ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ

                       ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ

Πολιτικά διλήμματα και οι ίντριγκες μέσα στην Ιστορία

     Μια ταινία σταθμός στην παγκόσμια κινηματογραφική τέχνη είναι ο Ιβάν ο Τρομερός- πρώτο και δεύτερο μέρος- του σοβιετικού σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν (Ρίγα Λεττονίας 23/1/1898-Μόσχα 9/2/1948) που φέτος συμπληρώνονται εβδομήντα χρόνια από την εκδημία του. Ενός δημιουργού του κινηματογράφου που παρότι το νήμα της ζωής του κόπηκε πολύ νωρίς-μόλις στα πενήντα του από καρδιακά προβλήματα-άφησε έργα κινηματογραφικούς φάρους στον μετέπειτα από αυτόν κινηματογράφο. Συμπληρωματικά αναφέρω, ότι χωρίς να προβαίνω σε τεχνικές, θεματικές ή αισθητικές συγκρίσεις ή κινηματογραφικούς παραλληλισμούς νωρίς από την ζωή έφυγε και ένας άλλος δημιουργός της έβδομης τέχνης το τρομερό και δραστήριο παιδί του σύγχρονου γερμανικού σινεμά ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, ο οποίος μας άφησε εξαιρετικές κινηματογραφικές δημιουργίες και πολύ ενδιαφέρουσες τηλεοπτικές διασκευές. Rainer Werner Fassbinder, Berlin Alexanderplatz. Έργα του κυκλοφορούν στο εμπόριο και ελληνικές θεατρικές σκηνές έχουν ανεβάσει κινηματογραφικές του επιτυχίες.  

     Στα δύο προηγούμενα σημειώματα για τον Σεργκέι Αϊζενστάιν κατέθεσα μια ισχνή βιβλιογραφία για τον δάσκαλο και θεωρητικό της έβδομης τέχνης, στο τρίτο κατά σειρά σημείωμα αναφέρω ορισμένες ακόμα πληροφορίες που είχα φυλάξει σε ξεχασμένο φάκελο για το έργο του στην διάρκεια των αναγνωστικών μου περιπλανήσεων και ενδεικτικές πληροφορίες που αφορούν την ταινία του Ιβάν ο Τρομερός. Ένα κινηματογραφικό ποιητικό έπος που σημάδεψε τους απανταχού κινηματογραφόφιλους μετά την προβολή του στις διεθνείς οθόνες. Επαναλαμβάνοντας ξανά, ότι οφείλουμε ευχαριστίες τόσο στους ιδιοκτήτες του κινηματογράφου Αλκυονίδα στην Αθήνα, που «πρώτοι αυτοί» στα μετά την δικτατορία του 1967 χρόνια μας γνώρισαν το έργο του, στον κυρό κριτικό, θεωρητικό του κινηματογράφου και συγγραφέα-πολιτικό και ιστορικό αναλυτή Βασίλη Ραφαηλίδη και στους άλλους έλληνες κριτικούς στον Νίκο Φένεκ Μικελίδη, τον Αντώνη Μοσχοβάκη κλπ. που μας ανέλυσαν, σχολίασαν και μετέφρασαν τα κινηματογραφικά δοκίμια της καλλιτεχνικής αυτής ιδιοφυΐας στα ελληνικά από την δεκαετία του 1960 και έγραψαν σημαντικά κείμενα για τις ταινίες του. Θα ήταν παράληψη ουσιαστική αν δεν αναφέραμε και την μελέτη του κυρού συγγραφέα και μεταφραστή Παύλου Α. Ζάννα που μας κληροδότησε το εξαιρετικό βιβλίο του για τον Ιβάν τον Τρομερό.

