά της παράστασης υπογράφει ο Marius Nekrosius, τα κοστούμια η Nadezda Gultiajeva, τη μουσική ο Faustas Latenas και τους φωτισμούς ο Audrius Jankauskas.  Παίζουν: οι V. Kuodyte, M. Ziemelyte, G. Kuodyte, (μάγισσες), K. Smoriginas (Μάκβεθ),  D. Storyk (Λαίδη Μάκβεθ), V. Petkevicius (Μπάνκο), R. Rudokas (Ντάνκαν) κ. ά.

--  

-Γρηγόρης Ιωαννίδης, Αντί τχ. 767/12-7-2002, σ. 46-47, Με αφορμή την παράσταση του Νεκρόσιους.

-Έλσα Ανδριανού, Η Λέξη τχ. 170/7,8,2002, σ. 729. Σαίξπηρ, Μάκβεθ Menofortas. Σκηνοθεσία: Εϊμούντας Νεκρόσιους, Ηρώδειο.

Εφημερίδες

-Μαρία Βλαχοπούλου, Ελευθεροτυπία 8/6/2002,

Ο χρόνος σύμμαχος του κλασικού.

Ο Λιθουανός σκηνοθέτης Εϊμούντας Νεκρόσιους έρχεται στο Ηρώδειο με «Μάκβεθ». (συνέντευξη με τον σκηνοθέτη)

Ερώτηση: Στον «Μάκβεθ» το «κυρίαρχο θέμα» για τον Σέξπιρ είναι το πρόβλημα της εξουσίας. Για σας;

«Πράγματι σε πρώτο επίπεδο κυριαρχεί το πρόβλημα της εξουσίας. Βαθύτερα, όμως, το έργο μιλά για συνειδησιακά προβλήματα, για την αγάπη, για την ανταμοιβή, το πάθος, την τιμωρία. Το έργο πραγματεύεται  πάρα πολλά ζητήματα και το καθένα απ’ αυτά έχει τη δική του αξία. Τελικά, νομίζω, ότι το κρίσιμο θέμα του «Μάκβεθ» είναι η μοίρα του ανθρώπου».
--

-Ανωνύμως, Επενδυτής 8/6/2002, Ο «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ έρχεται στο Ηρώδειο.

-Αφροδίτη Γραμμελή, Το Άλλο Βήμα, Κυριακή 9/6/2002, σ. 6.

Εϊμούντας Νεκρόσιους. 
«Η μοίρα είναι ο σκηνοθέτης»

Ο θίασος Μένο Φόρτας από τη Λιθουανία δίνει στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού δύο παραστάσεις με το έργο του Γουίλιαμ Σαίξπηρ «Μάκβεθ». (συνέντευξη με τον σκηνοθέτη)

Ερώτηση: Πώς προσλάβατε τους κεντρικούς ήρωες του «Μάκβεθ»;

«Συνδέω τους χαρακτήρες του Μάκβεθ και της Λαίδης Μάκβεθ με την μοίρα. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίον η πρώτη σκηνή στο έργο του Σαίξπηρ είναι μια σκηνή των τριών Μαγισσών, οι οποίες είναι εκπρόσωποι ενός άλλου κόσμου και μπορούν να προβλέψουν το μέλλον και να κατευθύνουν  τις ζωές άλλων ανθρώπων. Η μοίρα πιθανότατα είναι ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης των ζωών μας».

-Μαρία Αδαμοπούλου, Η Κυριακάτικη Αυγή 9/6/2002, σ. 33. 
ΝΕΚΡΟΣΙΟΥΣ- ΟΜΑΔΑ ΜΕΝΟ ΦΟΡΤΑΣ.

Αναζητώντας τις φόρμες που ανατρέπουν το δεδομένο.

Στην ίδια σελίδα δημοσιεύεται και συνέντευξη με τον σκηνοθέτη: 
Μια «απόπειρα» για τον «Μάκβεθ».

Ερώτηση: Τι αντιπροσωπεύει σήμερα ο Μάκβεθ;

Στο σαιξπηρικό κείμενο υπάρχουν περίπου δέκα τεράστιες συγκρούσεις οι οποίες αφορούν ανάλογα συναισθήματα όπως ο έρωτας, η σοφία, η συγκίνηση…. Στη δική μας παράσταση προσπαθούμε να υπερασπιστούμε τις θέσεις του Μάκβεθ και της κυρίας Μάκβεθ. Θελήσαμε να βρούμε ανθρώπινες δικαιολογίες  των τρομερών πράξεών τους.

     Στο συγκεκριμένο έργο υπάρχουν πολλές και σύνθετες καταστάσεις. Το ανθρώπινο μυαλό δεν μπορεί να βρει απαντήσεις γι’ αυτές. Ίσως είναι και ο λόγος για τον οποίο πολλοί σκηνοθέτες το επιλέγουν.

   Πάντως εγώ δεν προτείνω με τον «Μάκβεθ» μια παράσταση αλλά μια  «απόπειρα» για να διεισδύσω με σοβαρότητα στο σαιξπηρικό έργο.
--

-Ανωνύμως Η Καθημερινή 11/6/2002, «Μάκβεθ» με τη δύναμη της τέχνης του Εϊμούντας Νεκρόσιους.
--

-Β. Γεωργ. Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 14/6/2002, Μάθημα θεάτρου ο εκ Λιθουανίας «Μάκβεθ». Κάθε σκηνή και έκπληξη.

-Γιώργος Δ. Κ. Σαρηγιάννης, Τα Νέα Σαββατοκύριακο 15-16 Ιουνίου 2002, σ. 16/62,

ΠΗΓΑΜΕ… ΣΤΟΝ ΜΑΚΒΕΘ.

