Ουίλλιαμ Σαίξπηρ Μάκβεθ.ή οι μολυσμένοι από τον θάνατο

           Μάκβεθ

              ή 

οι μολυσμένοι από τον θάνατο

           Ο διαζευκτικός αυτός υπότιτλος της σαιξπηρικής τραγωδίας που μας έδωσε στο έργο του ο Γιαν Κοτ, «Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας» εκδόσεις «Ηριδανός» 1970, πρόλογος Πήτερ Μπρούκ σε μετάφραση Αλέξανδρου Κοτζιά και επιμέλεια έκδοσης Αλέκου Παπακώστα, βλέπε το κεφάλαιο «Μάκβεθ ή οι μολυσμένοι από τον θάνατο» σελίδες 92-103, είναι νομίζω ό ευστοχότερος τίτλος που καθόρισε την εξέλιξη του σαιξπηρικού αυτού έργου στην σκηνική του παρουσία τις δεκαετίες μετά την κυκλοφορία του βιβλίου. Ή τουλάχιστον, προσδιόρισε επικουρικά την ανάγνωσή του από το θεατρόφιλο αναγνωστικό κοινό της εποχής μου-μας. Το αναφέρω αυτό, γιατί και άλλα έργα του Ελισαβετιανού δραματουργού διαπραγματεύονται το θέμα της Ηθικής από την πολιτική εξουσία. Τους μηχανισμούς της και τα οριακά ηθικά διλήμματα των ανθρώπων της. Οι τραγωδίες του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ που έχουν σαν θέμα τους, τους «Βασιλιάδες» ή αναφέρονται με τον έναν ή άλλον τρόπο, άμεσα ή έμμεσα στα πρόσωπά τους, στις εσωτερικές διεργασίες της ατομικής τους βούλησης, στην ανθρώπινη αγριότητα που εκδηλώνουν, την σκοτεινή ταυτότητα της προσωπικότητάς τους, τις δολοπλόκες ενέργειές τους πριν και κατά την διάρκεια της διακυβέρνησής τους, την χρήση κάθε είδους σφετερισμού και στρατιωτικού μέσου που υιοθετούν, τις ραδιουργίες που σχεδιάζουν, αυτούς τους βασιλικούς μολυσματικούς ιστούς μιας δολοφόνου αράχνης, για να υφαρπάξουν με την χρήση βίας την εξουσία για τους ίδιους και από κοντά τα συγγενικά τους άτομα, να εξολοθρεύσουν με όποιον τρόπο μπορούν τους νόμιμους βασιλιάδες ή τους βασιλικούς κληρονόμους, στηρίζονται πάνω σε αυτόν τον διαζευκτικό χαρακτηρισμό που μας έδωσε ο Γιαν Κοτ. Ένας μολυσματικός ανθρώπινος χαρακτήρας-σύμβολο που υπερβαίνει μάλλον ή συμπληρώνει δικαιωματικά και ίσως τελεσίδικα το «Ηθικό πρόβλημα στον Μάκβεθ» μια ερμηνευτική ματιά με την οποία εξέταζαν την τραγωδία οι παλαιότεροι άνθρωποι του Θεάτρου. Βλέπε χαρακτηριστικά το παλαιό άρθρο του σκηνοθέτη Πέλου Κατσέλη: Γύρω απ’ τον Σαίξπηρ, «Το Ηθικό πρόβλημα στον «Μάκβεθ»», στον τόμο του 1950 της «Φιλολογικής Πρωτοχρονιάς» χρόνος έβδομος σελίδες 49-54, εκδόσεις του τυπογραφείου Μαυρίδης. Ένα σοβαρό μελέτημα πάνω στην σαιξπηρική τραγωδία από έναν εξίσου σοβαρό και έμπειρο θεατράνθρωπο που έβαλε και αυτός το λιθαράκι του στην εδραίωση της θεατρικής παιδείας στον τόπο μας, αλλά και στις σαιξπηρικές θεατρικές σπουδές, αν θυμηθούμε έναν μόνο τίτλο μελετήματός του, το «ΓΥΡΩ ΑΠ’ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ»-Κριτικά δοκίμια και μελέτες, που εκδόθηκε από τις εκδόσεις του Αριστείδη Μαυρίδη μέσα στον πόλεμο, 1943, και έχει σαν θέμα του τον Κωμωδιογράφο Σαίξπηρ και όχι μόνο. 
Ο χαρακτήρας των ανθρώπων που μας σκιαγραφεί με τόσο μελανά χρώματα ή μάλλον με αιμάτινα χρώματα ο Σαίξπηρ, έχουν τόσο εμποτίσει τις συνειδήσεις τους-και αντίστοιχα και τις δικές μας σαν θεατές ή αναγνώστες, που υπερβαίνει τον σε δεύτερο επίπεδο ηθικό προσδιορισμό του ανθρώπινου είδους σαν στάση και εκδήλωση ζωής. Το βασιλικό αυτό αρνητικό σύμβολο μας αναγάγει στον πρώτο φόνο της ιστορίας της ανθρωπότητας, σε αυτόν του Άβελ από τον αδερφό του Κάιν. Είναι η αρχέγονη και επαναλαμβανόμενη ανθρώπινη φύση μέσα στην Ιστορία, στην προσπάθεια του ανθρωπίνου όντος να κερδίσει εξουσία, δύναμη, κυριαρχία, επιβολή, να κατακτήσει τα άλλα όντα δίπλα του, τα άλλα είδη του φυσικού βασιλείου, την ίδια την Φύση. Το Κακό είναι έμφυτο μέσα στον άνθρωπο μας δηλώνουν τα ιερά κείμενα των θρησκειών κάθε πολιτισμού και με περισσό θάρρος και θεατρική τεχνική και μαεστρία μας δείχνει ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Συμβαδίζει παράλληλα με το Καλό και συνήθως, ή τις περισσότερες φορές μέσα στην διαδρομή του ιστορικού χρόνου, επικρατεί, κυριαρχεί, επιβάλλεται. Αφοπλίζει την θετική ενέργεια του Καλού. Το Κακό, σύμφωνα με τον Σαίξπηρ δεν έχει μόνο Πολιτική διάσταση, δεν προέρχεται μόνο από την άμετρη φιλοδοξία του ανθρώπου για εξουσία, κυριαρχία, να βασιλέψει με κάθε μέσο, αλλά έχει οντολογικές βάσεις και προεκτάσεις. Ανάγεται στις πρωταρχικές ρίζες της ανθρώπινης φύσης. Η ζύμη με την οποία έχει «κατασκευαστεί» η ανθρώπινη φύση εμπεριέχει το στοιχείο και την επιθυμία του Κακού. Και αυτό το γνωρίζει ή και το ζει, το διαπιστώνει ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γύρω του, στην εποχή του, στην χώρα του. Ο Σαίξπηρ σε πολλά του έργα, λειτουργεί σαν αρχαίος μυστικός Προφήτης, σαν μεγάλος και αινιγματικός Νους της ανθρωπότητας που επανασχεδιάζει τους χαρακτήρες του πάνω σε ένα ήδη προσχεδιασμένο σχέδιο είτε ενός Θεού είτε της ίδιας της γενεσιουργού του ανθρώπινου είδους Φύση. Η ίδια η Φύση που πλέκει και ξεπλέκει στον αργαλειό της δημιουργίας της το υφαντό της ζωής, ενέταξε μέσα στις πολύχρωμες κλωστές της και την μαύρη, αυτήν του θανάτου, του πολέμου, του φόνου, της δολοφονίας, του μακελειού, ότι με δυό λόγια συμβολίζει αυτό που με παιδιάστικη αφέλεια, φόβο και ανασφάλεια, ονομάζουμε Κακό. Σε αντιδιαστολή με το Καλό και τις θετικές του παρενέργειες μέσα στην ζωή, την ίδια την φύση. Και προάγει την αρμονία, την ομορφιά, την ηρεμία, την γαλήνη. Έναντι της δυσαρμονίας, της κοσμικής αμορφίας, της αναταραχής, των θυελλωδών ενεργειών καταστροφής. Ενώ στην πρωταρχική ουσία τους είναι ένα και το αυτό. Οι δύο όψεις του ιδίου νομίσματος που ανάλογα με την πολιτισμική και θεολογική του ανθρώπου εκάστοτε ερμηνεία και συμπληρωματική μέσα στον χρόνο απεικόνιση που του δίνει, εμφανίζεται, παρουσιάζεται, εκδηλώνεται, εξαργυρώνεται, προβάλλει το αρυτίδωτο πρόσωπό του. Φωτίζει την Εικόνα του. Είναι είτε ο Άγγελος του Φωτός είτε ο πεπτωκός Άγγελος του Σκότους. Η Ουράνια ή η Χθόνια ενέργεια Ζωής ανάλογα με το πώς εκδηλώνεται. Σαν αστραπή του ελέους ή της καταδίκης. Είναι τα επαμφοτερίζοντα κάτοπτρα της ζωής και του θανάτου. Δεν υπάρχουν φιλάνθρωπα σπλάχνα της αυτού αγαθότητος πάνω στο θυσιαστήριο της Ζωής. Υπάρχουν σιμά στα σπάργανα του πόνου και της θλίψης, της φθοράς και της απόγνωσης, του φόνου και της δυστυχίας. Το Καλό και το Κακό είναι δύο έννοιες τόσο συγγενικές και πολλές φορές σχετικές, όσο η μηδαμινή απόσταση μεταξύ των δύο γραμμάτων, του κ και του λ που τα χωρίζει. Μόνο που όπως διαπιστώνουμε, από ένα παράξενο παιχνίδι της τύχης, το λ του Καλού προηγείται του κ του Κακού σε θετική ενέργεια, σε ελπιδοφορία, σε καθαρτική σημασία. Αυτές τις οντολογικές στην ουσία τους ιδιότητες της ανθρώπινης φύσης, τις συμπληρωματικές της, που βρίσκονται διαρκώς σε μια αμάχη επικράτησης μέσα στην ψυχή και την συνείδηση του ανθρώπου αλλά και στον φυσικό χώρο, γνώριζε άριστα αυτός ο σιβυλλικός και προφητικός συγγραφέας. Ο θεατρικός νους που οικοδόμησε ένα νέο ανθρώπινο σύμπαν χαρακτήρων, συμπεριφορών, εκδηλώσεων, ελπιδοφορίας, καταστροφής και αναγέννησης παράλληλα. Οι ήρωες του Σαίξπηρ, έχουν όλα τα προτερήματα και τα ελαττώματα στην πιο ακραία τους μορφή και εκδήλωση πρακτικής που έχουν τα άλλα είδη του ζωικού βασιλείου, μόνο που αυτοί, οι «τα σα εκ των σων» του φυσικού κόσμου, βρίσκονται μέσα σε ένα κουκούλι που ονομάζουμε Πολιτισμό. Ανθρώπινη ηθική, αισθητική. Ερμηνεία του Θανάτου μέσω της Ζωής ή το αντίθετο, για πολλές θρησκευτικές δοξασίες και διδαχές. Οι μηχανισμοί όμως της λειτουργίας της ύπαρξης είναι σταθεροί και επαναλαμβανόμενοι και μόνο οι κατά καιρούς ερμηνευτικές του πολιτισμού μας διαδικασίες αλλάζουν, τροποποιούνται.  Αν δεχτούμε την ταυτόσημη εκδοχή συμπεριφοράς του Καλού και του Κακού αυτό σημαίνει ότι ο Σαίξπηρ, ή εμείς οι υπόλοιποι, «τα θνητά όντα της στιγμής» που γράφει ο Αλεξανδρινός, οφείλουμε να δικαιολογήσουμε, ή δικαιολογεί ο συγγραφέας ότι ονομάζουμε από παράδοση Κακό; Δηλαδή, αυτήν του ανθρώπου συνειδησιακή ακαταστασία; Η απύθμενη αυτή βούληση του Μάκβεθ για φόνο, να σκοτώσει κάθε ύπαρξη τωρινή ή μελλοντική που θα υπάρξει και θα αμφισβητήσει την δολοφονική παντοδυναμία του, έχει βάση αναφοράς μόνο την ανασφάλειά του; τον άμετρο φόβο του; την τραγικότητα του χαρακτήρα του που αντανακλά την στειρότητά του; του ίδιου του Μάκβεθ και της Λαίδης Μάκβεθ που ίσως να είναι και η στείρα πλευρά του θηλυκού εαυτού του;

Το έργο αυτό, που διαφορετικές συμπληρωματικές προσλήψεις και ερμηνευτικές εκδοχές του δίνουν όσοι ασχολήθηκαν μαζί του, το διάβασαν, το μετέφρασαν, το σκηνοθέτησαν ή ερμήνευσαν τον ρόλο του, πολλοί: βλέπε πχ. τις απόψεις του πειραιώτη θεατράνθρωπου και δασκάλου της υποκριτικής Μάριου Πλωρίτη και το μελέτημά του «Ο πολιτικός Σαίξπηρ» εκδόσεις Καστανιώτη 2002, σ. 97-134, που αφιερώνει αρκετές σελίδες του βιβλίου του στην τραγωδία, ή πάλι τις λίγες σελίδες αλλά ζουμερές, της μεταφράστριας Βούλας Δαμιανάκου, στο τετράτομο έργο της «Ουίλλιαμ Σαίξπηρ» βλέπε Β΄ τόμος εκδόσεις Επικαιρότητα 1994, σ. 222-237, «Από τον Προμηθέα Δεσμώτη στον Άμλετ», (η Βούλα Δαμιανάκου μαζί με τον Βασίλη Ρώτα έχουν μεταφράσει όλο το Σαιξπηρικό corpus). Ή επίσης του σκηνοθέτη και ηθοποιού Αλέξη Μινωτή και τις θέσεις του για τον «Μάκμπεθ» στο βιβλίο του: «Εμπειρική Θεατρική Παιδεία», εκδόσεις Οι Εκδόσεις των Φίλων 1972, σελίδα 226-230. Να υπενθυμίσουμε ότι το ζεύγος Αλέξη Μινωτή- Κατίνα Παξινού ερμήνευσαν στο Εθνικό Θέατρο το 1967 τους ρόλους. 
Η τραγωδία αυτή επηρέασε, μάλλον περισσότερο από τις άλλες Τραγωδίες ή Κωμωδίες του Σαίξπηρ, τους σχολιαστές του, και τους ασχολούμενους με την θεατρική τέχνη και τα πέριξ αυτής. Να σημειώσουμε ότι τον «Μάκβεθ» μετάφρασε ο ποιητής και θεατράνθρωπος Βασίλης Ρώτας η μετάφραση κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Ίκαρος τον Απρίλιο του 1978. Είναι η πλέον γνωστές, σύγχρονη σειρά μεταφράσεων των Απάντων του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ μέχρι των ημερών μας. Μια και η μετάφραση του Macbeth του κερκυραίου συγγραφέα και μεταφραστή Κωνσταντίνου Θεοτόκη που εκδόθηκε το 1923 από τις εκδόσεις Ελευθερουδάκη, με την 48 σελίδων Εισαγωγή του William J. Rolf,  δεν ανεβάζεται στις ελληνικές θεατρικές σκηνές συχνά. Συμπληρωματικά όσον αφορά τις μεταφράσεις της Τραγωδίας στα ελληνικά, στην σελίδα 15-16 μεταφέρεται και απόσπασμα μετάφρασης του Άγγελου Βλάχου:

«… Ο υπαρκτός ενώπιόν μας τρόμος ολιγώτερος

είναι της φαντασίας της τρομακτικής.