ΙΒΑΝ ΓΚΡΟΖΝΙ, ΙΒΑΝ Ο ΤΡΟΜΕΡΟΣ γυρισμένη το 1945. Μια ταινία βίαιων συγκρούσεων και ανατροπών.
Της προσωπικότητας με την μάζα. Της ιστορίας με την πολιτική. Της τραγικής μοναξιάς του ατόμου-ηγέτη αναμορφωτή της εποχής του με την κατεστημένη φεουδαρχική και του ιερατείου παράδοση. Ένα εγκώμιο στον πατριωτικό ορθολογισμό της ιστορίας. Μια αισθητική μορφοποίηση των βαθύτερων αισθημάτων της συνείδησης της προσωπικότητας και των κρυφών διεργασιών των ανθρώπων της οικονομικής και πολιτικής εξουσίας. Μια λαϊκή απεικόνιση βίαιων συγκρούσεων, συνταρακτικών ιδιαίτερων ατομικών συγκινήσεων, παλινδρομικών ταλαντώσεων, εσωτερικών αντιφάσεων, ισοπεδωτικών διχασμών που τροφοδοτούν την συλλογική μνήμη της ιστορίας και των ανθρώπων που τάχθηκαν από την μοίρα να την αλλάξουν και να διαμορφώσουν την εποχή τους. Τα γεγονότα εξελίσσονται και αναπαριστώνται μέσα από τις θυμητικές εντυπώσεις, τις βιωμένες εμπειρίες ενός παιδιού που σε μικρή ηλικία έμεινε ορφανό μετά τον θάνατο του πατέρα του και την δηλητηρίαση της μητέρας του Αναστασίας από τα ίδια τα μέλη της οικογένειάς του. Η αφήγηση είτε είναι ευθύγραμμη και εξελικτική είτε είναι στραμμένη προς την διάπλαση της προσωπικότητας από το άμεσο της παρελθόν, ένα παρελθόν που προσανατόλισε και παγίωσε κατοπινές πολιτικές καταστάσεις και πυρήνες εξουσίας, είναι μια διαρκή ιστορία ίντριγκας. Είναι μια ταινία γεμάτη ίντριγκες. Ίντριγκες πολιτικές, ίντριγκες οικονομικές, ίντριγκες προσωπικές, ίντριγκες οικογενειακές. Ίντριγκες που εξυφαίνονται μέσα σε χαμηλοτάβανες σκοτεινές αίθουσες, σε στοές και «κατακόμβες», σε βασιλικές αίθουσες με ήρωες βασιλείς και πρίγκιπες γυναίκες της αυλής και διπλωμάτες, ιερείς δογμάτων που θυμίζουν παρτίδες σκάκι. Ίντριγκες και ενέργειες ατόμων που η ιστορική τους αλήθεια και η αυθεντικότητά των πράξεών τους, δεν προέρχεται μόνο από το σενάριο του σκηνοθέτη που βασίζεται η κινηματογραφική εξιστόρηση αλλά πρωτίστως, από τις μεγάλες ασπρόμαυρες σκιές που πλημμυρίζουν τον χώρο. Σκιές κυρτών ανθρώπων, σκιές αγίων και τοιχογραφιών, σκιές συμβούλων, τσαρικές σκιές. Σκιές αναμνήσεων και περασμένων παράνομων ενεργειών για την κατάληψη της εξουσίας. Σκιές χαμηλοβλεπουσών γυναικών και ηγεμόνων, σκιές ανεπανάληπτες του σωματότυπου του Μεγάλου Δούκα της Μόσχας του Ιβάν του 4^ου του επονομαζόμενου Ιβάν του Τρομερού και βαρυφορτωμένες με γούνες σκιές των Βογιάρων. Σκιές που προέρχονται από αντικείμενα θρησκευτικά ή καθημερινής χρήσης, από καντηλέρια θανάτου. Αναγνωρίζουμε ακόμα άπειρες αμυδρές και και αόρατες χειρονομίες, φανερές που δηλώνουν το στίγμα τους με έμφαση, και σωματικές κινήσεις και περιστροφές. Τινάγματα ξαφνικά σωμάτων και συσπάσεις προσώπων, βλέμματα υποχθόνια, φοβισμένα, μοχθηρά, ύπουλα, δολοφονικά, που ποτέ δεν στοχεύουν ευθεία, αλλά πάντα πλάγια, διαγώνια συμπληρώνουν την ιντριγκαδόρικη διάσταση και την προβληματική της ιστορίας. Σχεδόν όλες οι σκιές στηρίζονται και κατευθύνονται από ύπουλα βλέμματα. Όλα σχεδόν τα γεγονότα πλέκονται από χειρονομίες που αποτυπώνονται πάνω στους κλειστούς χώρους, εκφράζοντας τον σκοτεινό κόσμο των ψυχών του ηρώων. Μεγάλοι μονόλογοι, όχι κουραστικοί, εξομολογητικές χειρονομίες απέλπιδας επικοινωνίας και κατανόησης, συνταρακτικές διαπιστώσεις ρηγματικών σχέσεων μεταξύ νεανικών φίλων, φίλιες προδοσίες εξουσιομανών ατόμων, πολιτικές και θρησκευτικές επιβουλές αναρρίχησης στην εξουσία που προέρχονται από στενούς φίλους, συγγενείς, παράγοντες και παρατρεχάμενους της κυβερνητικής διακυβέρνησης. Λαδώματα οικονομικά των Βογιάρων. Ύπουλες ενέργειες και χειρονομίες, χειρονομίες-πρωταγωνιστές ιντριγκαδόρικων ενεργειών και περιστατικών που αλληλοσυνδέονται σε ένα γαϊτανάκι αλληλοεξόντωσης και κυριαρχίας. Πλάνα βουτηγμένα στο σκοτάδι του μεταίχμιου της πολιτικής. Μάζες ικετήριες με λάβαρα, φιδίσια πλήθη κινούμενα πάνω στο χιονισμένο και άνυδρο τοπίο, σέρνονται από πολιτικές ανατροπές, δολοφονικές ενέργειες και δένονται από το σπαθάτο μούσι του Ιβάν. Αυτό που σαν κοφτερή λόγχη τρυπά τους αντιπάλους του. Σκληροί αγώνες κυριαρχίας ενός κόσμου της κόλασης όπως δείχνουν τόσο εύστοχα οι τοιχογραφίες και τα σκυθρωπά βλέμματα των αγίων στους τοίχους. Ένας κόσμος εξουσίας που έρχεται από στοές που βασιλεύει η Εκάτη. Ο Αϊζενστάιν δεν διερωτάται για την ιστορική αυτή περίοδο της χώρας του, δεν την ονειρεύεται ούτε την υποψιάζεται, την ζει. Ο Ιβάν ο Τρομερός είναι η μετωνυμία του πατερούλη Στάλιν και των σκληρών δολοφονικών, εξοντωτικών επιλογών του εναντίων των πολιτικών και άλλων αντιπάλων του στην φιλοδοξία του για στερέωση της παντοδυναμίας και ισχύς του. Είναι το ιστορικό δίλημμα της ανθρώπινης μάζας στην επιλογή της μεταξύ ενός δυνάστη τυράννου που οφείλει να πατάξει τους πολιτικούς και οικονομικούς του αντιπάλους στην επιθυμία του να εδραιώσει την κρατική και εθνική εξουσία, και στο να επιλέξει να συνταχθεί με τα διαλυτικά συμφέροντα και πολιτικές σκοπιμότητες που εκφράζουν το παλαιό κατεστημένο και τα διάσπαρτα κέντρα εξουσίας και αναφοράς του. Η κινηματογραφική αυτή εξιστόρηση των γεγονότων, των εκάστοτε επιλογών ορίζεται μέσα από μια σειρά διαρκών βίαιων εικόνων σύγκρουσης, δυναμικών αντιθέσεων, κυριαρχικών προτύπων, ιστορικών αναφορών του παρελθόντος που η ατομική ή συλλογική μνήμη στέκει κυρίαρχος σύμβουλος των επιλογών και των αντιφατικών πράξεων των ηρώων. Η πολιτική ιστορία διδάσκεται στην ποιητική και επική αυτή ταινία όχι από μεγάλες μάχες και πολεμικές επιχειρήσεις, αλλά από ατομικά ανθρώπινα ύπουλα βλέμματα, από χειρονομίες σκοτεινές και περιβάλλοντα τυλιγμένα μέσα στην ερεβώδη τους ατμόσφαιρα, από αναπαραστάσεις θρησκευτικών δρώμενων,-τρείς παίδες εν καμίνω-από ψαλμωδίες και ύμνους μέσα σε άφεγγους ναούς, από ράσα-μπέρτες που σέρνονται στο έδαφος σαν μαύρα ερπετά ή τυλίγουν εκβιαστικές και φανατισμένες συνειδήσεις. Από σύμβολα εξουσίας που αποδομούνται από τον συμβολισμό τους καθώς γίνονται παιχνίδι στα χέρια υποχείριων αλλοπαρμένων νεαρών που κυνηγούν μύγες. Κλόουν αληθινοί του θεάτρου συμπορεύονται με φιγούρες δολοφονικές της ίδιας της τσαρικής οικογένειας. Διαδοχικές μετατοπίσεις συναισθημάτων και διαγώνιων βλεμμάτων, ισχυρές υποχθόνιες συγκρούσεις και μηχανισμοί μηχανορραφίας δομούν και προάγουν την φιλμική αφήγηση και διευρύνουν την ιστορική διερεύνηση. Οι παράνομες ή οι μη-παράνομες αυτές ενέργειες και πρωτοβουλίες αναπαριστώνται με τέτοια αμεσότητα και ενάργεια που μένουν στις συνειδήσεις των θεατών σαν μοντέλα ερμηνευτικά της δικής τους σύγχρονης πολιτικής και ιστορικής πραγματικότητας. Ο στόχος της ταινίας είναι πολλαπλός. Να θέσει ερωτήματα μέσα στην πολιτική πραγματικότητα, να αναδείξει προβληματικές ατόμων και μαζών, να ερμηνεύσει ιστορικά γεγονότα, να διαλευκάνει συμβάντα του παρελθόντος, να φωτογραφίσει ψυχικές αντιδράσεις, να αφηγηθεί προσωπικά δράματα και κατοπινές ενοχικές συμπεριφορές, να εκφράσει μια σκοτεινή και παγερή ατμόσφαιρα από γεγονότα που προέρχονται μεν από το παρελθόν αλλά στην τελική ανάλυση βιώνονται μέσα στην πολιτική και ιστορική πραγματικότητα του παρόντος. Αυτό είναι το μάθημα της ιστορίας που μας δίνει με τις ταινίες του ο Sergei M. Eisenstein. Μια πολιτική ιστορία βιωμένη και ταυτόχρονα ένας στοχαστικός προβληματισμός πάνω σε αυτήν δοσμένης με έναν τρόπο όχι μόνο επικό αλλά καθαρά ποιητικό. Με μια ποιητική έκφραση ασπρόμαυρη ή έγχρωμη που εμπεριέχει όλα εκείνα τα στοιχεία για να κάνουν την ταινία αυτή κλασική και διαχρονικά επίκαιρη και «διδακτική». Καθώς ο συνεκτικός μύθος αναφοράς δεν διασπάται ούτε αλλοιώνεται, αλλά εμπλουτίζεται από το προσωπικό δράμα του παντοκράτορα ηγέτη που δεν παύει να είναι και αυτός άνθρωπος και να αποζητά στηρίγματα επαφής μέσα στην χαώδη και σκοτεινή μοναξιά του. Η σκηνή που ο Τρομερός Ιβάν παρακαλεί γονατιστός τον πρώην φίλο του μοναχό της Μόσχας και υπερασπιστή των Βογιάρων να δείξει έλεος και ανθρώπινο πρόσωπο και για αυτόν ενθυμούμενος την παλαιά τους συντροφική φιλία είναι συνταρακτική. Ιδιαίτερα όταν ο ισχυρός και παντοδύναμος Τσάρος απεκδύεται τον ιστορικό του προορισμό και την πολιτική του ισχύ και μένει γυμνός σαν άνθρωπος, άφιλος και μόνος, γονατισμένος στα σκαλιά, ένα πρόσωπο που βιώνει τραγικά την εσωτερική μοναξιά, προσπαθώντας να κρατήσει ζωντανές τις ρίζες του δικού του περιβάλλοντος, και η σκηνή που τραβά το χυμένο στο πάτωμα του γεμάτου κακία και μοχθηρία μοναχού μαύρο ράσο αναζητώντας παρηγοριά, είναι από τις συγκλονιστικότερες στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Είναι η συντριβή του ανθρώπινου προσώπου απέναντι στην Ιστορία. Είναι η γυμνή ζωή απέναντι σε ένα εχθρικό και δολοφονικό περιβάλλον ανθρώπων και συνθηκών που την συνθλίβουν ανελέητα. Είναι η συνεχώς παρούσα διάκριση του ατόμου από την μάζα και το αναπαραγόμενο δίλημμα της ένταξης με το όποιο τίμημα, ή της μοναχικής περιπέτειας. Είναι το στράγγισμα των προσωπικών αισθημάτων του ηγέτη στην φιλοδοξία του για κυριαρχία ή στην υπηρέτηση πολιτικών κυβερνητικών καθηκόντων. 
Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν ενδιαφέρεται τόσο για την ιδιαιτερότητα των στιγμών ενός ηγέτη όσο και για την δημόσια κυριαρχική του εικόνα. Ερευνά με νυστέρι ψυχολόγου τόσο τον εσωτερικό κόσμο των ανθρώπων όσο και τις εξωτερικές κινήσεις μιας ετερότροπης και γεμάτο αντιφατικές στιγμές πορείας της συλλογικής μνήμης. Συγκρουσιακές σχέσεις διαφορετικών προσωπικοτήτων και ατομικών επιλογών, που, δεν γνωρίζουμε την έκβαση κατά την διάρκεια της εκτέλεσής τους. Το βάρος της πολιτικής μοίρας δεν το σηκώνουν στους ώμους τους μόνο οι πολυπληθείς ανώνυμες μάζες αλλά και οι ηγέτες με τις επιλογές τους. Το καθαρό βλέμμα του σκηνοθέτη μένει τόσο στον διαλυμένο, κουρελιασμένο και άζεστο ψυχικό κόσμο του Ιβάν, όσο και στον παγερό, ψυχρό, ανελέητο, αδάκρυτο συμφεροντολογικό εσωτερικό κόσμο των γύρων του εχθρών και των ενεργειών τους. Ο θεατής παρακολουθεί όχι μόνο με αμείωτο ενδιαφέρον τις έντονες συγκρούσεις και ίντριγκες αλλά και τις συναισθηματικές αναταραχές του ψυχισμού των προσώπων και τις αιφνίδιες εντάσεις και κοινωνικές περιπλοκές. Ήρωες που παράλληλα με τον λόγο χρησιμοποιούν την σιωπή τους, τα βλέμματά τους, τις εσκεμμένες αργές χειρονομίες τους, τις συντονισμένες κινήσεις των σωμάτων τους. Πολλές φορές τα σώματά τους είναι σαν να συστρέφονται γύρω από τον άξονά τους είτε είναι όρθια είτε είναι κυρτά. Η εξέλιξη της θεματικής της ιστορίας στηρίζεται κυρίως μάλλον στις σωματικές συμπεριφορές των ηρώων, σε αυτές τις φανερές δηλωτικές χορευτικές τους κινήσεις. Ακόμα παρατηρούμε ότι ελάχιστα από αυτά τα δρώντα πρόσωπα είναι όμορφα, παρά του ότι στο σύνολό της η ταινία έχει μια μαγευτική αισθητική που σου κεντρίζει συνεχώς το ενδιαφέρον. Όλα τα πρόσωπα και κυρίως αυτά που φέρουν το αρνητικό στίγμα του ρόλου τους είναι εξαίσια, εκφράζουν και με το παραπάνω τον ευκταίο οραματισμό και ιδεολογικό στοχασμό του σκηνοθέτη. Εξαιρετικές ερμηνείες ηθοποιών, γκριμάτσες προσώπων που σημάδεψαν την παγκόσμια έβδομη τέχνη.