Τετράωρος Σαίξπηρ σε ένα μαύρο «κουτί».

Έναν πρωτόγονο, λαϊκό εξπρεσιονισμό κόμισε ο Εϊμούντας Νεκρόσιους με τον «Μακμπέθ» του, που έφερε από τη Λιθουανία.

     ….Μιας παράστασης σκοτεινής, που ανασκαλεύει τα έγκατα της ανθρώπινης ψυχής, αναζητώντας βαθιά, ντοστογιεφσκικά, τις ρίζες αυτού που ονομάζουμε «φύση εγκληματική». Με έναν τρόπο που σε γυρίζει  σε κοινωνίες αρχαίες, πρωτόγονες, αγροτικές, με τα ένστικτα γυμνά. Εκεί, όπου στις τελετουργίες, ο φόνος και το γέλιο, ο διονυσιασμός και τα τσεκουρώματα ήταν ένα: η ζωή…….

-Ματίνα Καλτάκη, Επενδυτής, Σάββατο 22 Κυριακή 23/6/2002, σ. 11.

«Μάκβεθ» Μάγισσες από τη Λιθουανία.

     Ένα σκηνικό ποίημα με λιγότερες λέξεις και περισσότερες εικόνες ήταν αυτή η ξεχωριστή παράσταση του «Μάκβεθ» του θιάσου “Menofortas”  σε σκηνοθεσία του Λιθουανού Εϊμούντας Νεκρόσιους (Ηρώδειο, 12 και 13 Ιουνίου). Δημιουργός ενός κώδικα που επιμένει στην ποιητική των εικόνων, στις οποίες άνθρωποι και αντικείμενα έχουν εξίσου σοβαρό ρόλο, ο Νεκρόσιους είναι ένας από εκείνους τους σκηνοθέτες με την ισχυρή, προσωπική παρουσία που λειτουργούν στον αντίποδα των διαλυτικών δυνάμεων που αναπτύχθηκαν στο ευρωπαϊκό θέατρο τα τελευταία χρόνια ως φυσική συνέπεια κούρασης και αντίδρασης στις απανωτές, τολμηρές ρήξεις του 20^ου αιώνα.

…………………………

Επίμονη «εικονοποιία»

     Η μόνη ένσταση που μπορεί να διατυπώσει κανείς είναι ότι, από τη στιγμή που δεν επικέντρωσε στο σαιξπηρικό λόγο, η παράσταση θα μπορούσε να ήταν πιο σφικτή και μικρότερης διάρκειας. Σε κάποιες σκηνές η «εικονοποιία» γινόταν πιο επίμονη, πιο φλύαρη απ’ όσο η σκηνική οικονομία άντεχε, κυρίως στο δεύτερο από τα τρία μέρη της παράστασης.

    Αλλά επειδή το πρώτο μέρος είχε τόσο ενδιαφέρον, κι επειδή το τρίτο μέρος οδηγήθηκε με τέτοια μαεστρία προς το καταπληκτικό φινάλε, όταν οι ηθοποιοί τραγουδούν το “Miserere” στήνοντας καθένας τον τάφο του, οι όποιες αντιρρήσεις δεν θίγουν την παράσταση πρωτότυπης σύλληψης και ολοκληρωμένης άποψης που υπηρετήθηκε από ένα σύνολο έντεκα σπουδαίων ηθοποιών……

-Λέανδρος Πολενάκης, Η Κυριακάτικη Αυγή 23/6/2002,

Η ποιητική του εαυτού του.

«Μάκβεθ» του Λιθουανού σκηνοθέτη Νεκρόσιους. 

Μνήμη Γιώργου Χειμωνά.

    Σωρεύοντας το ένα πάνω στο άλλο φρικτά και αποτρόπαια γεγονότα, φόνους, λεηλασίες, ακρωτηριασμούς, βιασμούς, το θέατρο μπαρόκ (στο οποίο, σαν σε γενική κατηγορία, εντάσσεται και το ελισαβετιανό με τις ιδιοτυπίες του) λειτουργεί ως ένας μηχανισμός συναισθηματικής παγίδευσης του θεατή, ώστε να τον οδηγήσει στο συγκινησιακό κορεσμό, και μέσω αυτού στην εκτόνωση, ανακούφιση, με το βάρος των εικόνων απ’ το βάρος του συσσωρευμένου πάθους.

Ένας μηχανισμός «πλυσίματος» κατά κάποιο τρόπο της ψυχής, ή κάθαρσης. Έχω αναλύσει σε προηγούμενα σημειώματα πως γίνεται αυτό, θέλω να προσθέσω κάτι σήμερα: όπως περίπου δουλεύει μέσα στον Άμλετ η παράσταση που στήνει ο πρίγκηπας της Δανίας «για να τσακώσει την ένοχη συνείδηση του βασιλιά, σαν μέσα σε φάκα για ποντικούς». Μια περίεργη τώρα συγκυρία της ιστορίας: το θέατρο μέσα στο θέατρο του Άμλετ  συμβαίνει σε μιαν υποθετική Βιέννη, στην ίδια την πόλη που, τρεις αιώνες αργότερα ο Φρόιντ, χωρίς να παραπέμπει στο έργο του Σαίξπηρ θα έγραφε τη μελέτη (βασισμένη σε αληθινά ψυχαναλυτικά δεδομένα), για τον άνθρωπο που δεν μπορούσε να «σκοτώσει» τον πατέρα του ή, «Τον άνθρωπο που φοβόταν τα ποντίκια». (Ο τίτλος)

