Νοσταλγικός προσκυνητής του Άθω

ΝΟΣΤΑΛΓΙΚΟΣ ΠΡΟΣΚΥΝΗΤΗΣ ΤΟΥ ΑΘΩ

     Ιερόθεος Μοναχός

     ΜΙΣΟΕΚΛΕΙΣΕ τά μάτια (τον εμπόδιζε το φως). Ρώτησε:

«Αυτό τι είναι;»

«Μα τα ξύλα, στοιβαγμένα για να καούν το χειμώνα στη σόμπα».

«Μοιάζει με παράξενη ζωγραφιά και τα χρώματα ενδιαφέροντα».

Είχαμε φθάσει στο Ναό του Πρωτάτου, προχωρούσε με βήμα αργό, προσκύνησε τις εικόνες με την ευλάβεια που διακρίνει ανθρώπους με επίγνωση.

Τάμα παλιό να έλθει πάλι στο Περιβόλι της Παναγίας. Κάθισε σε κάποιο στασίδι σε στάση περισυλλογής, η συνοδεία του σιωπούσε. Κα ο Γιάννης Τσαρούχης άρχισε να ομιλεί.

«Πολλά χρόνια είχα να έλθω, όλα πλέον έχουν αλλάξει ύφος».

Άρχισε να μας περιγράφει το Ναό του Πρωτάτου όπως ήτο πρίν η Αρχαιολογική Υπηρεσία επέμβει, με τον μακαριστό Ορλάνδο να κατευθύνει τις εργασίες. Αφαίρεσαν το ξυλόγλυπτο τέμπλο και απεκάλυψαν το μαρμάρινο με τα θωράκια στολισμένα με ρόδακες. Ξήλωσαν την οροφή και κατέβασαν από τις κρύπτες τα παλαιά Βημόθυρα με ένθετα ελεφαντοστέινα εικονίδια και εικόνες του ΙΒ΄ αιώνος.

     Θέλησα ως εκκλησιαστικός του Ναού να τον ξεναγήσω, αλλά ο ίδιος ήταν ένας σπουδαίος εξηγητής της ζωγραφικής του Πανσέληνου. Με γνώση μας ξεναγεί στις μεγάλες ζωγραφικές επιφάνειες, μας οδηγεί σε ένα κόσμο παλαιό μά και τόσο σύγχρονο.

     Παραθέτω εδώ το κείμενο της ξενάγησης που του έκανα, όπως αργότερα την κατέγραψα και τη δημοσίευσα, και το αφιερώνω στη μνήμη του.

      Στις Καρυές του Αγίου Όρους, βρίσκεται ο ναός του Πρωτάτου, ένα κτίσμα που οικοδομήθηκε τέλος 7^ου με αρχές του 8^ου αιώνα. Τον 10^ο αιώνα ο ναός συνιστά μια τρίκλιτο βασιλική και είναι τότε που ο άγιος Αθανάσιος ο Αθωνίτης, με οικονομική σύμπραξη του Νικηφόρου Φωκά, μετατρέπει το ναό σε σταυροειδή. Κι επειδή τα θεμέλια του ναού δεν μπορούσαν να σηκώσουν το βάρος ενός τρούλου, έμεινε μια σταυροειδής βασιλική χωρίς τρούλο, μοναδική στο Άγιο Όρος. Το πρώτο μισό του 14^ου αιώνα, προσκαλείται ο κυρ Μανουήλ Πανσέληνος και αγιογραφεί το ναό σύμφωνα με την τεχνική του «φρέσκου». Ονομάζεται έτσι γιατί, πριν στεγνώσει ο σοβάς πάνω στον οποίο θα γίνει η αγιογράφηση, ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει περατώσει το έργο του. Χάρη σ’ τούτη την τεχνική, τη σχεδόν εντελώς ξεχασμένη σήμερα, έργα περασμένων εποχών που έγιναν μ’ αυτή διατηρούν όλη τους τη φρεσκάδα. Η συγκεκριμένη τεχνική διατηρήθηκε από τους κλασικούς χρόνους. Ακόμη και στη Βεργίνα, οι ζωγραφιές πάνω από την είσοδο των τάφων είναι αυτής της τεχνικής.

     Το όνομα Εμμανουήλ Πανσέληνος το συναντούμε στην ερμηνεία των ζωγράφων ή της ζωγραφικής τέχνης του ιερομονάχου Διονυσίου του εκ Φουρνά, ένα κείμενο ξεχωριστής ζωντάνιας, με πλήθος πληροφορίες για τη ζωγραφική τέχνη και τα υλικά της εποχής. Άλλοτε δεν γνωρίζαμε αν το όνομα Πανσέληνος είναι αυθεντικό ή αν του δόθηκε αργότερα από τον Διόνυσο, τώρα όμως ξέρουμε ότι στη Θεσσαλονίκη του 14^ου αιώνα υπάρχει ζωγράφος με το όνομα Εμμανουήλ Πανσέληνος που δέχεται παραγγελίες, για να ζωγραφίσει ποικίλα θέματα. Ο Πανσέληνος δεν είναι μόνο ένας διανοούμενος της εποχής του, αλλά και πρωτοποριακός τεχνίτης. Γιατί έχει πια καταργήσει τα σκούρα και τα μαύρα χρώματα και τα έχει αντικαταστήσει με ανοιχτά ροζ, κίτρινα και πράσινα. Βάζοντας στα φωτεινά πρόσωπα που ζωγραφίζει ένα μάτι στρογγυλό κι ένα σχήμα αμυγδάλου, τους δίνει το στοχαστικό ύφος που βλέπουμε, αφαιρώντας απ’ τις φυσιογνωμίες την αυστηρότητα και βλοσυρότητα που έχουν τον 10^ο και 11^ο αιώνα, όπως βλέπουμε στο Δαφνί και αλλού.

     Σε ορισμένα σημεία, π.χ. στις λαζούρες, ο Πανσέληνος φαίνεται να έχει δοκιμάσει τη αναγεννησιακή τεχνική του «σέκου». Άλλωστε δεν αγιογραφεί το ναό μόνος του, αλλά με τη βοήθεια και τριών άλλων ζωγράφων, έχοντας βέβαια την εποπτεία όλου του έργου. Κάποιες άκρες φαίνονται ζωγραφισμένες από μαθητευόμενους, γιατί διακρίνεται η έλλειψη πλαστικότητας στις φόρμες, σε αντίθεση με το κεντρικό κλίτος και το κάτω διάζωμα. Η τεχνική του «φρέσκου» πάντως κυριαρχεί κι έχει σαν πλεονέκτημα να μη φθείρονται εύκολα οι εικόνες.