Ο νούς μου φόνον μόνον φανταζόμενος

τόσον με διασείει όλον πρόρριζα,

ώστε η ζωική μου όλη δύναμις

παρέλυσε, κ’ είς οπτασίας πνίγεται

κ’ υπάρχει μόνον δι’ εμέ τ’ ανύπαρκτον».   

 Από τις εκδόσεις Κέδρος το 1996 κυκλοφόρησε η μετάφραση του έργου από τον ιατρό και πεζογράφο Γιώργο Χειμωνά. Η νεότερη και πλέον σύγχρονη με όρους «κλινικής ορολογίας» μετάφραση από τον Γιώργο Χειμωνά, παραστάθηκε στο Θέατρο Τζένης Καρέζης το 1995, σε σκηνοθεσία Άντριου Βισνέφσκι και μουσική Μίκη Θεοδωράκη.  Τον ομώνυμο ρόλο ερμήνευσε ο πειραιώτης ηθοποιός και σκηνοθέτης Γιώργος Κιμούλης ενώ της Λαίδης Μάκβεθ η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη. Ας μου επιτραπεί να σημειώσω ότι ανάμεσα στις δύο πειραιώτικες ερμηνείες του σημαντικού αυτού ρόλου, δηλαδή αυτήν που για πρώτη φορά είδα με τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ από τον θίασο του Εθνικού Θεάτρου, η ερμηνεία του κυρίου Γιώργου Κιμούλη ήταν σκάλες ανώτερη. Ο ηθοποιός έβγαζε αυτήν την διττή φύση του Μάκβεθ, την εωσφορική και δαιμονική, την δολοφονική, αυτήν του ανεξέλεγκτου φόβου και τρόμου. Ενός άντρα που άγεται και φέρεται από την στέρφα λαίδη κατόπιν μισότρελη Λαίδη Μάκβεθ. Μια στέρφα θηλυκή ύπαρξη εντελώς όμως διαφορετικής χροιάς από την ηρωϊδα του ισπανού ποιητή Φεντερίκο Γκαρσία Λόρκα. Ορισμένες στιγμές πάλι, της ηθοποιού κυρίας Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη, όταν  παρακολούθησα την παράσταση, έφερναν στην σκέψη μου τον ρόλο της γιαπωνέζας ηθοποιού που ερμήνευσε την Λαίδη Μάκβεθ, στην εκπληκτική ταινία του ιάπωνα σκηνοθέτη Ακίρα Κουροσάβα, «Ο Θρόνος του Αίματος». Μια συγκλονιστική ταινία που έχουμε παρακολουθήσει αρκετές φορές και έχει προσφερθεί από τις κινηματογραφικές προσφορές των εφημερίδων. Όπου η ανατολική παράδοση του Θεάτρου ΝΟ και η κινησιολογία του, έρχεται αρμονικά και δένει με την δυτική, την καθαρά ρασιοναλιστική. Που η άμετρη φιλοδοξία της Λαίδης εντείνει με την ερμηνευτική της στάση την σύνολη ποιητικότητα της ταινίας και σκηνοθετικής σύλληψης του Ακίρα Κουροσάβα. Η τραγωδία αυτή του Σαίξπηρ βοηθά έναν έμπειρο σκηνοθέτη ή και γιατί όχι, τον απλό εξακολουθητικό αναγνώστη των έργων του άγγλου δραματουργού, να μετουσιώσει τον συγγραφικό μύθο σε παγκόσμιο και διαχρονικό πρόσωπο της ανθρώπινης μοίρας, όπως πράττει ο ίδιος ο συγγραφέας. Εκείνο που μάλλον είναι δύσκολο ή παρακινδυνευμένο να ειπωθεί, ερμηνευτικά και σκηνοθετικά, είναι τα τελευταία λόγια του Μάκμπεθ στην V Σκηνή. Ντάνσινεν. Μέσα στο καστέλι, όταν πληροφορείται την τρέλα και τον θάνατο της Λαίδης Μάκμπεθ, και αμφιβάλλει για τα διπλονόητα λόγια του πειρασμού και ποθεί κουρασμένος και απογοητευμένος:

«Πήρε να με κουράζει ο ήλιος και ποθώ

στον χαλασμό του κόσμου μέσα να βρεθώ.

Βάρα στα όπλα! Φύσα, αγέρα! Έλα, ο χαλασμός!

τουλάχιστον ας πεθάνω σαν αρματολός.»

σ. 94, Ίκαρος νούμερο 12/ Απρίλιος 1978. Εισαγωγή μετάφραση Βασίλης Ρώτας.

Και λίγο πρωτύτερα ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ βάζει στο στόμα του Μάκβεθ να ξεστομίζει τα συγκλονιστικά λόγια συνειδητοποίησης του αδιεξόδου του ανθρώπου. Λόγια που μπορεί να τα συναντήσει κανείς σε ιερά κείμενα προφητών, μυστικών φωνών μιας αρχέγονης παράδοσης της ανθρώπινης ύπαρξης, όταν έρχεται σε κατάσταση προφητικού «οίστρου». «Ματαιότης ματαιοτήτων» μας υπενθυμίζει ο Εκκλησιαστής. Και «Ως Όναρ παρέρχεται…» η Ζωή του Ανθρώπου μας λέει και ο αρχαίος φιλόσοφος και μεταφέρεται στην πένθιμη υμνωδία της Νεκρώσιμης Ακολουθίας συνεχίζοντας την παράδοση της πολιτισμικής έκφρασης της ιστορίας των ανθρώπων. Ενώ ο άγγλος ελισαβετιανός που βλέπει όλη την ιστορία του ανθρώπου σαν μια θεατρική σκηνή, γράφει:

«ΣΕΥΤΟΝ

Απέθανε η βασίλισσα, κύριέ μου!

ΜΑΚΒΕΘ

Έπρεπε να πεθάνει πιο στερνά!

Θάχα καιρό ν’ ακούσω λόγια τέτοια!

Το αύριο, και το αύριο, και το αύριο

με το μικρό το βήμα τους μας σέρνουν

από μέρα σε μέρα, ως στη στερνή

τη συλλαβή των χρόνων το βιβλίο,

κι’ όλα τα εχτές μας φώτισαν τρελλούς

στο δρόμο προς τη σκόνη του θανάτου.-

Σβήσου, μικρό κερί! Η ζωή δεν είναι

παρά ήσκιος διαβατάρικος, φτωχός

θεατρίνος, που κορδώνεται κι’ αφρίζει

στη σκηνή για τη λίγη του την ώρα,

κ’ έπειτα κανείς δεν τον ακούει’

είναι το παραμύθι πού ένας βλάκας

το λέει, γεμάτο λύσσα και φωνές,

δίχως κανένα νόημα…».

Σελ. 201-202 μετάφραση Κωνσταντίνος Θεοτόκης.

Τα ίδια συνταρακτικά και απεγνωσμένα λόγια διαπίστωσης του Μάκμπεθ, ας δούμε πως τα μεταφράζει ο Βασίλης Ρώτας, σελ. 93:

«ΣΕΫΤΟΝ

Κύριέ μου, πέθανε η βασίλισσα.

ΜΑΚΒΕΘ

Έπρεπε να πεθάνει αργότερα’ πού θα ‘βρισκε

και την κατάλληλη ώρα του ένας τέτοιος λόγος.

Το αύριο και το αύριο και το αύριο σέρνεται

με το μικρό του βήμα ημέρα την ημέρα

ως την στερνή γραμμένη συλλαβή του χρόνου’

κι όλα τα χτές μας φώτιζαν τον δρόμο, σε τρελούς,

για τη σκόνη του τάφου. Σβήσε, σβήσε, φως λιγόζωο!

Ζωή ‘ναι φευγαλέα σκιά, φτωχός θεατρίνος, πού

με στόμφο τρώει την ώρα του ‘πα στη σκηνή

και πιά δεν ξανακούγεται’ ένα παραμύθι

πού λέει ένας ηλίθιος όλο αχό και πάθος

χωρίς κανένα νόημα».

Ενώ ο Γιώργος Χειμωνάς αποδίδει τα λόγια ως εξής, σελίδες 158-159:

ΜΑΚΒΕΘ

«Έπρεπε να πεθάνει  αύριο. – Πέθανε’

αυτήν την λέξη, μόνο αύριο

-μπορείς να την πεις’ – πρέπει να είναι

αύριο όταν θα πεις- πέθανε. Αύριο- Το αύριο’

και το αύριο’ και το αύριο’ και το αύριο’- Αύριο: μικρό,

φοβισμένο βήμα’ –σέρνεται το ένα πίσω από το άλλο’-

μέρα με την ημέρα’ –μέχρι

την τελευταία συλλαβή του χρόνου. – Κι εμείς’ όλα τα χθές.

-Είμαστε τα χθές όλων αυτών πού πέθαναν.

Ζούμε πάντα χθές. Σβήσε. Σβήσε’ είσαι

πολύ λίγο, φως. – Δεν φθάνεις’ είσαι λίγο. – σβήσε! Δεν χρειάζεσαι’

-τίποτε δεν φωτίζεις. Μονάχα με σκιές

γεμίζεις την ζωή. – Την ζωή! αυτήν την ασήμαντη’

στην τύχη, ευκαιρία για έναν άγνωστο

-άνεργο ηθοποιό πού- μέσα σε δέκα

λέξεις’ – μέσα σε δέκα λέξεις,

πού είναι όλος κι όλος, ο ρόλος του’ – και μόνο

για μία! –γιά μία παράσταση’ – μέσα

σε δέκα ανοησίες, στριμώχνει’ – ξεπουλάει

όλη του την ψυχή’ – κι αυτό ήταν: - τέλειωσε’

-και ο ρόλος και η ψυχή.

Και μένει η ζωή.

Και την ζωή την ζει-

ένας γεννημένος ηλίθιος που  χτυπιέται και ουρλιάζει από θυμό

-χωρίς να ξέρει

με τι’ – γιατί’ θύμωσε».

     Δέκα λέξεις σαν αστραπή, λέξεις που βγαίνουν από τα έγκατα του θανάτου της ζωής, που σαν κεράκι φωτίζει την πλάση. Λόγια ενός ρόλου ανθρώπου-ηθοποιού που ζει χωρίς σκηνοθέτη, που αναπνέει χωρίς το χειροκρότημα των Θεών. Που φεύγει από την σύντομη αυτή ζωή χωρίς εξόδιο παρηγορητικό θρηνολόγημα των άλλων ανθρώπων-θεατών. Μια Σκηνή ο Κόσμος που πάνω της μάχονται το Καλό με το Κακό. Ενώ το ανθρώπινο Ον χάνεται μέσα στην ομίχλη, πνίγεται μέσα στους ποταμούς αίματος που πλημμυρίζει την πλάση καθώς συνεχίζονται οι κλαγγές από τις ρομφαίες των δίδυμων Αγγέλων στην μεταξύ τους μονομαχία. Πότε το Καλό επεκράτησε πάνω στην Γη, ελάχιστες μόνο στιγμές μέσα στην Ιστορία. Πότε το Κακό απαλείφτηκε μέσα στην Φύση, Ποτέ.