Τίποτα δεν μας ξενίζει σε αυτήν την ταινία, τίποτα δεν πλεονάζει, τίποτα δεν είναι άχρηστο και κουραστικό. Μια ταινία με αυθεντικό στιλ όπως ξέρει να δημιουργεί ο ρώσος σκηνοθέτης Ένα κουρδισμένο άψογο τεχνικά κινηματογραφικό ρολόι που μας δείχνει τους αληθινούς και πραγματικούς δείκτες τόσο της Ιστορίας όσο και της Πολιτικής.

Ο Ιβάν ο Τρομερός εκφράζει ταυτόχρονα τον σκοπό μέσα στην Ιστορία όσο και το καθήκον. Το παρόν δίλημμα και την διαρκή αμφιβολία της επιλογής. Τον σκληρό ηγέτη και τις άβουλες μάζες. Την κυριαρχία του κράτους και τον ανίσχυρο πολίτη. Το πρόσωπο και το Είναι του.

     Στο σημείωμα αντιγράφω την σελίδα της εφημερίδας Τα Νέα της Μόσχας που πριν αρκετά χρόνια κυκλοφόρησε «πειραματικά» στην χώρα μας και που δυστυχώς, δεν αναφέρεται η χρονολογία έτους κυκλοφορίας της. Το φύλλο είναι ανατύπωση προηγούμενου φύλλου της εφημερίδας. Κάτι που και εγώ όταν την αγόρασα για να διαβάσω τα αποσπασματικά κείμενα για τον σοβιετικό δάσκαλο και θεωρητικό του σινεμά, Κυριακή 12 Φεβρουαρίου σκέφτηκα να σημειώσω την χρονιά, ήταν μάλλον αρχές της δεκαετίας του 2000; Στο τέλος του εκτενούς αυτού κειμένου μέσα σε μαύρο πλαίσιο αναγράφονται τα εξής: (Αναδημοσίευση με παράκληση αναγνωστών μας, από το δοκιμαστικό φύλλο της ελληνικής έκδοσης που είχε κυκλοφορήσει σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων).

