ΜΑΚΜΠΕΘ
σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά
Θέατρο ΑΜΟΡΕ (Κεντρική Σκηνή)
ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
Μετάφραση πρωτότυπου κειμένου: Χριστίνα Μπάμπου-
Παγκουρέλη.
Σκηνική εκδοχή και σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς
Βοηθός
Σκηνοθέτη: Άννυ Τσίχλη.
Σκηνικά: Λιλή Πεζανού. Κοστούμια: Νίκος Νατσούλης.
Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός.
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος. Χειρισμός φωτισμών:
Γιώργος Αθανασίου.
Κινησιολογική Συνεργασία: Ιωάννα Πορτόλου.
Μακιγιάζ: Αχιλλέας Χαρίτος. Ειδικές κατασκευές: Φανή
Βογιατζή.
Ερμήνευσαν οι ηθοποιοί:
Έλενα Τοπαλίδου- Ιωάννα Πορτόλου- Βαλερία
Χριστοδουλίδου (Τρείς γυναίκες). Νίκος Αρβανίτης (Μακντάφ). Γιάννης Βογιατζής
(Ντάνκαν). Λάζαρος Γεωργακόπουλος (Μακμπέθ). Γιάννης Μιχαηλίδης- Θωμάς Μπότσης
( παιδί του Μακντόφ). Χριστόφορος Πανούτσος (Ντόναλμπειν). Μάγδα Πένσου (Λαίδη
Μακντόφ). Αμάντα Πιπεράκη (Φλίανς). Φώτης Σπύρος (Μάλκομ). Λυδία Φωτοπούλου
(Λαίδη Μακμπέθ). Αιμίλιος Χειλάκης (Μπάνκο). Νίκος Ψαρράς (Ρος).
--
ΡΟΥΧΑ
ΔΑΝΕΙΚΑ
της Στέλλας
Λοϊζου, εφ. Το Βήμα 14/3/1999
Δεν υπάρχει πιο ενοχλητική εντύπωση από εκείνη
που δημιουργούν τα εμφανώς ξένα προς το σώμα ρούχα: πέφτουν άχαρα, κραυγάζουν
τη διαφορετικότητά τους, προκαλούν αμηχανίες, υπονομεύουν την προσωπικότητα του
φέροντος και προκαλούν το μειδίαμα του κόσμου. Όταν ο Μακμπέθ ρωτάει τους απεσταλμένους
του βασιλιά, που του αναγγέλλουν το νέο του αξίωμα, «γιατί με ντύνετε με ρούχα
δανεικά», αυτό ακριβώς μοιάζει να έχει υπόψη του- η ερώτησή του θα μπορούσε
κάλλιστα να είναι «γιατί με κοροϊδεύετε;».
Παρόμοια
εντύπωση προκαλεί η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς, ένα κράμα
ασύνδετων αισθητικών και ερμηνευτικών επιλογών, που συγκρούονται τόσο μεταξύ
τους όσο και με το κείμενο καταστρέφοντας κάθε ελπίδα συνοχής και αγγίζοντας
συχνά το όριο της γελοιότητας. Νοιώθουμε ότι έχουμε μπροστά μας τη δουλειά ενός
σκηνοθέτη που δεν κατάφερε να συγκροτήσει μια προσωπική ανάγνωση της τραγωδίας
και κατέφυγε σε διάφορα στυλιστικά ή θεωρητικά καλούπια, τα οποία επέβαλε
αδέξια στο εγχείρημά του στα πλαίσια ενός επιπόλαιου «εκσυγχρονισμού».
Η «εκσυγχρονιστική»
αυτή διάθεση δηλώνεται από την πρώτη στιγμή, όπου οι ήρωες εμφανίζονται
κουστουμαρισμένοι και παίρνουν τις θέσεις τους- κυλιόμενες καρέκλες
γραφείου-μέσα σε ένα ψυχρό μεταλλικό περιβάλλον, μια αφαιρετική εκδοχή
υπερμοντέρνων εργασιακών χώρων. Ο βασιλιάς Ντάνκαν είναι τώρα το «μεγάλο
αφεντικό» και οι υπόλοιποι ευγενείς είναι τα ανερχόμενα και αιμοδιψή
μεγαλοστελέχη, που διεκδικούν την κορυφή με δόλια μέσα και θανάσιμα σχέδια.
Αυτός ο
παραλληλισμός συνθηκών και ιεραρχιών του τότε και του τώρα θα μπορούσε
ενδεχομένως να αποδειχθεί θεατρικά γόνιμος-τότε θα ήμαστε διατεθειμένοι να
παραβλέψουμε ακόμη και τις διάφορες φιγούρες πολεμικών τεχνών που εκτελούνται περιστασιακά
από τους γιάπις εις ένδειξιν αναγνώρισης του αρχηγού. Η απληστία του σκηνοθέτη
όμως εισβάλλει επιθετικά και το σόου ξεκινά αιφνιδιαστικά στην έπαυλη του
κεντρικού ήρωα: ο Μακμπέθ αρπάζει το μικρόφωνο, μετατρέπεται σε ροκ σταρ και
αρχίζει να τραγουδάει το “Great
Pretender”
(στην πρωτότυπη εκτέλεση των Platters)
συνοδεία της γκλάμορους γουνοφορεμένης λαίδης και των υπόλοιπων στελεχών, που
μεταμορφώνονται ξαφνικά σε αυτοσχέδιους σαξοφωνίστες και παραβιάζουν τα όρια
συνοχής μας με το παράφωνο παίξιμό τους.
Το
μεταθεατρικό αυτό εύρημα θυμίζει κακόγουστο αστείο και αρχίζουμε να αναρωτιόμαστε
μήπως βαθύτερη επιδίωξη του σκηνοθέτη είναι η παρωδία του σαιξπηρικού κειμένου.
Η απορία αγγίζει τη βεβαιότητα όταν η Λαίδη Μακντόφ και ο γιός της ξεπροβάλλουν
μέσα από ένα δωματιάκι κλειστοφοβικά παραγεμισμένο με ωμά κρέατα και η ηθοποιός
απαγγέλλει τα λόγια της ενώ τεμαχίζει με μανία ένα σαλάμι.
Λίγο πρίν
από το τέλος συνειδητοποιούμε ότι η υπόθεση κινείται προς μια μάλλον
διαφορετική πορεία, βασικές συνισταμένες της οποίας είναι ο Φρόιντ και οι
ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις του έργου (βλέπε σχετικά κείμενα στον «Μικρό
ερμηνευτικό οδηγό της παράστασης» που προσφέρεται μαζί με το πρόγραμμα).Μέσα
από αυτό το πρίσμα ο χρησμός των μαγισσών που παραπλανά τον Μακμπέθ
καθησυχάζοντάς τον ότι «κανείς από γυναίκα γεννημένος δεν πρόκειται να τον βλάψει»
αποτελεί τη βασική έκφραση της αντιμητρικής φαντασίωσης που βρίσκεται- σύμφωνα
με τη συγκεκριμένη οπτική γωνία-στο επίκεντρο του έργου. Ο κεντρικός ήρωας
βιώνει με τρομακτικό τρόπο την απειλή που θέτουν στον ανδρισμό του οι
εκπρόσωποι της εξουσίας αυτής, η δυναμική σύζυγος και οι μάγισσες. Πίσω από τον
εφιάλτη κρύβεται τελικά η φοβία του ευνουχισμού, η οποία στην παράσταση
λαμβάνει κυριολεκτικά χαρακτήρα: στην τελευταία πράξη ο πολιορκούμενος Μακμπέθ
τοποθετείται πάνω στο χειρουργικό κρεβάτι και υποβάλλεται σε διαδικασία
αφαίρεσης της ανδρικής φύσης του. Και τότε βάφει το πρόσωπό του άσπρο και
φοράει το φουστάνι της Λαίδης, ολοκληρώνοντας το παιχνίδι των ρόλων με τον ίδιο
αφελή τρόπο που εκείνη είχε προηγουμένως «αποδείξει» την ανδροπρέπειά της
φορώντας το σακάκι και φιλώντας τις γραβάτες του.
Μέσα σε
όλο αυτό το συνονθύλευμα, όπου η ψυχανάλυση αποκτά υπόκρουση ροκ, οι μάγισσες
μοιάζουν διανοητικώς καθυστερημένες και ο Μακμπέθ είναι ταυτόχρονα γιάπις,
χασάπης και κρυπτοομοφυλόφιλος, καταργείται κάθε αφηγηματική συνοχή- σε τέτοιο
σημείο που αν δεν γνωρίζαμε ήδη το έργο πιθανότατα δεν θα καταλαβαίναμε τα
τεκταινόμενα.
Ελαφρώς
ξεχωρίζουν οι δύο πρωταγωνιστές, οι περιστασιακές εκλάμψεις των οποίων δεν
αρκούν για να αντισταθμίσουν τον πανικό του χάους. Η Λυδία Φωτοπούλου είναι
ίσως η μόνη με καθαρή άρθρωση και συνεπώς η μόνη που μας επιτρέπει να
καταλάβουμε τι λέει. Τόσο αυτή όσο και ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος δείχνουν να
έχουν κάποιες δυνατότητες, υποκύπτουν όμως τελικά στην σκηνοθετική
αναποφασιστικότητα και σπαταλιούνται προς χίλιες κατευθύνσεις, αδυνατώντας να
δημιουργήσουν συγκροτημένα πορτρέτα. Ειδικά στην περίπτωση του τελευταίου,
πουθενά στον ορίζοντα δεν διαγράφεται η τραγική προσωπικότητα του Μακμπέθ- ενός
ήρωα που βυθίζεται στα σκοτάδια για να αναδυθεί κάθε φορά περισσότερο
αιματοβαμμένος αλλά και περισσότερο ερωτικός μέσα από την απαράμιλλη ομορφιά
του λόγου του.