   Στο Μάκβεθ τα ποντίκια έχουν προβιβαστεί, έχουν ήδη γίνει οι Μάγισσες. Ο φόνος του πατέρα, που δεν μπορεί να γίνει (η λαίδη δεν μπορεί να σκοτώσει τον βασιλιά διότι της θυμίζει τον γέροντα πατέρα της-αντίθετα το παιδί της, εφόσον είχε, θα το σκότωνε δίχως δισταγμό αν στεκόταν εμπόδιο στη φιλοδοξία της, μας λέει, ξεπερνώντας έτσι την πραξιολογική οροφή της γυναίκας), εκβάλλει σε μια φονική μανία που καλύπτει όλη τη γη. Όμως το αληθινό παιχνίδι εξουσίας παίζεται ανάμεσα στα σκέλη του αρχετυπικού ζεύγους των εραστών, του Μάκβεθ και της Λαίδης. Η γυναίκα θέλει να νικήσει με κάθε θυσία τον άντρα, αλλά έναν άντρα που να είναι δυνατότερός της. Αλλιώς η νίκη της δεν θα έχει καμία σημασία. Για να γίνει ο άντρας δυνατότερός της όμως, πρέπει να τολμήσει, να πράξει κάτι που αυτή δεν δύναται. Να ξεπεράσει την πραξιολογική οροφή του άντρα, με το να σκοτώσει, εκείνος, τον βασιλιά-πατέρα!

    Εδώ συνίσταται η μεγαλοφυία του Σαίξπηρ. Με μια και μόνο πράξη, τον φόνο του βασιλιά που ο Μάκβεθ αποφασίζει και κάνει, προσφεύγοντας σε μια φασματική κι αφηρημένη γλώσσα που, όσα δύναται να πει, δύναμαι άρα να τα πράξω, «δοκιμάζοντας» δηλαδή το φόνο πρώτα πάνω στο μοντέλο της γλώσσας για να δει αν αυτό θα τον αντέξει χωρίς να διαρραγεί….  

-Γιάννης Βαρβέρης, Η Καθημερινή, Κυριακή 30/6/2002, 
Η παράκαμψη του ουσιώδους. 
Στόμφος και ρητορεία στον «Μάκβεθ» του  Εϊμούντας Νεκρόσιους.

«…Στον βαθμό που ο σύγχρονος θεατής έχει οδηγηθεί από την ίδια την κοινωνία του θεάματος και τις εκδιπλώσεις της στη συναινετική αποσταθεροποίηση των σχέσεών του με τα κείμενα, και στο βαθμό που, μεταμοντερνιστικά ή όχι αποδέχεται τη χρησιμοποίησή τους ως εφαλτηρίων για την προβολή της προσωπικής αισθητικής του κάθε ευφάνταστου καλλιτέχνη, ο Νεκρόσιους μπορεί πράγματι να ρυμουλκήσει την καλοπροαίρετη πρόσληψη προς τις δικές του, οπτικοακουστικά ερεθίζουσες, ανατροπές. (Δεν είπα ερεθιστικές).

     Η ανατροπή, βέβαια, προϋποθέτει απαραιτήτως τη σαφή έκθεση του προς την ανατροπήν υλικού. Εν πρώτοις λοιπόν, αυτή η έκθεση απουσίαζε από την παράσταση του Νεκρόσιους. Η σκηνική δράση, κατά το πλείστον επιθετικά εικαστική, αρκέστηκε, βασιζόμενη σε κακομεταφρασμένους ελληνικούς υπέρτιτλους, σε ένα μικρό μέρος από το σύνολο των σαιξπηρικών διαλόγων. Ακούστηκαν οι πιο αναγνωρίσιμοι και, θα ‘λεγα, πιο αβανταδόρικοι στίχοι του κειμένου, οι οποίοι καθώς επιβαρύνονταν από έναν καταιγισμό ευρημάτων, ήσαν ανίκανοι να ενημερώσουν τον απλό θεατή για τη στοιχειώδη ανέλιξη της πλοκής. Με αυτόν τον τρόπο η σκηνοθεσία μας εξαναγκάζει να σκεφτούμε ότι ευνοούμενος αποδέκτης της είναι μάλλον ο μυημένος θεατής, αυτός που έχει ενδιατρίψει στην τραγωδία «Μάκβεθ» και τώρα εμπεδώνει την πεπατημένη μέσω πολυτελών αποκλίσεων…..» .              
Κώστας Γεωργουσόπουλος, Τα Νέα, Δευτέρα 1/7/2002, σ. 49/13, 
Ασετυλίνη και ναφθαλίνη.

Είναι ευτύχημα που οι φεστιβαλικές παραστάσεις είναι «μια κι έξω» και σε καμιά περίπτωση μια καθυστερημένης κριτικής τους αποτίμησης δεν είναι ποτέ επίκαιρη.

… Αλλά πόσο πιστός στα τεντιμποϊκά ήθη του μεταμοντερνισμού είναι ο επαρχιώτης Νεκρόσιους. Πόσο εξευτελίζει όπως οι αντάξιοί του, ακόμη και στον μαϊμουδίζοντας  τόπο μας, συνάδελφοί του την ιερή υποκριτική διαδικασία. Μόλις ο ποιητής καταφεύγει στον βαθύ λόγο, στην ενδοσκόπηση, μόλις ο ηθοποιός σε οργασμό αρχίζει να ανεβαίνει την συναισθηματική κλίμακα, τσουπ, κάποιος, εκεί τυχαίος, περαστικός, του τραβάει το χαλί, κάνει καμώματα, ζάντσες, όπως έλεγε η γιαγιά μου, καραγκιοζιλίκια, τον υπονομεύει, ποιητή και ηθοποιό, σχεδόν γελοιοποιεί τη γνησιότητα των αισθημάτων του και, στο κάτω-κάτω, τον επαγγελματισμό του. Σήμα κατατεθέν αυτής της αγύρτικης  σκηνοθεσίας είναι: «Μην παίρνετε τίποτε στα σοβαρά, όλα είναι σαχλά, ο κόσμος, η ανθρώπινη ψυχή, τα διλήμματα είναι της πλάκας».