      Ο 14^ος αιώνας χαρακτηρίζεται από ένα αδυνάτισμα της πίστης και αυτός είναι ένας από τους λόγους που έχουμε τότε τις «ησυχαστικές έριδες». Βλέπουν τα πράγματα πιο ρεαλιστικά, είναι προσγειωμένοι, το εσχατολογικό ενδιαφέρον έχει αρχίσει να χάνεται, υπάρχει μια στροφή στα ανθρώπινα, μια ωραιοποίηση του ανθρώπου, κάτι πιο εύπλαστο και πιο κατανοητό. Όλα αυτά επιδρούν στο ζωγραφικό πνεύμα του Πανσέληνου και όλης της παλαιολόγειας ζωγραφικής. Βέβαια ο Πανσέληνος, χρησιμοποιώντας την αφαίρεση στο σχέδιο μας δίνει ζωγραφικές πληρότητες, χωρίς να παύει να είναι ένας βυζαντινός ζωγράφος πιστός στις επίπεδες επιφάνειες. Είπαν ότι οι βυζαντινοί δεν γνώριζαν από προοπτική στο σχέδιο, εμείς όμως γνωρίζουμε ότι οι βυζαντινοί ήξεραν πολύ καλά πώς όπου γάρ βουλεύεται Θεός, νικάται φύσεως τάξις κι αυτός τους έκανε να μας δώσουν μια ανάστροφη προοπτική. Για παράδειγμα στο Μυστικό Δείπνο που εικονίζεται σε τραπέζι ημικυκλικό, ο Χριστός συνήθως τοποθετείται στο βάθος είναι το κέντρο της τραπέζης. Από μας λοιπόν καθώς τον βλέπουμε, θα ‘πρεπε να φαίνεται ο πιο μικρός ζωγραφικά, ενώ είναι το πρόσωπο που κυρίως μας ενδιαφέρει. Τον φτιάχνει λοιπόν μεγάλο σωματικά και όσο πλησιάζουν οι απόστολοι προς το δικό μας μέρος μικραίνουμε. Το ίδιο γίνεται και με τα τραπέζια που φτιάνει και που τα πόδια τους, όσο πιο μακριά είναι από μας, τόσο ζωγραφίζονται μεγαλύτερα κι όσο πιο κοντά σ’ εμάς μικρότερα. Θέλει να δείξει τον Χριστό μεγάλο και στο κέντρο, αλλά ακόμη θέλει να παίξει κατά τη ρήση του Χριστού, που είπε να γίνουμε σαν τα μικρά παιδιά και να παίζουμε με την απλότητα εκείνων. Γίνεται λοιπόν και ο ζωγράφος παιδί και παίζοντας ζωγραφίζει ό,τι θέλει.

     Ο Πανσέληνος ξέρει ότι η πείνα στο κοινόβιο και η αγρυπνία της προσευχής δυναμώνουν το πνεύμα, και θέλει αυτά τα στοιχεία να δυναμώνουν και το σώμα. Γι’ αυτό μας δίνει του αγίους του δυνατούς, με σωματική ρωμαλεότητα, χωρίς βέβαια να παύουν οι άγιοι να διατηρούν όλη την πνευματική κατάσταση που βιώνουν καθημερινά. Και παρόλο που ζωγραφίζει μέσα σε μοναστικό περιβάλλον, δεν διστάζει να κάνει τις γυναίκες πολύ ωραίες, με κοντά μανίκια, όπως βλέπουμε στη Γέννηση της Θεοτόκου, και μάλιστα κάποιας θεραπαινίδας, ο αέρας της σηκώνει την εσθήτα. Πιο δίπλα βλέπουμε την Παναγία, μικρό βρέφος, να αναπαύεται πάνω σε μία τρόκνα (ξύλινη κούνια), μια μακεδονική τρόκνα ίδια μ’ αυτές που σήμερα βρίσκουμε στα χωριά της Μακεδονίας. Μέσα στο ναό ο ζωγράφος έχει ζωγραφίσει αυστηρά μόνο τρείς άγιες γυναίκες: την Παναγία, την αγία Άννα την προμήτορα, και την Αγία Άννα την προφήτιδα, αυτήν που προφήτευσε στο ναό, στην Υπαπαντή: «Τούτο το βρέφος ουρανόν και γην εστερέωσεν». Ενώ ο άγιος Κωνσταντίνος, που συνήθως εικονίζεται με την αγία Ελένη, στέκει μόνος. Και μόνο γυναίκες θεραπαινίδες, όπου χρειάζονται, ζωγραφίζει ελεύθερα.

     Καθώς ο αγιογράφος μας βρίσκει μεγάλες επιφάνειες, βάζει τα σχέδιά του σε μια εξελικτική πορεία. Στην εικόνα των Εισοδίων βλέπουμε τους προπάτορες, τον Ιωακείμ και την Άννα να εισοδεύουν την Παναγία στο ναό για να την αφιερώσουν, όπως είχαν υποσχεθεί όταν δεν είχαν παιδί και παρακαλούσαν το Θεό να τους χαρίσει ένα για να λείψει ο ονειδισμός τους. Και βλέπουμε τον Ιωακείμ και την Άννα να ακολουθούνται από θεραπαινίδες που κρατούν αναμμένες λαμπάδες, τις θεραπαινίδες να προπορεύονται και ξανά να ακολουθούν, έως ότου η Παναγία, μικρό κορίτσι, φθάνει στον Ζαχαρία που την υποδέχεται στην είσοδο των Αγίων και (βλέπουμε ακόμη) στο επάνω μέρος της εικόνος την Παναγία καθήμενη σε θρόνο να δέχεται ψωμί από έναν άγγελο, γιατί καθώς θέλει η παράδοση της Εκκλησίας, άγγελος Κυρίου της δίνει ψωμί όσον καιρό είναι αφιερωμένη στο ναό. Έχουμε δηλαδή σε μια εικόνα τρείς, κι όχι μόνο δεν υπάρχουν κάθετες διαχωριστικές γραμμές για να χωρίσουν τις διαφορετικές στιγμές, αλλά απεναντίας οι θεραπαινίδες, ζωγραφισμένες κατά ομίλους που μοιάζουν σαν κάτι να σχολιάζουν, ενώνουν αυτές τις στιγμές.