Η κυρία Στέλλα Λοϊζου είναι θεατρολόγος, master θεατρολογίας
τουYale
University.
--
Η
ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΗΣ ΠΑΝΩΛΟΥΣ
του Κώστα
Γεωργουσόπουλου, εφ. Τα Νέα, Πρόσωπα 21ος Αιώνας τχ. 7/24-4-1999
Φέτος,
στην Αθήνα, είχαμε την ευκαιρία να έχουμε προς μελέτη ένα ακραίο σύμπτωμα
σκηνοθετισμού, μια εκδήλωση σκηνοθετικής πανώλους.
Ο
σκηνοθετισμός, έγραφα στο περασμένο «Νήμα της στάθμης», είναι μια γεροντική
ασθένεια του θεάτρου. Ενώ ο σκηνοθέτης εδώ και έναν αιώνα αναδύθηκε ως
αναγκαίος παράγοντας ερμηνείας ενός θεατρικού κειμένου, ενώ χρειαζόταν στους
πολυσήμαντους καιρούς μας ένας αισθητικός οργανωτής, ο οποίος να συγκερνά προς
ορατό σκηνικώς και παραστασίμως πόλο τα ιδεολογικά και άλλα ποικίλα νήματα της
θεατρικής γραφής, ο σκηνοθετισμός απετέλεσε μια παρέκκλιση από τον ουσιώδη ρόλο
που επεφύλαξε η ανάγκη στον σκηνοθέτη.
Όπως ήδη έγραψα, ο σκηνοθετισμός υπερβαίνει τα
κείμενα και πολύ συχνά τα συκοφαντεί, όχι σπάνια τα «διορθώνει», τους αλλάζει
άξονα και τα φώτα. Ενώ ο σκηνοθέτης έχει υποχρέωση να ανακαλύψει τις εσωτερικές
πηγές ενέργειας ενός κειμένου και κατά την κρίσιν αγαθού ανδρός να αλλάξει τον
φωτισμό του, ο σκηνοθετισμός αλλάζει κυριολεκτικώς τα φώτα ή, αν θέλετε,
φωτίζει τα κείμενα έξωθεν, από πηγές ανεξάρτητες του κειμένου, αλλότριες και
όχι σπάνια ουσιωδώς εχθρικές αισθητικώς και ιδεολογικώς.
Φέτος στην Αθήνα, είχαμε την ευκαιρία να έχουμε προς
μελέτη ένα ακραίο σύμπτωμα σκηνοθετισμού, μια εκδήλωση σκηνοθετικής πανώλους
(θυμίζω πως η λέξη πανώλης είναι σύνθετη από τις λέξεις παν και όλλυμι-
όλεθρος), εκδήλωση λοιπόν αισθητικής πανούκλας, αφού έπεσε ως πανωλεθρία έως
στον σαιξπηρικό «Μακμπέθ». Αναφέρομαι στον σκηνοθέτη Γιάννη Χουβαρδά που, για
πολλοστή φορά, συστηματικά, συνειδητά και, ομολογώ, συνεπέστατα επιτίθεται
εναντίον ενός κλασικού κειμένου με ευθύ τρόπο και ξεκάθαρο, με σκοπό να το
εξευτελίσει. Αν ο Χουβαρδάς ήταν ένας ατάλαντος, αγράμματος ξυλοσχίστης, ένας
ανίκανος να αναγνώσει ένα ποιητικό κείμενο, το πράγμα θα μας άφηνε αδιάφορους.
Ο Χουβαρδάς είναι ένας διανοούμενος μεγαλοαστός, με πολύ καλές σπουδές, με
ενημέρωση και, χωρίς αμφιβολία, με ικανότητες τουλάχιστον οργανωτή ενός
θεάματος. Επειδή, ό,τι ανέβασε έως τώρα έγινε είτε σε κρατικούς θιάσους είτε
στο δικό του επιχορηγούμενο αφειδώς, είχε την πολυτέλεια των μέσων και την
άνεση να οργανώνει παραστάσεις άρτιες με διανομές υψηλών προδιαγραφών.
Άρα το πρόβλημα της αισθητικής παρέκκλισης, του
σκηνοθετικού συμπτώματος που παρουσιάζει, ανάγεται όχι πλέον σε ανικανότητα,
αλλά σε ιδεολογία, σε πίστη, πείσμα και πιθανόν ιδεοληπτικά σύνδρομα.
Το έκτρωμα «Μακμπέθ» ήταν η αποκορύφωση μιας
αλυσίδας ανάλογων προσεγγίσεων που ξεκινά από τον Ευριπίδη, τον Ρακίνα, τον
Ζολά, τον Γουέμπστερ κ. ά. νεκρούς ήδη συγγραφείς. Διότι, πρέπει εδώ να
τονιστεί, ο σκηνοθετισμός πάσχει και από μια πανικόβλητη δειλία, αφού έως τώρα
κανείς ρέκτης ανασκολοπιστής δεν τόλμησε να συμπεριφερθεί προσβλητικά και
εξουθενωτικά σε έργα ζώντος συγγραφέως. Ούτε καν συγγραφέως που εμπίπτει το
έργο του στις προδιαγραφές του νόμου περί πνευματικής ιδιοκτησίας και του
δικαιώματος των κληρονόμων στο λεγόμενο ηθικό δικαίωμα, δηλαδή την προστασία
του έργου από κάθε είδους προσβολή.
Ο Χουβαρδάς χρειάζεται ένα κλασικό κείμενο ή ένα νεοκλασικό
κάποιας ηλικίας για να ασκήσει πάνω του την αισθητική βία, έχοντας εξασφαλίσει
την ατιμωρησία εκ μέρους του συγγραφέα του.
Απορώ, πάντως, με τους μεταφραστές των έργων που
σκηνοθετεί ο Χουβαρδάς. Γιατί, βέβαια, για να βιάσεις ένα κείμενο, βιάζεις εν
πρώτοις τη λέξη του, το γράμμα, είτε κάνοντας προσθοαφαιρέσεις είτε αλλάζοντας
τη σειρά των σκηνών είτε φέρνοντας τα πάνω κάτω. Π.χ. στο «Μακμπέθ» η
μεταφράστρια κ. Μπάμπου-Παγκουρέλη έχει πιστά μεταφράσει τη σκηνή που οι
φρουροί του βασιλιά Ντάνκαν, αμέριμνοι, χωρίς να γνωρίζουν πως ο βασιλιάς έχει
δολοφονηθεί, συνομιλούν για το πότε έχουν εντολή να τον αφυπνίσουν. Έτσι, ορθώς
πάει κι έρχεται η κοινόχρηστη λαϊκή έκφραση «πότε διέταξε να τον σηκώσουμε»,
«πότε πρέπει να σηκωθεί», «πάω να τον σηκώσω», πώς γελοιοποίησε Σαίξπηρ και
μετάφραση ο Χουβαρδάς. Κάθε φορά που οι φρουροί αναφέρουν το ρήμα «σηκώνεται»
κτλ., κοιτούν το υπογάστριό τους και ξεκαρδίζονται στα γέλια. Ο Χουβαρδάς,
βέβαια, μας έχει συνηθίσει σε τέτοιου είδους μεταποιήσεις του άξονα με κριτήριο
πάντα έναν φροϋδικό σεξουαλισμό. Έχει κανείς συχνά την εντύπωση πως ψάχνει
εμμόνως, σώνει και καλά, να βρει πίσω και από την πλέον αδιάφορη σκηνή
σεξουαλική πρόθεση.
Γνωρίζω πως ο μακαρίτης ο Φρόυντ πήρε πολλούς στον
λαιμό του, αλλά εδώ πλέον το πράγμα καταντάει θλιβερό, αφού θυμίζει πια
σύνδρομα εσώκλειστων εφήβων ιδιωτικών αγγλικών κολεγίων. Ο Χουβαρδάς ως σκηνοθέτης
έχει τευτονική παιδεία και προτεσταντική δομή. Και είναι γνωστό πως σε αυτές
τις χώρες, του Βορρά, συχνά οι ενοχές και οι απαγορεύσεις εκδηλώνονται στην
τέχνη ως εξορκισμοί και παίρνουν τη μορφή της ασέλγειας, της λαγνείας, των
καταδεσμών, των εφιαλτών κ. λπ.
Ο
Χουβαρδάς παλεύει να ξεφύγει ως καλλιτέχνης από τις παγίδες που του έχει στήσει
η κοινωνική και εκπαιδευτική του καθηκοντολογία. Και εκδικείται ανά πάσα στιγμή
την ψευδή του συνείδηση. Έτσι, αυτός ο αστός διανοούμενος, ο κατ’ εξοχήν γιάπης
είδε ως γιάπηδες χρηματιστές και μάλιστα του γιαπωνέζικου στρατοκρατικού
μοντέλου τους ήρωες του Σαίξπηρ. Ναι, ναι. Μεγάλο εύρημα και μεγάλη δειλία.
Μεγάλη δειλία γιατί θαυμάσια αν είχε ειλικρινείς προθέσεις και ήθελε να
ανατάμει τις δυναστείες του πλούτου, από τις οποίες μάλιστα ως αστική εταιρεία
θεάτρου αντλεί συμπληρωματικούς πόρους για τις παραστάσεις του, θα είχε
παραγγείλει, σ’ ένα σύγχρονο συγγραφέα ένα έργο, έστω κι αν χρειαζόταν να
κρατήσει το στόρι του «Μακμπέθ». Όταν η Λυμπεράκη έγραψε για τον Ντασσέν τη
«Φαίδρα», αυτό έκανε. Αλλά αν ο
Χουβαρδάς ήθελε να ανατάμει πράγματι τους μηχανισμούς της εξουσίας του
χρήματος και του συνδικάτου του εγκλήματος είχε τη ν «Αγία Ιωάννα των σφαγείων»
του Μπρέχτ και την μπρεχτική σάτιρα του Ντύρενματ, που ανέβασε έξοχα πριν από
χρόνια ο Ρεμούνδος με την Γεωργούλη και τον Μπέζο.