Ο Νεκρόσιους με αξιοθαύμαστη, πρέπει να το ομολογήσω, ευστροφία ανακατεύει θρύλους του σκοτεινού βορρά, μια ροκ ιδεολογία με ειρωνική, ανατρεπτική και βλάσφημη συμπεριφορά. Είναι αποδεδειγμένως μάστορας στη δημιουργία αυτόνομων εικόνων ερήμην του Σαίξπηρ (πολλές από αυτές χωρίς καμία αλλαγή στη δομή και στον συμβολισμό θα χωρούσαν σε παράσταση του «Ριχάρδου του Γ΄», του «Κοριολανού» του Σαίξπηρ αλλά και του «Εβραίου της Μάλτας» του Μάρλοου και της «Δούκισσας του Μόλφι» του Γουεμπστέρ). Σκηνοθεσίες πασπαρτού και πρετ α πορτέ.

Κρίμα στους πολύ καλούς, ρώσικης υποκριτικής σχολής, ηθοποιούς του θιάσου (πλην της Λαίδης Μάκβεθ που έπαιζε όπως οι κυρίες στη «Μισαλλοδοξία» του Έρικ Φον Στροκχάιμ). Κρίμα και στον καλό μουσικό.

   Οι νηφάλιοι Αθηναίοι θεατρόφιλοι έχουν δει έξοχες λιτές, διαυγείς, σαφείς και βαθιές παραστάσεις Ευρωπαίων σκηνοθετών. Θυμίζω τον Στρίντμπεργκ του Στρέλερ, τον Ίψεν του Μπέργκμαν, τον Γκολντόνι του Στρέλερ, τον Κοριολανό του Χωλ, τον Γκόρκι του Έφρος, τον Μαριβώ του Βιτέζ, την Μπαχαβαράτα του Μπρουκ, ακόμη και τον Γκότσι του Βαχτάνγκωφ. Ε! Θα καταλάβουν τι εννοώ όταν μιλάω για μια επαρχιώτικη παλιατσούρα και μεταφυσική μούχλα. Τέχνη της εποχής της ασετυλίνης.     
Μαρώ Τριανταφύλλου, Η Εποχή της Κυριακής 7/7/2002, σ. 22. 
Μάκβεθ. Από το λιθουανικό θίασο Menofortas, σε σκηνοθεσία Εϊμούντας Νεκρόσιους, Ηρώδειο, Ιούνιος 2002

Σημειώσεις:

Η θεατρική κριτική της κυρίας Έλσας Ανδριανού που δημοσιεύεται στο λογοτεχνικό περιοδικό Η Λέξη τχ. 170/ 7,8, 2002, σ. 729, την συναντάμε στις σελίδες του περιοδικού «η κρίση του θεάτρου» σελίδες 728-731.  Κάτω από τον γενικό τίτλο «ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΑΛΛΟΔΑΠΩΝ». Στις σελίδες συστεγάζονται και οι θεατρικές κριτικές για: Α) Ευριπίδη, Βάκχες ZT Hollandia,  Paul Koek- Johan Simons, Ηρώδειο. Β) Σοφοκλή, Ηλέκτρα. Θέατρο της Άνοιξης. Σκηνοθεσία Γιάννης Μαργαρίτης, Ηρώδειο. Γ) Χάινριχ φόν Κλάιστ, Πενθεσίλεια. Σκηνοθεσία: Πέτερ Στάιν, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.

     Στο περιοδικό Αθηνόραμα τχ. 108/6-6-2002, σελίδα 10, όπου σημείωμα αναφέρεται για την παράσταση του «Μάκβεθ» αντλούμε και την παρακάτω πληροφορία που αφορά τα πολιτιστικά πράγματα της πόλης μας, τον Πειραιά.

ΕΠΕΙΓΟΝΤΑ ΠΕΡΙΣΤΑΤΙΚΑ-   THE… FREATTYDA SIDE STORY

    Ό,τι και να πούμε για τον pequeno clandestino της παγκόσμιας μουσικής σκηνής είναι μάλλον πολυλογία. Το γεγονός είναι ότι ο Manu Chao μας ξανάρχεται για μία και μοναδική συναυλία αυτό το Σάββατο στη Φρεαττύδα.

Η Sony Music και το Αθηνόραμα φροντίζουμε μάλιστα να πάτε στη συναυλία «διαβασμένοι». Οι 30 πρώτοι από εσάς που θα τηλεφωνήσετε στο 010 74…., σήμερα Πέμπτη 6 Ιουνίου από τις 2 έως τις 3, θα κερδίσετε το cd The Side Story- μια δισκογραφική δουλειά που περιέχει τις σημαντικότερες συνεργασίες του Manu Chao με άλλους καλλιτέχνες και εξαιρετικές διασκευές των τραγουδιών του, τα περισσότερα από τα οποία  δεν έχουν κυκλοφορήσει ποτέ πριν στην χώρα μας.