      Ο λόγος του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ είναι ακόμα και σήμερα όχι απλά επίκαιρος, αλλά επιτακτικά επίκαιρος. Ιδιαίτερα, μετά την περίοδο του Ολοκαυτώματος και των στρατοπέδων συγκεντρώσεως. Τα Νταχάου και τα Άουσβιτς, τα Γκουλάκ, και τα πυρηνικά εγκλήματα του πρώτου και δεύτερου παγκόσμιου πολέμου. Τις φλόγες του Βιετνάμ. Οι παλαιοί φιλόσοφοι (όπως ο Φρειδερίκος Νίτσε) μας μίλησαν για τον Θάνατο του Θεού, οι μεταγενέστεροι άνθρωποι βίωσαν την δική τους απώλεια και τραγικότητα κάτω από την εξουσία ενός ανίσχυρου και άοπλου ανώτατου Όντος, που χρειάζεται την ανθρώπινη στήριξη και βούληση για να κυριαρχήσει πάνω στους νόμους της Φύσης που διέπονται από την παντοδυναμία του Κακού, δηλαδή της φθοράς και του θανάτου. Ακόμα και η θαλπωρή των λέξεων χάνεται μέσα στα βουητά των δακρύων και των προσευχών των ανθρώπων. Η ποίηση συναντάται πλέον σε παλαιά παλίμψηστα χειρογράφων που κρύβουν καλά τα μυστικά τους. Σε διδαχές προφητικών φωνών όπως του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Σε σαλούς και μωρούς που βιώνουν την ισχύ του Κακού σιμά με εκείνη του Καλού δίχως να αναρωτιούνται στο γιατί και το πώς.

Τα έργα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ είναι πέρα από το Καλό και το Κακό. Είναι πάνω από εθιμικές της παράδοσης θεολογικής απαγορεύσεις, ή κοινωνικούς και νομικούς καταναγκασμούς. Είναι η κοινή επαναλαμβανόμενη Μοίρα ζωής και θανάτου, χαράς και θλίψης, αισιοδοξίας και απαισιοδοξίας του ανθρώπου που ατενίζει τον σκοτεινό ουρανό και δεν φοβάται να αντικρίσει τις φοβερές και τρομερές αστραπές του.

Ο Θεός πέθανε το έργο του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ παραμένει ακόμα ζωντανό.

    Στο θέατρο «Αμόρε» στην οδό Πριγκιπονήσων , ο σκηνοθέτης κύριος Γιάννης Χουβαρδάς, τον Φλεβάρη του 1999 μας δίνει την δική του εκδοχή για την σαιξπηρική τραγωδία. Ο σκηνοθέτης μετέφερε όχι απλά στα καθ’ ημάς την τραγωδία, αλλά παρακινδύνευσε να την μεταφέρει στον σύγχρονο αιώνα. Ένας Μάκβεθ- γιάπις στους χρηματιστηριακούς ναούς της Γουώλ Στρήτ. Ένα κλίμα παραισθήσεων και «υψηλού design» σκηνικών όπως έγραψαν οι κριτικοί της εποχής, που δεν καλοδέχτηκαν επαινετικά την παράσταση. Ένα παρόμοιο υψηλής αισθητικής σκηνικό, με το κόκκινο χρώμα να κυριαρχεί σε όλη την σκηνή, στην μακριά βασιλική εσθήτα της Λαίδης Μάκβεθ, που το κόκκινο δεν συμβόλιζε μόνο την παντοδυναμία της βασιλικής φιλοδοξίας αλλά και τους συνεχείς ανοιχτούς κρουνούς αίματος που ρέουν στο έργο από τους επαναλαμβανόμενους φόνους του Μάκβεθ. Που βρίσκει τον αντρισμό που του στέρησε η φύση σκοτώνοντας τους πάντες γύρω του, είδαμε και στην παράσταση του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά από τον θίασο του Εθνικού Θεάτρου σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη ο οποίος υποδύθηκε και τον ομώνυμο ρόλο. Δείχνοντάς μας έντεχνα, όλο το μηδαμινό μεγαλείο ενός «χασάπη» τρομοκρατημένου βασιλιά που πιανόταν από τα χέρια των σκοτωμένων για να αναρριχηθεί στον θρόνο όπως ήταν το πρωτοποριακής σύλληψης σκηνικό της παράστασης που έθεσε τους δύο θρόνους να κρέμονται και να βαστάζονται από το σκοτεινό πουθενά της κοινής τους μοίρας. Ενώ, αντίθετα, στην προηγούμενη παραστατική εκδοχή του κυρίου Γιάννη Χουβαρδά, είναι ο άντρας (τον υποδύθηκε ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος, με αυτήν την σκληράδα και κυνικότητα που έχουν τα παιδιά των χρηματιστηρίων όταν παίζουν την ζωή εκατομμυρίων ανθρώπων στον τζόγο των αριθμών και των δεικτών) που υποκινεί και αναθέτει στην Λαίδη Μάκβεθ να κάνει τους φόνους. (Η ηθοποιός Λυδία Φωτοπούλου, ήταν εξαιρετική μέσα στην εκφραστική της παγερότητα και ομορφάδα). Την ίδια χρονιά, ο αγγλικός θίασος “Volcano Theatre Company” μας πρόσφερε και πάλι στο «Αμόρε» την δική του παροξυστική ματιά ανεβάσματος, σε σκηνοθεσία Νάιγκελ Τσάρνοκ. Πραγματικά, η εσωτερική ενέργεια που εξέπεμπαν οι άγγλοι ηθοποιοί, σε έκανε να επιβεβαιώσεις ότι μόνον Άγγλοι υπηρέτες του θεάτρου μπορούν να ανεβάσουν και να υποδυθούν Σαίξπηρ. Το 2002 στο αρχαίο θέατρο του Ηρωδείου παίχτηκε και πάλι η σαιξπηρική αυτή τραγωδία, που είναι συνυφασμένη με τον φόβο, τον τρόμο και το ανθρώπινο αίμα που κυλά σαν τρόπος ζωής ενός στείρου βασιλιά που ακόμα και μέσα από την χρήση της τρομοκράτησης του άμεσου περιβάλλοντός του στην επιθυμία του να ανέλθει στην εξουσία, και τους επαναλαμβανόμενους φόνους που διαπράττει για να φορέσει το στέμμα, δεν κατορθώνει να βρει την χαμένη αυτοπεποίθησή του, ούτε σαν μονάρχης ούτε σαν άντρας. Το στέμμα που για μικρό διάστημα φορεί γίνεται ένα ακάνθινο στεφάνι που στάζει στο μέτωπό του, όχι το δικό του αίμα αλλά των άλλων γύρων του. Αυτό το βασιλικό σφαγείο θυμίζει το άλλο έργο του Σαίξπηρ, τον «Τίτο Ανδρόνικο» που είχε ανεβάσει παλαιότερα το Αμφιθέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου. Είναι η ίδια μέθοδος και η τεχνική των υπόγειων μηχανισμών εξουσίας που μας δείχνει στον "Ριχάρδο τον Γ΄". Εκεί ο χωλός βασιλιάς, εδώ ο στείρος. 
Η Φύση πάντα καλύπτει τα λάθη και τις ελλείψεις των σχεδιασμών της με κάθε μορφής ύπουλα τεχνάσματα και ραδιουργίες. Η τραγωδία αυτή λοιπόν, παραστάσθηκε στο Ηρώδειο σε σκηνοθεσία του Λιθουανού σκηνοθέτη Ειμούντας Νεκρόσιους. Ο Λιθουανός αν τον κατανόησα ορθά, στάθηκε περισσότερο στην εσωτερική περιπέτεια του ζεύγους Μάκβεθ και στον ρόλο των τριών Μαγισσών. Που δεν είναι άλλες από τις πανάρχαιες τρείς Μοίρες που μοιραίνουν κάθε νεογέννητο παιδί πάνω από την κούνια του και που τόσο εύστοχα και παραστατικά μας έχει δώσει η ελληνική μυθολογία αλλά και έχει περάσει μέσα στους λαϊκούς θρύλους και τα ελληνικά παραμύθια. Ένα μεταφυσικό μοτίβο που διατηρείται αλώβητο μέσα στον χρόνο και ίσως ακόμα επικρατεί, δηλαδή η εμφάνιση και παρουσία των τριών Μαγισσών, σαν Μοίρες, σε κλειστές κοινωνίες, απομακρυσμένες από τα πολύβουα αστικά κέντρα. Κυριαρχούν ακόμα έστω και υποτυπωδώς, ορισμένες αρχετυπικές φιγούρες που καθοδηγούν θετικά ή αρνητικά την πορεία της ανθρώπινης ύπαρξης όπως πιστεύει η λαϊκή φαντασία. Ας μην λησμονούμε ότι εκτός από τις αρχετυπικές ακόμα ζωντανές αυτές υπάρξεις και τα ξωτικά, που κυριαρχούν στα έργα του Σαίξπηρ, και ότι μέσα στην Χριστιανική παράδοση, έχει περάσει η παρουσία του «φύλακα»- προστάτη αγγέλου του πιστού ανθρώπου. Υπάρχει μέσα στην πολιτιστική πορεία της ανθρωπότητας, ας μιλήσουμε μόνο για τον δυτικό άνθρωπο, η αίσθηση ενός θα λέγαμε μαγικού χρόνου, μιας παρούσας αιωνιότητας θα έλεγαν οι εκκλησιαστικοί συγγραφείς. Ενώ οι ποιητές, το εκφράζουν αυτό, δηλαδή τον μαγικό χρόνο μέσω ενός εξαιρετικού αγγλικού ποιήματος που δεν είναι άλλο παρά η σύνθεση «Τα τέσσερα κουαρτέτα» του άγγλου νομπελίστα ποιητή Τόμας Στερν Έλιοτ. Ενώ στην βυζαντινή υμνολογία ακούμε να ψάλλουν «Σήμερον…», «Η Παρθένος σήμερον…» μας υπενθυμίζει κάθε φορά με τα κοντάκιά του ο άγιος Ρωμανός ο Μελωδός. «Σήμερον ο Άδης στένων βοά…» Το ιερό πάθος της ανθρώπινης ιερουργίας επαναλαμβάνεται αενάως, χωρίς σταματημό, δίχως ψεγάδι συντελείται η εσωτερική μετουσίωση της κάθαρσης όπως συμβαίνει και στην θεατρική σκηνή. Στα έργα και τον λόγο του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ.

Το κλασικό αυτό έργο της παγκόσμιας δραματουργίας, ανέβηκε για μία ακόμα φορά στις ελληνικές σκηνές. Το 2006 από το Θέατρο του Νέου Κόσμου. Με πρωταγωνιστές τον Γιάννο Περλέγκα, τον Παντελή Δεντάκη και τον Γιώργο Γάλλο. Που αν δεν κάνω λάθος, είχε και την σκηνοθετική επίβλεψη. Ήταν μια νέα εντελώς σύγχρονη θεώρηση της τραγωδίας, μάλλον με την οπτική και τα λιτά μέσα που θα υιοθετούσαν και θα χρησιμοποιούσαν καλλιτέχνες αμερικανοί των αμερικανικών σπουδαστηρίων θεάτρου. Αν εξαιρέσουμε τον σαιξπηρικό λόγο, η παράσταση ήταν τόσο αφαιρετική που ίσως προσομοίαζε σε κινηματογραφική εκδοχή.