     Η ίδια προοδευτική ανάπτυξη στις σκηνές φαίνεται στη Βάπτιση. Ο Κύριος εν μέσω σύναξης ανθρώπων ακροάζεται το λόγο του Προδρόμου, πού στέκει στην απέναντι όχθη του Ιορδάνη. Ακολουθεί σε μεγαλύτερη κλίμακα το θέμα που μας ενδιαφέρει, η Βάπτιση. Η εικόνα δείχνει δύο φάσεις της βαπτίσεως του Κυρίου, πρώτα που ακροάζεται τον Πρόδρομο και έπειτα που βαπτίζεται. Βλέπουμε τον Κύριο να στέκει μέσα στο νερό, που όμως του έρχεται μέχρι τους ώμους, καθώς φεύγει να χυθεί στη θάλασσα. Πάντοτε στη Βάπτιση ο Κύριος στέκεται μέσα στο νερό που του φτάνει μέχρι τους ώμους. Βλέπουμε ακόμα δύο ψάρια μέσα στον ποταμό, το ένα χέρι στην πλάτη του έναν γέρο και το άλλο μια γυναικεία μορφή με κόκκινη εσθήτα που ανεμίζει. Έτσι απεικονίζεται η ρήση της Γραφής: η θάλασσα έφυγε και ο Ιορδάνης εστράφη εις τα οπίσω. Ο Ιορδάνης λοιπόν ο γέρος, πάνω στο ψάρι, γυρίζει κατά τις ποταμιές. Αυτού του είδους οι προσωποποιήσεις είναι των ελληνιστικών χρόνων. Και η θάλασσα, με μορφή γυναίκας, χάνεται κι αυτή. Αυτές οι δύο στιγμές της Βάπτισης όχι μόνο δεν έχουν μια κάθετη γραμμή που να χωρίζει το ένα από το άλλο θέμα, τη μια στιγμή από την άλλη, αλλά απεναντίας τα τρία παιδάκια, που πιασμένα χέρι χέρι περνούν χορεύοντας το γεφυράκι, ενώνουν αυτές τις δύο στιγμές. Πάνω από τον Κύριο στέκει η περιστερά, το Άγιο Πνεύμα. Και πιο πάνω ένα χέρι ευλογεί τούτη τη στιγμή του Κυρίου. Αντί ο ζωγράφος να γράψει τα λόγια: ούτως εστίν ο υιός μου ο αγαπητός εν ώ ηυδόκησα, φτιάχνει αυτό το χεράκι που ευλογεί, για να συμβολίσει ακριβώς αυτό το λόγο.

     Απέναντι από την εικόνα της Βαπτίσεως έχουμε την Ανάσταση. Οι Βυζαντινοί, για να υποδηλώσουν την Ανάσταση του Κυρίου και γενικότερα του ανθρώπου, δεν δείχνουνε ένα ξιπασμένο ανθρωπάκι που κρατώντας το σημαιάκι υπερίπταται. Αλλά ένας άντρας δυνατός, βίαιος, και προπάντων νικητής, πατάει πάνω στις γκρεμισμένες πόρτες του Άδη, πού τις γκρέμισε η βίαιη παρουσία Του, κι αυτός ο βιασμός υποδηλώνεται με τον τρόπο που είναι σκορπισμένα τα κλειδιά, τα τζάρτζαλα και τα μάνταλα που συγκρατούσαν και συγκροτούσαν τις πόρτες. Η λαϊκή γνώση θέλει τον Άδη διπλοκλειδωμανταλωμένο. Γι’ αυτό και βλέπουμε δύο κλειδιά, που η θέα τους ακόμα είναι φριχτή και η ροζέτα της κλειδωνιάς έχει δύο υποδοχές.

     Ο Κύριος λοιπόν κατεβαίνοντας στον Άδη δεν χτύπησε την πόρτα για να του ανοίξουν, αλλά η παρουσία του τα σκόρπισε όλα και τα γκρέμισε βίαια. Ο νικητής πατάει πάνω στις γκρεμισμένες πόρτες, όπως βλέπουμε και σήμερα (όταν ένα γατί πιάνει ένα ποντίκι, πρώτα το πατάει). Αυτό δείχνει την υπεροχή του. Κι ύστερα βλέπουμε τον Κύριο να έχει πιάσει από τον καρπό του χεριού του τον Αδάμ και τον τραβάει. Στο πρόσωπο του Αδάμ οι Πατέρες της Εκκλησίας ερμηνεύουν ότι ολόκληρο το ανθρώπινο γένος συμβολίζεται νεκρό από την αμαρτία, χωρίς δύναμη να δώσει το χέρι να σωθεί, αλλά ο Θεός ελεώντας το, το βγάζει από τη νέκρα. Πίσω από τον Αδάμ στέκει η Εύα με την έκφραση της χαρμολύπης στο πρόσωπό της. Χαρούμενη, γιατί περιμένει την ανάστασή της και λυπημένη, γιατί έχει πέσει στην παρακοή που είναι ο θάνατος. Πίσω από την Εύα στέκει ο Πρόδρομος με το φωτοστέφανο. Ο Πρόδρομος, που είναι πρόδρομος του Κυρίου στη γη και μάρτυρας αφού αποκεφαλίστηκε, είναι πρόδρομος και κάτω στον Άδη, για να προετοιμάσει με το κήρυγμα τις ψυχές για τη μετάνοια. Πίσω από τον Πρόδρομο στέκει με το μπαστουνάκι του ο Άβελ, γιός του Αδάμ και αδελφός του Κάιν. Το μπαστουνάκι του σημαίνει ειρηνικότητα. Κι ύστερα βλέπουμε κυκλωμένο από κάποιους πέτρινους όγκους τον Κύριο να κηρύττει στους τεθνεώτες.

     Για τη Σταύρωση που το Ευαγγέλιο λέει ότι κάποιος στρατιώτης κέντησε με τη λόγχη του την πλευρά του Κυρίου και ανάβλυσε αίμα και νερό, τα απόκρυφα Ευαγγέλια γράφουν ότι κάποιοι εκλεκτοί ανάμεσα στους ανθρώπους έβλεπαν με τα μάτια τους αγγέλους να μαζεύουν το αίμα αυτό και το νερό μέσα στο άγιο Ποτήριο. Είναι το αίμα και το ύδωρ που κοινωνούμε εμείς σήμερα στη Θεία Λειτουργία. Ανάμεσά τους είναι και ένας εκατόνταρχος- στρατιωτικός βαθμός που στα λατινικά λέγεται κεντηρίων-πού τους βλέπει κι αυτός και πιστεύει. Τον πιστό αυτόν και μάρτυρα η Εκκλησία μας σήμερα τον τιμά ως άγιο Λογγίνο. Συνήθως, στη βάση του σταυρού εικονίζεται μέσα σε κάτι σαν τρύπα ή σπηλιά ένα κρανίο, γιατί ο άγιος Αθανάσιος Αλεξανδρείας και άλλοι Πατέρες των πρώτων χριστιανικών χρόνων γράφουν ότι οι Εβραίοι είχαν παλιά παράδοση πώς εκεί είχε βρεθεί το κρανίο του Αδάμ. Αυτό, ακόμη κι αν δεν αληθεύει, δεν έχει τόση σημασία. Σημαντικός είναι ο συμβολισμός, ότι δηλαδή πάνω στην πτώση του ανθρώπου μπήγουμε το σταυρό απ’ όπου ξεπηδά η σωτηρία μας.