     Η θεατρική ματιά του πάντα έμπειρου θεατρικά κύριου Λέανδρου Πολενάκη, έχει σαν «βάση» μάλλον της, τις θέσεις του ψυχαναλυτή και μεταφραστή του Μάκβεθ, Γιώργου Χειμωνά. Εξάλλου, η «κριτική θεάτρου» είναι αφιερωμένη στην μνήμη του. Το κείμενό του, στηρίζεται σε σύγχρονες ψυχαναλυτικές ερμηνείες της αρχαίας και σύγχρονης δραματουργίας, μέσα στην οποία εντάσσονται και αρκετά έργα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Το ζήτημα της πατροκτονίας είναι ένας πανάρχαιος και αρχέγονος συμβολισμός, μια εθνολογική ερμηνεία των βασιλοκτονιών που αρχινά από τον αρχαίο Θεό Κρόνο, περνά στον γιό του Δία, και συνεχίζεται με ποικίλες μορφές και ειδολογικές εκδηλώσεις και συμβολισμούς μέχρι των ημερών μας μέσα σε κλασικά και μη κείμενα της λογοτεχνίας. Ο κύριος Πολενάκης, εστιάζει το ενδιαφέρον του στην του σαιξπηρικού κειμένου προοπτική και όχι στην κάπως «άναρχη» προσέγγιση του σκηνοθέτη που σπουδάζει την τραγωδία κάτω από τον φακό ενός ζωγράφου που πειραματίζεται σε επίπεδα εικαστικών αναφορών και εξωτερικών ερεθισμάτων.

      Το ολοσέλιδο κείμενο της κριτικού κυρίας Ματίνας Καλτάκη, είναι κείμενο οργανωμένο πάνω στην ίδια περίπου συλλογιστική. Είναι επαινετικό χωρίς να είναι διθυραμβικό, και στέκεται σε ορισμένες χρονικές περιόδους της παράστασης και πολύ ορθά. Είναι δηλαδή αν την κατανοώ καλά, μια ετεροβαρής παράσταση, που ξαφνιάζει, θαμπώνει, προκαλεί παράξενες αντιδράσεις στον αμύητο θεατή, που έχει μαθητεύσει κοντά σε ανεβάσματα κλασικής φόρμας. Σε σκηνοθετικές προσεγγίσεις με ευθύγραμμες ίσως οπτικές. Σε ερμηνείες αλληλοδιαδοχικών κλασικών «επαναλήψεων». Ο Νεκρόσιους «μετατόπισε την κινητήρια δύναμη της Ιστορίας  από τον άνθρωπο και την αιτιοκρατική λογική του , στις ανορθόλογες δυνάμεις που ρυθμίζουν την ζωή των ανθρώπων» σημειώνει η κριτικός και  μέχρι εδώ καλά. Μόνο που ο σκηνοθέτης «καπέλωσε» αυτές τις δυνάμεις από φανταχτερά κινήσεις, θεατρικά συμβάντα και ατμόσφαιρα λάμπουσα σαν…   