Ο θεατρικός λόγος των ημερών μας, πόρρω απέχει από τις παλαιότερες κλασικές και ίσως «ακαδημαϊκές» παραστάσεις που έβλεπε η δική μου γενιά, γενιά του 1980. Δηλαδή που γινόμασταν και εμείς οι τότε νεότεροι, θεατές παραστάσεων κλασικών ηθοποιών και ερμηνειών, με συγκεκριμένες θεατρικές προδιαγραφές και στιλιζαρίσματα. Η ματιά του σκηνοθέτη που καθοδηγούσε την ομάδα των ηθοποιών ή δασκάλευε συμβουλευτικά τους πρωταγωνιστές ή τις πρωταγωνίστριες «σέβονταν» το κείμενο του συγγραφέα. Πατούσε πάνω στις συγγραφικές του ράγες. Δεν απομακρύνονταν πολύ από αυτές όπως έγινε τα κατοπινά χρόνια που ο σκηνοθέτης ή και ο ηθοποιός είτε αυτοσχεδιάζει, είτε ακολουθεί μια παρασημαντική ερμηνευτική απόδοση, για να φωτιστεί περισσότερο η δική του σκηνοθετική ταυτότητα παρά ίσως, ο πρωταρχικός πυρήνας αποκάλυψης του μηνύματος του συγγραφέα. Το ίδιο θα μπορούσαμε να γράφαμε και για τα σκηνικά, τα πολύ μοντέρνου ύφους, (που θυμίζουν εικαστικούς πίνακες και παραστάσεις) αποσπούν την προσοχή των θεατών από την ίδια την ουσία της παράστασης. Και μέσα σε αυτό το νέο ανέβασμα ενός θεατρικού διαχρονικού έργου, συννεφιασμένο ρόλο παίζουν και ορισμένοι ηθοποιοί οι οποίοι θέλοντας να κάνουν τους μύχιους θεατρικούς πόθους τους πραγματικότητα, αλλοιώνουν την φυσιογνωμία του έργου. Έτσι ο θεατής δεν γνωρίζει με τι κοινωνεί καθώς παρακολουθεί την παράσταση. Αλλά αυτές οι σκέψεις μας ξεστρατίζουν από τον κεντρικό στόχο αυτού του κειμένου, που είναι η τραγωδία Μάκβεθ, ενός έργου ακόμα και στις μέρες μας τόσο σύγχρονου. Σήμερα που η πανδημία του κορωνοιού έχει  ποδηγετήσει αρνητικά τις ζωές μας και αλλάζει δραματικά τους ρυθμούς της, που προαιώνιες παραδόσεις μεταφυσικής βεβαιότητας καταρρέουν, καθώς πιά το θέατρο όπως και η εκκλησία αντίστοιχα, δεν είναι παρά τηλεοπτικό θέαμα με όχι σίγουρων διαφημιστικών κερδών προδιαγραφές. Όταν κλείνουν τα Θέατρα όπως και οι Εκκλησίες και χάνεται η αμεσότητα της μετάδοσης των όποιων μηνυμάτων, και μετατρέπεται ο λόγος σε δημοσιογραφική είδησης κονσέρβα, τότε δίκαια αναρωτιέται ο θεατής ή ο μέχρι σήμερα μετέχων των ιερών δραμάτων πιστός. Ποιο είναι πιο ισχυρό μέσα στον Κόσμο, το Καλό ή το Κακό; Και αν υπάρχει, στο κατά πόσο ταυτίζεται η Θεική παντοδυναμία με την φιλευσπλαχνία; Γιατί, όπως μας λένε οι σύγχρονοι στοχαστές, ή ο Θεός είναι παντοδύναμος ή είναι ελεήμων, δηλαδή ανίσχυρος. Δεν μπορεί να είναι και τα δύο, όπως διαπιστώνουμε και στις μέρες μας με την επικράτηση του Κακού. Ως αρρώστια. Και αυτή η αντίφαση που διαπιστώνουμε όλοι μας, είναι τα ανοιχτά υπαρξιακά ερωτήματα που μας θέτει εδώ και αιώνες ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ με τα έργα του. Μόνο που ο μεγάλος αυτός γραφιάς και ηθοποιός πάει ένα βήμα παραπέρα από τους σύγχρονους μας ιερείς και φιλοσόφους. Ο Σαίξπηρ ανεβάζει τα αναπάντητα και επαναλαμβανόμενα αυτά ερωτήματα του ανθρώπινου νου πάνω στην Σκηνή. Έτσι εκμηδενίζει τις διαχωριστικές γραμμές μεταξύ σοφίας και ανθρώπινης ηλιθιότητας όπως μας λέει ο ίδιος. Η ζωή, δεν είναι παρά ένα παιχνίδι που κατασκεύασε ένας ηλίθιος, ένας μωρός, που διαθέτει τέτοια πανσοφία όσο και ένας Θεός δημιουργός. Που ξέρει να λαθεύει στο πλάσιμο των δημιουργημάτων του. Ο Σαίξπηρ, δεν μεταθέτει το ανθρώπινο διαρκές «τραύμα» στις πλάστες των κτιστών δημιουργημάτων όπως κάνουν οι θεολόγοι, αλλά ρίχνει την ευθύνη απευθείας στον ίδιο τον δημιουργό, και αυτό δεν είναι ύβρις αλλά αυτογνωσία που  καθρεπτίζεται πάνω στην σκηνή, σαν θεατρικός ρόλος περιορισμένης διάρκειας. Αυτή είναι η προφητική και εξαγνιστική μαγεία ή αν θέλετε μαγγανεία του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ μέσα στην ζωή μας.

Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ και το έργο του, είναι ένα τεράστιο σύμπαν με τους μηχανισμούς λειτουργίας του και τους νόμους οργάνωσής του, που σχεδιάστηκαν μεν σαν μια παρτίδα σκάκι από έναν ποιητή, αλλά που καθρεφτίζουν τον άνθρωπο που υπήρξε, αυτόν που υπάρχει και αυτόν που ακολουθεί στο μέλλον όσο θα υπάρχει ζωή.

     Να συμπληρώσω επικουρικά ότι κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κέδρος 2009 σε μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ, το έργο του ρουμάνου θεατρικού συγγραφέα Ευγένιου Ιονέσκο, «Μακμπέτ» Και ότι το έργο παραστάθηκε σαν μουσική παραγωγή της Ελληνικής Λυρικής Σκηνής τον Μάρτη του 2003, στην γνωστή Όπερα Μάκβεθ του Τζουζέπε Βέρντι σε λιμπρέτο των Φραντσέσκο Πιάβε και Αντρέα Μαφέι, την σκηνοθεσία είχε ο Άικε Γκραμς με την συνεργασία της Αναστασίας Βαρέλη. Την μουσική διεύθυνση είχε ο Χρύσανθος Αλισάφης και την διεύθυνση χορωδίας η Φανή Παλαμίδη. Με αξιόλογους όπως πάντα συνεργάτες έλληνες και ξένους της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

Επιγραμματικά να υπενθυμίσουμε, ότι γιαυτόν τον αξεπέραστο συμπυκνωτή της ανθρώπινης ιστορίας, αυτόν τον ελισαβετιανό παραμυθά που πλέκει τις ιστορίες του και κατόπιν βάζει διάφορες ομάδες ανθρώπων ή πρόσωπα να τις αφηγηθούν, αυτόν τον επαγγελματία γραφιά, που μεταπλάθει θεατρικά έργα άλλων συγγραφέων, με τα πάμπολλα εμφανή εμβόλιμα γκροτέσκα στοιχεία του μέσα στην ροή των ιστοριών του, τις κοινωνιολογικές παρεμβάσεις του, τα αρμονικά ενταγμένα παλαιά χρονικά που διαβάζει και χρησιμοποιεί μέσα στα έργα του, τους μεσαιωνικούς θρύλους και λαϊκές παραδόσεις, τις δεισιδαιμονίες και προλήψεις του αρχαίου κόσμου αλλά και τις θρησκευτικές αρχές και αξίες της χριστιανικής εκκλησίας, που βρίσκονται διάσπαρτες μέσα στα έργα του. Σαν μαέστρος μιας μεγάλης και πολυπληθούς ορχήστρας διευθύνει αρμονικά, γιατί αυτό είναι ο William Shakespeare. Αυτός ο διφορούμενος ερωτικά ποιητής, που ακόμα ερίζουν οι σχολιαστές του αν πολλά του Σονέτα είναι γραμμένα για να υμνήσουν αγόρια ή κορίτσια, αυτόν τον δραματουργό που περνώντας από τον Αισχύλο διασχίζει έργα του Κρίστοφερ Μάρλοου, το ενδιαφέρον δεν σταμάτησε, ή μάλλον σωστότερα εξακολουθεί να παραμένει ανοδικό και ανανεωνόμενο σε κάθε εποχή και χώρα.

Χρήσιμα εκτός από τις γενικές μελέτες για τον Σαίξπηρ και τα έργα του, που αντλούμε πληροφορίες για την τραγωδία «ΜΑΚΒΕΘ», είναι και το σπονδυλωτό μελέτημα της Τίνας Κοντήρη, "Μακμπέθ"-Κριτικές προσεγγίσεις, της σειράς Σαιξπηρική Βιβλιοθήκη του εκδοτικού οίκου University Studio Press-Θεσσαλονίκη 2001. Το χρήσιμο αυτό βιβλίο χωρίζεται σε δύο κύρια μέρη: Μέρος Α΄ Μελέτη του Έργου και Β΄ Παραστασιολογία. η οποία χωρίζεται σε δύο κεφάλαια. «Ο Μακμπέθ στη διεθνή σκηνή από τον 17^ο αιώνα ως σήμερα» Και «Ο Μακμπέθ στην Ελλάδα».  Στα Παραρτήματα έχουμε Πηγές του Σαίξπηρ, Μεταφράσεις του έργου στα ελληνικά και σχετική Βιβλιογραφία. Τιμή 7 ευρώ. Επίσης, οι εκδόσεις Άγρα το 2001, κυκλοφόρησαν το βιβλίο «ΤΟ ΠΑΛΙΜΨΗΣΤΟ ΤΟΥ ΜΑΚΒΕΘ», τιμή 7.30 ευρώ. Το βιβλίο που έχει την εισαγωγή και μετάφραση του Σεραφείμ Βελέντζα, «Ο ΔΑΙΜΟΝΑΣ ΔΙΑΛΟΓΟΣ», περιλαμβάνει τα εξής μελετήματα. Του THOMAS DE QUINCEY «ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΤΥΠΟ ΤΗΣ ΠΥΛΗΣ ΣΤΟΝ ΜΑΚΒΕΘ», του STEPHANE MALLARME «Η ΨΕΥΔΗΣ ΕΙΣΟΔΟΣ ΤΩΝ ΜΑΓΙΣΣΩΝ ΣΤΟΝ ΜΑΚΒΕΘ», και του GERARD MACE, «ΟΙ ΝΟΜΟΙ ΤΗΣ ΠΡΟΠΤΙΚΗΣ». Κείμενα κατατοπιστικά και απαραίτητα που μας ανοίγουν την αυλαία της ερμηνείας και κατανόησης της αιματοστάλαχτης αυτής τραγωδίας. Αξίζει επίσης να διαβαστεί και το συγκεντρωτικό μελέτημα της Αικατερίνης Δούκα- Καμπιτόγλου, «ΔΥΟ ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΣΤΟ ΣΑΙΞΠΗΡ», εκδόσεις Κωνσταντινίδη – Θεσσαλονίκη 1977, κα το κεφάλαιο «Αυταπάτη και πραγματικότητα στη σαιξπηρική τραγωδία» (Άμλετ, Μάκβεθ, Βασιλιάς Λήρ). Επίσης, πέρα από τις αυτόνομες μελέτες για τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ που έχουν εκδοθεί στα ελληνικά υπάρχουν και αρκετά αφιερώματα λογοτεχνικών περιοδικών, όπως αυτό του περιοδικού Διαβάζω τεύχος 449/3, 2004, που επιμελήθηκε η καθηγήτρια πανεπιστημίου Βασιλική Μαρκίδου, που έκανε και τις μεταφράσεις από τα αγγλικά.

                Ο  ΜΑΚΒΕΘ

του Α. ΜΠΡΑΝΤΛΕΎ

Μετάφραση: ΘΑΝΟΣ ΚΩΤΣΟΠΟΥΛΟΣ

Περιοδικό Νέα Εστία έτος ΚΣΤ΄-τόμος 51^ος,  τχ. 598/1-6-1952, σ.709-712

       Ο Μάκβεθ είταν πιθανώτατα η τελευταία από τις τέσσερις μεγάλες τραγωδίες του Σαίξπηρ. Σ’ αυτήν φαίνεται το οριστικό ύφος του ποιητή. Η τελειότητα τούτη είναι πολύ πιό αισθητή εδώ παρά στον Λήρ. Απ’ αυτή την άποψη τον Μάκβεθ προσεγγίζει ο Άμλετ, ενώ την πρωταρχική αξία στον Οθέλλο και στο Βασιλέα Λήρ δίνει το οδυνηρό πάθος. Στους ήρωες αυτών των δύο έργων το πέρασμα από τη σκέψη σε μιά κρίσιμη απόφαση και πράξη είναι δύσκολο. (Εννοεί προφανώς τον Άμλετ και τον Μάκβεθ). Και αυτό είναι πού προκαλεί το πιό μεγάλο ενδιαφέρον.

     Η ιδέα του κακού ενώ φανερώνεται και στον Μάκβεθ με μιά καταπληκτική ενάργεια, δεν είναι ωστόσο η παγερή απανθρωπιά του Ιάγου ή της Γουερίλης. Ο Μάκβεθ όπως και ο Άμλετ βασανίζονται από τύψεις. Ο Σαίξπηρ στα δυό του αυτά έργα δεν περιορίζει τη δράση σε καθαρώς ανθρώπινα μέσα. Πότε απαίσιοι οιωνοί γεμίζουν τους ουρανούς, πότε φαντάσματα σηκώνονται από τους τάφους τους, πότε κάποιο υπεργήϊνο φώς φτερουγίζει πάνω από το κεφάλι του καταδικασμένου ανθρώπου.

      Η ξεχωριστή δημοτικότητα του Άμλετ και του Μάκβεθ χρωστιέται σε μερικά απ’ αυτά τα κοινά χαρακτηριστικά, πρό πάντων όμως στη γοητεία του υπερφυσικού, στο ότι υπάρχει δικαιωμένο πάθος και στο ότι υπάρχουν χαρακτήρες που έχουν μεγαλοπρέπεια χωρίς να είναι αποκρουστικοί.

      Κι’ ωστόσο ο Μάκβεθ κάνει μιά εντύπωση ολότελα διαφορετική από τον Άμλετ. Οι διαστάσεις που παίρνουν οι κυριώτεροι χαρακτήρες, η αναλογία της κίνησης στη δράση, η εντύπωση που προκαλεί το υπερφυσικό, το ύφος, η στιχουργία είναι διαφορετικά.

     Η αρμονική χάρη και το ομαλό κύλισμα του στίχου, πολύ φανερά συχνά στον Άμλετ, στον Μάκβεθ εξαφανίζονται. Οι κύριοι χαρακτήρες, τοποθετημένοι σε μιά κλίμακα τόσο υψηλή όσο και του Οθέλλου, φαντάζουν εδώ με ένα σχεδόν υπεράνθρωπο ανάστημα. Η γλώσσα παίρνει ένα τιτάνιο μεγαλείο που φτάνει εδώ κ’ εκεί σε υπερβολή. Στη θέση του σεμνού μεγαλείου του βασιλικού φαντάσματος που παρουσιάζεται στον Άμλετ με την αρματωσιά του στο σιωπηλό φεγγαρόφωτο, έχουμε φρικιαστικά σχήματα πού μόλις φαίνονται στον σκοτεινόν αγέρα ή πού αποκαλύπτονται στο φεγγοβόλημα της φωτιάς των λεβετιών πού βράζουν σε μια κατασκότεινη σπηλιά. Ή, έχουμε ακόμα το φρικαλέο πρόσωπο του Μπάνκο, αυλακωμένο από αίμα, με νεκρά μάτια.