Αλλά όχι,
ο Χουβαρδάς θέλει να εξευτελίσει τον Σαίξπηρ, Έτσι, ο τραγικός φιλόδοξος είναι
ανίκανος, οδηγείται σε χειρουργική επέμβαση, αλλάζει φύλο και ως κυρία
Χειλουδάκη, με φουστίτσα και ξεμπράτσωτη, δίνει την τελευταία του μάχη. Η Λαίδη
Μακμπέθ είναι μια φετιχίστρια, φοράει γραβάτες και ρίχνεται στους φαντάρους
ξεδιάντροπα. Ζει μέσα σε μια ντουλάπα, όπως η οικογένεια του Μακντόφ ζει μέσα
σε επαγγελματικό ψυγείο!
Πρόκειται για παιδαριώδες λύσεις ενός τελείως
αμήχανου καλλιτέχνη, που κάθε στιγμή μπροστά στον πανικό της πρωτοτυπίας ψάχνει
να βρει τι θα ενοχλούσε τον μικροαστισμό και τι θα εντυπωσίαζε τους γιάπηδες ή
το χειρότερο και θλιβερότερο, τι θα εντυπωσίαζε νέα αποπροσανατόλιστα παιδιά που ξιπάζονται με την πρόκληση. Ο Χουβαρδάς,
καθαρόαιμος γιάπης, γνωρίζει τι ενθουσιάζει σήμερα τα απορφανισμένα από ουσιώδη
παιδεία νέα παιδιά’ η δημόσια αφόδευση πάνω σε ό,τι η παιδεία έχει αποδεχτεί ως
αξίες.
Εκμεταλλεύεται την αποτυχία του εκπαιδευτικού
συστήματος να εμφυσήσει σεβασμό στους κλασικούς και με το πρόσχημα του
μοντερνισμού (καλύτερα του πλέον φαύλου ιδεολογήματος της εποχής μας του
μετά-μοντερνισμού, μιας πολιτισμικής πορνείας, ενός αισθητικού ρεύματος που
λειτουργεί με τη λογική του σούπερ μάρκετ) και της ελευθερίας της ερμηνείας και
της έκφρασης γελοιοποιεί τον Σαίξπηρ, εξευτελίζει την έννοια του τραγικού,
φτύνει πάνω σε ολόκληρη τη θεατρική φιλολογία, διαβρώνει την ποιητική γλώσσα με
την πεζοποίηση, ταπεινώνει την υποκριτική (είδα ηθοποιούς με σεμνή και γόνιμη
πορεία στο θέατρο που ως επαγγελματίες σε εποχή ανεργίας βρήκαν, νόμιζαν, μια
ευκαιρία να υπηρετήσουν το ποιητικό θέατρο, να ντρέπονται, να κρύβονται πίσω
από τις κολόνες και να κοκκινίζουν πίσω από το μακιγιάζ τους στον εκτρωματικό
«Μακμπέθ» του Χουβαρδά) και εξαπατά ένα διψασμένο κοινό με το άλλοθι του
επιχορηγούμενου θιάσου (άρα του κρατικώς νόμιμου και αποδεκτού – βρε αδελφέ, θα
πει το φρικιό, εδώ το χρηματοδοτεί το συντηρητικό κατεστημένο, άρα…)
Ναι, πολλές φορές, ο σκηνοθετισμός είναι ένας
τούρκικος απόπατος, ένας λάκκος με περιττώματα, σκεπασμένα με περσικό χαλί ή με
σελίδες του Φρόιντ ή με ομόλογα εταιρειών που διαφημίζονται ως σπόνσορες
πρωτοποριακών θιάσων.
--
ΚΑΤΙ
ΣΑΠΙΟ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΓΟΥΩΛ ΣΤΡΗΤ;
της Δηώ
Καγγελάρη, εφ. Ημερησία 15/5/1999
Ολοκληρώνω σήμερα την κριτική αποτίμηση των χειμερινών δραστηριοτήτων
του «θεάτρου του Νότου» με τον «Μάκμπεθ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, σε σκηνοθεσία
Γιάννη Χουβαρδά.
Η
σκηνοθετική και υποκριτική προσέγγιση του «Μάκμπεθ» έχει αποδεχτεί διεθνώς τόσο
εξαιρετικά δύσκολη υπόθεση, ώστε, αυτή η πιο μικρή σε έκταση αλλά
αριστουργηματική, σαιξπηρική τραγωδία να θεωρείται… στοιχειωμένη και ο τίτλος
της δυσοίωνος για όσους τον προφέρουν.
Εκ πρώτης
όψεως, το έργο έχει δομηθεί σύμφωνα με την πλοκή των ιστορικών δραμάτων και
επικεντρώνεται στην άνευ όρων διεκδίκηση του θρόνου και στον ανελέητο κύκλο
αίματος, δόλου και προδοσίας: Από την εγκληματική άνοδο στην εξουσία, στην
τραγική πτώση και στη νέα στέψη.
Δύο
πρόσωπα από την ιστορία της Σκοτίας προμήθευσαν στον Ελισαβετιανό ποιητή την
πρώτη ύλη: Ο Ντόνγουολντ που δολοφόνησε τον βασιλιά Νταφ το 967 και ο Μακμπέθ που
διαδέχτηκε τον Ντάνκαν το 1040. Αμφότεροι είχαν, καθώς φαίνεται, ιδιαίτερα
φιλόδοξες συζύγους, καθώς και πάρε-δώσε με μάντισσες…
Περί το
1606, λοιπόν, ο Σαίξπηρ σμίγει ιστορικά και ονειρικά στοιχεία, εισάγει μάγισσες
του κακού, φαντάσματα και οπτασίες για να δημιουργήσει το δικό του σάπιο
βασίλειο της Σκοτίας και μαζί δύο κορυφαίους ρόλους: Του Μάκμπεθ, στρατηγού του
βασιλικού στρατού, ο οποίος ζει τον φαύλο κύκλο αίματος και εφιάλτη και της
λαίδης Μακμπέθ, ηθικής αυτουργού αυτού του κύκλου.
Ίσως,
όμως, ο Μακμπέθ να αποτυπώνει μια αλληγορία της βιβλικής πτώσεως. Κυρίαρχη χειρ
της τραγωδίας είναι η βούληση της λαίδης, η οποία δεν είναι μόνο ο ψυχολογικός
πειρασμός του Μακμπέθ, αλλά και εν δυνάμει οι παραφυσικές εμφανίσεις της
τραγωδίας.
Η λαίδη
Μακμπέθ είναι εν τέλει οι τρείς μάγισσες, οι οποίες προμαντεύουν και εξωθούν
στο κακό. Είναι το ίδιο το κακό, τα φαντάσματά του. Η ίδια θα πέσει ιδιοχείρως,
εγκαταλείποντας τον Μακμπέθ, ώστε αυτός μόνος να αντιμετωπίσει την τελεσιδικία
των πράξεών του.
Φυσικά,
κάθε εποχή αντιμετωπίζει με τα δικά της όπλα το σαιξπηρικό κείμενο.
Το
αδικοχυμένο αίμα, άλλοτε ερμηνεύεται με αριστοτελικούς όρους και συνοδεύεται
από την κάθαρση και άλλοτε ως ιστορική αναγκαιότητα ή ως τραγικότητα της
ιστορίας. Ο Νίτσε, ο Ντοστογιέφσκι, ο Φρόιντ, ο Σαρτρ και άλλοι πολλοί
επιστρατεύονται προς στήριξιν των εκάστοτε αναγνώσεων.
Εν σωτηρίω
έτει 1999, ο Γιάννης Χουβαρδάς τοποθετεί τον «Μακμπέθ» στην καρδιά της
παγκοσμιοποίησης, στον κόσμο των μυστικών υπηρεσιών, των ομίλων εταιριών, όπου
το χρήμα αποζητάει το χρήμα, όπως «το αίμα αποζητάει το αίμα» και η δίψα του
κέρδους επιβάλλεται σαν μοίρα.
Στο,
υψηλού design,
σκηνικό της Λιλής Πεζανού (σ’ αυτήν την παραγωγή η σκηνή της κεντρικής αίθουσας
του «Αμόρε» έχει τοποθετηθεί απέναντι από την είσοδο) γιάπηδες στρατηγοί
(ντυμένοι με άψογα “signes”
κοστούμια από το Νίκο Νατσούλη) των οικονομικών κολοσσών ή της Γουώλ Στρητ
υποδύονται τους ανταγωνιστές του στέμματος, παίζοντας εν χορώ σαξόφωνο στον
ρυθμό της εκροής κεφαλαίων. Ως ροκ τραγουδιστές, άλλωστε, εμφανίζονται κάποια
στιγμή ο κ. και η κ. Μακμπέθ.
Εκεί, στο
βάθος, ως σε βιτρίνα παραισθήσεων, οι τρεις μάγισσες μοιάζουν με φευγάτα
φρικιά- και πείθουν. Στο άνοιγμα μιας πόρτας, προβάλλει πότε ένας χώρος γεμάτος
ωμά κρέατα, μετωνυμία της σφαγής και πότε μια γκαρνταρόμπα με ανδρικά
κοστούμια, κρησφύγετο μιας σατανικής λαίδης που αναλαμβάνοντας ανδρικό ρόλο
οπλίζει το χέρι του άντρα της «σχεδόν σαν σε ερωτική πράξη».
Αν στο
κείμενο η λαίδη Μακμπέθ αξιώνει από τον Μακμπέθ τον φόνο ως επιβεβαίωση της
αρσενικής φύσης του, στη σκηνοθεσία του Χουβαρδά τον οδηγεί στον ευνουχισμό.