     Την μεταφέρω όχι μόνο γιατί ίσως να μην είναι γνωστή στους πολλούς φίλους της τέχνης του Σεργκέι Αϊζενστάιν αλλά και γιατί πιστεύω ότι έχουν ακόμα και σήμερα ενδιαφέρον τα αποσπάσματα των κρίσεων, των θέσεων, των απόψεων για την ταινία και τον ίδιο, τον τρόπο που δούλευε και τους οραματικούς του στόχους, στο πώς τις αντιλαμβανόντουσαν οι τότε ηγέτες της σοβιετικής ένωσης, και τις ήθελαν οι τότε κομματικοί καθοδηγητές και πολιτικοί ηγέτες της. Περίοδο ηγεμονίας της κομματικής νομενκλατούρας και λογοκρισίας, εξοριών και φυλακίσεων και πολιτικής δικτατορίας του πατερούλη ηγέτη, πού τόσο χαρακτηριστικά και με έμμεσο τρόπο εικονογραφεί ο Σεργκέι Αϊζενστάιν στο δεύτερο ιδιαίτερα μέρος της ταινίας του. Γνωρίζοντας και ο ίδιος, παρά τις ατομικές του φιλοδοξίες, τις εγγενείς και μεγάλες δυσκολίες στο να μπορεί να εκφράσει αβίαστα και ελεύθερα τις θέσεις και τα σχέδιά του για τον σύγχρονό του σοβιετικό ρώσικο κινηματογράφο. Κατάλαβε έγκαιρα τις δυσκολίες της σοβιετικής άτεγκτης λογοκρισίες και υποχώρησε. Τα μεγάλα ιστορικά και πολιτικά διλήμματα του μονοκράτορα ηγέτη,-ενός από τους νικητές του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου-τις πολιτικές του αλχημείες και αποφάσεις, τις πολιτικές του μηχανορραφίες,  που ένας άλλος μιας άλλης εποχής, στο δικό του έργο ο Ηγεμών, ο Νικολό Μακιαβέλι μας έχει εξιστορήσει. Και ενθυμούμενοι την ρήση του πατέρα της Ιστορίας Θουκυδίδη για τον Περικλή, κυριαρχία ενός αντρός αρχή.

Το τρίτο μέρος της ταινίας του Ιβάν του Τρομερού και η ολοκλήρωσή του δεν επιτεύχθηκε ποτέ, είτε εξαιτίας των δυσκολιών που του έφεραν οι τότε σοβιετικές αρχές και η βασανιστική κρατική κομματική γραφειοκρατία είτε γιατί τον πρόλαβε ο μαύρος καβαλάρης. Πάντως, το εύρος της φιλοσοφίας και το μέγεθος του πολιτικού οραματικού προβληματισμού και ιδεολογικής στόχευσης της συγκεκριμένης ταινίας, μόνο με Σαιξπηρικές τραγωδίες μπορεί να συγκριθεί, δες πχ. Άμλετ, Μάκμπεθ κλπ, αλλά και με την σημαντική ταινία σταθμός του Αμερικανού σκηνοθέτη, παραγωγού, ηθοποιού και σεναριογράφου  Όρσον Ουέλς, Citizen Kane-Ο Πολίτης Κέιν, που γυρίστηκε το 1941 και σημάδεψε την έβδομη τέχνη, ίσως ο Σεργκέι Αϊζενστάιν την γνώριζε στο ταξίδι του στην Αμερική και στην γνωριμία του με αμερικανούς δημιουργούς και στελέχη, παρά του ότι δεν καρποφόρησε η συνεργασία του με τους παραγωγούς του Χόλιγουντ. Αλλά αυτό είναι ένα ζήτημα προς διερεύνηση από τους ιστορικούς και τους καθ ύλην αρμόδιους του κινηματογράφου και όχι από έναν κινηματογραφόφιλο που μόνο μνημονικές συγκρίσεις μπορεί να κάνει κάθε φορά που παρακολουθεί τους μεγάλους αυτούς δασκάλους και θεωρητικούς της έβδομης τέχνης. Πάντως ο περίκλειστος χώρος σαν φυλακή που αναγκαστικά κινείται και δρα ο Ιβάν και ο μεγαλοεκδότης είναι κοινός. Κοινός τόπος είναι και η κοινωνική αποξένωση και ερημιά και των δύο. Κοινά και τα αυτοβιογραφικά στοιχεία και η προσωπική αίσθηση που εξάγει το δραματικό αυθεντικό αποτέλεσμα. Στον Orson Welles απουσιάζει ασφαλώς αυτός ο έντονος πολιτικός χρωματισμός που πρυτανεύει στις ταινίες του Σεργκέι Αϊζενστάιν καθώς και οι βυζαντινές θρησκευτικές ίντριγκες που τόσο παραστατικά και με απαράμιλλη  τεχνική έχει εικονογραφήσει ο σοβιετικός σκηνοθέτης. Και σίγουρα λείπει από τον Αμερικανό σημαντικό ηθοποιό και σκηνοθέτη ο πολιτικός και θρησκευτικός μεσσιανισμός του Αϊζενστάιν. Στο έργο του Σεργκέι Αϊζενστάιν διακρίνουμε ακόμα ένα υπόστρωμα ψυχολογισμού, δηλαδή αρχών και ερμηνειών του πατέρα της ψυχανάλυσης του Ζίγκμουντ Φρόιντ ιδιαίτερα πάνω στην σεξουαλικότητα με τις οποίες αρχές ο σοβιετικός σκηνοθέτης αντιμετωπίζει και ζωγραφίζει τους πρωταγωνιστές-ήρωές του. Από αυτό το δάνειο στοιχείο της ψυχαναλυτικής επιστήμης στην κινηματογραφική του δημιουργία, αναγνωρίζουμε και ερμηνεύουμε τις κρυφές τάσεις ομοφυλοφιλίας που φέρει ο όμορφος νεαρός- μελλοντικός τσάρος των Βογιάρων-επιλογή της δολοπλόκας μητέρας του Ευφροσύνης, κάτι που δεν επιτυγχάνεται αφού φορώντας τα διακριτικά της τσαρικής εξουσίας, δολοφονείται αντί του ίδιου του Ιβάν του Τρομερού. Κάνοντας την μητέρα του και θεία του Ιβάν του Τρομερού να βγάλει μια σπαρακτική κραυγή και να ακολουθήσει ένα πένθιμο μοιρολόι για την δολοφονία του αλλοπαρμένο γιου της. Η νίκη του Ιβάν του Τρομερού σε όλα της τα σημεία, εξοντώνοντας σιγά και σταθερά όλους τους πιθανούς αντιπάλους και εχθρούς του.