     Πάνω από τη δυτική είσοδο του ναού ιστορείται η Κοίμηση της Θεοτόκου, μια εικόνα μεγάλων διαστάσεων, που όμως ο ζωγράφος μας, εναρμονίζοντας σωστά το σχέδιο με το χρώμα, την κάνει να φαντάζει στα μάτια μας μινιατούρα. Θα μπορούσαμε να την πούμε ζωφόρο, όπου αμέτρητο πλήθος ανθρώπων συνωστίζεται για να προσκυνήσει το σκήνωμα της Θεοτόκου. Δεξιά και αριστερά της εικονίζεται ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός και ο Κοσμάς ο ποιητής. Αυτοί οι δύο άγιοι δεν ήταν μόνο φίλοι, αλλά είχαν μεγαλώσει σαν αδέλφια, γιατί ο άγιος Κοσμάς υιοθετήθηκε από τον πατέρα του Δαμασκηνού. Ο ζωγράφος, επειδή οι δύο αυτοί άγιοι ύμνησαν εξαίρετα την Παναγία, για να τους τιμήσει, τους έβαλε ένθεν και ένθεν της εικόνας. Κάτω από τον άγιο Κοσμά εικονίζεται ο μεγαλομάρτυς Προκόπιος, ένας νέος που με το μακρύ κατσαρό μαλλάκι του και το πουκάμισο σαν ζιβάγκο αντιγράφει τους νέους της εποχής μας.

     Ο άγιος Αθανάσιος ο εν τω Άθω, ένας άγιος του 10^ου αιώνα, σύγχρονος του αγίου Παύλου του Ξυροποταμινού εικονίζεται μ’ αυτόν δίπλα δίπλα. Ο άγιος Αθανάσιος είναι ο κτήτορας της Μονής της Μεγίστης Λαύρας, παιδικός φίλος του Νικηφόρου Φωκά. Γνωρίστηκαν σ’ ένα μοναστήρι στο βουνό του Κυμινά, όπου ηγούμενος ήταν ο θείος του Νικηφόρου Φωκά, Μιχαήλ Μαλέινος, και έδωσαν υπόσχεση όταν μεγαλώσουν να μονάσουν μαζί. Ο άγιος Αθανάσιος φεύγει, έρχεται στο Όρος κι όταν κάποτε ο Φωκάς τον αναζητεί, στρατηγός αυτός του βυζαντινού στρατού, τον βρίσκει στον Άθωνα και τον παίρνει μαζί του στην εκστρατεία της Κρήτης κατά των Βερβερίνων Αράβων. Ελευθερώνουν την Κρήτη και παίρνουν από εκεί διάφορα οικοδομικά υλικά, πόρτες, κιονόκρανα και άλλα, με σκοπό να χτίσουν τη Λαύρα και με την υπόσχεση ότι θα ‘ρχόταν εκεί ο Νικηφόρος. Όταν είδαν αυτές τις υπέροχες οικοδομές, οι ασκητές διαμαρτυρήθηκαν, πρωτοστατούντος του Παύλου του Ξηροποταμινού. Οι διαφορές λύθηκαν υπέρ του Αθανασίου, αφού πήγαν στην Κωνσταντινούπολη στον Πατριάρχη και τον Αυτοκράτορα. Έτσι η εικόνα ιστορεί τον Αθανάσιο με το μάτι αητού και με το δυνατό του χέρι να κρατάει ένα σταυρό. Είναι ο άνθρωπος που ο λόγος του δεν θα πέσει κάτω, θα γίνει έργο. Ο Παύλος ο ασκητής, ο αριστοκράτης στην καταγωγή και στο πνεύμα, καταγόταν από την οικογένεια των Ραγκαβέ, οικογένεια πολιτική. Έχει το μάτι του διανοούμενου και το χέρι του λεπτό και ραφινάτο είναι πάνω στο ειλητάρι. Όπως τότε είχαν τις διαφορές τους, έτσι και στην εικόνα ο ζωγράφος τους βάζει δίπλα δίπλα, αλλά τους χωρίζει το κενό που δημιουργείται από ένα τόξο ανάμεσα στις εικόνες.

     Αντικριστά έχουμε δύο βίους παράλληλους. Τον άγιο Ονούφριο, πού ασκητεύει γυμνητεύοντας στην έρημο της Θηβαϊδος, και τον άγιο Πέτρο, τον πρώτο οικιστή του Όρους. Ο άγιος Πέτρος σε κάποια μάχη συλλαμβάνεται αιχμάλωτος. Παρακαλεί την Παναγία. Και σε πρώτη ευκαιρία φεύγει με πλοίο που τον κατεβάζει στον Άθω. Μένει εκεί ασκητεύοντας ως το τέλος της ζωής του χωρίς να τον δει άνθρωπος. Και μόνο κάποιοι κτηνοτρόφοι τον βρίσκουν και τον φροντίζουν λίγο πρίν από την κοίμησή του.

     Κάτω από την Βάπτιση βλέπουμε τον άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή να υπαγορεύει στο μαθητή του Πρόχορο.

     Τους μεγαλομάρτυρες Γεώργιο και Δημήτριο, επειδή ήταν στρατιωτικοί, τους έχει φορέσει διάδημα. Και όπως μας λέει ο Μακρυγιάννης ότι, σαν ήρθε σε ηλικία να παραγγείλει τα άρματά του, έδωσε εντολή να γράψουν πάνω τ’ όνομά του, έτσι και ο ζωγράφος έχει βάλει στο κουμπάκι του σπαθιού με τη μικρογράμματη βυζαντινή γραφή το όνομα Γεώργιος, ενώ στον άγιο Δημήτριο έγραψε το όνομα στη φαρέτρα με γραφή μεγαλογράμματη. Πάνω από τους δύο αγίους εικονίζονται δύο άλλοι στρατιωτικοί ο άγιος Βάκχος και ο άγιος Σέργιος.

     Μέσα στην αχιβάδα πάνω από την Πρόθεση, είναι ιστορημένος ο Χριστός. Ο «εν ετέρα μορφή». Στην περικοπή που αναφέρεται στην πορεία προς Εμμαούς, κάποιος άγνωστος συμπορεύεται με τους μαθητές. Όταν εκείνος αρχίζει να τους ερμηνεύει τις γραφές και ευλογεί το δείπνο στο τραπέζι, τότε ανοίγονταν οι οφθαλμοί τους και αναγνωρίζουν στο πρόσωπο του συνοδοιπόρου τους τον Κύριο. Όσο δεν τον γνώριζαν, ο Κύριος ήταν «εν ετέρα μορφή», και από την περικοπή φαίνεται να εμπνεύστηκε ο Πανσέληνος. Σ’ αυτή την εικόνα, ο καλλιτέχνης χωρίς να ξεφεύγει απ’ την παράδοση, έχει βάλει όλο του το δυναμισμό και την προσωπική του εσωτερική ελευθερία, ζωγραφίζοντας τον Κύριο με δύναμη και ρωμαλεότητα και όχι αποτυπώνοντάς τον με τη μορφή του διανοητή.

     Είναι χαρακτηριστική η αγάπη του για το ανθρώπινο σώμα. Ο 14^ος αιώνας, όπως είπαμε και στην αρχή, χαρακτηρίζεται από ένα αδυνάτισμα της πίστης. Αυτό κάνει τους ανθρώπους φτωχότερος πνευματικά και συνάμα τους αναγκάζει να βάζουν περισσότερο βερμπαλισμό στα εκφραστικά τους μέσα. Έτσι και οι εικόνες γεμίζουν με διάφορα δεντράκια, με πολύ ωραίες πτυχώσεις, κι όλα αυτά για να καλυφθεί το εσωτερικό κενό που έχει δημιουργηθεί στον άνθρωπο. Όπως όταν πηγαίνεις στο σπίτι μιας μοδιστρούλας και βλέπεις χίλια δυό πραγματάκια το ένα πάνω στο άλλο, να προσπαθούν να στολίσουν και να γεμίσουν την κάμαρη. Το αντίθετο συμβαίνει στην καλύβα ενός ασκητή. Μια σανίδα για κρεβάτι, μια στάμνα κι ο στολισμός είναι πλήρης. Σε γεμίζει η χάρη που έχει ο άνθρωπος που κατοικεί εκεί μέσα κι αυτό αρκεί.