Προσωπικά θα συμφωνήσω περισσότερο με τον Γιαν Κοτ, ο οποίος υπογραμμίζει ότι
«σ’ αυτό το ζευγάρι υπάρχει κάποια σεξουαλική ασφυγξία, κάποια μεγάλη ερωτική
ήττα», για να προσθέσει, αμέσως μετά, ότι αυτό μπορεί να είναι ουσιαστικό για
την ερμηνεία δύο ρόλων και όχι για την ερμηνεία της τραγωδίας.
Ούτως ή
άλλως, θα προτιμούσα η επέμβαση αφαίρεσης των ανδρικών οργάνων να δίνεται μέσα
από έμμεσους τρόπους.
Η Λυδία Φωτοπούλου (Λαίδη Μακμπέθ),ο Λάζαρος
Γεωργακόπουλος (Μακμπέθ) και ο παλαίμαχος Γιάννης Βογιατζής (Ντάνκαν) ήταν οι
τρείς ηθοποιοί που κυρίως στήριξαν το εγχείρημα του Γιάννη Χουβαρδά στην έγκυρη
μετάφραση της Χριστίνας Μπάμπου- Παγκουρέλη.
Θα χρησιμοποιούσα γι’ αυτήν την πρόταση τον
όρο «παρωδία», όχι βέβαια με την κωμική του διάσταση αλλά «παρ-ωδικώς», ως μία «άλλη» παράλληλη ή
αντί-θετη ανάγνωση. Παρά τις όποιες αντιρρήσεις, θεωρώ ότι η παράσταση του
«Θεάτρου του Νότου» ανοίγει έναν ενδιαφέροντα διάλογο στο κεφάλαιο της
σύγχρονης προσέγγισης των κλασικών.
--
ΑΛΛΟΥ
ΤΑ ΚΑΚΑΡΙΣΜΑΤΑ….
Μάκβεθ
(;) στο «Αμόρε»
του Λέανδρου
Πολενάκη, εφημερίδα Η Αυγή 10/4/1999
Το θέμα
του «Μάκβεθ» είναι σχετικά απλό. Έχουμε σε γενικές γραμμές ένα δράμα που μας
δείχνει τις δυνάμεις οι οποίες αποσυνθέτουν το πρόσωπο της τυραννίας και
καταστρέφουν την εξουσία του τυράννου. Με τρόπο σχεδόν μαθηματικό
παρακολουθούμε πώς το αίμα που σωριάζεται σε άλλο αίμα γεννά την ύβρη, μέσω δε
αυτής την κάθαρση, όπως την αντιλαμβάνεται το αναγεννησιακό θέατρο: σαν
απότομη, δηλαδή, μεταβολή του ποσού συγκίνησης που γεννούν οι τρομερές πράξεις,
σε ποιόν, που απελευθερώνει το παγιδευμένο, λιμνάζον συναίσθημα και ανακουφίζει
ψυχικά τον θεατή. Από αυτή την άποψη ο «Μάκμπεθ» αποτελεί πρότυπο τραγωδίας με
κάθαρση, σύμφωνα με την κλασική και μέχρι σήμερα επικρατούσα ερμηνεία της
«Ποιητικής» του Αριστοτέλη. Μικρογραφία της πάλης αυτής για επικράτηση αποτελεί
και ο αγώνας για την εξουσία που βλέπουμε να εκτυλίσσεται, μέσα στο έργο,
ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα, στον Μάκβεθ και τη λαίδη Μάκβεθ. Ο Σαίξπηρ,
κατά τη προσφιλή του τακτική, αναπτύσσει εδώ ένα διανοητικό, διαλεκτικό
παιχνίδι που καταλήγει στην αναίρεση της ίδιας της λογικής ανάλυσης, του
αρχικού λογικού συλλογισμού που την έβαλε σε κίνηση: η λαίδη Μάκμπεθ ως γυναίκα
θέλει να νικήσει έναν άντρα εξ ορισμού δυνατότερό της. Έναν άντρα που μπορεί
δηλαδή να κάνει, ως άνδρας, όσα εκείνη από τη φύση της δεν μπορεί να πράξει (ο
φόνος του βασιλιά). Αλλιώς, αν ο άντρας δεν είναι πράγματι ο δυνατότερος , η
νίκη της επάνω του δεν θα έχει καμία αξία. Ο Μάκβεθ όμως διστάζει, δεν μπορεί
να σκοτώσει τον βασιλιά. Για να φτάσει ως την έσχατη πράξη πρέπει πρώτα η λαίδη
να τον κάμψει, να του επιβληθεί. Να τον ωθήσει δηλαδή στην πράξη, να γίνει δυνατότερή
του, να τον «γεννήσει»-ως άντρα στην ουσία. Τότε μόνο θα έχει νικήσει έναν
άντρα πράγματι πιο δυνατό από αυτήν, αν τον αναγκάσει να γίνει δυνατότερός της
πράγμα που κατορθώνει χρησιμοποιώντας με τέχνη τη γυναικεία της ιδιότητα. Όμως
με το να του επιβληθεί και να τον εξαναγκάσει να τελέσει ακριβώς εκείνη την
πράξη που συνιστά το όριο των δικών της δυνατοτήτων (η λαίδη μας έχει δηλώσει
ότι πρόθυμα θα σκότωνε το ίδιο το βρέφος της που θα θήλαζε από τον μαστό της,
αλλά δεν μπορεί να ξεπεράσει την εικόνα του πατέρα της που της θυμίζει ο γέρο-
βασιλιάς καθώς κοιμάται), με το να τον νικήσει δηλαδή αποδεικνύεται όντως
εκείνη πιο δυνατή στη μεταξύ τους σχέση. Και η επικράτησή της αυτή κάνει την
τελική νίκη της χωρίς περιεχόμενο, χωρίς αντίκρισμα, δεδομένου ότι δεν νίκησε
και δεν σκότωσε έναν άντρα δυνατότερό της, αλλά ένα παιδί που χειραγωγεί, το
παιδί της, τον Μάκβεθ! Η νίκη της γυναίκας πάνω στον άντρα φέρνει την ήττα της
γυναίκας και η νίκη της λαίδης πάνω στη γυναίκα φέρνει την ήττα της λαίδης! Η
χειραγωγούμενη προσωπικότητα του Μάκβεθ είναι μ’ αυτήν την έννοια ένα πρόπλασμα
της δυστυχούς συνειδήσεως των φορέων της πολιτικής που, υπό το βάρος της
εκάστοτε σκοπιμότητας άλλα σκέφτονται άλλα λένε και άλλα πράττουν, οδηγώντας
τελικά τις κοινωνίες στο χάος. (Έννοια της δυστυχούς συνείδησης, που
διατυπώθηκε για πρώτη φορά στην αναγέννηση από τον Τόμας Μορ, και να την
επεξεργαστεί διακόσια χρόνια αργότερα ο Έγελος). Ο Σαίξπηρ όμως εδώ απογυμνώνει
την πολιτική πράξη από κάθε σκοπιμότητα, την τυραννία των ισχυρών από κάθε
πρόσχημα, αφήνοντας γυμνό το κίνητρο της ωμής φιλοδοξίας. Για όλους αυτούς τους
λόγους ο Μάκβεθ είναι ένα βαθιά πολιτικό έργο, που ας αφορά όλους, ιδίως
σήμερα.
Η
παράσταση στο θέατρο «Αμόρε» (σκηνοθεσία Χουβαρδά) διαχειρίζεται το δράμα αυτό
του Σαίξπηρ σαν να μη μας αφορά καθόλου, σαν να είναι κάτι ξεκομμένο από τον
κόσμο μας, σα νη μη συμβαίνουν και να μην επαληθεύονται σήμερα, δίπλα μας, με
ανατριχιαστικήν ακρίβεια, όλα όσα το έργο προφητεύει. Σε άλλες ίσως εποχές, πιο
χαλαρές, λιγότερο κρίσιμες, μια παρωδία του Σαίξπηρ και ειδικότερα του Μάκβεθ,
ίσως θα μπορούσε να περάσει με ένα «δε βαριέσαι». Αναφέρω, παρεμπιπτόντως ότι
μια ανάλογη παράσταση παρωδία του Άμλετ, σε στυλ καμπαρέ, με προσπάθεια
από-πολιτικοποίησης του μηνύματός του. Πέρυσι τέτοιον καιρό σφυρίχτηκε άγρια,
αποδοκιμάστηκε και διακόπηκε από το κοινό ενός μεγάλου θεάτρου στο Βελιγράδι,
κάτι που προκάλεσε γενική κατάπληξη, δεδομένου ότι το σερβικό θεατρικό κοινό
ποτέ ως τα τώρα δεν είχε δώσει δείγματα τέτοιας αντίδρασης. Το γεγονός ερμηνεύτηκε
από τον Τύπο ως αντίδραση πολιτική με πολλαπλούς αποδέκτες. Για να επανέλθω
τώρα στην παράσταση του «Αμόρε», θα πω τούτα τα λίγα: πρόκειται για μια
συστηματική παραμόρφωση, με το πρόσχημα της παρωδίας, διαστροφή τόσο του
κειμένου όσο και των προθέσεων του συγγραφέα. Δεν υπάρχει ούτε μια από τις
πολιτικές ατάκες του έργου, για ελευθερία του ανθρώπου, για αξιοπρέπεια, για τ’
ανθρώπινα δικαιώματά του, που να μην υπονομεύεται από την παράσταση, να μην
διακωμωδείται και να μη «σχολιάζεται» ακολουθούμενη πάντα από μια χλευαστική
χειρονομία, γκριμάτσα, φωνή και μουσική που διασύρει. Ο μεγάλος μονόλογος της
λαίδης, αναφέρω ένα τυχαίο παράδειγμα, εκφωνείται από μικροφώνου σε ύφος και
στυλ καμπαρέ. Και παρακαλώ να μη μου μιλήσει κανείς για Μπρεχτ, διότι… αλλού τα
κακαρίσματα. Γιατί λοιπόν όλα αυτά;
Κάνω μια
υπόθεση αν κάπου σε κάποια σκοτεινά κέντρα κάποιας φανταστικής ή όχι
υπερδύναμης, κάποιοι αποφασίσανε και βάλανε σ’ εφαρμογή ένα σχέδιο
εξουδετέρωσης με τη γελοιοποίησή τους όλων των μεγάλων κειμένων της
ανθρωπότητας που μας βοηθάνε ακόμη να ζήσουμε, να κάνουμε τη ζωή μας καλύτερη,
να διατηρήσουμε τέλος πάντων την πολιτική μας συνείδηση, πώς τότε πρέπει να
αντιδρούμε εμείς μπροστά σε τέτοια φαινόμενα; Με τη φαρισαϊκή ευπρέπεια που μας
διακρίνει συνήθως ή σαν τους θεατές του Βελιγραδίου. Και τι γυρεύουν σ’ αυτή
την παράσταση ηθοποιοί με αποδειγμένη πολιτική ευαισθησία, κάποιοι μάλιστα από
τους οποίους έλαβαν μέρος στην πρόσφατη ολονύχτια αντιπολεμική καθιστική
διαδήλωση. Πώς συμβιβάζονται αυτά τα δύο…
--
Μάκβεθ
στο χρηματιστήριο
της Έφης
Μαρίνου, εφ. Κυριακάτικη 7/2/1999, σ.9/49
Άντρες ντυμένοι σε γιάπικο στιλ, γυναίκες
με βραδινά φορέματα, μικρόφωνα χρηματαγορές. Μόνο που όλ’ αυτά συμβαίνουν στη
σκηνή.