      Υπάρχει μια σκηνή στο έργο «Κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο» του Ιταλού σκηνοθέτη και ποιητή Πιέρ Πάολο Παζολίνι, όπου ο Παζολίνι βάζει την κάμερα να περιστρέφεται γύρω από τον Ιούδα τις τελευταίες του στιγμές λίγο πριν την αυτοκτονία του. Είναι σαν η ίδια η Φύση να κυκλώνει τον κρεμασμένο και να περιστρέφεται πέριξ του μετανοημένου μαθητή. Ίσως θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι το ίδιο κάνει  και με την Ιστορία ο σοβιετικός σκηνοθέτης. Δηλαδή κυκλώνει τους ήρωές του μέσα σε αυτήν. Η Ιστορία και οι ιστοί της ενθυλακώνουν σταθερά τους πολιτικούς πρωταγωνιστές και τις ανώνυμες μάζες, τους ήρωες και τους ανώνυμους συντελεστές της περισφίγγοντας το χώρο δράσης και αναφορών τους. Τα ντοκουμενταρισμένα συμβάντα είναι εντυπωμένα μέσα στις συνειδήσεις των ηρώων και πριμοδοτούν την συλλογική μνήμη διαμορφώνοντας την εξέλιξή των πολιτικών γεγονότων. 
Κάνοντας ένα μικρό άλμα, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι ένας αυθεντικός εκφραστής της πολιτικής ιστορίας στην κινηματογραφική παραγωγή στην χώρας μας, όπως ο Αϊζενστάιν στην δική του, είναι ο σκηνοθέτης Θόδωρος Αγγελόπουλος. Η ταινία του Θίασος, Μέγας Αλέξανδρος και άλλα του έργα, αφηγούνται την συλλογική ιστορική μνήμη των ελλήνων πρωταγωνιστών και τις πολιτικές τους αναφορές κατά την διάρκεια του εμφύλιου σπαραγμού. Μια ιστορική μνήμη που αναγνωρίζουν και μεταφέρουν μέσα στις ατομικές τους μνήμες και ζωές οι ηθοποιοί του μπουλουκιού, που τελικά, ξεπουλούν και τα τελευταία τους λιγοστά υπάρχοντα διαλύοντας τον Θίασο. Δύο σημαντικές προσωπικότητες του σινεμά, με διαφορετική ασφαλώς θεματολογία, αλλά την ίδια εξέταση σπουδής για την επίδραση της ιστορίας στις συνειδήσεις των ανθρώπων και ιδεολογική ματιά.       

      Αν ο Χριστιανισμός είναι ο Πλατωνισμός για τις μεγάλες μάζες όπως μας έχει πει ο Φρειδερίκος Νίτσε, τότε μπορούμε να πούμε ότι και ο κινηματογράφος είναι το σύγχρονο μεγάλο μυθιστορηματικό έπος των καιρών μας. Δηλαδή, οι ιστορικές, κοινωνικές, πολιτικές και στρατιωτικές εποποιίες και ανατροπές που εικονογραφούνταν και διαβάζαμε παλαιότερα στα ογκώδη και πολύτομα μυθιστορήματα των μεγάλων κλασικών συγγραφέων όπως του Βίκτωρα Ουγκώ, του Λέοντος Τολστόι, της Μάργκαρετ Μίτσελ, του Καρόλου Ντίκενς και άλλων, αλλά και από εθνικούς ποιητές και συγγραφείς που η προϊστορία τους φτάνει μέχρι τον δικό μας τον Όμηρο με τα μεγάλα του Έπη Ιλιάδα και Οδύσσεια, μετά την εφεύρεση την εξέλιξη και τελειοποίηση της έβδομης τέχνης, τον ρόλο αυτόν στις μεγάλες μάζες, στις πολυπληθέστερες των ανώνυμων αναγνωστών κοινότητες, τον έχει αναλάβει ο Κινηματογράφος και ιδιαίτερα, οι Επικές του δημιουργίες. Αρχίζοντας από το γνωστό μας αμερικάνικο έπος την γνωστή ταινία του βουβού κινηματογράφου του 1915 «Η Γέννηση ενός Έθνους». του D. W. Griffith’s “The Birth of a Nation.  Αν η Εικόνα αντιστοιχεί με χίλιες Λέξεις όπως λένε οι σοφοί της Ανατολής, οι Κινέζοι, τότε η Έβδομη Τέχνη έχει αντικαταστήσει την ανθρώπινη γραφή ως τέχνη αφήγησης στις συνειδήσεις, την φαντασία και την ψυχαγωγία των σύγχρονων ανθρώπων. Ο Κινηματογράφος και οι άνθρωποί του, οι συντελεστές του,-σε όλο το φάσμα της ολοκλήρωσης μιας ταινίας-είναι οι νέοι επικοί δημιουργοί των μοντέρνων και μεταμοντέρνων καιρών, και ενίοτε, οι ηθοποιοί-που δεν είναι παρά το έμψυχα ηχεία των θέσεων των σκηνοθετών, οι σύγχρονοι εθνικοί Ήρωες των ανθρώπων.

 Όπως πολύ προφητικά γράφει στο δοκίμιό του «για την ποίηση του κινηματογράφου και οWalt Disney» ο νομπελίστας μας ποιητής Οδυσσέας Ελύτης, «Πέρασε πια η εποχή εκείνη, όπου οι αισθητικοί της αξίας ενός Alain, αμφισβητούσανε την καλλιτεχνική σημασία του κινηματογράφου», δες περιοδικό Νέα Γράμματα.

     Κινηματογράφος, η ανθρώπινη ιστορική και κοινωνική αθανασία επί της Οθόνης. Μια ανθρώπινη εφεύρεση και δημιουργία, μια τέχνη που συγκεφαλαιώνει μάλλον όλες τις άλλες ή τουλάχιστον τις περιλαμβάνει. Ο κινηματογράφος σε σχέση με το γραπτό λόγο, έχει μεγαλύτερες τεχνικές δυνατότητες στο να δημιουργήσει τα ερεθίσματα εκείνα για ορθότερη αντίδραση απέναντι στα μεγάλα προβλήματα της κοινωνίας ή να εκφράσει εσωτερικές ατομικές καταστάσεις και ψυχολογικές περιπτώσεις. Γιατί μπορεί να μεταφέρει μέσα στην συλλογική μνήμη των θεατών με απτό και εύληπτο τρόπο όλα εκείνα τα πολιτισμικά στοιχεία που έχουν οι άλλες τέχνες και κάθε μία ξεχωριστά. Είναι μια συλλογική εργασία-τέχνη που αγγίζει σχεδόν όλες τις πτυχές του ανθρώπινου δράματος και της ιστορικής του περιπέτειας. Βρίσκεται σε μια διαρκή κίνηση και συνομιλία με το παρελθόν, το μέλλον καθώς αποτυπώνει το παρόν. Είναι η μαγεία της κατάκτησης της ανθρώπινης δημιουργίας του εσωτερικού και εξωτερικού του χώρου σε εύρος και πλάτος, σε ανοίγματα και διευρύνσεις μέσα στην ροή της Ιστορίας των Πολιτισμών διαχρονικά και επαναλαμβανόμενα

 Ο Θεός είναι η Οθόνη. Έστιν ουν Οφθαλμός που βλέπει τα πάντα.

Συμπληρωματικές μελέτες που αναφέρονται στα έργα του Σεργκέι Αϊζενστάιν.

Α) ΑΠΟ ΤΟ ΛΥΜΙΕΡ ΣΤΟ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ. Τριάντα σκηνοθέτες του κινηματογράφου μιλούν για την τέχνη τους. Εισαγωγή Harry M. Geduld,  μετάφραση  Πολύκαρπου Πολυκάρπου, εκδόσεις Κάλβος 1971. (μιλά για τον στερεοσκοπικό κινηματογράφο)

Β) ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟ ΣΤΟ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟ ΚΙ ΩΣ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ, σύνταξη και επιμέλεια Μάκης Μωραϊτης, εκδόσεις Καθρέφτης χ.χ. (2002;). Τις μεταφράσεις έκαναν οι Βιβή Ζωγράφου, Κατερίνα Μωραϊτη και Μάκης Μωραϊτης. (μιλά για τις βασικές αρχές του κινηματογράφου)

Γ) Στάθης Βαλούκος, ΛΕΞΙΚΟ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ ΤΟΥ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, εκδόσεις Αιγόκερως 1996

Δ) Μάρκ Φερρό, ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ, μετάφραση Πελαγία Παρκέτου, πρόλογος Σώτη Τριανταφύλλου, εκδόσεις Μεταίχμιο 2001, (Θρύλος και Ιστορία: Το Θωρηκτό Ποτέμκιν).