     Αν θέλαμε τώρα να κάνουμε μια σύντομη σύγκριση ανάμεσα στον Πανσέληνο και τον Θεοφάνη, πρέπει να πούμε πώς ο τελευταίος έχει τελείως διαφορετική εικονογράφηση. Φαίνεται να επιστρέφει στις στυλιζαρισμένες μορφές της Κωνσταντινούπολης και κάτω από την πίεση όλων των χρόνων που μεσολαβούν από την πτώση και μετά μας επαναφέρει σε άλλα σχέδια. Ο Πανσέληνος είναι ξένος σε οποιοδήποτε περιορισμό όσον αφορά τη ζωγραφική του σύνθεση. Έχει ένα τελείως ελεύθερο σχέδιο και η γραμμή του θα έλεγα βίαιη, έχει τραβηχτές πινελιές. Ο Πανσέληνος ζει στην εποχή του. όταν βλέπω ένα νέο που έρχεται σήμερα στο Άγιο Όρος και κοιτάζω και τον άγιο που εικονίζεται από τον Πανσέληνο, διακρίνω καταπληκτική ομοιότητα. Όλοι οι άγιοι που είναι στο Πρωτάτο σου δίνουν την αίσθηση ότι το απόγευμα θα τους δεις με το γαϊδουράκι τους να κατεβάζουν ξύλα στο χωριό τους. Λες και είναι υπαρκτά πρόσωπα, που έχουν ποζάρει για να τα ζωγραφίσει.

     Μπορεί να φανεί περίεργο πώς, αφού είναι άγιοι, ζωγραφικά συγγενεύουν τόσο πολύ με τους «κοινούς» ανθρώπους. Αυτό κατορθώνεται χάρη στην αγιότητα που βίωνε καθημερινά ο Πανσέληνος. Είχε συναίσθηση του έργου του και η ζωή του ήταν ανάλογη των προσώπων που αγιογραφούσε. Ζούσε ανάμεσα στους «κοινούς» ανθρώπους και ταυτόχρονα αγιογραφώντας τους μεταμόρφωνε. Ήξερε να δένει τη ζωή του ανθρώπου με τη ζωή του αγίου, να διατηρεί την πραγματικότητα, χωρίς να χάνεται η αγιότητα. Να δημιουργεί αγιογραφώντας σχέσεις και διαφορές, να χωρίζει με τόξα τον ησυχαστή από τον κοινοβίτη.

      Υπάρχει στο βόρειο κλίτος του ναού ένας άγιος χωρίς επιγραφή. Στη μορφή αυτού του αγίου φαίνεται να κρύβεται ο ίδιος ο ζωγράφος. Είναι ένα γεροντάκι σε μια πολύ εκφραστική χειρονομία. Έχει απλωμένο το χέρι του, ένα πολύ ωραίο χέρι, ένα χέρι πλασμένο για να αγιογραφεί. Θα έλεγα μάλιστα πώς δεν αγιογραφεί ούτε ζωγραφίζει, αλλά διαγράφει τις ψυχούλες των ανθρώπων. Γιατί τον Πανσέληνο δεν τον ενδιαφέρει να σου δώσει την εξωτερική φυσιογνωμία. Σου δίνει τον εσωτερικό κόσμο της ψυχής, το διαφορετικό εσωτερικό κόσμο του κάθε αγίου.

     Η εποχή μας είναι πολύ κοντά στην εποχή του Πανσέληνου. Είναι ένας παρόμοιος τρόπος για να κοιτάξουμε τα πράγματα.

Ιερόθεος Μοναχός, Καρυαί Αγίου Όρους, Αύγουστος 1997.

Από το βιβλίο ΩΣΕΙ ΜΥΡΡΑ. Γιάννης Τσαρούχης 1910-1989. Μέριμνα ΑΛΕΞΙΟΥ ΣΑΒΒΑΚΗ, εκδόσεις ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ-Αθήνα 1998, σελίδες 129-137.

Σημειώσεις:

     Ψυχοσάββατο σήμερα, και η μνήμη πεταρίζει στους δεκάδες κεκοιμημένους δικούς. Σε αυτούς που γνώρισες και αγάπησες. Σε αυτούς που θαύμασες και συναναστράφηκες. Σε αυτούς και αυτές που σε συνόδευσαν στο πολύχρωμο και ανεξάντλητο ταξίδι της ζωής, έστω και για σύντομο χρονικό διάστημα. Σε αυτούς που με τον τρόπο τους σε δίδαξαν-όσο και όσα σε δίδαξαν-τι σημαίνει ουσιαστικό και καίριο στη ζωή του ανθρώπου. Σου έμαθαν-όσο το θέλησες-τι είναι αυτό που αξίζει να προσέξεις καθώς κουτρουβαλιάζεσαι διαρκώς σε αυτό το ανηφόρι που λέγεται καθημερινός βίος, ασθμαίνοντας. Προς τα πού να στρέψεις την πυξίδα των πνευματικών σου ενδιαφερόντων. Ποιες στάσεις να κάνεις και τι προστατευτικά της ζωής σου οχυρώματα να επιλέξεις, στο τυχαίο αυτό πέρασμά σου πάνω στο πύρινο τόπι που λέγεται Γη. Σε αυτόν τον τυχερό δορυφόρο του Ήλιου. Του μεγάλου πολυκάντηλου όπως τον αποκάλεσε παλαιότερα ο ποιητής.

     Οφείλω να ομολογήσω ότι σχετικά πρόσφατα πληροφορήθηκα την εκδημία του γέροντα Ιερόθεου καρυώτη. Είναι από τις φορές που παραδέχτηκα μέσα μου ότι το Ίντερνετ μπορεί να σου φανεί χρήσιμο. Να σου παράσχει πληροφορίες που δεν θα συναντούσες αλλού.