     Οι άλλες τρείς τραγωδίες (δηλ. ο Οθέλλος, ο Λήρ και ο Άμλετ) αρχίζουν τη δράση τους με κουβέντες. Εδώ η δράση ξεσπάει σε άγρια ζωή ανάμεσα στους ήχους μιάς βροντερής θύελλας και τους ήχους μιάς απόμακρης μάχης. Προχωρεί με βήμα γοργό ανάμεσα σε εφτά πολύ σύντομες σκηνές με μιά αγωνία πού όλο μεγαλώνει σε μιά φοβερή κρίση πού φτάνει στη δολοφονία του Ντώνκαν στην αρχή της δεύτερης πράξης. Σταματώντας μιά στιγμή κι’ αλλάζοντας σχήμα ορμάει και πάλι με μόλις  ελαττωμένη ταχύτατα σε νέες φρίκες. Κι’ όταν ακόμα η ταχύτητα της δράσης χαλαρώνεται, εξακολουθεί η εντύπωση με άλλη μορφή: μας αποκαλύπτεται μιά ψυχή βασανισμένη από αγωνία πού δεν παίρνει στιγμής ανάπαψη, μιά ψυχή πού χύνεται ξέφρενη προς το μοιραίο τέλος της.

     Ο Μάκβεθ είναι πολύ πιό σύντομος από τις άλλες τρείς τραγωδίες, όμως αυτό που αισθανόμαστε όταν τον βλέπουμε είναι τόσο πυκνό και έντονο πού μας αφίνει μιάν εντύπωση όχι βραχύτητας, αλλά ταχύτητας. Είναι η πιό βίαιη, η πιό συμπυκνωμένη, η πιό τρομερή, μπορούμε να πούμε, από τις τραγωδίες.

     Κάθε Σαιξπήρια τραγωδία έχει, κατά κανόνα, ένα δικό της τόνο, μιά δική της ατμόσφαιρα πού είναι μέν απόλυτα αισθητή αλλά είναι δύσκολο να περιγραφεί. Την εντύπωση πού μας προκαλεί η ατμόσφαιρα του Μάκβεθ, μπορούμε να πούμε ότι τη χαρακτηρίζει μιά ασυνήθιστη δύναμη. Οφείλεται σε ποικίλες επιδράσεις, έτσι πού δράση και αντίδραση αποτελούν μιάν ενότητα. Τα τριζοβολήματα της φωτιάς των Μαγισσών, τα σχέδια πού κάνουν αυτές, η ενοχή στην ψυχή του ήρωα, η σκοτεινιά της νύχτας φαίνονται να ξεπηδάνε απ’ την ίδια και μόνη πηγή. Κ’ η εντύπωση τούτη δυναμώνει απόνα πλήθος μικρές λεπτομέρειες που εκείνη τη στιγμή μπορεί να μην τις προσέξουμε μα που αφίνουν ωστόσο τα σημάδια τους στη φαντασία μας.

     Για να καταλάβουμε καλλίτερα τους χαρακτήρες και τη δράση, πρέπει ν’ αρχίσουμε ξεχωρίζοντας μερικά από τα χαρακτηριστικά πού δίνουν αυτή τη γενική εντύπωση.

       Σκοτεινιά, μαυρίλα μπορεί να πεί κανείς, υφαίνει αυτή την τραγωδία. Είναι αξιοπαρατήρητο πώς όλες σχεδόν οι σκηνές πού μας έρχονται ταυτόχρονα στη μνήμη γίνονται ή τη νύχτα ή σε κάποιο σκοτεινό τόπο. Το όραμα του μαχαιριού, η δολοφονία του Ντώνκαν, η δολοφονία του Μπάνκο, η υπνοβασία της Λαίδης Μάκβεθ, όλα γίνονται νύχτα. Μέσα σ’ ένα βαρύ αγέρα θύελλας χορεύουν οι Μάγισσες, «μαύρες και μεσονύχτιες στρίγγλες» υποδέχονται τον Μάκβεθ σ’ ένα σπήλαιο. Η μαυρίλα της νύχτας ειν’ ακόμα και για τον ήρωα ένα στοιχείο φόβου και φρίκης. Κι’ ό,τι αισθάνεται αυτός αποβαίνει το πνεύμα του έργου. Τα θαμποβολήματα τ’ ουρανού στη δύση, το λυκόφωτο είναι εδώ απειλητικά. Είναι η ώρα πού ο ταξιδιώτης βιάζεται να φτάσει σώος στο χάνι του και πού ο Μπάνκο γυρίζει σπίτι του για ν’ ανταμώσει τους δολοφόνους του. Η ώρα που «το φώς βαραίνει», πού «Τα μαύρα κοράκια της νύχτας πέφτουν στο θύμα τους», πού «ο λύκος αρχίζει να ουρλιάζει κ’ η κουκουβάγια σκούζει κι’ ο φονιάς σέρνεται σαν κλέφτης να σκοτώσει».

     Ο Μάκβεθ παρακαλεί τ’ άστρα να κρύψουν τη λάμψη τους έτσι πού οι «μαύροι» του πόθοι να μπορούν να κρυφτούν. Η Λαίδη Μάκβεθ επικαλείται την πηχτή νύχτα νάρθει πεπλοφορεμένη με τους κατασκότεινους της Κόλασης καπνούς. Το φεγγάρι έχει γυρίσει και κανένα άστρο δε λάμπει όταν ο Μπάνκο, τρέμοντας τα όνειρα της νύχτας πού πέφτει, πηγαίνει βαριόθυμος στην κλίνη του να πέσει, αφήνοντας τον Μάκβεθ να παντέχει το κάλεσμα του κουδουνιού. Όταν θα ξημερώσει η άλλη μέρα, «το φώς της θάναι στραγγαλισμένο» ή «η σκοτεινιά θάχει θάψει το πρόσωπο της γής».

     Σ’ όλο το δράμα ο ήλιος φαίνεται να λάμπει μόνο δυό φορές: πρώτα στο ωραίο αλλά ειρωνικό σημείο όπου ο Ντώνκαν βλέπει τα χελιδόνια να πετούν γύρω από τον πύργο του θανάτου. Κ’ ύστερα στο τέλος, όταν τα εκδικητικά στρατεύματα συγκεντρώνονται για να ξεκαθαρίσουν τη γή απ’ τη ντροπή της. Από τις πολλές μικρότερες λεπτομέρειες πού βαθαίνουν αυτή την εντύπωση σημειώνω μόνο μιά.

      Η φυσική κακία της Λαίδης Μάκβεθ αποδείχνεται από το φόβο της για το σκοτάδι. «Έχει φώς κοντά της αδιάκοπα». Καί η μοναδική φράση φόβου πού ξεφεύγει από τα χείλη της την ώρα που κοιμάται, είναι για τη σκοτεινιά, για τον τόπο των βασανιστηρίων. «Η κόλαση είναι σκοτεινή».

     Ωστόσο η ατμόσφαιρα του Μάκβεθ δεν είναι η ατμόσφαιρα της χωρίς ανάπαυλα μαυρίλας. Αντίθετα, συγκρινόμενη με του Βασιλιά Λήρ την παγερή και θολή κατήφεια, αφίνει μιάν αποφασιστικήν εντύπωση χρώματος. Πραγματικά, είναι η εντύπωση μιάς μαύρης νύχτας πού διακόπτεται από αναλαμπές, από φώς και χρώμα, καμμιά φορά πολύ ζωηρό, πολύ ακτινοβόλο. Είναι τα φώτα και τα χρώματα της αστραποθύελλας στην πρώτη σκηνή, του μαχαιριού πού κρέμεται μπρός από τα μάτια του Μάκβεθ και που γυαλίζει μονάχο του στον αγέρα του μεσονυχτίου. Της δάδας που φέρνει ο υπηρέτης όταν έρχεται με τον κύριό του καταπάνω στον Μπάνκο πού διαβαίνει την αυλή του πύργου για να πάει στο δωμάτιό του. Της δάδας που φέρνει ο Φλήνς για να φωτίσει τον πατέρα του τη στιγμή του θανάτου του και που σβύνει ένας από τους φονιάδες. Των πυρσών πού καταυγάζουν στην αίθουσα το πρόσωπο του φαντάσματος και τα πανιασμένα μάγουλα του Μάκβεθ. Της φωτιάς κάτω από το καζάνι πού βράζει στη σπηλιά κι απ’ όπου ξεπετιούνται οπτασίες. Του κεφιού που δείχνει στο γιατρό και στην αρχόντισσα το κουρασμένο πρόσωπο και τ’ ανέκφραστα μάτια της Λαίδης Μάκβεθ. Κι απάνω απ’ όλα τα χρώματα, του αίματος το χρώμα. Δεν είναι τυχαίο πώς η εικόνα του αίματος μας ξανάρχεται επίμονα, όχι μόνο από τα ίδια τα γεγονότα αλλά κι από μακρές περιγραφές κι ακόμα από επαναλήψεις της λέξης σε ασυνήθη μέρη του διαλόγου. Μόλις έχουν εγκαταλείψει τη σκηνή οι Μάγισσες, ύστερ’ από την πρώτη τους άγρια εμφάνιση, όταν μπαίνει τρικλίζοντας πάνω στη σκηνή ένας «ματόβαφος άντρας» γεμάτος πληγές. Είν’ ένας ήρωας πού το σπαθί του αχνίζει ακόμα απ’ τις σφαγές ένας που έσκισε τον εχτρό του και τον άνοιξε πέρα για πέρα. Αυτός περιγράφει μιά μάχη τόσο αιματηρή που οι μαχητές φαίνονταν σα «νάθελαν να λουστούν μεσ’ τις πληγές που αχνίζαν». Τι μεταφορά! Τι τρομερή εικόνα είναι πάλι αυτή όπου η Λαίδη Μάκβεθ προσεύχεται στα πνεύματα της σκληρότητας να πήξουν το αίμα της έτσι που να μην μπορεί έλεος να κυλήσει στις φλέβες της.

     Τι εικόνες! Ο δολοφόνος που φανερώνεται στην πόρτα της αίθουσας του συμποσίου με του Μπάνκο «το αίμα πάνω στο πρόσωπο» Ο ίδιος ο Μπάνκο με «είκοσι ανοιγμένα τραύματα στο κεφάλι του» και που χαμογελάει χλευαστικά στο δολοφόνο του. Ο Μάκβεθ που βλέπει χαμένος το χέρι του κ’ ενώ το βλέπει φαντάζεται ολόκληρο τον πράσινο ωκεανό να βάφεται κόκκινος. Η Λαίδη Μάκβεθ που βλέπει, χαμένη κι αυτή, το δικό της χέρι και το απομακρύνει από το πρόσωπό της για να μη νιώσει τη μυρουδιά του αίματος που όλα τα αρώματα της Αραβίας δεν μπορούν ν’ αφανίσουν.

     Οι πιο τρομαχτικές γραμμές σ’ όλη την τραγωδία είν’ αυτές πού φωνάζει τρέμοντας: «Κι ωστόσο ποιος θα το πίστευε ότι ο γέρος θα είχε τόσο πολύ αίμα μέσα του;»

     Και δεν είναι μόνο σ’ αυτές τις στιγμές που υπάρχουν τέτοιες εικόνες. Ακόμα και στη ήρεμη συζήτηση του Μάλκομ με τον Μάκντοφ ακούμε πως ο Μάκβεθ κρατάει ματωμένο σκήπτρο και πώς η ματωμένη Σκωτία δέχεται κάθε μέρα κι’ απόνα καινούργιο τραύμα στις πληγές της. Λές κ’ είδε ο ποιητής όλη την ιστορία μέσα σε μια ματωμένη πάχνη, λές κι’ αυτή έβαψε ολοπόρφυρη τη μαυρίλα της νύχτας….

…………………………………………….

    Στη γλώσσα του, όπως  και στη δράση του, το δράμα είναι γεμάτο από θόρυβο και θύελλες. Όποτε παρουσιάζονται μάγισσες βλέπουμε κι’ ακούμε μια καταιγίδα βροντερή. Όταν λείπουν αυτές, ακούμε θύελλες που γκρεμίζουν δέντρα ή εκκλησίες, κάστρα και παλάτια. Ο Ντώνκαν δολοφονείται μέσα στην άγρια θύελλα μιάς νύχτας. Η λύπη σαν νιογέννητο μωρό καβαλάει τον άνεμο. Στον άνεμο απάνω, σαν σε άλογα, χυμούν τα χερουβείμ του ουρανού. Έτσι, όταν ο Μάκβεθ, γυρίζοντας, αφού είδε το κινούμενο δάσος του Μπέρναμ, ορμά από τα κάστρα του, η κραυγή του «Φύσα, αγέρα! Έλα, καταιγίδα!» είναι υπέροχα ταιριαστή. Ένας ανεμοστρόβιλος τον έφερε στο θρόνο του και η Μοίρα που πήγαινε να τον συναντήσει ερχόταν στα φτερά της καταιγίδας.