     Η θεατρική ματιά-κριτική της κυρίας Μαρώς Τριανταφύλλου, στην εφημερίδα Η ΕΠΟΧΗ, «απ’ την πλευρά του θεατή», θεωρώ ότι είναι μια συγκροτημένη πρόταση ανάγνωσης τόσο του κειμένου του Σαίξπηρ όσο, κυρίως, της παράστασης του Λιθουανού σκηνοθέτη, που όσοι έτυχε να την παρακολουθήσουν, θα θυμούνται αυτό το υπερβολικό «σορόπιασμα» του εικαστικού εντυπωσιασμού, μιας υπερβολικής έκθεσης παράμετρων του κειμένου οπτικών αναφορών. Που από μόνες τους, έχτιζαν μια άλλη «θεατρική πρόταση», αναγόμενη στην ηθική των χαρακτήρων του κειμένου της τραγωδίας. Συμπλήρωναν θαμπωτικά την τραγωδία με μέσα οπτικού θάμπους που σε οδηγούσαν σε μια άλλης μορφής τραγωδία, βασισμένης στο θέαμα και όχι την υποβλητικότητα του θέματος που έχει η λαβυρινθώδης αυτή σαιξπηρική τραγωδία. Μια ψυχολογικών διαστάσεων τραγωδία που προαναγγέλλει τις βασικές αρχές της ψυχανάλυσης του 20^ου αιώνα. Μένο Φόρτας σημαίνει στα λιθουανικά «δύναμη τέχνης». Μόνο που στην δεδομένη παράσταση είχαμε μια «δύναμη εντυπωσιασμού».  Πρυτάνευε ο σκηνικός κόσμος ή ίσως και ο εξωτερικός διάκοσμος του σκηνοθέτη, με την εκκωφαντική έθνικ (;) μουσική από πολλές χώρες και μουσικά μοτίβα. Με τους κορμούς που κουβαλούσαν ή την σχεδόν ένα τέταρτο σιωπή των Μαγισσών. Σχοινιά που τραβιούνται, πέτρες που κουβαλούν ή μεταφέρονται και πετιόνται με θόρυβο στο δάπεδο, καθρέπτες και μαξιλάρια, τσεκούρια στις πλάτες, συναποτελούν την χρήση ενός σκηνικού υλικού που ήθελε να μας πει τι; (ίσως μόνο αυτές οι αυτοσχέδιες παγίδες που συναρμολογούνταν στην σουρεαλιστικής ατμόσφαιρας σκηνή, να γίνονταν αποδεκτές σαν κώδικας ερμηνείας της βασιλοκτονίας). Μια τελετουργία των χρωμάτων, των οπτικών «εφέ», που μάλλον δεν σε άφηναν να εισχωρήσεις στα άδυτα των ταραγμένων συνειδήσεων του Μάκβεθ και της Λαίδης. Αυτό το «υπερχείλισμα» που αναφέρει και η κυρία Μαρώ Τριανταφύλλου, το μπούκωμα –μπούχτισμα, που παρότι ήταν ένα ξάφνιασμα για τον θεατή, που δεν είχε παρακολουθήσει άλλες προτάσεις του σκηνοθέτη και σίγουρα κάτι παρόμοιο, δεν εξιστορούσαν όμως την εξέλιξη της τραγωδίας. Οι απόψεις του Αντονέν Αρτώ, σχετικά με το Θέατρο της Σκληρότητας, που κάνει μνεία και η κριτικός, μάλλον πρέπει να ήταν η κύρια οπτική του σκηνοθέτη όσον αφορά την δική του μεταμοντέρνα πρόταση, στο ανέβασμα του έργου. Είναι δύσκολο ίσως να παρασταθούν τα ηθικά διλήμματα μιας τόσο παράξενης και με πολλά επίπεδα ανάγνωσης τραγωδίας σύμφωνα με μεταμοντέρνους σχεδιασμούς και φωτισμούς. Μια τραγωδία από τις δυσκολότερα προσεγγίσιμες, ή αν θέλετε, πολλαπλών αναγνώσεων και ερμηνειών. Που προκαλεί ακόμα και στις μέρες μας ερμηνευτικά διλήμματα και αψιμαχίες προσέγγισής της. Μια και τα της συνείδησης διλήμματα και η «αβουλία» του Μάκβεθ, η άκριτη φιλοδοξία του, της αναρρίχησης του στην εξουσία, να την υφαρπάξει με τίμημα, την περαιτέρω εσωτερική της ψυχής του διάλυση, και η κατά κάποιαν έννοια επαμφοτερίζουσα πολιτική του στάση, ενός άντρα-στρατιώτη, που, δεν έμαθε στην ζωή του παρά να δρα, να ενεργεί και όχι να σκέφτεται ή να διαλογίζεται πάνω στο αποτέλεσμα των δράσεών του, αλλά και η στάση της λαίδης Μάκβεθ, δεν είναι παρά υποκείμενα σύμβολα- θεατρικοί ήρωες που οι μεταγενέστερες αρχές της ψυχανάλυσης και του Σίγκμουντ Φρόυντ μπορούν να εξετάσουν. Πάνω στο ντιβάνι αλλά και στην ευρύτερη σκηνή της ψυχανάλυσης. Σαν διαχρονικά σύμβολα και αρνητικά πρότυπα της ανθρώπινης περιπέτειας, όπως είναι τα κλασικά σύμβολα των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών. Με αυτήν την δισημία της συμβολιστικής τους μέσα στον χρόνο. Που, όπως αναγνωρίζουμε, πάνω τους βασίζονται πολλά θεατρικά έργα του άγγλου ελισαβετιανού μάγου, του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Επίσης, οι σκηνές των μεταφυσικών του αναφορών, εν γένει, εννοώ των μαγισσών με την χρήση από διάφορα ξόρκια, οι επικλήσεις σε χθόνιες, ύπουλες δυνάμεις και θεότητες, αυτές οι λαϊκές προλήψεις και δεισιδαιμονίες που έχουν εισδύσει, και στο χριστιανικό σύμπαν, αυτός ο «μαγικός χρόνος» που συναντάμε στα έργα του Σαίξπηρ, Προέρχεται από την αρχαιότητα και τις φιλοσοφικές της αρχές και αξίες για τον άνθρωπο. Για όσους έχουν διαβάσει το έργο «Μήδεια» του ρωμαίου συγγραφέα Σενέκα, θα συναντήσουν ομοιότητες και ίσως και παραλληλίες στις κειμενικές αναφορές και περιγραφές, στο, τι, είχε διαβάσει και από πού ερανίζονταν τα θέματά του, τις εικόνες του, τις ιδέες του, ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Ένας πανούργος συγγραφέας, ένας παλλόμενος και συνεχώς ανατροφοδοτούμενος νους, που, δεν επαναδιαπραγματεύθηκε απλά παλαιές δοξασίες, ιστορίες, δράσεις και αφηγήσεις χρονικών, αλλά, επανέφερε μέσα στον σύγχρονο των ημερών του λόγο, και θεατρική πράξη, τον Αρχαίο Κόσμο. Δημιούργησε δύο σύμπαντα που λειτουργούν παράλληλα, συμπληρωματικά σαν ενιαία του ανθρώπινου όντος οντολογική και υπαρξιακή αλλά και κοινωνική έκφραση με πολλαπλές εκδηλώσεις και δράσεις. Ο παγανιστικός κόσμος και οι αξίες του είναι εγκιβωτισμένος μέσα στον χριστιανικό κόσμο και τις αξίες του. Μια ενιαία αντίληψη περί του Κόσμου και στο τι είναι Ζωή και τι Άνθρωπος. Στον Σαίξπηρ, δεν υπάρχει ο διαχωρισμός του Κόσμου που είχε φανταστεί ο Δάντης, στον Σαίξπηρ όλα είναι ενιαία. Ένα καλοκουρντισμένο ρολόι που δείχνει τα πριν και τα μετά, τα πάνω και τα κάτω σε μια ενιαία για τον άνθρωπο έκθεση μέσα στην ροή του Χρόνου.  Ο Σαίξπηρ, είναι ο μέγας ωρολογοποιός των νέων εποχών του ανθρώπου. Ο Σαίξπηρ, συμπλήρωσε τον αρχαίο τραγικό λόγο, εντάσσοντας στους μηχανισμούς του, τον ρόλο της ιστορίας σαν παράπλευρη συνιστώσα της μοίρας. Αν οι εξομολογήσεις του ιερού Αυγουστίνου εισάγουν στην πεζή γραφή τον εξομολογητικό λόγο, αν ο Αισχύλος μας δείχνει στα έργα του τον ρόλο που παίζει η μοίρα στις ζωές των ανθρώπων, στον Σαίξπηρ, το πεπρωμένο φυγείν αδύνατον. Και το ιδιοφυές σχέδιο σε αυτόν τον επαγγελματία γραφιά και ηθοποιό βρίσκεται στο ότι, όλα αυτά τα σχεδιάζει όχι για να παιδεύσει τον Κόσμο όπως πρέσβευαν οι αρχαίοι, αλλά, για να διασκεδάσει τον Κόσμο. Μια και όλοι μας γνωρίζουμε, ότι έγραφε θέατρο για να ζήσει μέσα από την παράστασή του στις θεατρικές σκηνές. Ένας λαϊκός διδαχός όχι και τόσο όμως λαϊκός. Χωρίς να ανοίξω μικρή παρένθεση σύγχρονων αναφορών, να θυμηθούμε, ότι σκηνές «μαγικές» ή μεταφυσικές περιπλανήσεις, λαϊκών ερμηνειών ζωής και δράσης, καταβασίες και συνομιλίες με πλάσματα του κάτω κόσμου ή θεότητες,, ξωτικά ή νεραΐδες κλπ. έχουμε και στον χώρο της σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας, βλέπε τα έργα της πεζογράφου Εύας Βλάμης. Της γαλαξιδιώτισσας που γεννήθηκε στην πόλη του Πειραιά. Συζύγου του έλληνα εθνογράφου Παναγή Λεκατσά.