     Διαβάζω ξανά τα μικρά βιβλιαράκια που εξέδωσε ο εκδότης μοναχός, τα «αγιορειτικά τετράδια», και ιδιαίτερα, εκείνο του ιστορικού Νίκου Γ. Σβορώνου «Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΙΔΡΥΣΗΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ» 1987, μια αναδημοσίευση του 1984 από το 6ο Δελτίο της εταιρείας σπουδών νεοελληνικού πολιτισμού και γενικής παιδείας. Και έρχονται στην σκέψη μου σήμερα Ψυχοσάββατο, τα δύο αυτά σημαίνοντα πρόσωπα του ελληνικού πολιτισμού και της ορθόδοξης παράδοσης που γνώρισα από κοντά στο διάβα των αναγνωστικών μου περιδιαβάσεων και βυζαντινών μελετών.
 Έχω έντονα στην μνήμη μου τις διδαχές του καθηγητή Νίκου Γ. Σβορώνου όταν μου μιλούσε για το Βυζάντιο και το Άγιον Όρος. Με τι ερευνητικό πάθος μου υπερασπίζονταν τον Βυζαντινό Πολιτισμό, την Αγιορείτικη παράδοση, τον μοναχισμό του Αγίου Όρους. Ένας φτασμένος διεθνώς και αναγνωρισμένος ιστορικός, ένας σεβαστός από την επιστημονική κοινότητα έλληνας καθηγητής που δεν δίσταζε να ανοίξει συζήτηση και συνομιλία με νέους φιλομαθείς της εποχής εκείνης. Παρά το προχωρημένο της ηλικίας του και τις πανεπιστημιακές του περγαμηνές. Ένας εξόριστος αριστερός παλαιός Εαμίτης που την εποχή που τον συνάντησα, μετά την μεταπολίτευση του 1974, η περιρρέουσα πολιτική και ιστορική ατμόσφαιρα των διανοουμένων ήταν εναντίον του Βυζαντινού Κόσμου και του Αυτοκρατορικού μεγαλείου του.
Ο Νίκος Γ. Σβορώνος, υπήρξε ένας έλληνας επιπέδου και σημαντικός ιστορικός που προστάτευσε με όποιον τρόπο μπόρεσε (τις επιστημονικές του εργασίες, τις διαλέξεις του, τα σεμινάριά του, τις δημοσιεύσεις του κλπ.) την παλαιά ιστορική ελληνική παράδοση που αποκαλούμε Ορθοδοξία, και η οποία βάδισε πάνω στα χνάρια του αρχέγονου ελληνικού πολιτισμού των Εθνικών Ελλήνων, της παλαιάς θρησκείας και φιλοσοφίας, εξελίσσοντας τα πιο γονιμοποιά πνευματικά και φιλοσοφικά κύτταρα του αρχαίου κόσμου. Ανιχνεύοντας τις πρώτες πηγές, τα “Actes du Protaton”, ο Νίκος Γ. Σβορώνος, φώτισε πτυχές του μεσαιωνικού παρελθόντος της ιστορίας μας λησμονημένες. Έφερε στην επιφάνεια στοιχεία που άλλοι παράβλεψαν για «ιδεολογικούς» λόγους και σκοπημότητες. Ερμήνευσε τα ιστορικά γεγονότα με σύγχρονο βλέμμα, με το ευρύ άνοιγμα της σκέψης του. Προσέγγισε την ελληνική ιστορία από την πλευρά της οικονομίας και πέτυχε πολλαπλό στόχο όπως βλέπουμε στα έργα του. Ένα μικρό βιβλιαράκι που είχα την μεγάλη τύχη να μου χαρίσει, το «σκιαγραφία της κοινωνικής και πολιτικής εξέλιξης στην ελλάδα» Αθήνα 1976 έκδοση του Θούριου, επιβεβαιώνει την αναγνωστική μου θέση ακόμα και σήμερα, τον ισχυρισμό μου για τον έλληνα αυτόν ιστορικό που μαζί με τον Κωνσταντίνο Θ. Δημαρά, (τα κείμενα του διαφωτισμού για τα οποία μας μίλησε στην Ιστορία της Λογοτεχνίας του) μας δίδαξαν νεώτερη Ιστορία με σεβασμό και ερμηνευτική σύνεση. Το δε βιβλίο του «Επισκόπηση Νέο-Ελληνικής Ιστορίας», πρώτη έκδοση "Histoire de la Grece Moderne" Press Universitaires de France, Paris 1972, ένα ιστορικό μελέτημα που οι περισσότεροι φιλίστωρες νέοι της γενιάς μου διαβάσαμε, εκδόθηκε από τις εκδόσεις Θεμέλιο το 1976 σε δεύτερη έκδοση, "ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ" μετάφραση Αικατερίνη Ασδραχά, μας άνοιξε νέους δρόμους πλησιάσματος και προσέγγισης της ελληνικής ιστορίας. Ποιός αναγνώστης του βιβλίου δεν στάθηκε με δέος στην τεράστια και πολυθεματική βιβλιογραφία που συνόδευε το βιβλίο που συνέταξε: "Βιβλιογραφικός οδηγός" ο ιστορικός Σπύρος Ι. Ασδραχάς. Αλλά και τα κατοπινά του Νίκου Γ. Σβορώνου "ΑΝΑΛΕΚΤΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΙΑΣ" που εκδόθηκαν από τον ίδιο εκδοτικό οίκο το 1982 σε εισαγωγή και επιμέλεια Ξ. Γιαταγάνα, προκάλεσαν αίσθηση και ζυμώσεις όχι μόνο μεταξύ των κύκλων των ιστορικών.
Από την άλλη, ένας λαϊκός έλληνας, αλλά αυθεντικά μορφωμένος ορθόδοξος αγιορείτης μοναχός όπως ήταν ο γέροντας Ιερόθεος, τον άκουγες να σου μιλά για τον Σβορώνο και τα βιβλία του. Να σου εκθειάζει το έργο του που γνώριζε πριν από σένα και να εκπλήσσεσαι. Γιαυτό προβαίνω σε αυτήν την μνημονική σύνδεση των δύο προσώπων, ελλήνων ασκητών του πνεύματος και της παράδοσης. Καθώς ο καθένας από το δικό του της ζωής μετερίζι διακόνησαν τον ελληνικό πολιτισμό.        Όταν πρόσφατα πληροφορήθηκα την κοίμηση του γέροντα Ιερόθεου αναζήτησα διάφορα κείμενά του και σχόλιά του που θα μπορούσαν να μου φανούν χρήσιμα ως αντιπροσωπευτικά της προσωπικότητάς του και του μοναστικού του ήθους. Διάβασα σκέψεις του από διάφορα τεύχη του ΠΡΩΤΑΤΟΥ, του περιοδικού που εξέδιδε και έστελνε δωρεάν σε φίλους και γνωστούς του. Θυμήθηκα τις δεκάδες συζητήσεις μας για το Άγιο Όρος και την συμβολή της Ορθοδοξίας στο γένος των ελλήνων. Τις ξεναγήσεις του σε διάφορες μονές και σκήτες και τα σχόλια που έκανε σε αγιογράφους παλαιότερους και νεότερους, και το έργο τους. Σύγχρονων των ημερών μας μοναχών που κατέχουν την τέχνη της αγιογραφικής τέχνης. Θυμάμαι που μου μίλησε για ένα παλαιό τυπογραφείο που διατηρούσε στις Καρυές ένας παλαιός μοναχός ο πατήρ Άνθιμος, αν θυμάμαι σωστά το όνομά του. Θυμάμαι την αναφορά του στην κινηματογραφική ταινία «Αντρέι Ρουμπλιόφ» του ρώσου σκηνοθέτη Αντρέϊ Ταρκόφσκι, που όπως φαίνεται είχε παρακολουθήσει.
Το βλέμμα του Ιερόθεου ήταν θα τολμούσα να έγραφα εικαστικό. Τα σχόλια και οι παρατηρήσεις του πάνω στις αγιογραφίες, τις εικόνες που κατασκεύαζαν, και την τεχνική που χρησιμοποιούσε η αδελφότητα των μοναχών ζωγράφων Ιωασαφέων στις επισκέψεις μας στο κονάκι τους, ήταν παρατηρήσεις που περίμενες να ακούσεις από έναν φτασμένο τεχνοκριτικό που δημοσίευε τα κείμενά του στο γνωστό εικαστικό περιοδικό «ΖΥΓΟΣ». Το καλογερίστικο παρουσιαστικό του, δεν σε βοηθούσε εξωτερικά τουλάχιστον, να αναγνωρίσεις το φιλότεχνο του χαρακτήρα του και την αγάπη που έτρεφε για τον ελληνικό πολιτισμό και την τέχνη. Ιδιαίτερα την αγιογραφία. Γνώριζε τις πηγές όπως και τις εκβολές της.