     Όλοι αυτοί οι παράγοντες-η σκοτεινιά, τα φώτα και τα χρώματα, πού τη φωτίζουν, η καταιγίδα πού ξεχύνεται μεσ’ απ’ αυτήν, οι βίαιες και γιγάντιες σκηνές-συνωμοτούν με την παρουσία των Μαγισσών και του φαντάσματος για να εξυψώσουν τη φρίκη και τον τρόμο τον υπερφυσικό. Και σ’ αυτή την εντύπωση συντελούνε κι’ άλλες επιδράσεις. Οι εικόνες που παρουσιάζονται μόνο από τα λόγια που λένε οι Μάγισσες τα ίδια αισθήματα προκαλούν: όπως, για παράδειγμα, του μαγεμένου ναύτη πού τσακίστηκε από  τη θύελλα 9 φορές σε 9 καταραμένες βδομάδες και πού δεν έκλεισε μάτι νύχτα και μέρα, της σταγόνας του δηλητηριασμένου αφρού που σχηματίζεται στη σελήνη και πέφτοντας στη γή σωρεύει συφορές, του αναλυωμένου δηλητηρίου του βατράχου, της αιματοσταλαγματιάς απ’ την αγχόνη του δολοφόνου.

      Στη φύση πάλι προετοιμάζεται κάτι, ανάμιχτο από ανθρώπινη ενοχή και υπερφυσική κακία. Η φύση δουλεύει με μηνύματα. Θρήνοι ακούγονται στον αγέρα, αλλόκοτες φωνές θανάτου και προφητείες σε τόνους τρομερούς ξεσπούν απ’ αυτήν. Η κουκουβάγια φωνάζει όλη τη νύχτα. Τα άλογα του Ντώνκαν τρώνε το ένα το άλλο φρενιασμένα. Η χαραυγή έρχεται αλλά χωρίς φώς. Οι φωνές των γρύλλων, τα κρωξίματα των κορακιών, το φώς που πήζει ύστερ’ απ’ το ηλιοβασίλεμα, το ξαναγύρισμα της κουρούνας στη φωλιά της, όλα είναι κακοσήμαδα.

      Για να βαθύνει ο Σαίξπηρ αυτές τις εντυπώσεις συγκεντρώνει την προσοχή μας στα πιό σκοτεινά σημεία της ανθρώπινης ύπαρξης, σε φαινόμενα πού να μας πείθουν πώς ο άνθρωπος είναι στην εξουσία μυστικών δυνάμεων πού παραφυλάνε κρυμμένες και που είναι ανεξάρτητες από τη συνείδηση  και τη θέληση του ανθρώπου. Τέτοιο σημείο είναι η μετάπτωση του Μάκβεθ από τη συζήτηση στην ονειροπόληση κι’ όσο διαρκεί αυτός κοιτάει μαγεμένος την εικόνα του φόνου που ολοένα πλησιάζει και πιό κοντά. Τέτοιο σημείο είναι και η διαγραφή στο πρόσωπό του παράδοξων συναισθημάτων πού ποτέ δε σκέφτηκε να προδώσει. Η πίεση, επίσης, της φαντασίας πού του προκαλεί φαντασιώσεις, όπως το όραμα του μαχαιριού που γυαλίζει στην αρχή κι’ ύστερα ξαφνικά πιτσιλίζεται από αίμα. Ή ο ήχος της κραυγής: «Μην κοιμάσαι πιά. Μην είσαι βουβός».

      Έξω απ’ αυτά ο Σαίξπηρ έχει αδιάκοπους υπαινιγμούς: για τον ύπνο-την παράξενη αυτή μισοσυνείδητη ζωή του ανθρώπου, για τα φριχτά όνειρα της τύψης, για τους καταραμένους στοχασμούς πού ο Μπάνκο δεν έχει την ημέρα μά τον προκαλούν στον ύπνο του, για τη Λαίδη Μάκβεθ που σηκώνεται για να ξαναπαίξει σε υπνοβασία εκείνες τις σκηνές πού η ανάμνησή τους τη σπρώχνει στην τρέλα ή στην αυτοκτονία.

      Όλα αυτά αποτέλεσμα έχουν να προκαλούν έναν υπερφυσικό πανικό και κάτι παραπάνω: έναν τρόμο για την παρουσία του κακού, όχι μόνο στην αναγνωρισμένη έδρα του, αλλά και μέσα και γύρω από τη μυστηριώδη φύση μας.

     Κανένα άλλο έργο, ίσως, δε φτάνει το Μάκβεθ στην παραγωγή αυτής της εντύπωσης. Βοηθιέται στο τελευταίο αυτό σημείο κι’ από τη χρήση ενός λογοτεχνικού μέσου. Ούτε και στον «Ριχάρδο τον 3^ο», πού σ’ αυτό και σ’ άλλα σημεία έχει ομοιότητες με τον Μάκβεθ, υπάρχει τόσο πολλή ειρωνεία. Δεν εννοώ την ειρωνεία με τη συνηθισμένη της σημασία, τα λόγια π.χ. όπου ο ομιλητής είναι σκόπιμα ειρωνικός, σαν αυτά του Λένοξ στην III, VI. Εννοώ την ειρωνεία του ίδιου του συγγραφέα, τα ειρωνικά μπερδέματα ανθρώπων και γεγονότων και ειδικά τη «Σοφόκλεια ειρωνεία». Σύμφωνα μ’ αυτήν ο ομιλητής μεταχειρίζεται λέξεις πού, εκτός από όσα ο ίδιος εννοεί, έχουν για το ακροατήριο μιά πιο κακοσήμαδη σημασία, κρυμμένη απ’ αυτόν τον ίδιο, και συνήθως, και από τους άλλους πού είναι στη σκηνή.

       Οι πρώτες-πρώτες λέξεις που προσφέρει ο Μάκβεθ:

     «Τόσο απατηλή κι’ ωραία μέρα δεν είδα άλλη» είναι ένα παράδειγμα που πολλές φορές μας προκάλεσε την προσοχή. Γιατί μας ξαφνιάζει με το ξαναθύμημα, των λέξεων πού λένε οι Μάγισσες στην πρώτη σκηνή:

          «Τ’ ωραίο είναι ψεύτικο

          και ψεύτικο τ’ ωραίο».

     Όταν ο Μάκβεθ ξυπνάει απ’ την ονειροπόληση του εγκλήματος, στρέφεται στους ευγενείς και τους λέει: «Πάμε στο Βασιλιά». Τα λόγια του είναι αθώα, αλλά για τον αναγνώστη έχουν μια διπλή σημασία.

     Η κρίση του Ντώνκαν για την προδοσία του Κάουντορ: «Δεν υπάρχει τέχνη για να μπορεί κανένας να διαβάζει στο πρόσωπο του ανθρώπου την ψυχή του. Σ’ αυτόν τον άνθρωπο έτρεφα μια απόλυτη εμπιστοσύνη», διακόπτεται από την είσοδο του προδότη Μάκβεθ πού ο Ντώνκαν τον χαιρετά με διαχυτική ευγνωμοσύνη και με μιά παρόμοια «απόλυτη εμπιστοσύνη».

      Έκαμα λόγο κιόλας για την ειρωνική εντύπωση πού προκαλούν οι ωραίες φράσεις με τις οποίες ο Ντώνκαν και ο Μπάνκο περιγράφουν τον πύργο όπου είναι έτοιμοι να μπούν Όποιος διαβάζει τα επιπόλαια λόγια της Λαίδης Μάκβεθ: «Λίγο νερό μας ξεπλένει απ’ αυτή την πράξη και δεν θάχουμε φόβο», θυμάται την εικόνα της σκηνής της υπνοβασίας. Η ιδέα της κουβέντας του θυρωρού όπου αυτός φαντάζεται τον εαυτό του φύλακα της θύρας της κόλασης δείχνει, την ίδια ειρωνεία. Η ίδια αντίθεση ανάμεσα στη φανερή και στην κρυμμένη έννοια φανερώνεται και στο παρουσίασμα του αρματωμένου κεφαλιού, του ματωμένου παιδιού και του παιδιού με το δέντρο στο χέρι. Θάταν εύκολο να προσθέσω κι’ άλλα παραδείγματα. Ίσως, το πιο χτυπητό νάναι η απάντηση πού δίνει ο Μπάνκο, καθώς απομακρύνεται, για να μη γυρίσει ποτέ ζωντανός, στην υπόμνηση του Μάκβεθ: «Απ’ τη γιορτή να μη μας λείψεις»- «Κύριέ μου, δε θα σας λείψω», απαντάει και κρατάει την υπόσχεσή του.

--

  Ένας συναρπαστικός «Μάκβεθ»

Ο ΑΛΑΝ ΧΑΟΥΑΡΝΤ ΕΠΕΣΤΡΕΨΕ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕ ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΕΠΙΤΥΧΙΑ

     Εφημερίδα Η Καθημερινή 15 Απριλίου 1993

            Ο Άλαν Χάουαρντ είναι ίσως ο σθεναρότερος σήμερα σαιξπηρικός ηθοποιός στην Αγγλία. Από τους μεγάλους σαιξπηρικούς ρόλους, μόνον ο Λήρ και ο Μάκβεθ του είχαν ως σήμερα ξεφύγει και τώρα μένει μόνο ο Λήρ για τον οποίο δεν έχει ακόμα την κατάλληλη ηλικία. Ο Μάκβεθ αποτέλεσε τη θριαμβευτική του επιστροφή στη θεατρική σκηνή από την οποία είχε καιρό, απουσιάσει. Μετά τους επικούς «Ερρίκους» και τον «Κοριολανό», πριν από καμιά δεκαετία περίπου, στην έδρα τότε του Βασιλικού Σαιξπηρικού Θιάσου, πού σήμερα στεγάζεται στο «Μπάρμικαν» στο Λονδίνο, ο Άλαν Χάουαρντ είχε εξαφανιστεί από το σανίδι του θεάτρου, επιδιώκοντας, κατά τις φήμες, να κάνει καριέρα στην τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Εκεί, όμως, η τύχη του υπήρξε διστακτικότερη και από άλλων σπουδαίων σαιξπηρικών ηθοποιών, σαν τον Ντέιβιντ Γουόρνερ, που επεδίωξε το ίδιο πράγμα αλλά που άφησε πίσω του, μολονότι γενικά δεν πέτυχε, μια ταινία σαν το «Μόργκαν» του Κάρελ Ράις.

     Την από μακρού αναμενόμενη επιστροφή του πραγματοποιεί τώρα ο Άλαν Χάουαρντ- «ο άνθρωπος με την φωνή σάλπιγγας», όπως έχει αποκληθεί, ή ο άνθρωπος-μπάντα χάλκινων πνευστών- με τον «Μάκβεθ», στη σκηνή «Ολιβιέ», την κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου της Βρετανίας, και σε σκηνοθεσία Ρίτσαρντ Άϊρι. Αν και για την σκηνοθεσία, οι γνώμες των κριτικών του βρετανικού Τύπου είναι διχασμένες είναι ομόφωνες, όμως, στους επαίνους για την ερμηνεία του Χάουαρντ.

«Μαγεμένη και μαγική» αποκαλεί η μια εφημερίδα την εμφάνισή του, «καταραμένη και ποιητική», μια άλλη, και μια τρίτη γράφει ότι «δεν υπάρχει σήμερα συναρπαστικότερη φωνή στο αγγλικό θέατρο».

     Ο Άμλετ, ο Μάκβεθ, ο Ληρ, είναι ρόλοι που μπορούν να υποδυθούν μόνο από μεγάλους ηθοποιούς όχι μόνο γιατί απαιτούν μεγάλη τεχνική δεξιότητα, φυσική δύναμη, ισχυρή σκηνική παρουσία και ποιητική ενόραση, αλλά και γιατί, λόγω του πολυσύνθετου και αμφίσημου χαρακτήρα τους, κάθε φορά πού ενσαρκώνονται, πρέπει να είναι καινούργιοι, πράγμα που μόνο μεγάλοι ηθοποιοί μπορούν να κατορθώσουν.

      Το καινούργιο που φέρνει στον Μάκβεθ ο Άλαν Χάουαρντ είναι, κατά έναν κριτικό, το αίσθημα μιάς βαθιάς κούρασης, όχι σωματικής, αλλά πνευματικής και ηθικής, μιάς κατάπτωσης που τον διακατέχει από την πρώτη σκηνή, κάτι σαν αδιαφορία και απομάκρυνση από τα ανθρώπινα, όπου εκεί βρίσκει θέση και φωλιάζει το κακό, και όχι στη φιλοδοξία. Και κάτι άλλο που σημειώνει ο κριτικός της «Γκάρντιαν» είναι ότι η φημισμένη φράση του Μάκβεθ όταν κοιτάζει το μαχαίρι του, «είναι αυτό ένα στιλέτο;», κανείς δεν την έχει πει ως τώρα στη σκηνή με τον τρόπο που τη λέει ο Άλαν Χάουαρντ.

     (σ.σ. ο Άλαν Χάουαρντ είχε έρθει πριν από χρόνια στην Αθήνα, προσκαλεσμένος του Βρετανικού Συμβουλίου και έδωσε δύο παραστάσεις, όχι όμως ως ηθοποιός αλλά ως αναγνώστης τμήματος της «Ιλιάδας» σε αγγλική μετάφραση ).

--

  Ο Ιδιότυπος «Μάκβεθ» του Ντέρεκ Τζάκομπι

     Μια παραγωγή πού προκαλεί αίσθηση στο Λονδίνο

Εφημερίδα Η Καθημερινή 17 Φεβρουαρίου 1994

      Τα μεγάλα έργα έχουν πολλά νοηματικά επίπεδα και σπάνια ένας σκηνοθέτης μπορεί να τα συγκεράσει όλα σε μια παράσταση. Γι’ αυτό και σπάνια παρατηρείται ομοφωνία ανάμεσα στους κριτικούς. Μια τέτοια περίπτωση είναι ο «Μάκβεθ» που παίζεται τώρα στο θέατρο «Μπάρμπικαν» του Λονδίνου, σε σκηνοθεσία του Άντριαν Νομπλ.