--

Εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ ΤΗΣ ΜΟΣΧΑΣ Κυριακή 12 Φεβρουαρίου

ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ

Στάλιν, Μολότοφ και Ζντάνοφ για το β΄ μέρος του «Ιβάν του Τρομερού»

ΟΙ ΤΡΟΜΕΡΕΣ ΣΚΙΕΣ ΤΟΥ 1947

Από τις σημειώσεις του Σεργκέι Αϊζενστάιν και του Νικολάι Τσερκάσοφ

      Ξεκινώντας τη δουλειά του πάνω στο φιλμ για τον Ιβάν τον ΙV, τον Ρώσο τσάρο που επονομάστηκε από τους σύγχρονούς του «Τρομερός», ο Σεργκέι Αϊζενστάιν βασίστηκε στην αντίληψη για το «μεγάλο ηγεμόνα», που κυριαρχούσε ολοκληρωτικά στην τότε επίσημη ιστοριογραφία. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, η δραστηριότητα του ηγεμόνα ήταν προοδευτική, γεγονός που δικαιολογούσε την καταπίεση που άσκησε και την προσωπική του σκληρότητα.

      Το πρώτο μέρος της ταινίας γυρίστηκε στη βαριά περίοδο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Έτσι λοιπόν, το γενικό πατριωτικό πνεύμα του έργου αντιστάθμιζε, κατά κάποιον τρόπο, κάποια απλούστευση της ιστορικής αλήθειας. Το φιλμ άρεσε στο Στάλιν και τιμήθηκε με το βραβείο που έφερε το  όνομά του.

      Ωστόσο, όσο προχωρούσε ο σκηνοθέτης τη δουλειά του, πάνω στο δεύτερο μέρος, τόσο σαφέστερο γινόταν ότι ήταν αδύνατο να αποφευχθεί η καταδίκη της τυραννίας, η στηλίτευση των άσκοπων και φρικτών εγκλημάτων του Ιβάν του Τρομερού. Όταν τέλειωσε το έργο, οι αρμόδιοι του τότε υπουργείου Κινηματογραφίας, πανικοβλήθηκαν. Η απεικόνιση των διώξεων, της μοναξιάς του τυράννου που εξολόθρεψε όλους τους συντρόφους του, προκαλούσε φυσικά δυσοίωνους παραλληλισμούς.

     Το Φεβρουάριο του 1946 απαγορεύτηκε το δεύτερο μέρος του «Ιβάν του Τρομερού». Την ίδια στιγμή ο Αϊζενστάιν μεταφερόταν με έμφραγμα στο νοσοκομείο. Μόλις ανάρρωσε κάπως, ο σκηνοθέτης έγραψε ένα γράμμα στον Στάλιν, με την παράκληση να του επιτρέψει να συνεχίσει την ταινία.

     Στις 25 Φεβρουαρίου του 1947, ο Αϊζενστάιν και ο ηθοποιός Νικολάι Τσερκάσοφ-που έπαιζε το ρόλο του Ιβάν του Τρομερού- προσκλήθηκαν στο Κρεμλίνο, όπου συνάντησαν τον Στάλιν, τον Μολότοφ και τον Ζντάνοφ.

                                                                         ΡΕΜ ΤΡΟΦΙΜΟΦ

25 Φεβρουαρίου 1947: Μας κάλεσαν στο Κρεμλίνο στις 11 μ.μ. Στις 10.50 περάσαμε στην αίθουσα αναμονής. Ο Ποσκρέμπισεφ μας συνοδεύει ως το γραφείο.

     Στο βάθος του γραφείου βρίσκονται οι σύντροφοι Στάλιν, Μόλοτοφ και Ζντάνοφ. Μπαίνουμε, χαιρετάμε, καθόμαστε σο τραπέζι.

Ο σ. Στάλιν λέει:

-Γράψατε ένα γράμμα. Η απάντηση καθυστέρησε λίγο. Σκεπτόμουν να απαντήσω γραπτώς, αποφάσισα όμως ότι είναι καλύτερα να μιλήσουμε εδώ, επειδή είμαι πολύ απασχολημένος. Το γράμμα σας το έλαβα το Νοέμβριο μήνα.

ΖΝΤΑΝΟΦ: Ναι, το λάβατε όταν ήσασταν ακόμα στο Σότσι.

«….»

ΣΤΑΛΙΝ: Έχετε διδαχθεί Ιστορία;

ΑΪΖΕΝΣΤΑΙΝ: Λίγο πολύ.

ΣΤΑΛΙΝ: Γνωρίζω και εγώ λιγάκι την Ιστορία. Την οπρίτσνινα τη δείχνετε λάθος. Η οπρίτσνινα είναι βασιλικό στράτευμα. Σε αντιδιαστολή με το φεουδαρχικό στρατό, ο οποίος μπορούσε ανά πάσα στιγμή να ανατρέψει τα λάβαρά του και να φύγει από τον πόλεμο, σχηματιζόταν ένας τακτικός στρατός, ένας προοδευτικός στρατός. Εσείς δείχνετε την οπρίτσνινα σαν να ήταν η Κου-Κλουξ-Κλάν.

ΑΪΖΕΝΣΤΑΙΝ: Αυτοί φορούν άσπρες κουκούλες, ενώ σ’ εμάς φορούν μαύρες.

ΜΟΛΟΤΟΦ: Αυτό δε συνιστά μια ριζική διαφορά.

ΣΤΑΛΙΝ: Ο τσάρος σας βγήκε αναποφάσιστος, μοιάζει με τον Άμλετ. Όλοι του υποδεικνύουν τι πρέπει να κάνει και δεν παίρνει τις αποφάσεις ο ίδιος.

     Ο τσάρος Ιβάν ήταν μεγάλος και σοφός κυβερνήτης. Αν συγκριθεί με τον Λουδοβίκο ΧΙ (έχετε διαβάσει για τον Λουδοβίκο ΧΙ, ο οποίος προετοίμασε την απολυταρχία για τον Λουδοβίκο ΧΙV;) τότε ο Ιβάν ο Τρομερός βρίσκεται, σε σχέση με το Λουδοβίκο, στο 10^ο ουρανό. Η σοφία του Ιβάν του Τρομερού συνίσταται στο γεγονός ότι είχε εθνική οπτική γωνία και δεν άφηνε ξένους στη χώρα του, για να την προφυλάξει από ξένες επιρροές.

     Η απεικόνιση του Ιβάν του Τρομερού εμφανίζει, ως προς αυτό, αποκλίσεις και αναλήθειες.

     Ο Πέτρος ο 1 ήταν επίσης μεγάλος ηγεμόνας, όμως αντιμετώπισε υπερβολικά φιλελεύθερα τους ξένους, άνοιξε υπερβολικά τις πύλες και επέτρεψε την ξένη επιρροή στη χώρα, προκαλώντας τον εκγερμανισμό της Ρωσίας. Ακόμα πιο πολύ το επέτρεψε αυτό η Μεγάλη Αικατερίνη. Και παραπέρα: μήπως η αυλή του Αλεξάνδρου του 1 ήταν αυλή ρωσική; Μήπως η αυλή του Νικολάου του 1 ήταν αυλή ρωσική; Όχι. Ήταν γερμανικές αυλές.