Και ήρθε στο νου μου η ερμηνεία του στις αγιογραφίες του κυρ Εμμανουήλ Πανσέληνου στο ναό του Πρωτάτου, σε όποιον επισκέπτη έμπαινε στο ναό να προσκυνήσει, Και πρόθυμα και με ευλάβεια του έδειχνε έργο του αγιογράφου. Ήταν πολλά χρόνια εκκλησιαστικός του ναού. Τον φρόντιζε και τον καθάριζε, τον σπούδαζε και τον ερμήνευε όπως κάνει ένα νέο παιδί που αρχίζει να αναγνωρίζει τον Κόσμο γύρω του. Μεταφύτευε το μοναστικό πάθος του για τις τοιχογραφίες κάθε φορά που έμπαινε στο ναό για να προσκυνήσει και να ανάψει τα καντήλια σε κάθε προσκυνητή που ρωτούσε για τις τοιχογραφίες που αντίκριζε θαμπωμένος για πρώτη φορά. Ο Πανσέληνος στις Καρυές στο ναό του Πρωτάτου και ο Θεοφάνης στην ιερά μονή Σταυρονικήτα είναι τα εκπαιδευτήρια της αγιογραφικής τέχνης για τους φιλότεχνους επισκέπτες της Αθωνικής Πολιτείας. Για να σταθώ σε δύο αγιογράφους γνωστούς στο ευρύ κοινό. 

     Και ήρθε στην μνήμη ο αφιερωματικός τόμος στην μνήμη του πειραιώτη ζωγράφου Γιάννη Τσαρούχη που εκδόθηκε με μέριμνα του Αλεξίου Σαββάκη από τις εκδόσεις Καστανιώτη 1998 και το κείμενο που είχε δημοσιεύσει ο γέροντας Ιερόθεος με την ερμηνεία του έργου του Εμμανουήλ Πανσέληνου που κατείχε καλά, και αφιέρωσε στον φίλο του πειραιώτη Γιάννη Τσαρούχη. Σε έναν έλληνα, που: "έζησε και πέθανε ως ένας απόστολος του ελληνισμού" όπως σημειώνει ο επιμελητής της έκδοσης Α. Σαββάκης.