     Γενικά, μιλώντας, υπάρχουν δύο τρόποι για να αποδοθεί ο Μάκβεθ: ο ένας είναι ότι πρόκειται κατά βάση για έναν καλό χαρακτήρα που παρασύρεται από την άμετρη φιλοδοξία της γυναίκας του και καταλήγει στο έγκλημα.

     Ο άλλος, ότι πρόκειται εξ αρχής για ένα εγκληματικό χαρακτήρα τον οποίο διόλου δεν επηρεάζει τη γυναίκα του η οποία είναι βασικά άσχετη. Σύμφωνα με τον κριτικό της βρετανικής εφημερίδας, η παράσταση του «Μπάρμπικαν» προσθέτει μια Τρίτη δυνατότητα. Ο Ντέρεκ Τζάκομπι που υποδύεται τον σαιξπηρικό ήρωα (γνωστότερος ανά τον κόσμο, όχι από τις καρατερίστικες εμφανίσεις σε ταινίες, όσο από την τηλεοπτική σειρά «Εγώ ο Κλαύδιος» όπου πρωταγωνιστούσε), τον παίζει σαν να είναι απλώς τρελός.

     Όχι με την κλινική έννοια, αλλά παράφρων με την ψυχολογική. Μια από τις περιπτώσεις εκείνες δηλ. που αν δικαζόταν, ένας ανεκτικός δικαστής μπορεί να τον απήλλασε ως δράσαντα υπό το κράτος παραφροσύνης, με χαμένα τα λογικά του.

     Μέσα στο κείμενο υπάρχουν κάποια πράγματα που θα μπορούσαν να συνηγορήσουν. Π.χ. ότι βλέπει ένα μαχαίρι εκεί που δεν υπάρχει, στον αέρα (είναι αυτό ένα στιλέτο;) ότι βλέπει το φάντασμα του Μπάνκο που είναι όμως αόρατο σε όλους τους άλλους, ότι πιστεύει σε μάγισσες και τέλος το σχόλιο προς το τέλος, ενός από τα πρόσωπα του έργου: «κάποιοι λένε ότι είναι τρελός και άλλοι που τον μισούν λιγότερο, το λένε αυτό θαρραλέα μανία».

     Σαφώς ο Άντριαν Νομπλ υιοθετεί τη γνώμη των «κάποιων», πράγμα που για τον κριτικό είναι μοιραίο λάθος, όσο μοιραίο είναι να υιοθετεί κανείς μια μονοεπίπεδη ερμηνεία ενός έργου, ή ενός ήρωα του Σαίξπηρ. Όσον αφορά στον Ντέρεκ Τζάκομπι, είναι πάντα καλός σο να παίζει τρελούς.

     Ένα άλλο μειονέκτημα της παράστασης είναι ο αργός ρυθμός της που κάνει το συντομότερο από τα έργα του Σαίξπηρ, να διαρκεί τρεις ώρες. Όταν ο Τζάκομπι εκφωνεί τον τελευταίο, συγκλονιστικό μονόλογο του Μάκβεθ που αρχίζει με τα τρία «αύριο», τον λέει τόσο αργά πού το δεύτερο αύριο  μοιάζει πως δεν θα ‘ρθει ποτέ.

     Αντίθετα κριτικός άλλης εφημερίδας θεωρεί ότι η αργή και ήσυχη εκφώνηση των τριών «αύριο», υποδηλώνει την ατελείωτη σειρά των άνευ νοήματος «αύριο» που βρίσκονται πίσω από τα τρία. Και θεωρεί ακόμη ότι η ερμηνεία του είναι ένας θρίαμβος. Ο Μάκβεθ του Τζάκομπι είναι ένας καλά εκπαιδευμένος στρατιώτης που αγαπά τον στρατό για την πειθαρχία και την τάξη του, ένας κανονικός άνθρωπος που μιλά σιγά από αυτοπεποίθηση κι όταν στην συνέχεια υψώνει τον τόνο της φωνής του, μένει κι ο ίδιος έκπληκτος γι’ αυτό.

     Όσον αφορά στα κίνητρα του Μάκβεθ ο ίδιος κριτικός τροποποιώντας λίγο την περί επιρροών από τη γυναίκα του θεωρία, λέει ότι πηγάζουν τόσο από την εκτίμηση και τον έρωτα που της τρέφει, όσο κι από τη φιλοδοξία του να γίνει βασιλιάς.

     Ένας τρίτος κριτικός, τέλος, έχει αμφιβολίες όχι για τη δύναμη της ερμηνείας του Τζάκομπι, όσο, ορμώμενος από αυτήν, για την ηθική  διάστασή της. Ο Μάκβεθ του Τζάκομπι είναι ένας ήρωας που μπροστά του όλοι οι άλλοι είναι δευτερεύοντες και ό,τι συμβαίνει σ’ αυτόν μετράει περισσότερο απ’ ότι συμβαίνει στους άλλους. Έτσι, αυτός ο άνθρωπος που έχει σπάσει το δεσμό του με την ανθρωπιά και την ανθρωπότητα, κερδίζει την συμπάθεια του κοινού. Κι αυτή είναι μια ανάγνωση, ηθικά ανοχύρωτη.

--

    Είναι Μάκβεθ ό,τι βλέπω;

     Ανέβασμα με ήρωες κεκαρμένους εν χρω

Εφημερίδα Η Καθημερινή 23 Νοεμβρίου 1995

     Ένας σκηνοθέτης έχει το δικαίωμα να ανεβάσει ένα έργο αφήνοντας το στην εποχή του, τοποθετώντας το στη σύγχρονη εποχή ή μεταφέροντάς το σε καμιά, αναγνωρισμένη εποχή. Όποιο δρόμο κι αν ακολουθήσει το αποτέλεσμα όμως πρέπει να είναι πιστευτό. Για τον Μαρκ Ράιλανς ο «Μάκβεθ» είναι τραγωδία μόνο εάν υπάρχει η δυνατότητα του καλού. Ξεκινώντας από αυτή την πρόταση έστησε, ως σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής, μια παράσταση του σαιξπηρικού έργου η οποία έγινε δεκτή από τους Βρετανούς κριτικούς αισθήματα που κυμαίνονταν από αμηχανία έως αγανάκτηση. Αρχή του υπήρξε να κάνει το έργο να μιλήσει με σύγχρονη φωνή και για να το πετύχει αυτό έπρεπε να βρει ένα κόσμο στη σύγχρονη εποχή ανάλογο με τον κόσμο του έργου και ξεκινώντας  από τον διπολισμό του καλού με το κακό, επέλεξε να τοποθετήσει τα πρόσωπα και τη δράση σε μια οργάνωση που γυρεύει την κατάκτηση της απόλυτης εξουσίας, ή την ικανοποίηση μιας άμετρης προσωπικής φιλοδοξίας, μέσα από την αντίθεση του καλού με το κακό. Σε μια οργάνωση θρησκευτική, ή ακριβέστερα, ψευδο-θρησκευτική.

     Η τραγωδία του «Μάκβεθ» από τον Ράιλανς στο θέατρο Γκρήνουιτς συντελείται μέσα σε μια λατρευτική κοινότητα των Χάρε Κρίσνα με τους ήρωες κεκαρμένους εν χρω, τυλιγμένους μέσα σε πορτοκαλιές ρόμπες και σαρί, φορώντας πέδιλα (με κάλτσες) και τριγυρισμένους από τηλέφωνο, φαξ και κομπιούτερ. Ο Μάκβεθ, που τον υποδύεται ο Μαρκ Ράιλανς, ξεκινά ως ένας εξαμερικανισμένος Γκάντι με γυαλάκια δίχως σκελετό και καταλήγει ένας τρελαμένος από την εξουσία πάνω στους οπαδούς του Ντέιβιντ Κορές. «Είναι Μάκβεθ αυτό που βλέπω» τιτλοφορεί την κριτική της η «Γκάρντιαν» παραφράζοντας το γνωστό ερώτημα του έργου, «είναι στιλέτο αυτό που βλέπω», για την «Φαϊνάνσιαλ Τάιμς» όμως υπάρχει λογική σ’ αυτή τη σύλληψη. Οι λατρευτικές αυτές κοινότητες, ή στη Γουϊάνα είναι, ή στο Τέξας, επιτρέπουν τη δημιουργία σφιχτοδεμένων κοινωνιών με κανόνες, ιεραρχίες και συμμαχίες και επιτρέπουν ακόμη να αποκτήσει η τελική πολιορκία στο έργο, μια σύγχρονη οξύτητα με τους απόηχους από την πολιορκία του Γουάκο του Ντέιβιντ Κορές στο Τέξας. Το σύγχρονο αυτό σκηνικό προσφέρει τη δυνατότητα για μια ψυχολογική ερμηνεία του Μάκβεθ και του κόσμου του. Ο Ράιλανς προσφέρει ένα Μάκβεθ νευρικό, εύπιστο, σοβαρό, δεκτικό σε υποθέσεις, έτοιμο να δει μηνύματα στα πάντα. Και ο Ράιλανς είναι επαρκής ηθοποιός για να μεταδώσει την πορεία αυτή από την ηπιότητα στην τρέλα, χρησιμοποιώντας μια επίπεδη αμερικανική προφορά (της χώρας που έχει μεγαλώσει). Το να καλουπώνεται όμως το έργο σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο, δεν σημαίνει, καθώς σημειώνει η εφημερίδα ότι φανερώνεται κάτι για αυτό.

      Όσο και αν προσπαθεί η σκηνοθεσία δεν μπορεί να μετατρέψει ένα πόλεμο δυνάμεων μέσα σε μια λατρευτική κοινότητα, σε κάτι μεγαλύτερο από αυτό. Η αποτυχία γίνεται ακόμη απογοητευτικότερη εάν συνυπολογισθούν τα τρία πλεονεκτήματα της παραγωγής: η γοργότητα της αφήγησης, η ορθότητα της αφήγησης και οι έξοχες ερμηνείες των ηθοποιών.

--

  Η ΣΤΕΙΡΌΤΗΤΑ ΤΗΣ ΤΥΡΑΝΝΙΑΣ

Μια νέα παράσταση του «Μάκβεθ»

Αποκλειστικότης The Guardian- Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΉ 15 Αυγούστου 1996

     Πριν από λίγο καιρό ο «Ναμπούκο» του σκηνοθέτη Τιμ Αλμπερι γιουχαΐστηκε επανειλημμένα στο Κόβεν Γκάρντεν. Δεν συνέβη κάτι παρόμοιο στο Στράτφορντ ον Εϊβον όπου ο «Μάκβεθ» του ίδιου σκηνοθέτη έγινε δεκτός με ευγενικό χειροκρότημα. Όμως, γράφει ο Μάικλ Μπίλινγκτον, θεατρικός κριτικός της «Γκάρντιαν», επρόκειτο για μιαν ευφάνταστη παράσταση με επιρροές από το γερμανικό θέατρο, με ευρηματική χρησιμοποίηση του χώρου, στυλιζαρισμένο φωτισμό και αξιοπαρατήρητα γκρουπαρίσματα των ηθοποιών. Τον τόνο έδωσαν τα σκηνικά του Στιούαρτ Λενγκ και οι φωτισμοί της Μίμι Τζόρνταν Σέριν. Ο θεατής παρακολουθούσε ένα βαθμιαίο ξεγύμνωμα από ζώνες με αυταπάτες που οδηγούν στις στείρες συνέπειες της τυραννίας. Άξεστο προσκήνιο μπροστά από μαύρους προμαχώνες και στην αυλαία ζωγραφισμένος ένας πύργος σκακιού. Αυτά οδηγούσαν στο κάστρο του Μάκβεθ , ένα σκληρό ανοίκειο μέρος προκατασκευασμένους τοίχους και φώτα νέου. Τελικά όλο αυτό το σκηνικό ανοίγει αποκαλύπτοντας ένα ζωγραφισμένο παραπέτασμα όπου απεικονιζόταν μια ερημωμένη χώρα, προϊόν του απολυταρχισμού του Μάκβεθ. Η οπτική έμφαση στη στειρότητα της εξουσίας συνοδευόταν από μια εξίσου ισχυρή υπογράμμιση των ψυχολογικών συνεπειών της αγονίας, της ακαρπίας, της ανικανότητας για γέννα. Σε σύγκριση με τον Μπάνκο ο Μάκβεθ του Ρότζερ Αλαμ ήταν σαφώς καταραμένος. Χαϊδεύει δολοφονικά τον Φλίανς και στη σκηνή των φαντασμάτων εμφανίζεται μια σειρά από παιδιά, όλα στολισμένα σαν να τον κορόιδευαν με τα μουστάκια του πατέρα τους. Ο φόνος του παιδιού του Μάκνταφ είναι η εκδίκηση γι’ αυτό που δεν μπορεί να έχει ο Μάκβεθ. Η ιδέα αυτής της στειρότητας που διέπνεε την παράσταση δεν είναι καινούργια. Της έχει αφιερώσει ένα φημισμένο δοκίμιο ο Κλεάνθης Μπρουκς και διέτρεχε ακόμη την παράσταση του «Μάκβεθ» από τον Άντριαν Νομπλ το 1986. Η ιδέα αυτή συνενώνει το έργο και είναι και το κίνητρο για την καταβύθιση του Μάκβεθ στην τυραννία. Αρχίζει σαν ένας νευρικός υποκριτής θερμά πιάνοντας το χέρι του Πρίγκιπα του Κάμπερλαντ και υψώνοντάς το ύστερα στο φως λέγοντας ότι «αυτό είναι το σκαλί που πρέπει να πατήσω». Πριν από τον φόνο του Ντάνκαν δείχνει ανησυχία και μόνον μετά αντιλαμβάνεται ότι δεν ωφέλει να σκοτώσει τον βασιλιά αφήνοντας ζωντανούς τους διαδόχους. Η ανάγνωση του σκηνοθέτη είχε και συνέπεια και συνέχεια. Αν όμως η αγονία, η στειρότητα, είναι το μεταφορικό κλειδί που ανοίγει το έργο, θα χρειαζόταν μια οδυνηρή γαμήλια οικειότητα με τη Λαίδη Μάκβεθ της Μπριντ Μπρέναν. Η Λαίδη Μάκβεθ καθώς ανεβάζει τα μανίκια της και πιάνει τα ματοβαμμένα στιλέτα δείχνει πως είναι μια σκληρή πραγματίστρια σε σύγκριση με τον οραματιστή Μάκβεθ. Η ηθοποιός όμως δεν αναδίνει την αίσθηση της παλιάς ιστορίας ενός άκαρπου γάμου, όπως είχε κάνει η Σινεάντ Σιούζακ όταν έπαιζε το ρόλο πλάι στον Μάκβεθ του Τζόναθαν Πράις. Η οπτική αίσθηση όμως του σκηνοθέτη Τιμ Αλμπερτ και το αναλυτικό του πνεύμα έδενε με την παράσταση. Δε ήταν πάντα αλάθητος και ορισμένες σκηνές τραβούσαν σε μάκρος, άλλες όμως ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένες όπως η σκηνή του θυρωρού που έπαιξε υπέροχα ο Αντριαν Σίλερ, που στο τέλος της μεθυσμένος πέφτει σε μια λακκούβα. Συνολικά ήταν μια παράσταση που επιδέξια ανέτεμνε τη συναισθηματική κενότητα της τυραννίας.