      Οι δύο ίσως συμπληρωματικοί ήρωες του Σαίξπηρ, είναι σχεδιασμένοι με τέτοιον τρόπο ώστε είναι παρέτοιμοι από την θεατρική τους δομή, στο να ξεπεράσουν, να υπερβούν αυτό που θα ονομάζαμε «ντέτ λάιν». Δηλαδή να προβούν σε οριακές πράξεις που θα τους παρασύρουν στην ουσία τους και τους ίδιους στον ποταμό αίματος που προκαλούν. Στον θάνατο. Απ΄ εξαρχής η θεατρική σκηνική οικονομία οδηγεί μοιραία αυτό το διπλό άγονο κατ’ ολίγον διάδημα, στον φόνο, στην αυτοκαταστροφή, στην στείρα βασιλεία. Μια βασιλεία αντικατοπτρισμός των φαντασιακών προθέσεών τους, των φόβων τους αντιμετώπισης των υπαρξιακών τους αδυνατοτήτων. Θέλουν να ετεροκαθορίσουν εξωτερικά, με δύναμη και ισχύ, ότι δεν μπορούν από την φύση τους να καθορίσουν βιολογικά. Μια βασιλεία βασισμένη πάνω σε υπαρκτά της ψυχής και της βιολογίας αδιέξοδα. Στην πραγματικότητα, το έργο, έχει μόνο μία εξελικτική δράση, αυτή των επαναλαμβανόμενων φόνων. Μια παρατεταμένη φριχτή και τρομερή εικόνα θανάτου που ενώ εξυφαίνεται μέσα στην φαντασία του Μάκβεθ και την ταραγμένη συνείδηση της Λαίδης Μάκβεθ μέσω της θεατρικής συμβολιστικής, η φιλοδοξία γίνεται πράξη που παρασύρει δικαίους και αδίκους. Φταίχτες και μη. Στρατιώτες και διεκδικητές. Παιδιά και μελλοντικούς νόμιμους βασιλικούς απογόνους. Γίνονται όλοι ζωντανοί και νεκροί υποκείμενα μιας παραμορφωμένης εικόνας του κόσμου μέσα σε έναν διαταραγμένο νου. Κόβονται τα κλαδιά του ταραγμένου ιστορικά δέντρου της γηραιάς Αλβιόνος την ταραγμένη συγκεκριμένη αυτή εποχή. Όπως θρυμματισμένη είναι η ιστορική εποχή αυτήν την περίοδο στην Αγγλία, το ίδιο ταραγμένα είναι και τα θεατρικά υποστρώματα στις σαιξπηρικές τραγωδίες. Ας φέρουμε στην σκέψη μας την περίοδο της άγονης σιδηράς βασιλείας της Ελισάβετ, που στηρίχτηκε η παντοδυναμία της, μέχρι να κυβερνήσει ο γιός της Μαρίας Στιούαρτ, ο Ιάκωβος, ο Σκώτος, σε μια σειρά δολοφονιών και εξοριών. Πανούργος και ραδιούργος γυναικεία φύση, με αντρική πυγμή κυβέρνησε, και έδωσε το στίγμα της πολυετούς βασιλείας της, με μια σειρά φόνων και εκτελέσεων. Η εξιδανικευμένη βασιλεία της δεν είναι παρά ζωγραφισμένη από μια σειρά φόνων που παραγνωρίζονται μπρος στο απαστράπτων μεγαλείο της βασιλείας της. Κάτω από μιαν άλλη προσέγγιση, η τραγωδία αυτή του Σαίξπηρ, όπως και ορισμένες άλλες του, ίσως αξίζει να εξετασθούν κάτω από το Μακιαβελικό βλέμμα διακυβέρνησης των Ηγεμόνων. Που και αυτό, ανάγεται στους αρχαίους έλληνες τραγικούς. Το Κράτος και την Βία στέλνει ο παντεπόπτης Δίας για να τιμωρήσει τον Προμηθέα. Θέλω να πω, ακόμα και η πιο ειρηνική βασιλική ή αυτοκρατορική διακυβέρνηση μέσα στους αιώνες στηρίχτηκε σε ένα λουτρό αίματος, με τον έναν ή άλλον τρόπο. Είναι αυτές οι σταγόνες αίματος που ζητούσε σαν αντάλλαγμα ο άλλος ήρωας-σύμβολο του Σαίξπηρ, ο Σάϋλοκ στον Έμπορο της Βενετίας για άλλους λόγους δικαιοσύνης. Η ιστορική μοίρα της ανθρώπινης διακυβέρνησης πληρώνει και εκπληρώνει την κυβερνητική πάντοτε αιματοβαμμένη εξουσία. Και οι υπόλοιποι άνθρωποι, όλοι εμείς, το μόνο που συνήθως πράττουμε, είναι να απολαμβάνουμε τις επιπτώσεις στις ζωές μας, μέσω της θεατρικής τέχνης, αλλά και μετά την ανακάλυψη της κινηματογραφικής, του κινηματογράφου.