     Το κείμενο που αναδημοσιεύω στην ιστοσελίδα μου νομίζω ότι είναι αντιπροσωπευτικό της αισθητικής του αθωνίτη μοναχού. Διαπιστώνουμε με ευκολία καθώς το διαβάζουμε ότι χρησιμοποιεί εικαστική γλώσσα σαν να ήταν ο ίδιος έμπειρος τεχνοκριτικός, σαν να μας αναλύει τις τοιχογραφίες η γραφίδα του κυρ Φώτη Κόντογλου. Χωρίς ο λόγος του να έχει τον εικαστικό στόμφο που συναντάμε στους ειδικούς του είδους, κάνει προσιτό και οικείο την δημιουργία του Πανσέληνου σπιθαμή προς σπιθαμή.Στέκεται σε κάθε πρόσωπό αγίου-αντρικό ή γυναικείο-ξεχωριστά. Φωτίζει το κάθε ένα ιδιαίτερα και το συνδέει με πρόσωπα του άμεσου περιβάλλοντος που συναντά μέσα στην κοινωνία, την ζωή. 
Ο γέροντας Ιερόθεος διέθεται το εξασκημένο μάτι ενός ζωγράφου που ξέρει ποια σημεία και ποια πλευρά ενός έργου οφείλει να αναδείξει, να φωτίσει, να προβάλλει με απλό καθημερινό τρόπο και θερμό εκκλησιαστικό λόγο. Η γλώσσα του είναι σύγχρονη ενώ ταυτόχρονα διατηρεί την σύνδεσή της με εκφράσεις της παράδοσης. Προέρχεται από γλωσσικές υπόγειες ροές που αρδεύουν ακόμα και σήμερα τον γλωσσικό μας ποταμό. Σε σημεία της έκθεσης των σκέψεών του χρησιμοποιεί παλαιές εν ενεργεία μετοχές της αρχαίας που ομορφαίνουν την έκφραση, κοσμούν την πρόταση, δεν ξενίζουν. Η γλώσσα που χρησιμοποιεί δεν έχει την σκληρή καθαρότητα της δημοτικής που διαβάζουμε στις εικαστικές μελέτες του ποιητή Φώτου Γιοφύλλη, ούτε την άψογη διατύπωση της εκφοράς που αναγνωρίζουμε στα κείμενα του ιστορικού της τέχνης Αλέξανδρου Ξύδη. Και σίγουρα δεν ακολουθεί την μητρική γλώσσα της παράδοσης, της ντοπιολαλιάς που υιοθετεί τόσο ο πεζογράφος και αγιογράφος Φώτης Κόντογλου όσο και πεζογράφος Στρατής Δούκας. Δύο ξεχωριστοί, μικρασιάτες συγγραφείς, όταν γράφουν για εικαστικά ζητήματα. Σε κομβικά σημεία της ανάλυσής του ο Ιεροθεος, κάνει εμβόλιμες ιστορικές παρεμβάσεις-αναφορές σε ιστορικές προσωπικότητες του βυζαντίου- εδώ φαίνεται η επιρροή των κειμένων του ιστορικού Νίκου Σβορώνου-που αναδεικνύουν το εξεταζόμενο θέμα χωρίς να παρεκκλίνουν του κύριου σκοπού που είναι η μέθοδος και η οπτική της αγιογραφικής τέχνης του Πανσέληνου. Επίσης, αναγνωρίζουμε ένθετες παρεμβάσεις που προέρχονται από την εκκλησιαστική γραμματεία, από τα ιερά κείμενα, από Ευαγγελικές ρήσεις, που είναι οι ράγες που πάτησε ο αξιολογότερος όπως φαίνεται αγιογράφος της Μακεδονικής Σχολής. Τα προσεκτικά διευκρινιστικά σχόλια του γέροντα Ιερόθεου στην σύνολη ερμηνεία του έργου του Πανσέληνου, ξεκαθαρίζουν το τοπίο ερμηνείας και κατανόησης του έργου του. Αξίζει να σημειωθεί η γειωμένη σκέψη του όταν μας μιλά για το ιδιαίτερο βλέμμα του Πανσέληνου, δηλαδή το ότι ο αγιογράφος, ζωγραφίζοντας τους αγίους και στιγμιότυπα Ευαγγελικών Θείων στιγμών, είχε υπόψη του τους καθημερινούς ανθρώπους της εποχής του. Τα πρόσωπα που έβλεπε γύρω του. Στα πρόσωπα των αγίων συναντάμε τους διπλανούς μας και στα πρόσωπα των διπλανών μας, των γειτόνων μας, τα πρόσωπα των αγίων στις τοιχογραφίες. Αυτή η σμίξη του θείου με το ανθρώπινο είναι ένα πλησίασμα που θεωρώ ότι μάλλον γίνεται για πρώτη φορά στην ανάλυση του έργου του Πανσέληνου. Αυτή η σύμπλευση που κάνει. Που ενοποιεί το ενθάδε με το επέκεινα. Τον εδώ Κόσμο με τον Ουράνιο. Σαν μια ενιαία της πίστης και του βίου συνέχεια. Της ομορφιάς που δεν έχει αρχή και τέλος. 
Ο Ιερόθεος δείχνει να κατανοεί όχι μόνο την τεχνική του ζωγράφου αλλά και τον οραματισμό της σκέψης του. Διεισδύει στον θεολογικό-ανθρωπολογικό σχεδιασμό της εικαστικής του αφήγησης χωρίς να παραγνωρίζει τους κανόνες της αγιογραφικής τέχνης. Όταν μιλά για το ζιβάγκο του νέου και το παρομοιάζει με αυτό που αγιογραφεί ο Πανσέληνος,  αυτό δεν το πράττει για να προκαλέσει μια συζήτηση για την σύγκριση που προβαίνει, ή πάλι, μια αναμενόμενη αρνητική θέση που θα ακουστεί από τον χώρο και τα άτομα της εκκλησίας, αλλά για να δείξει την συνέχεια της ζωής με το θαύμα. Ενστερνίζεται το πλησίασμα της κοινωνίας και των ανθρώπων της εποχής από τον Εμμανουήλ Πανσέληνο, και αυτό το πλησίασμα το επεκτείνει στην σημερινή του πραγματικότητα που ζει και βιώνει ο ίδιος. Το Αποθέτει μέσα στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων αβίαστα και αρμονικά όπως ο αγιογράφος καταθέτει το περίσσευμα της πίστης του στα πρόσωπα που ζωγραφίζει και γνώρισε από κοντά.Ο ασκητισμός των αγίων προσώπων και σκηνών δεν προέρχεται από ένα δοξασμένο ιερό θρησκευτικό παρελθόν απόμακρο και ίσως ιστορικά ξεχασμένο, ούτε από μια εκκλησιαστική του δόγματος αλήθεια που πρεσβεύουν πολλοί, αλλά από την ίδια την ζωή των ανθρώπων που συναναστρέφεται ο αγιογράφος, σε πρόσωπα που συναντά στο περιβάλλον που δημιουργεί και απευθύνει την αγιογραφική του τέχνη. Είναι αναγνωρίσημα, κοινωνούν μαζί τους, έχουν κοινές σχέσεις θρησκευτικής πίστης και ελπίδας, της ζωής και των αδιεξόδων της. Κοινές ανθρώπινες στιγμές χαράς και λύπης, βασάνων και ανακούφισης.  

Η αισθητική συμβαδίζει με την πίστη στο κείμενο του γέροντα Ιερόθεου. Ούτε η αισθητική υπερτερεί της αλήθειας της πίστης ούτε η αλήθεια της πίστης αλλοιώνεται από την ανάδειξη της αισθητικής μέσα στην σειρά των επεισοδίων της εκκλησιαστικής εικαστικής αφήγησης. Είναι παράλληλοι ή κοινοί δρόμοι μια και εκφράζουν ψυχές ανθρώπων και θεού έργα.

     Το κείμενο αυτό εκφράζει την βιοθεωρία που είχε σαν μοναχός και ασκητής ο γέρων Ιερόθεος όσο βρίσκονταν ανάμεσά μας. Και αυτήν την σπίθα πίστης και καλλιτεχνίας που διέθετε και μετέδιδε ο Ιερόθεος σε όσους συναντούσε είναι που θαύμαζαν οι επισκέπτες του Αγίου Όρους όταν τον γνώριζαν από κοντά και συνομιλούσαν μαζί του. Γιατί συναναστρέφονταν όχι έναν σπαθοφορεμένο του δόγματος μοναχό, με πύρινη ρομφαία-σαν τους κεραυνούς του Δία, αλλά ένα ορθόδοξο άτομο έναν μοναχό που ακροβατούσε καθημερινά μεταξύ των θαυμάτων των αγίων και των ψυχών των ανθρώπων. 
Ο γέρων Ιερόθεος «χαμήλωσε» λίγο την κλίμακα της μεταφυσικής αλήθειας θα σημειώναμε, για να ανεβεί ο άνθρωπος χωρίς να υπερβεί τα όριά του που θα τον γονάτιζαν. Ανέδειξε την ενεργητική αλήθεια της ορθόδοξης πίστης και όχι την επιθετικότητα της προβολής της. Αυτό που βλέπουμε και στο έργο του Πανσέληνου. Μια θεϊκή γαλήνη που απλώνεται πάνω στην πλαστικότητα των μορφών και καλύπτει όλες τις πτυχές της υλικότητάς τους. Ο ερμηνευτικός τρόπος που πλησιάζει τις δημιουργίες του Πανσέληνου ο γέρων Ιερόθεος, βοηθά και εμάς να νιώσουμε τον ενθουσιαστικό χαρακτήρα της τέχνης του. Η απαλότητα των χρωμάτων του ζωγράφου γίνεται απαλότητα των λέξεων της ανάλυσής του.

Ο Ιερόθεος δεν πίστεψε στον Κόσμο του Πανσέληνου, μόνο, τον έζησε στην διάρκεια του βίου του, τον αναγνώριζε συνεχώς δίπλα του, κοντά του, σε κάθε πρόσωπο-επισκέπτη και προσκυνητή του Άθω. Στην κοινωνία και τους ανθρώπους της που ζουν και δημιουργούν εκτός της Αθωνικής Πολιτείας.

Ψυχοσάββατο σήμερα, μνημονεύοντας τους δικούς μας κεκοιμημένους, αυτούς που μας είναι τόσο οικείοι όσο και οι άγιοι, τα πρόσωπα των τοιχογραφιών του Εμμανουήλ Πανσέληνου.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, Σάββατο 2 Μαρτίου 2019.