--

 Μάκβεθ σε σκοτεινή καπνισμένη σκηνή

The OBSERVER- Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ 10 Φεβρουαρίου 2000

ΘΕΑΤΡΟ Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να γίνει ο «Μάκβεθ» σύγχρονος, πρόχειρα μπορεί κανείς να μνημονεύσει τρεις που έχουν γίνει, τον εξπρεσιονιστικό, του Χάρε Κρίσνα και τον «Μάκβεθ» χωρίς τις μάγισσες. Αυτός που παίζεται τώρα στο Στράτφορντ έχει μια ιδιαιτερότητα που τον ξεχωρίζει. Τον Αντονι Σερ στο ρόλο του ήρωα. Ο τρόπος που κινείται, αρθρώνει το λόγο, υποδηλώνει το ψυχολογικό υπόβαθρο, κάνει τον ρόλο άμεσο και τωρινό.

     Το κλειδί του σκηνοθέτη Γκρέγκορι Ντόραν είναι η ταχύτητα’  την παράστασή του θα μπορούσε να την αποκαλέσει κάποιος φρενιτιώδη. Πάνω σε μια γυμνή, σκοτεινή, καπνισμένη σκηνή, κάτω από ένα αδιάκοπο χτύπημα τυμπάνων και πότε πότε έως απόκοσμου γκόνγκ, η μια σκηνή διαδέχεται την άλλη χωρίς ανάσα. Νιώθει κανείς, όπως γράφει η Σουζάνα Κλαπ στην «Ομπζέρβερ», ότι αυτός ο Μάκβεθ δεν έχει επιστροφή και ότι το ξέρει.

             Μοιραία πορεία

     Όλα κινούνται σε μια μοιραία πορεία. Τα πρώτα λόγια, οι κατάρες των μαγισσών λέγονται μέσα στο σκοτάδι. Τα σταθερά, όρθια τείχη λυγίζουν κι από μέσα τους προβάλλουν οπτασίες. Το δάσος του Μπέρναμ πηγαίνει στο Ντανσινέιν με μια θολή περιδίνηση που το κάνει να μοιάζει, όχι σαν μερικούς ηθοποιούς που κρατούν κλαριά δέντρων αλλά σαν ένα αλλόκοτο γεγονός. Η Λαίδη Μάκβεθ υπνοβατεί κατεβαίνοντας μια μακριά, στριφογυριστή σκάλα, ενώ οι διάδρομοι του θεάτρου είναι γεμάτοι ηθοποιούς.

                Τρία ξωτικά

     Τα πάντα δείχνουν προσεκτικά μελετημένα. Στη σκηνή του δείπνου ο Μάκβεθ και η γυναίκα του έχοντας αντικρίσει ένα φάντασμα και τον πανικό των συνδαιτυμόνων τους, αποσύρονται στην κρεβατοκάμαρά τους, χαχανίζοντας από νευρική εξάντληση. Καθώς φεύγουν οι άδειες καρέκλες πέφτουν σαν χτυπημένες από ένα αόρατο χέρι και το τραπέζι τραβιέται προς τα πίσω φανερώνοντας τρεις μάγισσες κρατημένες από αυτό και μορφάζοντας σαν φρικαλέα ξωτικά.

     Όλα αυτά θα ήταν απλώς γραφικότητες, εάν έλειπε η δυνατή ερμηνεία των δύο πρωταγωνιστών. Σαν Μάκβεθ ο Άντονι Σερ (που στο παρελθόν έχει κάνει ένα αλησμόνητο Ριχάρδο Γ΄) εκφράζει τις αποφασιστικές στιγμές του έργου με έναν μοναδικά ευφυή και εύστοχο τρόπο. Μετά το φόνο του Ντάνκαν με τα λόγια «από τούτη τη στιγμή δεν υπάρχει τίποτα σοβαρό στη θνητότητα», συγχωνεύει θαυμαστά το δαιμονικό με το σαρδόνιο. Και με τα περίφημα λόγια μετά το θάνατο της γυναίκας του, ότι η ζωή είναι μια ιστορία ειπωμένη από έναν ηλίθιο, προχωρεί μέσα στο κοινό με μια έκφραση απέχθειας σαν απογυμνωμένος από θεατρικά τερτίπια. Και δεν του διαφεύγει το μαύρο χιούμορ του έργου: «δύσκολη νύχτα» λέει το πρωί, μετά που δολοφόνησε το βασιλιά.

      Η Χάριετ Γουόλτερ στο ρόλο της Λαίδης Μάκβεθ δίνει μια υπερβατική ερμηνεία. Αρχίζει σαν μια σωστή σύζυγος, νηφάλια, κομψή, που θέλει το καλύτερο για το σύζυγό της, τα κατορθώματα του οποίου απαριθμεί σαν μια μάνα τις επιτυχίες του γιου της. Γίνεται βαλκυρία όταν καλεί τα πνεύματα να την κάνουν σκληρή σαν κάποιος που χρειάζεται δόση ναρκωτικού. Μορφάζει νευρικά όταν χαιρετά τον βασιλιά, λαχανιάζει όταν παίρνει το φονικό μαχαίρι από τα χέρια του άνδρα της και τέλος βυθίζεται στην τρέλα, καθώς ο γάμος της διαλύεται.

--

              «Μάκβεθ»… στο πάρκινγκ

         Μια παράσταση με απρόοπτα στο Μανχάταν

Εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Τρίτη 2 Σεπτεμβρίου 1997

ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ

     «Μάκβεθ» Πράξη 1^η, Σκηνή 4^η: ο βασιλιάς Ντάνκαν ζητά να μάθει για την τύχη του…. Ξαφνικά ένα λευκό Μιτσουμπίσι διασχίζει τη σκηνή. Οι θεατές δεν ανησυχούν- είναι σίγουροι ότι πρόκειται για ένα μοντέρνο εύρημα του σκηνοθέτη, που θέλει έτσι να μας προϊδεάσει για την επικείμενη προδοσία του Μάκβεθ. Κι όμως δεν είναι παρά ένα αμήχανο ζευγάρι που άφησε λίγο περισσότερο χρόνο το αυτοκίνητό του στο υπαίθριο παρκινγκ του Μανχάταν και που τώρα ανακαλύπτει  έκπληκτο πως ο χώρος έχει μετατραπεί σε θεατρική σκηνή και πως 120 άνθρωποι καθισμένοι σε μαξιλάρια ή πτυσσόμενες καρέκλες παρακολουθούν προσεκτικά…

     Η πρωτότυπη μίξη του Σαίξπηρ με τη ζωή της μοντέρνας μεγαλούπολης αποτελεί καθημερινά έναν επιπλέον λόγο διασκέδασης για τους θεατές τους. «Ο Σαίξπηρ στο Πάρκινγκ», του θερινού φεστιβάλ δηλαδή που συμπλήρωσε αισίως φέτος τρία χρόνια, παρουσιάζοντας πάντα έργα του Σαίξπηρ στο δημοτικό χώρο στάθμευσης του Ανατολικού Τομέα του Μανχάταν.

      Το λευκό Μιτσουμπίσι δεν ήταν φυσικά «αξεσουάρ» της παράστασης. Αντίθετα, η εντυπωσιακή «Χάρλεϊ» είναι το «άλογο» του Μακντάφ. Όσο για τον (πραγματικά) μεθυσμένο ηλικιωμένο στο κέντρο της σκηνής, αυτός, χωρίς να το ξέρει ενσαρκώνει τον Πόρτερ.

      Έτσι άλλωστε, αυθόρμητα και εκ των ενόντων, κυλούν κάθε βράδυ οι παραστάσεις για τους ηθοποιούς, που ξέρουν ότι σήμερα τίποτε δεν θα είναι το ίδιο με χθες. Που ξέρουν ακόμα ότι οφείλουν να είναι οπλισμένοι με υπομονή και ευρηματικότητα, για να αντιμετωπίσουν τα απρόοπτα.

      Και δεν είναι και λίγα αυτά που τους έχουν συμβεί κατά καιρούς: όπως τότε που ανεβάζοντας «Άμλετ» δεν ήξεραν πώς να αντιμετωπίσουν την εισβολή ενός απρόσκλητου και εξαγριωμένου ντόμπερμαν! Ή την άλλη φορά που ένας άλλος μεθυσμένος δεν εννοούσε να αφήσει την «Ιουλιέτα» να… πεθάνει. Ή και τότε που μία μπουλντόζα του δήμου κατέφτασε μουγκρίζοντας για να ισοπεδώσει τν σκηνή. Όσο για τις σειρήνες, τα κορναρίσματα, τους συναγερμούς, αυτά είναι αναγκαίο κακό. Άλλωστε για το θίασο όλα αυτά είναι προκλήσεις. «Φιλοσοφία μας είναι να ενσωματώνουμε στην παράσταση τα απρόοπτα», εξηγεί ο σκηνοθέτης του «Μάκβεθ», Τζέρι ΜακΑλιστερ.

              «Πιο αυθεντικές»

      «Έτσι οι παραγωγές είναι πολύ πιο αυθεντικές», συμπληρώνει και η Τζένιφερ Σπαρ, στέλεχος της σκηνοθετικής ομάδας «Εξπάντιτ Αρτς», της ομάδας που εμπνεύστηκε την ίδρυση του φεστιβάλ «Σαίξπηρ» στο πάρκινγκ, όταν είδε πως τα αυτοκίνητα έφευγαν από εκεί τα βράδυ και ως ο κενός χώρος είχε ιδανικό φωτισμό και εξαιρετική ηχητική! Το κοινό αποτέλεσμα τόσο από τους θεατρόφιλους, που αγκάλιασαν ευθύς εξαρχής το φεστιβάλ, όσο και από απλούς περαστικούς που, καθώς κάνουν τη βραδινή τους βόλτα, στέκονται και αναρωτιούνται: «Τί κάνουν αυτοί εκεί; Φαίνονται να μαλώνουν, αλλά γιατί χρησιμοποιούν τόσο αρχαιοπρεπείς εκφράσεις;…».

     Σ’ αυτούς τους τελευταίους στοχεύουν ίσως περισσότερο τα μέλη του «Εξπάντιτ Αρτς»: Ο σκηνοθέτης Μπομπ Ο’ Χίνι θυμάται εκείνη την παρέα εφήβων που στη διάρκεια του «Αμλετ» χάλαγε τον κόσμο κοροϊδεύοντας και γελώντας, «Μέχρι το τέλος της παράστασης είχαν ησυχάσει και παρακολουθούσαν αμίλητοι. Το επόμενο βράδυ ξανάρθαν για να δουν ό,τι είχαν χάσει…».

--

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, Μέγα Σάββατο 18 Απριλίου 2020

ΥΓ. Και για αυτούς που έφυγαν από την πανδημία

«Άνοιξε την πόρτα. Μην κοιτάξεις

πίσω. Μην κοιτάξεις

Τέσσερα μέτρα επί πέντε μέτρα.

Ο χώρος του δράματος.

Αποχαιρέτησε το χώρο του δράματος.

Δεν πρέπει να κοιτάξεις πίσω σου.

Αποχαιρέτησε σιωπηλά. Άνοιξε

την πόρτα.

Παρηγορήσου. Θα ξαναβρεθείτε.

Σκλάβοι του Χρόνου, θα ξαναβρεθείτε.

Εδώ. Εις το τέλος των αιώνων….»

Ηλίας Λάγιος, «Η Ιστορία της Λαίδης Οθέλλος», Ποιήματα, εκδόσεις Ίκαρος 2009, σελ. 328. Πρώτη έκδοση «Εστία» 1991.