     Θαυμαστό μέτρο του Ιβάν του Τρομερού, ήταν το ότι πρώτος αυτός θέσπισε το μονοπώλιο του εξωτερικού εμπορίου. Ο Ιβάν ο Τρομερός ήταν ο πρώτος που το θέσπισε, ο Λένιν ήταν ο δεύτερος.

ΖΝΤΑΝΟΦ: «Ο Ιβάν ο Τρομερός» του Αϊζενστάιν βγήκε νευρασθενής.

ΜΟΛΟΤΟΦ: Γενικά, έχει δοθεί έμφαση στον ψυχολογισμό, στην υπέρμετρη υπογράμμιση, των εσωτερικών ψυχολογικών αντιφάσεων και των προσωπικών αγωνιών.

ΣΤΑΛΙΝ: Οι ιστορικές φυσιογνωμίες πρέπει να αποδίδονται σωστά ως προς το ύφος. Λόγου χάρη, στο πρώτο μέρος δεν είναι σωστό το ότι ο Ιβάν ο Τρομερός φιλιέται τόση ώρα με τη γυναίκα του. Εκείνο τον καιρό δεν επιτρεπόταν αυτό.

ΖΝΤΑΝΟΦ: Στο έργο κυριαρχεί το βυζαντινό ύφος. Κάτι τέτοιο όμως τότε δε συνηθιζόταν.

ΣΤΑΛΙΝ: Ο Ιβάν ο Τρομερός ήταν πολύ σκληρός. Είναι δυνατό να δείξει κανείς τη σκληρότητά του. Είναι απαραίτητο όμως να δείξει γιατί πρέπει να είναι κανείς σκληρός. Ένα από τα σφάλματα του Ιβάν του Τρομερού είναι ότι δεν ολοκλήρωσε τη σφαγή πέντε μεγάλων φεουδαρχικών φαμελιών. Δεν θα είχε υπάρξει η περίοδος των ταραχών, εάν εξολόθρευε αυτές τις οικογένειες. Ο Ιβάν ο Τρομερός, όμως, εκτελούσε κάποιον και μετά, για πολύ καιρό, έκανε μετάνοιες και προσευχόταν. Ο Θεός τον εμπόδιζε σ’ αυτό το έργο. Χρειαζόταν να είναι ακόμα πιο αποφασιστικός.

ΜΟΛΟΤΟΦ: Πρέπει να δίνεται στα ιστορικά συμβάντα η ορθή ερμηνεία. Να, για παράδειγμα, είχαμε μια περίπτωση με το σενάριο του Ντεμιάν Μπέντνι. «Οι Μπογκατίρ». Εκεί ο Ντεμιάν Μπέντνι χλευάζει τη βάπτιση των Ρώσων, αλλά ο εκχριστιανισμός τους ήταν για εκείνο το ιστορικό στάδιο φαινόμενο προοδευτικό.

ΣΤΑΛΙΝ: Βέβαια, δεν είμαστε πολύ καλοί χριστιανοί. Δεν πρέπει όμως να αρνούμαστε τον προοδευτικό ρόλο του χριστιανισμού σε ένα ορισμένο στάδιο. Αυτό το γεγονός είχε πολύ μεγάλη σημασία, διότι σήμαινε τη στροφή του ρώσικου κράτους προς τη Δύση και όχι προς την Ανατολή.

     Στη συνέχεια, ο σ. Στάλιν κάνει μια σειρά από παρατηρήσεις, με αφορμή την ερμηνεία της μορφής του Ιβάν του Τρομερού.

Ο Αϊζενστάιν ρωτάει  αν θα υπάρξουν ακόμα κάποιες ειδικές υποδείξεις, που να αφορούν το έργο.

Ο σ. Στάλιν απαντά: «Δε σας κάνω υποδείξεις, αλλά εκφράζω τις παρατηρήσεις ενός θεατή».

«….»

Ο σ. Στάλιν, ενθυμούμενος μεμονωμένους εκτελεστές του πρώτου μέρους του «Ιβάν του Τρομερού», λέει: «Ο Κούρμπσκι είναι υπέροχος. Πολύ καλός είναι ο Στάριτσκι (ο ηθοποιός Καντότσνικοφ). Είναι πολύ καλό που πιάνει μύγες. Μέλλων τσάρος, αλλά να που πιάνει μύγες με τα χέρια. Τέτοιες λεπτομέρειες πρέπει να δίνονται. Αποκαλύπτουν την ουσία του ανθρώπου»

Ο σ. Στάλιν λέει: Πάει να πει, λοιπόν, πως το πρόβλημα έχει λυθεί. Να δοθεί η δυνατότητα στους συντρόφους Τσερκάσοφ και Αϊζενστάιν να αποτελειώσουν την ιδέα και την ταινία.

Ο σ. Τσερκάσοφ ρωτάει για μερικά επιμέρους προβλήματα του έργου και για την εξωτερική μορφή του Ιβάν.

ΣΤΑΛΙΝ: Η μορφή είναι σωστή, δεν πρέπει να αλλάξει. Καλή είναι η εξωτερική μορφή του Ιβάν του Τρομερού.

ΤΣΕΡΚΑΣΟΦ: Μπορούμε να αφήσουμε στο φιλμ τη σκηνή της δολοφονίας του Στάριτσκι;

ΣΤΑΛΙΝ: Μπορείτε να την αφήσετε. Δολοφονίες γίνονταν.

ΤΣΕΡΚΑΣΟΦ: Έχουμε στο σενάριο μια σκηνή, στην οποία ο Μαλιούτα Σκουρέτοφ στραγγαλίζει το μητροπολίτη Φίλιππο. Χρειάζεται άραγε να αφήσουμε αυτή τη σκηνή;

ΣΤΑΛΙΝ: Αυτή τη σκηνή πρέπει να την αφήσετε. Θα είναι ιστορικά σωστό.

ΜΟΛΟΤΟΦ: λέει ότι διώξεις γενικά μπορεί, και πρέπει, να δείχνονται. Χρειάζεται όμως να δηλώνεται στο όνομα τίνος γίνονται, με ποιο σκοπό. Γι’ αυτό χρειάζεται να δειχτεί η κρατική δραστηριότητα, χωρίς να περιορίζεται μόνο σε σκηνές και υπόγειους χώρους, χρειάζεται να δειχτεί η σοφή κρατική δραστηριότητα.

«….»

ΣΤΑΛΙΝ: Πώς θα τελειώνει η ταινία σας;

Ο Τσερκάσοφ λέει ότι η ταινία θα τελειώνει με τη συντριβή της Λιθουανίας, τον ηρωικό θάνατο του Μαλιούτα Σκουράτοφ, την εκστρατεία στη θάλασσα, όπου ο Ιβάν ο Τρομερός στέκει μπροστά στη θάλασσα, τριγυρισμένος από το στρατό, και λέει: «Πάνω από θάλασσες στεκόμαστε και δε στεκόμαστε».

ΣΤΑΛΙΝ: Έτσι κι έγινε. Και λίγο περισσότερο ακόμα.

Ο σ. Τσερκάσοφ ρωτάει αν χρειάζεται το προσχέδιο του μελλοντικού σεναρίου στο Πολιτικό Γραφείο, για έλεγχο και επικύρωση.