Η
ιστορία του «Μάκβεθ» ανεβαίνει την Παρασκευή στο «Αμόρε» φερμένη στο σήμερα,
ακροβατώντας σαν πολιτικό θρίλερ στις πολεμικές εστίες που αναβοσβήνουν στους
πίνακες των οικονομικών αξιών. Το μέτωπο επικεντρώνεται στο χρηματιστήριο.
Η
παράσταση δανείστηκε μάλιστα τις πολεμικές «εξαρτύσεις» των χρηματιστών. Ο
κύκλος αίματος αρχίζει σ’ ένα σκηνικό και παραπέμπει σε απρόσωπη εταιρεία με
γυάλινους τοίχους, καρέκλες γραφείου και ειδικούς φωτισμούς. Οι άνδρες ντυμένοι
σε γιάπικο στιλ, οι γυναίκες με σημερινά βραδινά φορέματα. Τα βασιλικά δείπνα
παρατίθενται ως πάρτι με σκοτσέζικο ουίσκι και τσάι. Σε κάποιες σκηνές οι ήρωες
χρησιμοποιούν μικρόφωνα, ενώ όλοι οι άνδρες του έργου παίζουν τρομπέτα. Είναι η
ξεκούραση των πολεμιστών στα χαρακώματα των χρηματαγορών. Ο Μάκβεθ παίζει
ηλεκτρική κιθάρα και οι τρείς μάγισσες πιάνο.
«Ό,τι
μπορεί να εκληφθεί ως ακρότητα υπακούει στη συγκεκριμένη σκηνοθετική
προσέγγιση. Στόχος ήταν να αποδοθεί μια άλλη ατμόσφαιρα με τρόπο συμβολικό,
αλλά λιτό», λέει ο Λάζαρος
Γεωργακόπουλος, που ερμηνεύει το σεξπηρικό ήρωα.
«Εντοιχισμένες»
οι γυναίκες
Οι
γυναίκες στην κλειστή κοινωνία της εποχής είναι στο περιθώριο, «εντοιχισμένες»
στη βουβή τους αποστολή. Ο σκηνοθέτης τις κλείνει σε ντουλάπες και ψυγεία στη
σκηνή. Μόνο η λαίδη Μάκβεθ βγαίνει από την ντουλάπα για να γίνει η κινητήρια
δύναμη του άνδρα της.
«Πέρα από
τη φιλοδοξία για την κατάκτηση της εξουσίας υπάρχει ως ζητούμενο η επιβεβαίωση
του Μάκβεθ ως άνδρα», λέει ο ίδιος. «Είναι ένας άνθρωπος που προσπαθεί να
αναποδογυρίσει τον κόσμο, που αγωνίζεται να ξεπεράσει τα όριά του. Θα ήταν
απλούστευση να πούμε ότι σκοτώνει για την εξουσία. Σκοτώνει γιατί θέλει να
υπάρξει, να ξεπεράσει το φόβο του θανάτου. Ένα στοιχείο που αναδεικνύεται στην
παράσταση είναι η ατεκνία των Μάκβεθ, η στέρηση του προνομίου της αθανασίας
μέσω των επιγόνων τους»
Ο χρόνος
συρρικνώνεται στη σκηνοθετική αφήγηση. Ρυθμοί κοφτοί, χωρίς φωτιστικά και
ανάμεσα στις σκηνές που δίνουν την αίσθηση της αγωνιώδους φιλοδοξίας του
ανθρώπου που γίνεται βασιλιάς πρίν πέσει στο χάος.
Ένα άλλο
κομβικό σημείο είναι η παρουσία της δεισιδαιμονίας. Ο Μάκβεθ μοιάζει σαν να
έχει επιλεγεί από τη μοίρα για να παιχτεί πάνω του ένα ολόκληρο παιχνίδι. Οι
μάγισσες ενορχηστρώνουν τα πάντα. Τρείς γυναίκες, πλάσματα αλλόκοτα που
εμφανίζονται στη σκηνή ως κυοφορούσες πόρνες και στην πορεία μεταμορφώνονται σε
άνδρες.
Τα
σκηνικά-κοστούμια έχει κάνει η Λίλη Πεζανού, μουσική είναι του Δημήτρη
Καμαρωτού και παίζουν οι Νίκος Αρβανίτης, Γιάννης Βογιατζής, Χριστόφορος
Πανούτσος, Μάγδα Πέρσου, Ιωάννα Χορτόλου, Φώτης Σπύρου, Έλενα Τοπαλίδου, Λυδία
Φωτοπούλου, Αιμίλιος Χειλάκης, Βαλέρια Χριστοδουλίδου και Νίκος Ψαρράς. Μια
σύγχρονη προσέγγιση ενός κλασικού έργου που παίζεται σπάνια και που η ερμηνεία
του Μάκβεθ γίνεται πονοκέφαλος για κάθε ηθοποιό που τον ενσαρκώνει.
Ρόλοι
με μεταμορφώσεις
«Είναι
μια περιπέτεια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, ερεθιστική για τους ηθοποιούς.
Δύσκολος, εξαιρετικά πολύπλοκος ρόλος, που απαιτεί πολλές εσωτερικές
μεταμορφώσεις. Δεν θέλω να σκέφτομαι ότι πάνω του έχουν σπάσει τα μούτρα τους
μεγάλοι ηθοποιοί. Ίσως και να έπρεπε. Όμως, δεν θέλω αυτή η ιδέα να με
επηρεάσει, λέει ο Γεωργακόπουλος. «Τα πράγματα στον Μάκβεθ είναι ασαφή όπως σ’
έναν εφιάλτη. Κάπου λέει: «Αν πρέπει να ξέρω την πράξη μου, καλύτερα να μην
ξέρω τον εαυτό μου». Αυτό δείχνει καθαρά τις δαιδαλώδεις συναισθηματικές
διαδρομές του στο έγκλημα. Σκοτώνει γιατί δεν μπορεί να παραδεχτεί ότι είναι
ένας άνθρωπος σαν τους άλλους, γιατί θέλει να πολεμήσει την ατολμία του.
Φτάνοντας την ύπαρξή του στα άκρα, ανοίγει παράθυρα που η θέα τους δεν ξέρει τι
θα προκαλέσει. Αλλά το ίδιος πιστεύω ότι κάνει και ο ηθοποιός που καλείται να
συγκατοικήσει μ’ αυτό το ρόλο».
--
Οι
παγίδες του θεάτρου
του Μηνά Χρηστίδη,
εφ. Ελευθεροτυπία 3/4/1999, σ. 29
«Μάκμπεθ» του Σέξπιρ και «Μετά τη βροχή» του
Σέρτζι Μπελμπέλ στο θέατρο «Αμόρε»
Ποτέ δεν
είναι σίγουρος τι θα δεις όταν ξεκινάς να πας στο θέατρο «Αμόρε». Και όχι μόνο
όταν το έργο είναι άγνωστο και το όνομα του συγγραφέα του τ’ ακούς για πρώτη
φορά. Αλλά δεν είσαι σίγουρος τι θα δεις ακόμα κι όταν το έργο είναι πολύ
γνωστό και ο συγγραφέας του διάσημος.
Αυτό
γίνεται γιατί όλα παίζονται στην
παράσταση. Εκεί σε περιμένει η έκπληξη. Φαίνεται πως κάποιος
μυστηριώδης ιός έχει προσβάλει το
«πνεύμα θεάτρου» στο «Αμόρε». Δημιουργεί παραισθήσεις και έμμονες ιδέες,
προκαλεί αλλοιώσεις που εκλαμβάνονται ως «νέες ιδέες» και «άλλη ματιά», καθώς ο
ιός προσβάλλει και το κέντρο κρίσης και, κυρίως, το κέντρο αυτοκριτικής.
Φορέας
του ιού είναι ο ιδρυτής του Θεάτρου του Νότου που στεγάζεται στο «Αμόρε»-
δηλαδή ο Γιάννης Χουβαρδάς. Αυτός
έχει σκηνοθετήσει μερικές από τις πιο αποτυχημένες ως ιδιαίτερα «ξεφωνημένες»
παραστάσεις των τελευταίων ετών στο ελληνικό θέατρο.