Ο θεατρικός λόγος όπως και η ποίηση, ανήκουν πλέον στου ψιθυρισμούς της Ιστορίας. Στις περιόδους αυτές, οι πάσης φύσεως δαίμονες, δηλαδή το Κακό, εκφράζονταν από Ήρωες και Βασιλιάδες, έφερε επώνυμο και πολλές φορές προέρχονταν από ένδοξο παρελθών, ενώ στις μέρες μας, είναι ανώνυμο και άσημο αλλά εξίσου ισχυρό. Έχει διασπαρθεί στις ανώνυμες μάζες που το υλοποιούν με όποιον φτωχό και αδύναμο τρόπο μπορούν. Εξάλλου, απόηχους της φυσικής εκδήλωσης του Κακού δεν ζούμε σήμερα στις ζωές μας με την πανδημία; Συμπεριλαμβανομένης και μιας άνωθεν της εικόνας τρομολαγνεία; Κάτι που θα μας έκανε να αναρωτηθούμε διαβάζοντας για μία ακόμα φορά την τραγωδία αυτή του Σαίξπηρ, άραγε, ποιο είναι το μοιραίο σημείο μέσα στην Ιστορία του ανθρώπου, των Κοινωνιών, το Κακό που προέρχεται από την Φύση ή αυτό που προέρχεται από την Ανθρώπινη ύπαρξη και δράση; Ποιο έχει την μεγαλύτερη ισχύ μέσα στις συνειδήσεις των ανθρώπων;

Θα συμφωνήσω με την Τριανταφύλλου, παρά των θαμπωτικών απολαύσεων και ερεθισμάτων που μας παρέχει ένα «φανταζέ» ανέβασμα μιας παράστασης, ότι το Θέατρο, είναι πρωτίστως το Κείμενο και τα όποια μηνύματά του. Ο σκηνοθετικός φακός και οι συνεργάτες και συντελεστές μιας παράστασης, αυτό οφείλουν να αναδείξουν, και όχι να μετατονίζουν την προσοχή του θεατή. Όπως μια εικαστική σύνθεση μπορεί να διαθέτει θεατρικότητα, το ίδιο και μία θεατρική παράσταση μπορεί να συμπληρώνεται από μια εικαστική αναφορικότητα. Όμως, άλλο η εικαστική πρόταση και άλλο η θεατρική. Διαφορετικά καταντά σαν το διαφημιστικό προϊόν, όχι προς τέρψη των θεατών αλλά προς έλκυση προς  πρόσκληση για αγορά. Οι συντελεστές μιας θεατρικής παράστασης, είναι κατά κύριο λόγο μεταπράτες της παιδείας και των μηνυμάτων, των ερωτημάτων που θέτει ο συγγραφέας και το ίδιο το κείμενό του. Που αποκτά φωνή μέσω της συγγραφικής σύλληψης. Οι συντελεστές μιας παράστασης δεν είναι ξεναγοί της δικής τους εγκύκλιας παιδείας και κουλτούρας. Αν ένα έργο, παλαιότερων γενεών δεν μιλά στον σημερινό θεατή, δεν μιλά. Τελεία και παύλα. Αν είναι κλασικό, το ίδιο το έργο θα μας μιλήσει και θα μας δείξει τους μηχανισμούς ανάγνωσής τους ή παράστασής του. Ούτως ή άλλως, κάθε εποχή γεννά τους δημιουργούς της. Και για να μην είμαστε απόλυτοι, ίσως και τους ερμηνευτές της. Το κείμενο όμως, είτε διαβαστεί είτα παρασταθεί, είτε κινηματογραφηθεί, δεν παύει να έχει την δική του δυναμική και αλήθεια που αυτό κομίζει. Γυμνό, ανυπεράσπιστο, αποφορτισμένο από μεταγενέστερές του μαγεύσεις ή απομαγεύσεις. Είναι παρών ή απών, από μόνο του, ανεξάρτητο και αυτόνομο από τις όποιες δράσεις των ανθρώπων, όπως μας διδάσκει η Ιστορία. Εξάλλου, πότε η Ιστορία μας διδάσκει, μόνον όταν συνειδητοποιούμε ότι δεν μας διδάσκει. Διότι αν μας διδάξει αυτό σημαίνει, ότι παύει να υφίσταται ως ανθρώπινη δράση και φανέρωμα ανθρώπινων ενεργειών. Πράγμα που μας οδηγεί στην αναπαράσταση της ζωής μέσω του θεάτρου και όχι της βίωσής της μέσα στην διαδρομή του χρόνου.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, 26 Απριλίου 2020

Του άπιστου της θεατρικής πρότασης Θωμά.