Ο σ. Στάλιν απαντά: Το σενάριο δεν χρειάζεται να επικυρωθεί-βρείτε τα μόνοι σας. Γενικά είναι δύσκολο να κρίνει κανείς από το σενάριο. Είναι πιο εύκολο να μιλάμε για ένα έτοιμο έργο.

     Απευθύνεται στο σ. Μολότοφ εσείς φυσικά, θέλετε πολύ να διαβάσετε το σενάριο;

ΜΟΛΟΤΟΦ: Όχι, δουλεύω σε κάπως διαφορετικό τομέα. Ας το διαβάσει ο Μπολσακόφ.

«…..»

Ο σ. Στάλιν λέει ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι ακλόνητος και να απαιτεί ό,τι του χρειάζεται. Οι σκηνοθέτες μας όμως υποχωρούν υπερβολικά εύκολα.

Ο σ. Στάλιν υποδεικνύει ότι ο ηθοποιός Ζάροφ αντιμετώπισε λανθασμένα και χωρίς σοβαρότητα το ρόλο του στο φιλμ «Ιβάν ο Τρομερός». Δεν είναι σοβαρός στρατηλάτης.

Ο σ. Ζντάνοφ: Αυτός δεν είναι ο Μαλιούτα Σκουρέτοφ, αλλά κάποιος κύριος με ημίψηλο.

Ο σ. Στάλιν λέει ότι ο Ιβάν ο Τρομερός ήταν περισσότερο εθνικός τσάρος, περισσότερο διορατικός. Δεν επέτρεψε την ξένη επίδραση στη Ρωσία, όπως τότε που ήρθε εκείνος ο Πετράκιας (Σ. Μ.: Εννοεί τον Μέγα Πέτρο) που άνοιξε διάπλατα τις πύλες στην Ευρώπη και δέχτηκε υπερβολικά πολλούς ξένους».

«…»

Η συζήτηση τελειώνει. Ο σ. Στάλιν εύχεται επιτυχία και λέει: «Ο Θεός βοηθός».

Δίνουμε τα χέρια και φεύγουμε. Η συζήτηση τελειώνει στις 12.10 μ.μ.

Στη συνέχεια ακολουθεί ένα υστερόγραφο:

Ο σ. Ζντάνοφ είπε ακόμα ότι στην ταινία γίνεται κατάχρηση θρησκευτικών τελετουργιών.

Ο σ. Μολότοφ είπε ότι αυτό δίνει κάποιο τόνο μυστικισμού, που δεν πρέπει να υπογραμμίζεται τόσο έντονα.

Ο σ. Τσερκάσοφ απλώνει το χέρι του στο κουτί με τα τσιγάρα και ρωτάει το σ. Στάλιν: «Μπορώ να καπνίσω;»

Ο σ. Στάλιν λέει: «Το κάπνισμα μου φαίνεται πως δεν απαγορεύεται. Μήπως πρέπει να ψηφίσουμε;»- και του επιτρέπει να καπνίσει.

     Εδώ τελειώνει το κείμενο της σελίδας της εφημερίδας. Θεωρώ ότι είναι ενδιαφέρουσες οι στιχομυθίες των τότε πανίσχυρων ηγετών της Σοβιετικής Ένωσης, οι κρίσεις που εκφράζουν για την τέχνη και οι θέσεις που παίρνουν όσον αφορά την λειτουργία και τον ρόλο της κινηματογραφικής τέχνης τους ιδεολογικούς σκοπούς της, και κυρίως, η αληθινή και αυθεντική αφήγηση των ιστορικών γεγονότων. Ακόμα και οι απόψεις που εκφέρουν για τους πρωταγωνιστές ηθοποιούς και την ερμηνεία τους δείχνουν άτομα με γνώσεις. Με προσοχή ακούγονται και οι κρίσεις τους για τους προηγούμενους ηγέτες της Ρωσίας, τους τσάρους και τις μεθόδους διακυβέρνησής τους και ο συσχετισμός τους με τους Λουδοβίκους της Γαλλικής πολιτικής σκηνής. Έκπληξη παρουσιάζει-αν παραβλέψουμε φυσικά την ιστορική συγκυρία, 1948 λίγα χρόνια μετά το τέλος του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου και την συντριβή του γερμανικού άξονα και των συμμάχων του από τα συμμαχικά στρατεύματα, και φυσικά το μεγάλο φόρο αίματος και υλικών καταστροφών που πλήρωσε η τότε σοβιετική υπερδύναμη πολεμώντας ενάντια στις χιτλερικές δυνάμεις, ότι παρά του ότι η μαρξιστική ιδεολογία έχει διεθνιστικά χαρακτηριστικά, ο πατερούλης κάνει λόγο για έθνος και κατά κάποιον τρόπο περιχαράκωση των συνόρων. Και για μια κραταιά σοβιετική ρωσία ηγέτιδα δύναμη-γνωρίζουμε ιστορικά ότι μετείχε και αυτή ισότιμα με τις υπογραφές της στο μοίρασμα του μεταπολεμικού κόσμου σε ζώνες επιρροής, η οποία αγωνίζεται να κρατήσει την ταυτότητά της, την εθνότητά της αναλλοίωτη, μην επιτρέποντας δυτικές επιρροές και επιδράσεις, στρεφόμενη περισσότερο προς τον χώρο της Ανατολής. Ένα άλλο ενδιαφέρον στοιχείο είναι και η ιστορική αναγκαιότητα της θρησκείας που αποδέχεται ο πατερούλης σύντροφος μέσα στην διάρκεια της ανθρώπινης ιστορικής εξέλιξης. Πάντως οι παρατηρήσεις τους προκαλούν ζυμώσεις αναλύσεων και αναφορών αν σκεφτεί κανείς ότι η Τέχνη ήταν αυστηρά καθοδηγούμενη και τα χαρακτηριστικά της όφειλαν να ακολουθούν τους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που αποδέχονταν και ο δάσκαλος και θεωρητικός σκηνοθέτης και σεναριογράφος.

Πάντως η μετάθεση των πολιτικών ενεργειών του Ιβάν του Τρομερού και των κυβερνητικών εγκλημάτων του στην φιλοδοξία του να στερεώσει την εξουσία του, στο πρόσωπο του πανίσχυρου κομματικού ηγέτη του Ιωσήφ Στάλιν, κάτι το αρκετά ριψοκίνδυνο για την εποχή του, και η κατά κάποιον τρόπο ταύτιση των πολιτικών τους χαρακτηριστικών, είναι ακόμα και στις μέρες μας επίκαιρος και μας δηλώνει το πώς μια έκφραση της τέχνης-στην συγκεκριμένη περίπτωση ο κινηματογράφος-μπορεί στα χέρια ενός ταλαντούχου και εφευρετικού καλλιτέχνη δημιουργού μπορεί να κάνει θαύματα.

Κάτι που μας δηλώνει για άλλη μία φορά, ότι η Τέχνη σε όλες της τις πτυχές είναι πολιτική και ίσως ανατρεπτική. Και ότι η Ιστορία έχει πολλούς και ποικίλους τρόπους να μας δηλώσει την παρουσία της και να μας εγκιβωτίσει μέσα στους κανόνες της.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς 10 Φεβρουαρίου 2018

ΥΓ. Ωραία έκφραση αριστερόστροφος φασισμός και ιδιαίτερα, όταν ακούγεται από τα χείλη ενός αειθαλούς έλληνα και παγκόσμιας ακτινοβολίας συνθέτη όπως ο Μίκης Θεοδωράκης.