Μπορείτε
να στοιχηματίσετε ότι πήγαινα
«προκατειλημμένος» να δω την παράσταση του «Μάκμπεθ»
την τελευταία δηλαδή σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά. Και κει με περίμενε μια
έκπληξη. Περίεργης, αλλά καλής μορφής: στην παράσταση είχε γίνει προσπάθεια να βρεθεί
ο μίτος που θα οδηγούσε σε «έξοδο» από το λαβύρινθο του έργου. Βέβαια, ο ίδιος
σκηνοθέτης είχε δημιουργήσει επιπλέον εμπόδια και αδιέξοδα στην πορεία της
παράστασης. Με τις μανίες του και τις άκριτες επιμέρους επιλογές του.
Είχε όμως
ερεθιστεί από την παρουσία, στην αρχή του έργου, των τριών γυναικείων μορφών-
των ας πούμε- τριών μαγισσών. Που προβλέπουν το μέλλον του Μάκβεθ, την άνοδό
του και την αιματηρή πτώση του. Θα πρέπει ο σκηνοθέτης να αισθάνθηκε ότι εκεί,
σ’ αυτές τις τρείς παράξενες υπάρξεις, βρίσκεται ο «οδηγός» για την παράσταση.
Και έμειναν παρούσες, ενεργές και μεταλλασσόμενες από την αρχή ως το τέλος στην
παράσταση.
Η ιδέα
ήταν πάρα πολύ καλή και ερεθιστική. Όπως και η σκέψη του να παραμένουν παρόντα
–έστω και σ’ άλλο χώρο- τα θύματα του Μάκμπέθ. Δυστυχώς, τις καλές του ιδέες ο
σκηνοθέτης τις αλλοίωνε δραστικά με τις εμμονές, άτοπες και άκριτες επιλογές
του που έκανε συνεχώς σ’ όλη την παράσταση του έργου.
Θα
μπορούσε ίσως να σταθεί η μετατροπή της σκωτσέζικης βασιλικής αυλής σε
παντοδύναμο-και ευάλωτο- σύγχρονο χρηματιστηριακό κύκλο και τα ρούχα εποχής να
γίνουν σκούρα σημερινά κοστούμια με άσπρα πουκάμισα και σκούρες γραβάτες, αλλά
γιατί του μπήκε η ιδέα πως ο ήρωας περιέχει και τα δύο φύλα και κάποια στιγμή
μάλιστα υφίσταται χειρουργική αλλαγή φύλου και φοράει το μίνι φουστανάκι;
Και γιατί
έπρεπε να μετατραπεί η ιδέα των αλλεπάλληλων φόνων σε φανερή όψη ενός χασάπικου
και με τον πραγματικό μάλιστα τεμαχισμό ενός νωπού κοτόπουλου;
Βέβαια, η
ακαταμάχητη ιλαρότητα των θεατών ήρθε όταν ακούστηκε το γνωστό άσμα Great Pretender –προφανώς
για να δηλώσει πόσο μεγάλος υποκριτής ήταν ο Μακμπέθ!
Παρ’ όλα
αυτά, λόγω της σύλληψης της ιδέας των τριών μαγισσών, του πολύ καλού σκηνικού
της Λίλης Πεζανού, των προσεκτικών
φωτισμών του Λευτέρη Παυλόπουλου και
της ιδιαίτερα καλής υποκριτικής απόδοσης όλων των ηθοποιών σ’ αυτό βέβαια που
υποχρεώθηκαν να κάνουν-υπήρξε ενδιαφέρον για την παράσταση. Η διάθεση για
«ξεφώνημα» καταλάγιασε και έμεινε η περιέργεια, ποια παραξενιά θα ακολουθούσε
την προηγούμενη ακρότητα.
Ο
«Μακμπέθ» είναι ένα μοιραίο έργο. Ποτέ και σε κανένα μέρος του κόσμου δεν έγινε
μια παράστασή του με επιτυχία. Κατά κάποιο τρόπο θεωρείται το «γρουσούζικο»
έργο του παγκόσμιου θεάτρου. Γι’ αυτό και παίζεται πάρα πολύ σπάνια. Μοιάζει
σαν μ’ αυτό το έργο ο Σέξπιρ να έχει στήσει μια παγίδα σε σκηνοθέτες και
φιλόδοξους ηθοποιούς.
Το
ενδιαφέρον, λοιπόν, της παράστασης του «Αμόρε» είναι ότι ο Γιάννης Χουβαρδάς
προσπάθησε να βρει ένα δρόμο διαφυγής για να μην πιαστεί στην παγίδα, Και κάτι
ουσιαστικό πέτυχε. Μόνο που την ίδια στιγμή -κατά την πάγια τακτική του-
δημιουργούσε ο ίδιος τις δικές του παγίδες κι απ’ αυτές δεν μπορεί να ξεφύγει.
Στον
εξώστη του ίδιου θεάτρου παίζεται ένα σπαστικό έργο κατά σπαστικό τρόπο. Είναι
το «Μετά τη βροχή» του νέου, σχετικά, Καταλανού συγγραφέα Σέρτζι Μπελμπέλ……………
Το κέρδος
και στις δύο παραστάσεις του «Αμόρε» είναι οι ηθοποιοί του: Μεγάλο κέρδος.
--
Άλυτα
αινίγματα και ένα παραμύθι
του Σπύρου
Παγιατάκη, περιοδικό Minima,
Απρίλιος 1999
Ο Μακμπέθ
παρέμεινε σκοτεινός- ο Γιάννης Χουβαρδάς απέτυχε στην (ακραία) απόπειρά του να
εκμοντερνίσει το κλασικό. Αντίθετα, ο Περλιμπλίν και η Μπελίσα του Λόρκα έζησαν
ευτυχισμένες στιγμές στην παράσταση του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου.
Δεν ηχεί ύποπτο;
Τι συμβαίνει όταν ανακαλύψει κάποιος ξαφνικά ένα αιματοβαμμένο πτώμα; Τι του
έρχεται πρώτα στο στόμα; Σίγουρα κάτι σαν «Θεούλη μου, έγκλημα!» ή «Τον
σκότωσαν!» ή κάτι παρόμοιο τέλος πάντων.
Το να
τρέχεις να ξυπνήσεις τους άλλους με λόγια όπως «Τινάξτε από πάνω σας τον
πουπουλένιο ύπνο, του θανάτου το ομοίωμα, και κοιτάξτε το θάνατο τον ίδιο» ή
«Σαν απ’ τον τάφο σηκωθείτε και σαν φάντασμα ελάτε ν’ αντικρίσετε τη φρίκη…»
δεν σημαίνει άραγε πως υπάρχει κάτι αινιγματικό και πολύ σκοτεινό στην υπόθεση.
Όταν στο Μικρό ερμηνευτικό οδηγό που διανέμεται
μαζί με το πρόγραμμα της παράστασης του κατά Γ. Χουβαρδά Μακμπέθ διαβάζει
κανείς δυσνόητες επεξηγήσεις του τύπου «Η ένταση που περιβάλλει τη θέση του
Μακμπέθ στον έξω κόσμο απηχεί την ένταση ανάμεσα σε ένα βαθιά ηθικό πνεύμα και
μια εντελώς ανήθικη βούληση» ή «Στον Μακμπέθ υπάρχουν ορισμένες αναφορές που
υπαινίσσονται την ανάπτυξη κάποιας χρηματικής οικονομίας», τότε γιατί ο νους
του θεατή να μην πάει και σε ένα είδος αστυνομικό-εγκληματολογικής υπόθεσης;
Γιατί, φυσικά, οποιαδήποτε ανανέωση δεν πραγματοποιείται μόνο με το να βγάλει
κανείς απλώς τα ελισαβετιανά κοστούμια και να φορέσει τα σύγχρονα. Αντιθέτως,
δεν θα ώφειλε, πάνω απ’ όλα να υπάρχει και μια λογική σχέση μεταξύ κειμένου και
σκηνοθετικής εκδοχής;
Η διόλου
συστηματική μέχρι σήμερα προσπάθεια του εκσυγχρονιστή Γιάννη Χουβαρδά να
δημιουργήσει μέσω του θεάτρου «έναν καθρέφτη της σύγχρονης πραγματικότητας»,
όπως έχει υποστηρίξει σε συνέντευξή του, τον έχει συχνά οδηγήσει σε μοιραίες
«απομυθοποιήσεις», τον έχει υποχρεώσει σε αναπόφευκτες ισοπεδώσεις ενός λόγου
ποιητικού και, στη συγκεκριμένη περίπτωση, τον οδήγησε σε μια τραβεστική
μεταμόρφωση του σαιξπηρικού Μακμπέθ
(1605)
Στη σύγχρονη, γιάπικη αυτήν εκδοχή του έργου, ο
αδίστακτος σκοτσέζος ευγενής ο οποίος, τη συνεργία της φιλόδοξης συζύγου του,
φορτώνεται ένα σωρό κρίματα στο λαιμό του, εδώ παρουσιάζεται σαν ένας έξωθεν
καθοδηγούμενος «επιτυχημένος άρχοντας» με μια επιτυχία που, ωστόσο, «βασίζεται
σε ανακόλουθες και ασυμβίβαστες ιδιότητες»- ότι κι αν θέλει να σημαίνει η
παραπάνω φράση που και πάλι δανειζόμαστε στο πρόγραμμα της παράστασης.
Ακολουθώντας έναν ξεπερασμένο σκηνοθετικό
δυτικοευρωπαϊκό συρμό, όπου με τη βοήθεια περίπλοκων εμβρυουλκών τα «κλασικά»
μεταμφιέζονται σε «σημερινά», ο «διεθνιστής» Γιάννης Χουβαρδάς («Πιστεύω ότι
έχει- ενοχλήσει η επιτυχία μας αυτά τα τελευταία χρόνια, έχει ενοχλήσει ο
διεθνισμός του Θεάτρου του Νότου» δηλώνει ο ίδιος) ξαναζεσταίνει μια- κυρίως
γερμανική-θεατρική μόδα, η οποία κυριαρχούσε στον τευτονικό καλλιτεχνικό χώρο
πριν από μια- δυο δεκαετίες. Όμως από μόνο τους το high-tech σκηνικό της Λίλης Πεζανού, το D & G-style κοστούμια του Νίκου Νατσούλη, οι
ψυχροί neon
φωτισμοί
του Λευτέρη Παυλόπουλου, η έντεχνη κακοφωνία της μουσικής του Δημήτρη Καμαρωτού
και ο κινησιολογικός φορμαλισμός (σύμπραξη Ιωάννας Πορτόλου) δεν ήταν αρκετά
για να δικαιολογήσουν την αυθαιρεσία μιας “design” σκηνοθεσίας, η οποία έδειχνε να
νοιάζεται μόνο για τη φόρμα και διόλου για το περιεχόμενο. Σε μια τέτοια εν
πλήρη συγχύσει ατμόσφαιρα ήταν επόμενο να υποχρεωθούν και οι ηθοποιοί σε
αδιευκρίνιστες πόζες και άνευ περιεχομένου στιλιζάρισμα. Θα ήταν επομένως άδικο
να αξιολογήσει κανείς τις επιδόσεις ερμηνευτών όπως του Λάζαρου Γεωργακόπουλου,
της Λυδίας Φωτοπούλου, του Γιάννη Βογιατζή κι ακόμα των Ν. Αρβανίτη, Αιμίλιου
Χειλάκη, Φώτη Σπύρου, Μάγδας Πένσου και Αμάντας Πιπεράκη, οι οποίοι δεν είχαν
απολύτως τίποτα να υποστηρίξουν. Μόνο οι τρείς Μάγισσες (Βαλέρια
Χριστοδουλίδου, Έλενα Τοπαλίδου, Ιωάννα Πορτόλου) είχαν τη δυνατότητα να δικαιολογήσουν
οποιαδήποτε ερμηνευτική εκκεντρικότητα, κι επομένως διασώθηκαν από το ναυάγιο
μιας παράστασης που δεν κατόρθωσε να διαλευκάνει κανένα από τα μυστήρια του
Μακμπέθ.
Ο
«Μακμπέθ»
ως
σύγχρονη μεταφορά
Ναυάγησε
η προσπάθεια του Γιάννη Χουβαρδά στο Θέατρο «Αμόρε»
της Ματίνας
Καλτάκη, εφ. Ο Κόσμος του Επενδυτή, Σάββατο 6- Κυριακή 7 Μαρτίου 1999, σ.
Ε6/42
Στο θέατρο «Αμόρε» παρουσιάζεται ο
«Μακμπέθ» του Σαίξπηρ με τρόπο που πολλούς θα ξενίσει. Ο σκηνοθέτης Γιάννης Χουβαρδάς αποσπά το έργο από το
σαιξπηρικό περιβάλλον και το μεταφέρει σ’ ένα μεταμοντερνιστικό σκηνικό χρόνο και χώρο, ελευθεριάζοντας τόσο ως προς τη δραματική θέση προσώπων και
καταστάσεων όσο και ως προς το σύστημα εννοιών που διαχειρίζεται ο συγγραφέας.
Το ζήτημα που θέτει η παράσταση δεν είναι αν και κατά πόσο ο σκηνοθέτης μπορεί
να επιδίδεται στο –αναφαίρετο, άλλωστε- δικαίωμά του της κατ’ αντιστοίχου
εφαρμογής στη θεατρική σκηνή του ρητορικού σχήματος της μεταφοράς. Το ζήτημα
που θέτει αφορά και υπερβαίνει την νοσηρά ανθούσα «μοντέρνα απορία: μήπως τα μεταφορικά κατορθώματα αποτελούν απλώς
ποιητικά κρούσματα μιας βαθύτατης αναπηρίας του νου, ο οποίος αμήχανος μπρος
στην όποια παράσταση, δραπετεύει προς κάτι ανάλογο-που είναι μεν παρήγορη
επικουρία, αλλά εσαεί δέσμια των ματιών;» (Κωστή Παπαγιώργη, «Λάδια ξίδια»).
Το σχήμα
της μεταφοράς παρουσιάζει μια ιδέα (πρώτος
όρος) υπό την ονομασία μιας άλλης ιδέας (δεύτερος όρος), πιο εντυπωσιακής ή πιο γνωστής που, άλλωστε, δεν
συνάπτει με την πρώτη παρά ένα δεσμό συμφωνίας ή αναλογίας. Αυτός είναι περίπου
ο ορισμός που δίνει ο Fontanier για
τη μεταφορά. Η συμφωνία ή η αναλογία της πρωτότυπης έννοιας με τη μεταφορική
απόδοσή της προϋποθέτει μία διαδικασία σύνθεσης, η οποία για να είναι επιτυχής
ως προς το αποτέλεσμα πρέπει ναι μεν να απομακρυνθεί από την κυριολεξία, αλλά
έχοντας επιτύχει την εύρεση του αναλογικώς ομοίου. Αυτό με κανένα τρόπο δεν
σημαίνει ότι ο δεύτερος όρος της μεταφοράς οφείλει να εικονογραφεί τον πρώτο.
Είναι φανερό πως τόση μεγαλύτερη αξία έχει η μεταφορά όσο περισσότερο αποτελεί προϊόν έμπνευσης και φαντασίας. Η
ελευθερία στην ομοίωση της πρώτης έννοιας με τη δεύτερη (τη μεταφορική) αποτελεί το μεγαλείο αλλά και το μεγάλο κίνδυνο του τρόπου της
μεταφοράς. Πιο πολύ από την επινόηση της εικόνας της μεταφοράς βαραίνει η
σύνδεσή της με την αρχική ιδέα.
Μεταφορά,
όχι μόνο ως ρητορικός, αλλά και ως θεατρικός τρόπος, στηρίζεται στην οπτική
μετάφραση του αρχικού νοήματος σε μία νέα εικόνα. Για να επιτευχθεί η μεταφορά,
όσο ελεύθερη κι αν είναι, πρέπει η μεταφορική εικόνα να είναι συγκροτημένη ώστε
να επιτρέπει τη σύνδεση πρώτου και δεύτερου όρου. Αλλιώς η μεταφορά ακυρώνεται.
Είδαμε
την παράσταση του Γ. Χουβαρδά σαν
μία μεταφορά του σαιξπηρικού πρωτοτύπου σε σύγχρονα συμφραζόμενα. Για
παράδειγμα, οι φόνοι του Μακμπέθ, ως εκφάνσεις του μηχανισμού της πολιτικής
εξουσίας, μετατοπίζονται σε πεδίο οικονομικού ιμπεριαλισμού. Ο βασιλιάς Ντάνκαν
του σαιξπηρικού πρωτοτύπου γίνεται ένας μεγιστάνας του χρηματιστηρίου. Η
σύνδεση της μεταφοράς είναι επαρκής. Αλλά ο σαιξπηρικός «Μακμπέθ» δεν είναι μια
τραγωδία των μηχανισμών της όποιας εξουσίας. Είναι, θα λέγαμε με μεγάλη ελευθερία,
ένα από τα πρώτα, σπουδαία δείγματα ψυχολογικού
θεάτρου.
Οι
απάνθρωποι μηχανισμοί της εξουσίας (που εξουθενώνουν ηθικώς τους εξουσιαστές)
εσωτερικοποιούνται στα πρόσωπα του
Μακμπέθ και της Λαίδης Μακμπέθ. Και οι δύο εξοντώνονται πρώτα σε
πνευματικό-ψυχολογικό επίπεδο. Για να ολοκληρώσει τη σύλληψή του, και μακριά
από κάθε προβληματισμό περί πιθανοφάνειας, ο χειμαρρώδης Σαίξπηρ διανθίζει το
έργο του με υπερφυσικά στοιχεία-παγίδα για κάθε προσπάθεια σύγχρονης μεταφοράς:
εννοούμε τις μάγισσες και τη σημασία
των προφητειών τους στην εξέλιξη της
Ιστορίας. Ακριβώς εδώ, λοιπόν, η μεταφορά που αποπειράθηκε ο σκηνοθέτης ναυάγησε αύτανδρη.
Η μεταφορά του «Μακμπέθ» από τον Γιάννη
Χουβαρδά δεν μπόρεσε να αποκτήσει μία συγκροτημένη εικόνα., ακριβώς γιατί
τα εγγενή στοιχεία του έργου (οι μάγισσες, π.χ. που προαναφέραμε) δεν
συμφωνούσαν με την πρόθεσή του. Η αντίσταση που προέβαλε το έργο
αντιμετωπίστηκε με μία κατακερματισμένη
μεταμοντερνιστική αισθητική. Ως τέτοια είχε ενδιαφέροντα σημεία. Το είδωλο,
όμως, δεν ράγισε απλώς, διαλύθηκε. Οι θεατές παρατηρούσαν με περιέργεια τα
εικονογραφικά σκηνικά ευρήματα, παραιτούμενοι κάθε προσπάθειας για αντιστοιχία
του σαιξπηρικού λόγου (στη μετάφραση της
Χριστίνας Μπάμπου- Παγκουρέλλη) με τη θεατρική πράξη. Ο λόγος του «Μάκμπεθ»
ως ηχητική υπόκρουση είναι η συμβολή της παράστασης στις αναζητήσεις της
σύγχρονης θεατρικής πρωτοπορίας.
Τα σκηνικά ήταν……..
--
Σημειώσεις:
Με το τρίτο
αυτό σημείωμα, για την τραγωδία «ΜΑΚΜΠΕΘ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ολοκληρώνω την
αντιγραφή θεατρικών κριτικών και άλλων πληροφοριακών στοιχείων για το έργο αυτό
του άγγλου δραματουργού, που διαβάζω για πολλοστή φορά. Μια τραγωδία σημαντική
όχι μόνο για τον χώρο του θεάτρου και τους συντελεστές του, αλλά και για εμάς
τους καθημερινούς απλούς αναγνώστες και λάτρεις της λογοτεχνίας και
θεατρόφιλους. Ο Μάκμπεθ θεωρώ ότι είναι ακόμα και στην εποχή μας επίκαιρος,
πέρα από τα άλλα έργα του Σαίξπηρ. Έχει μια φρικτή και επικίνδυνη επικαιρότητα
σε οριακές στιγμές είτε της κοινωνίας, είτε της πολιτικής (της διαχείρισης ή
κατάχρησης της εξουσίας) είτε του πολιτισμού μας. Ίσως και σε προσωπικό
επίπεδο, λόγω των διλημμάτων που θέτει. Όπως και αρκετοί θεατρόφιλοι παλαιότερα,
έχουμε παρακολουθήσει το ανέβασμά του στις ελληνικές θεατρικές σκηνές.
Ανεξάρτητα και πέρα αν μας άρεσαν οι σκηνοθετικές προτάσεις ανεβάσματός του
έργου, αν είχαμε επιμέρους ενστάσεις ή διαφωνίες, νομίζω, ότι όλες τους
(τουλάχιστον αυτές που έχω δει) μα άφησαν κάτι. Είχαν το ιδιαίτερο δικό τους
στίγμα. Θετικό ή αρνητικό είναι άλλου παπά ευαγγέλιο. Πάντως δεν εγκαταλείψαμε
την θεατρική κλειστή αίθουσα ή την υπαίθρια θεατρική θυμέλη αδιάφοροι. Κάτι μας
έμεινε έστω και σαν εντύπωση. Σαν θάμβος. Σαν παρανόηση. Εικόνες, στάσεις και
χειρονομίες σωμάτων, ήχοι και φωνές, σκηνικά ή κοστούμια, παράξενα ντεκόρ,
ερμηνείες που ενοχλούσαν ή στιγμές που μάγευαν, έμειναν ζωντανές στην μνήμη μας.
Ο χρόνος, δεν τις έσβησε από μέσα μας. Τις ταξινόμησε μέσα στις γόνιμες εμπειρίες
της θεατρικής και όχι μόνο ζωής μας. Παρελθούσες μνήμες, που, δεν βασίζονταν
πάνω σε θεατρικές κριτικές εκ των προτέρων για να γίνουν αποδεκτές ή να
απορριφθούν. Όπως έμεινε ανεξίτηλα ζωντανή η μνήμη της Γιαπωνέζικης Μήδειας και
ας μην καταλαβαίναμε γρι από ιαπωνικά. Όπως έμειναν ανθηρές στην μνήμη μας, οι
παραστάσεις του Μωρίς Μπεζάρ, οι παραστάσεις του Λα Μάμα, του Λίβινγκ Θήατερ,
του Πήτερ Μπρούκ, οι Τρωάδες του Γιάννη Τσαρούχη, του Καρόλου Κούν, η ηθοποιός
Βάσω Μανωλίδου στο έργο του Τέννεσυ Ουίλλιαμς από τον θίασο του Εθνικού
Θεάτρου. Η Φθινοπωρινή Σονάτα με την Έλλη Λαμπέτη και τον Μάνο Κατράκη. Ναι,
και η Αλίκη Βουγιουκλάκη που την «κράξανε». Ναι και η Μιμή Ντενίση στην
Θεοδώρα, ναι και ο κύριος Λάκης Λαζόπουλος ως Μπουμπουλίνα στο Λυκαβηττό. Το
ποδήλατο με την ομπρέλα στη σκηνή του Ηρωδείου σε παράσταση αρχαίας κωμωδίας.
Μια σειρά από παραστάσεις που έμειναν στην θεατρική μας μνήμη ζωντανές,
γονιμοποιές και θεραπευτικές των κριτηρίων μας. Σαν τον ρόλο του Σταύρου Παράβα
στο Μάνα Κουράγιο του Μπέρτολτ Μπρέχτ, σαν την Μελίνα Μερκούρη στο Γλυκό πουλί
της νιότης με τον Γιάννη Φέρτη. Σαν τον Λάκκο της αμαρτίας του θεατρικού
συγγραφέα Γιώργου Μανιώτη. Και μια σειρά άλλες παραστάσεις ελληνικού και ξένου
ρεπερτορίου που μας άρεσαν, μας σημάδεψαν, μας έκαναν να αισθανθούμε περήφανοι
σαν έλληνες που τις χαρήκαμε. Ο ρόλος του Στάθη Ψάλτη σαν μοναχός στην ταινία
του κυρίου Σμαραγδή, Νίκος Καζαντζάκης, με έκανε να λησμονήσω όλες αυτές τις
σαχλοταινίες που είχε γυρίσει και να με πάει πίσω, στον τηλεοπτικό Συμβολαιογράφο.
Θέλω να πω, ότι οι διάφορες θεατρικές εκδοχές και ερμηνείες των κειμένων και
θεατρικών έργων, είναι πάντα ένα ανοιχτό ερώτημα. Αλλά, καλύτερα να διαφωνείς
με τις σκηνοθετικές απόψεις και εκδοχές ενός σκηνοθέτη παρά να μην ανεβάζονται
παραστάσεις, να μην παίζονται έργα παλαιότερων αιώνων και σχολών. Εμείς οι
θεατές, δεν είμαστε ειδικοί, όπως οι θεατρικοί κριτικοί, λέμε ή γράφουμε απλά
την γνώμη μας.
Και αυτή η απλή εντύπωση και γνώμη, που μου δημιουργήθηκε
καθώς είδα για δεύτερα φορά από το ίντερνετ, την παράσταση του Εθνικού σε σκηνοθεσία
Δημήτρη Λιγνάδη. Η πανδημία και η άλλη αίσθηση της παρακολούθησης της παράστασης
με παρότρυναν να αντιγράψω τις θέσεις τρίτων για το ανέβασμα του Μάκμπεθ, χωρίς
να τις αξιολογώ ή να τις θέτω τις μεν από εδώ τις άλλες από εκεί. Τις παρέθεσα θεωρώντας
ότι αν στο μέλλον ανεβεί ξανά αυτό το σημαντικό έργο, να έχει μια ισχνή ενημέρωση.
Συμπληρωματικά να παραθέσω ακόμα και τις εξής πληροφορίες:
ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΓΓΕΛΙΚΟΠΟΥΛΟΣ,
εφ. Η Καθημερινή 7/2/1999,
Ο γιάπις Μάκβεθ και η… εντοιχισμένη Λαίδη.
Σαν σύγχρονο έργο, που δείχνει τον άνθρωπο του νέου
αιώνα, ανεβάζει ο Γιάννης Χουβαρδάς τη σαιξπηρική τραγωδία στο θέατρο Αμόρε
-ΕΥΑ ΜΠΙΘΑ,
εφ. Η Απογευματινή 15/2/1999,
Ένας Μακμπέθ…. γιάπης
-ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΓΙΑΤΑΚΗΣ,
εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 21/3/1999, σ. 59
Ο….. Φρανκενσταϊν στη Σοφοκλέους.
«Μακμπέθ» του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ από το Θέατρο του
Νότου σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά.
-ΒΑΝΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ, περ. Ραδιοτηλεόραση τχ.
1515/27-2-1999,
Ένας «Μακμπέθ» της εποχής μας.
-ΓΙΩΡΓΟΣ Δ. ΣΑΡΗΓΙΑΝΝΗΣ: Ρεπορτάζ, εφ. Τα
Νέα, Σάββατο 6/2/1999, σ. 12/ 34.
ΣΑΙΞΠΗΡ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ «ΑΜΟΡΕ»
«Μακμπέθ» με αιχμηρές σκηνές
Ο Γιάννης Χουβαρδάς, επιμένοντας να συνδυάζει στο
πλούσιο ρεπερτόριο του «Θεάτρου του Νότου» το κλασικό με το σύγχρονο, ανεβάζει
την επόμενη Παρασκευή τον «Μακμπέθ» του Σαίξπηρ.
Ένας άνθρωπος χαμηλών τόνων στο… Χρηματιστήριο. ΛΑΖΑΡΟΣ
ΓΕΩΡΓΑΚΟΠΟΥΛΟΣ (Μακμπέθ). ΛΥΔΙΑ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ (Λαίδη Μακμπέθ).
-περ. ΔΙΠΛΟ ΤΗΛΕΡΑΜΑ, τχ. 1146/20-2-1999,
«Μάκμπεθ» στο «Αμόρε»
-περ. Αθηνόραμα τχ. 1165/5-2-1999, σ. 36
ΜΑΚΜΠΕΘ
Και ακόμα για παραστάσεις του Μάκμπεθ από άλλους θιάσους
βλέπε:
Θανάσης Σκαμνάκης, εφ. Πριν Κυριακή 12/11/2006, Εξαίρετος
Μάκβεθ στο Θέατρο Νέου Κόσμου. Και,
Εφημερίδα Ακρόπολις 14/2/1999, Φύσις και μεταφυσική.
Και για την θεατρική εκδοχή ου αγγλικού θιάσου Volcano βλέπε:
Ιωάννα Κλεφτογιάννη, εφ. Ελευθεροτυπία 20/5/1999, Προκαλώντας
υπέροχα.
Γιώργος Δ. Σαρηγιάννης, εφ. Τα Νέα 27/5/1999, «Μακμπέθ»
παροξυσμού.
Περιοδικό Αθηνόραμα τχ. 1180/21-5-1999, σ. 28.
Διατήρησα τις διάφορες εκδοχές απόδοσης στα ελληνικά
της τραγωδίας Μάκβεθ, Μακμπέθ, Μάκμπεθ κλπ., όπως τις συνάντησα στα μελετήματα,
στην μετάφραση του ονόματος και στα κείμενα των θεατρολόγων και θεατρικών κριτικών.
Γιώργος Χ. Μπαλούρδος
Πειραιάς 28 Απριλίου 2020
Επιτέλους θα εξέλθωμεν έξω.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου