Για τον ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

           ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

         Μετά το αγγλόγλωσσο κείμενο Mathios Paskalis: His ideas about poems, του 1944 του ποιητή Γιώργου Σεφέρη, ένα κείμενο που όπως σημειώνει στο «Εκδοτικό υπόμνημα» ο επιμελητής κύριος Δημήτρης Δασκαλόπουλος στον τρίτο τόμο των ΔΟΚΙΜΩΝ-Παραλειπόμενα 1932-1971, εκδόσεις Ίκαρος 1992, «Γραμμένο απευθείας σε αγγλική γλώσσα, πρωτοδημοσιεύτηκε στο αγγλόφωνο περιοδικό του Καϊρου Personal Landscape 3/3 (1944), σ. 2. Υπογραφή G. S. Και πριν το κείμενό του [Υστερόγραφο στη δοκιμή «Κ. Π. Καβάφης, Θ. Σ. Έλιοτ παράλληλοι»] κείμενο του 1948, μεσολαβεί το δισέλιδο σχετικό κείμενο του ποιητή [Για τον κινηματογράφο] του 1947 σελίδες 115-116.

 Σημειώνει ο κύριος Δημήτρης Δασκαλόπουλος στο εκδοτικό υπόμνημα που συνοδεύει τα κείμενα των Δοκιμών, σελίδα 382:

[Για τον κινηματογράφο]

     Το βιβλιογραφικώς λανθάνον αυτό κείμενο ανακοίνωσε πρό ετών ο Αλέξανδρος Αργυρίου, «Δύο λανθάνοντα κείμενα Σεφέρη-Ελύτη» περιοδικό Γράμματα και Τέχνες 51(Ιούνιος-Αύγουστος 1987), σ. 8,9. Πρόκειται για απάντηση σε ερώτημα έρευνας της φοιτητικής εφημερίδας Φοιτητική Φωνή, όπου πρωτοδημοσιεύτηκε στο φύλλο 98, της 3^ης Ιουνίου 1947. Το ερώτημα της εφημερίδας ήταν: Ποια η φύση του κινηματογράφου και ποια η συμβολή του στην πνευματική ανάπτυξη του λαού και, ιδιαίτερα της νεολαίας; Την απάντηση του Σεφέρη αναδημοσίευσε η Σταυρούλα Παπασπύρου, «Παράθυρο στον κόσμο , καθρέφτης της ψυχής», περιοδικό Επτάμισι 10 (19 Ιουλίου 1991), σ. 34-35, σχολιάζοντας τη γενικότερη στάση του ποιητή απέναντι στην τέχνη του κινηματογράφου.

     Αυτές είναι οι πληροφορίες που μας δίνει ο κύριος Δασκαλόπουλος. Αντιγράφω εν τάχει και ορισμένα από τα στοιχεία που μας δίνει ο Αλέξανδρος Αργυρίου στο λογοτεχνικό περιοδικό γράμματα και τέχνες Β΄ Περίοδος, Ιούνιος-Αύγουστος 1987, αριθμός τεύχους 51, δραχμές 250, υπερπηδώντας  την δεύτερη  δημοσίευση της κυρίας Παπασπύρου, μια και στηρίζομαι στις διευκρινιστικές σημειώσεις του τρίτου τόμου των Δοκιμών.. Πριν την ανακοίνωση του Αλέξανδρου Αργυρίου, δημοσιεύεται το ενδιαφέρον δοκίμιο του συγγραφέα  Γιώργου Αράγη για τον θεσσαλονικιό πεζογράφο και φιλόλογο Γιώργο Ιωάννου με τίτλο «Το χρονογράφημα του Γ. Ιωάννου» σ.3-.και ακολουθεί η ανακοίνωση του ιστορικού της λογοτεχνίας Αλέξανδρου Αργυρίου:

     Η φοιτητική εφημερίδα «Φοιτητική Φωνή» ιδρύθηκε μάλλον τον Νοέμβριο του 1944 ή το αργότερο αρχές του 1945 και οπωσδήποτε η δεύτερη περίοδος της αρχίζει από τις 2 Ιουλίου του 1945, και τελειώνει η έκδοσή της (πάλι μάλλον) με το τεύχος 123 της 19 Ιουλίου του 1948. Αυτές οι δύο αβεβαιότητες θα υπάρχουν μέχρις ότου ανασυρθούν από τα υπόγεια της Εθνικής Βιβλιοθήκης τα υπνώττοντα τεύχη της.

Κατά την πρώτη περίοδό της, αν όχι ιδρυτής, πάντως εμψυχωτής υπήρξε ο Κώστας Αξελός. Στην δεύτερη περίοδο υπεύθυνοι αναγράφονται αρχικά οι Κ. Μ. Αυγινός και Α. Μητρόπουλος……..

Και συνεχίζει ο Αλέξανδρος Αργυρίου: Προς το παρόν και επειδή νομίζω ότι θα ήταν κρίμα να λανθάνουν τα δύο αυτά κείμενα Σεφέρη και Ελύτη που δεν αναφέρονται στις βιβλιογραφίες Γ. Κατσίμπαλη, Δημ. Δασκαλόπουλου και Mario Vitti-Αγγελικής Γαβαθά, περιορίζομαι στο να τις αναδημοσιεύσω δίνοντας τα ακόλουθα στοιχεία: Το ερώτημα ήταν: «Ο κινηματογράφος: η φύση του και η συμβολή του στην πνευματική ανάπτυξη του λαού  και ιδιαίτερα της νεολαίας». Τις απαντήσεις τις έλαβε γραπτές ο Μήτσος Βλασσόπουλος, φοιτητής νομικής  τότε, που είχε εμφανιστεί και ως ποιητής από την συλλογική έκδοση «Θεμέλιο, 1» (Μάϊος 1947) και «Θεμέλιο 2» (Σεπτ. 1947).

Οι απαντήσεις Σεφέρη και Ελύτη δημοσιεύτηκαν στο φύλλο 98 της 3 Ιουνίου του 1947.

     Ο αναγνώστης ίσως πρέπει να ξέρει ότι η εφημερίδα αυτή διευθύνονταν ουσιαστικά από την Αριστερά, ακολουθούσε όμως μια πολιτική μετριοπαθή και ενωτική. Αυτό δεν μπορεί να μην ήταν γνωστό στην Ασφάλεια, όμως για λόγους που δεν ξέρουμε εξακολούθησε να εκδίδεται και μετά το κλείσιμο του «Ριζοσπάστη» και της «Ελεύθερης Ελλάδας» στις 18 Οκτωβρίου 1947. Αλλά χρειάζεται να υπενθυμίσουμε ότι λίγο πριν, έχει συμβεί η «δήλωση του Στρασβούργου από τον Μιλ. Πορφυρογένη που νομιμοποιεί τον «Δημοκρατικό Στρατό» (στις 27 Ιουνίου 1947) και το ΚΚΕ αναλαμβάνει αναφανδόν την ευθύνη για τον ένοπλο αγώνα, ενώ λίγο μετά (3 Αυγούστου 1947) έρχονται τα πρώτα αμερικανικά πλοία με πολεμοφόδια.

    Μετά από αυτά τα ολίγα και ενδεικτικά απλώς για την ατμόσφαιρα της εποχής, μπορεί κανείς να σκεφτεί ότι δεν διστάζουν ο Σεφέρης και ο Ελύτης να δώσουν συνεργασία σε ένα κεκαλυμμένο Αριστερό φοιτητικό όργανο.

     Σημειώνω ακόμη ότι ανάμεσα σε εκείνους που υπογράφουν το ιδρυτικό ενός νέου λογοτεχνικού σωματείου, διαχωρίζοντας τη θέση τους από την «Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών» στις 20 Ιουνίου 1948, δεν υπάρχουν τα ονόματα του Σεφέρη και του Ελύτη (Βλέπε «Νέα Εστία» τ. 504, 1 Ιουλίου 1948, τόμος 44^ος σελ. 856).

      Αυτά τα διαφωτιστικά στοιχεία μας δίνει ο Αλέξανδρος Αργυρίου σχετικά με τον πολιτικό προσανατολισμό της φοιτητικής εφημερίδας που δημοσιεύτηκαν οι απαντήσεις των δύο μελλοντικών βραβευμένων με το Νόμπελ ελλήνων ποιητών και την πολιτική ατμόσφαιρα της εποχής. Στην επόμενη σελίδα, (9), του λογοτεχνικού περιοδικού Γράμματα και Τέχνες κάτω από τις φωτογραφίες των δύο ποιητών μας δημοσιεύονται οι απαντήσεις.  Η απάντηση του ποιητή Οδυσσέα Ελύτη αν συνεξεταστεί με τις άλλες θέσεις και απόψεις του για την έβδομη τέχνη, θα μας φωτίσει καλύτερα το γενικό πλαίσιο προβληματισμών και ιδεών του Οδυσσέα Ελύτη για τον κινηματογράφο και τον ποιητικό λόγο.

Εδώ μεταφέρω και τα δύο κείμενα όπως δημοσιεύονται παράλληλα στο περιοδικό.

Γιώργος Σεφέρης

     Ο κινηματογράφος είναι τέχνη αλλά είναι και βιομηχανία. Σκοπός της τέχνης δεν είναι το υλικό κέρδος ενώ αυτός είναι ο σκοπός της βιομηχανίας. Γι’ αυτό ο κινηματογράφος προσπαθεί βέβαια να κάνει τέχνη αλλά την κάνει με τέτοιο τρόπο ώστε να προσελκύσει το μεγαλύτερο δυνατό κέρδος.

     Έτσι τις περισσότερες φορές είναι κακή τέχνη. Ακόμα χειρότερα η φύση του είναι τέτοια που δεν διευκολύνει την αναζήτηση της καλής τέχνης. Μολονότι υπάρχουν σπάνιες εξαιρέσεις (λ.χ. Τσάρλι Τσάπλιν, Γουάλτ Ντίσνεϊ) δεν μπορεί να πει κανείς ότι υπάρχει κινηματογραφική πρωτοπορία. Ωστόσο είναι πολύ πιθανό να γίνει κάποτε συνειδητό πως και για τον κινηματογράφο ισχύει το αξίωμα ότι η τέχνη χωρίς την αφιλόκερδη αναζήτηση πεθαίνει, πράγμα που μπορεί να στοιχίσει πολλά χρήματα. Είναι πιθανό, γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο, να ιδούμε πλάι στις καθαρά βιομηχανικές ταινίες, ένα είδος λίγο ή πολύ κατευθυνόμενης κινηματογραφικής πρωτοπορίας. Όμως αυτό δεν εξαρτάται μόνο από τις κινηματογραφικές εταιρίες, εξαρτάται και από τη ζωντάνια της ευαισθησίας του κοινού που ο κινηματογράφος ως βιομηχανία έχει την ιδιότητα να αποκοιμίζει. Αυτό με φέρνει στο δεύτερο ερώτημά σας.

     Ο πρώτος σκοπός της τέχνης, είναι, νομίζω, να κρατά ζωντανές τις ανώτερες λειτουργίες του ανθρώπου και να τις καθαρίζει. Ώστε η τέχνη είναι ό,τι μπορούμε να φαντασθούμε πιο αντίθετο από την κατάσταση της υπνοβασίας. Γι΄ αυτό το μόνο που θα μπορούσα να πω στη νεολαία, και μάλιστα στην εξαιρετικά ζωντανή ελληνική νεολαία, είναι να παίρνει από τον κινηματογράφο το ζωντανό πράγμα και όχι το ναρκωτικό. Θα ήθελα να προσθέσω ότι μ’ ενδιαφέρει πάρα πολύ ο κινηματογράφος και αισθάνομαι πάρα πολύ πόσους άγνωστους ίσαμε τώρα ορίζοντας έχει ανοίξει στην οπτική συνείδησή μας. Ποτέ μου δεν μου πέρασε η ιδέα πως θα προτιμούσα να μην υπήρχε. Τίποτα δεν λύεται κοιτάζοντας προς τα πίσω. Αλλά η τέχνη των σκιών θέτει με μεγάλη ενέργεια το ίδιο πρόβλημα που θέτει η εποχή του μηχανικού πολιτισμού που ζούμε. Ο άνθρωπος πολλαπλασίασε στο άπειρο τη δύναμη του με τις μηχανές, αλλά οι μηχανές τον ναρκώνουν και τον υποτάσσουν. Όλο το ζήτημα είναι πώς θα τις υποτάξει, δηλαδή πώς θα μείνει άνθρωπος.

--

     Σημείωση: Αυτές είναι οι δύο λανθάνουσες, σχεδόν λακωνικές απαντήσεις του ποιητή Γιώργου Σεφέρη στις ερωτήσεις της φοιτητικής εφημερίδας Φοιτητική Φωνή φύλλο 98/3-6-1947, όπως μας τις επανέφερε στη δημοσιότητα μετά από 40 χρόνια ο Αλέξανδρος Αργυρίου. Ορθά επισημαίνει ο κριτικός και ιστορικός της λογοτεχνίας, ότι και οι δύο νομπελίστες μας ποιητές, γνώριζαν την πολιτική τοποθέτηση της φοιτητικής εφημερίδας (ότι ανήκε δηλαδή στην αριστερή παράταξη και όχι την δεξιά-την αστική, ή την Βενιζελική που και οι δύο «ακολουθούσαν»). Ας μην λησμονούμε ιστορικά, ότι η χώρα μας έμπαινε αυτήν πάνω κάτω την χρονική περίοδο στην καταστροφική και δραματική περιπέτεια του εμφύλιου σπαραγμού με τις γνωστές σε όλους μας μετέπειτα συνέπειες, εκτελέσεις, φυλακίσεις, εξορίες, βασανιστήρια από την πλευρά των νικητών και δολοφονίες ελλήνων και ελληνίδων και από τις δύο πολιτικές πλευρές, πριν καλά-καλά προλάβουν οι έλληνες να συνέλθουν από την εισβολή και την κατοχή των δυνάμεων του άξονα, τον πόλεμο, την κατοχή, τις κακουχίες, μέχρι την ελευθέρωσή της από τα ναζιστικά γερμανικά πολεμικά στρατεύματα. Ο Σμυρνιός ποιητής και διπλωμάτης είναι ήδη σαράντα επτά ετών. Τον ποιητή μετά την επιστροφή του από την Νότιο Αφρική, τον συναντάμε σαν διευθυντή-από το 1945-στο πολικό γραφείο του αντιβασιλέα αρχιεπισκόπου Δαμασκηνού. Το 1931 εκδίδει την πρώτη του ποιητική συλλογή «Στροφή» που τον καθιερώνει σαν ένα από τους πρωτοπόρους και μοντέρνους έλληνες ποιητές. Μια ποιητική συλλογή που δεν θα ήταν άστοχο αν γράφαμε ότι άλλαξε τον ρου του ελληνικού ποιητικού λόγου τις επόμενες δεκαετίες, και επηρέασε τις κατοπινές ποιητικές γενιές. Ανανεώνοντας τον λυρικό ποιητικό λόγο και αφήνοντας πίσω της την παραδοσιακή φόρμα που μέχρι τότε υιοθετούσαν οι παραδοσιακοί ποιητές μας, με ελάχιστες «πειραματικές» ή  μη ποιητικές  εξαιρέσεις. Ένα χρόνο μετά εκδίδει την «Στέρνα». Μια συλλογή πεντάστιχων στροφών που οι ενδεκασύλλαβοι στίχοι της ανακαλούν στην μνήμη την  Σολωμική μουσική στιχουργία αλλά και τον αρχαιοελληνικό και χριστιανικό μυστικισμό του Άγγελου Σικελιανού, όπως μας έχει επισημάνει ο κριτικός της γενιάς του 1930 Ανδρέας Καραντώνης. Το 1935 εκδίδει το «Μυθιστόρημα» και το 1940 το «Τετράδιο Γυμνασμάτων», «Το Ημερολόγιο Καταστρώματος» Α και Β  κλπ. Όπως παρατηρούμε ο ποιητής είναι πλέον ένας καταξιωμένος δημιουργός, έχει αναγνωριστεί η τομή που έφερε στα ελληνικά ποιητικά πράματα με τον ποιητικό του λόγο, και αποτελεί ένα σημαντικό κεφάλαιο της ελληνικής γραμματείας. Πράγμα που δίνει βαρύτητα στα λεγόμενά του και στα γραπτά του.

     Ο Γιώργος Σεφέρης διαχωρίζει την αποστολή της τέχνης από εκείνη της βιομηχανίας ή την βιομηχανική της εκμετάλλευση. Το ίδιο πρεσβεύει και για τον κινηματογράφο, που η βιομηχανική του πλευρά (αναφέρεται μάλλον στις χολιγουντιανών προδιαγραφών ταινίες της εποχής του, τις εμπορικών και μόνο σκοπιμοτήτων, που «αποκοιμίζουν» τους θεατές. Τα μεγάλα χολιγουντιανά ιστορικά και θρησκευτικά ελληνορωμαϊκά και χριστιανικά έπη, και τις δακρύβρεχτες και μελό αισθηματικές ταινίες) είναι καταστροφική για την ίδια την πρωτοπόρα φύση του και οραματισμό του, σαν ένα δραστικό και ισχυρό μέσο προβολής μιας διευρυμένης ψυχαγωγίας για τις πολυπληθείς ανώνυμες ανθρώπινες λαϊκές μάζες. Μάζες που αναζητούν κάτι το εύπεπτο, το ανώδυνο, κάτι που θα τους δώσει την δυνατότητα να περάσουν δύο ανέμελες ώρες χωρίς προβληματισμούς και σκοτούρες της νόησης. Τον ακούμε  να μας μιλά για δύο διαφορετικές αντιμετωπίσεις της έβδομης τέχνης, για τον πραγματικό της και ουσιαστικό της σκοπό, την επίδρασή της στις συνειδήσεις των ανθρώπων που είναι μάλλον περισσότερο αρνητική χωρίς όμως να παραγνωρίζει και την θετική της συμβολή, στην «οπτική μας συνείδηση» όπως υπογραμμίζει, και υποστηρίζοντας μια πρωτοποριακή της διαδρομή και εξέλιξη αν απαγκιστρωθεί από την «ναρκωτική» βιομηχανική της προοπτική, δηλαδή την άκριτη και αλόγιστη εμπορική της εκμετάλλευση. Κάνει λόγο για τον μηχανικό πολιτισμό της εποχής του και την υποδούλωση του σύγχρονου ανθρώπου στις μηχανές, όπως ο ίδιος τον βιώνει τραγικά είτε σαν διπλωμάτης είτε κυρίως, σαν πνευματικός δημιουργός. Η αναφορά του στον Τσάρλι Τσάπλιν δεν είναι νομίζω τυχαία,(πρέπει μάλλον να είχε δει τις ταινίες του αγαπημένου σε όλους μας Σαρλώ, και ιδιαίτερα, εκείνες που αναφέρονται στην εργασιακή εκμετάλλευση του ανθρώπου από τις σύγχρονες μηχανές που εφεύρε για την εξυπηρέτηση και καλυτέρευση της ζωής του). Το ανθρώπινο και φιλεύσπλαχνο πρόσωπο του μοναχικού και φτωχού ανθρωπάκου με το καπέλο, το μπαστούνι, το μικρό μουστάκι, το τρύπιο παντελόνι και τα παπούτσια συνήθως χωρίς σόλες, αλλά πάντα με το χαμόγελο στα χείλη, το χαροποιό βλέμμα και την παιχνιδιάρικη διάθεση, την ερωτοχτυπημένη και μελαγχολική φύση του, και φυσικά, το ειρηνοποιό και ελπιδοφόρο μήνυμα που εκπέμπουν οι βουβές του κωμωδίες, ή οι ιλαροτραγωδίες του ταίριαζαν καλύτερα στην φύση του ποιητή, με την βαθειά ανθρωπιστική του διάθεση και την κλασική του παιδεία. Ιδιοσυγκρασία ποιητική και ευαίσθητος σαν άτομο ο Γιώργος Σεφέρης, συγκρατημένος σαν χαρακτήρας και κάπως σφιχτός, με μεγάλη ιστορική κατάρτιση, και έντονο το χρέος της εθνικής του αποστολής σαν δημιουργός, δεν θα μπορούσε να μην συγκινηθεί από τα πάσης φύσεως ανθρωπιστικά μηνύματα των ταινιών αυτών. Μνεία μας κάνει και για τον κόσμο των κινουμένων σχεδίων του Γουώλτ Ντίσνεϊ παράλληλα με αυτή των σκιών, όπως γράφει. Οι λακωνικές και περιεκτικές απαντήσεις που δίνει στην φοιτητική εφημερίδα, δεν μας φανερώνουν μάλλον την κινηματογραφική του παιδεία, όπως αντίστοιχα συμβαίνει με τις θέσεις και απόψεις του άλλου μας νομπελίστα ποιητή του Οδυσσέα Ελύτη. Οι θέσεις του Ελύτη είναι πιο συγκροτημένες και τεκμηριωμένες, σε σχέση με εκείνες του Σεφέρη που μας φωτογραφίζουν τον γενικότερο προβληματισμό και στοχασμό του, σχετικά με την αποστολή της τέχνης και τον ρόλο της. Ο Σεφέρης αγωνίζεται να μην χαθεί η ανθρωπιά από τον ίδιο τον άνθρωπο. Είναι αυτό που μας λέει ο αρχαίος Μένανδρος, ότι τι καλό είναι ο άνθρωπος αν είναι άνθρωπος. Αυτό αγωνίστηκε να πετύχει ο ποιητής σε όλη του την ζωή. Έζησε από κοντά τον νέο άνθρωπο της εποχής-καθώς και τον έλληνα-σε όλο του το τραγικό μεγαλείο, την αυτοκαταστροφική του μανία και την απαξίωση από τον ίδιο, όλων των θετικών αξιών της ιστορίας και της παράδοσής του. Ο Γιώργος Σεφέρης δεν πατά πάνω στις ράγες των θέσεων και των ιδεών των υπερρεαλιστών δημιουργών που έχουν για τον κινηματογράφο και τον ρόλο του. Ο Σεφέρης διαθέτει έναν βαθύτερο πιο ελληνοκεντρικό κλασικό προσανατολισμό, η βαθειά του παιδεία πάνω στην αρχαία τραγωδία και τα άλλα κατοπινά επιτεύγματα της ελληνικής παράδοσης, στέκουν οδηγός του στην ατομική του πορεία, στην ανίχνευση και ψηλάφηση της ελληνικής ιδιοπροσωπείας. Κάτω από αυτό το πνεύμα δίνει και τις απαντήσεις του για την τέχνη του κινηματογράφου. Και στο επόμενο κείμενο που δημοσιεύεται στον Τρίτο τόμο των Δοκιμών του που αναφέρεται στην κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του νομπελίστα άγγλου ποιητή Τόμας Στερν Έλιοτ, «Φονικό στην Εκκλησιά»  το βάρος των σκέψεών και θέσεών του στο κείμενό του «Η ποίηση στον κινηματογράφο» πέφτει στον γραπτό λόγο παρά στην εικόνα. Ο Σεφέρης είναι πρωτίστως ποιητής και κατόπιν θεατής, βλέπει τον κόσμο σαν ποιητής και τον ερμηνεύει ποιητικά, παρά σαν ένας σκηνοθέτης πίσω από τον φακό, ή παράλληλα με αυτόν όπως έχουμε παραδείγματος χάριν στον ευρωπαϊκό χώρο την περίπτωση του ιταλού διανοούμενου σκηνοθέτη Πιέρ Πάολο Παζολίνι, του γάλλου Ζαν Κοκτώ, του ισπανού κινηματογραφιστή και διανοούμενου Λουίς Μπουνουέλ και άλλων συγγραφέων και ποιητών. Η ποιητική του ιδιοσυγκρασία και αίσθηση των πραγμάτων της ζωής και του κόσμου, είναι κάτι που δεν απεμπόλησε ποτέ του. Σε όλον του τον βίο υπήρξε συγκρατημένος και προσεχτικός, στο τι όφειλε να δεχτεί από τα πνευματικά επιτεύγματα των ξένων, και πως αυτές του οι προσλήψεις θα ενσωματωθούν στην ελληνική του παράδοση και παιδεία χωρίς να αλλοιωθεί η ταυτότητά της. Γιαυτό σε σχέση με τον Οδυσσέα Ελύτη δεν κάνει αναγνωστικά πετάγματα σε πεδία της τέχνης ή καλλιτεχνικά ή φιλοσοφικά ρεύματα που δεν του ταιριάζουν, ή συσκοτίζουν την οραματική του στοχοθεσία.. Η ποίηση και το αληθινό της πρόσωπο, η ουσιαστική της αναζήτηση, η γλώσσα και η ποιητική ή προφορική έκφραση ήταν ο κύριος σκοπός της ζωής του, όπως επίσης, και η επίδραση της μοίρας πάνω στις ζωές και τις πράξεις των ανθρώπων. Αυτή η Αισχύλεια ματιά του που διακρίνουμε σε μεγάλο μέρος της ποιητικής του δημιουργίας και του γραπτού του λόγου. Αντίθετα ο Ελύτης πειραματίζεται διαρκώς, σαν χαρακτήρας είναι περισσότερο αισιόδοξος, σαν ποιητική φωνή σίγουρα λυρικότερη, σαν έλληνας δημιουργός ενώ με το ένα του πόδι στηρίζεται στην ελληνική παράδοση και ιστορία, με το άλλο πατά στα πλέον μοντέρνα και επαναστατικά ρεύματα της εποχής του. Ο κινηματογράφος, θεωρώ, ότι για τον ποιητή Οδυσσέα Ελύτη ήταν το καινούργιο, μοντέρνο, πεδίο προσέγγισης των προβλημάτων των ανθρώπων, των πολλαπλών πειραματισμών του μοντέρνου και μεταμοντέρνου ποιητικού λόγου και στοχασμού, που του δίνονταν η δυνατότητα να μπολιαστεί από τις δεξιότητες των τεχνικών του μέσων, την πρωτόγνωρη για το ανθρώπινο βλέμμα φαντασία του, την ποιητικότητά του. Ο κινηματογραφικός φακός, απελευθέρωσε το ανθρώπινο μάτι από τους παραδοσιακούς του «δεσμούς» που έβλεπε τον κόσμο, εννοώ ότι είτε το ανθρώπινο βλέμμα είχε επιρροές από την οπτική του εικαστικού καλλιτέχνη, είτε ενός σχεδιαστή, ενός φωτογράφου, ενός γλύπτη, το μάτι και η αίσθηση του κόσμου που αυτό μας έδινε άλλαζε με την έλευση και την εξέλιξη της κινηματογραφικής εφεύρεσης, από την ονειρική του ή την εφιαλτική του απεικόνιση των εσωτερικών διεργασιών της ψυχής του ανθρώπου, την μαγευτική του ατμόσφαιρα και τις βαθιές εντυπώσεις που μπορούσε να καλλιεργήσει μέσα στις συνειδήσεις των ατόμων. Η ανθρώπινη μνήμη μάλλον διεγείρεται ευκολότερα από την οπτική εντύπωση, την εικόνα παρά ίσως από τις άλλες αισθήσεις, και ο κινηματογράφος μπορεί να συνεγείρει όλες μαζί τις ανθρώπινες αισθήσεις, και από εκεί η τάση των θεατών να αγγίξουν τα νέα τους είδωλα, τους σύγχρονούς τους ήρωες που είναι οι ηθοποιοί Ένας ηθοποιός μπορεί να ενσαρκώσει πολλαπλούς και διαφορετικούς ρόλους και να γίνει πιστευτός αντίθετα αυτό είναι μάλλον δυσκολότερο να γίνει αποδεκτό από έναν μυθιστορηματικό ήρωα. Σε αντιδιαστολή πάλι με τον ποιητή και φίλο του ποιητή  Γιώργο Σεφέρη, που δεν ήταν ένα ακόμα σύγχρονο βήμα και πρόσωπο της τέχνης και της ποιήσεως ίσως, που θα μπορούσε ενδεχομένως να οδηγήσει στην επανεύρεση της ανθρωπιστικής ταυτότητας του ανθρώπου, στην κοινωνική του παιδαγωγία, στην επανενοποίηση των χαμένων παραδοσιακών ανθρώπινων αξιών και αρχών. Να βοηθήσει με τα μέσα καλλιτεχνικής «προπαγάνδας» που διέθετε τον σκόρπιο και διχασμένο οντολογικά και ψυχολογικά άνθρωπο της εποχής του. Του ανθρώπου χωρίς πυξίδα, μετά τις πολεμικές ιστορικές περιπέτειες της γηρεάς ηπείρου και τις αναφομοίωτες φιλοσοφικές, αισθητικές και οντολογικές ανακατατάξεις που συνέβησαν κατά την διάρκεια των προηγούμενων τριών αιώνων. Όπως και νάχει, τα κείμενα και οι απόψεις και των δύο μας ποιητών για τον κινηματογράφο, μας παρέχουν συμπληρωματικές πληροφορίες για την σημασία που έδιναν στο ποιητικό φαινόμενο, στον ρόλο της ποίησης στις σύγχρονες ζωές των υποψιασμένων ατόμων είτε αυτή πήγαζε από τον γραπτό λόγο της παράδοσης είτε προέρχονταν από την έβδομη τέχνη των νέων αναζητήσεων. Ιδιαίτερα οι συνολικές απόψεις του Οδυσσέα Ελύτη για τον ρόλο του κινηματογράφου στον σύγχρονο βίο, μπορούν να σταθούν ισότιμα πλάι στις θέσεις σημαντικών ευρωπαίων ομότεχνών του δημιουργών, σαν ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα ενός έλληνα ποιητή και στοχαστή πλάι σε ευρωπαίους ομοτέχνους του στον ευρωπαϊκό χώρο στην εποχή του. Και την θεμιτή του φιλοδοξία να καταστήσει κοινωνούς τους έλληνες συμπατριώτες του. Ο Ελύτης και εξαιτίας των σπουδών του, της πολύπλευρης παιδείας του, εκφράζει θέσεις τεκμηριωμένες, διατυπωμένες με τέτοιον τρόπο που μας δείχνουν την προσωπική σταθερή προσέγγιση του θέματος. Η βεντάλια των πνευματικών ενδιαφερόντων του και των πλησιασμάτων του είναι μάλλον μεγαλύτερη από αυτήν του Γιώργου Σεφέρη. Ο Ελύτης διερευνά και συσχετίζει και προβλήματα των σύγχρονών τους εικαστικών τεχνών, του στερεώματος της κλασικής μουσικής, και άλλων ζητημάτων που άπτονται του χώρου των αισθητικών θεωριών, όπως βλέπουμε στα δοκιμιακά του κείμενα, εκεί που ξεδιπλώνει με ευκολότερη άνεση τις απόψεις του, επιρροές του και προσωπικές πνευματικές αγάπες και προτιμήσεις. Σίγουρα συναντάμε κοινούς και παράλληλους δρόμους μεταξύ των δύο μεγάλων μας ποιητών και των θέσεών τους, αυτό το διακρίνουμε και στον χώρο του κινηματογράφου και τα λεγόμενά τους που ξετυλίγουν ο καθένας τις σκέψεις του, οι κοινές τους εστιάσεις στον μεγάλο Τσάρλι Τσάπλιν και τον Ντίσνεϊ, δεν είναι τυχαίες, ή μάλλον πατώντας και πάνω στα Σεφερικά χνάρια ο Ελύτης αρθρώνει και την δική του θεωρία για την έβδομη τέχνη, και ιδιαίτερα, αυτήν των κινουμένων σχεδίων με τον ονειρικό και φανταστικό κόσμο τους.

     Διαφορετικό το ύφος των δύο ποιητών, άλλη η χρήση και η αίσθηση της γλώσσας, προσέγγιση με διαφοροποιήσεις στους γενικούς τους στόχους και στον ρόλο που θεωρούσαν ότι οφείλει να διαδραματίσει ο κινηματογράφος στις συνειδήσεις των μεγάλων μαζών. Ο Ελύτης όπως μας δείχνουν τα κείμενά του σίγουρα έχει παρακολουθήσει περισσότερες κινηματογραφικές ταινίες από τον Σεφέρη, κάτι που του δίνει την δυνατότητα να μιλά με περισσότερη άνεση. Ερμηνεύει το φαινόμενο του σινεμά από πολλές πλευρές, αισθητικής, οντολογικής, ποιητικής, τεχνικής κλπ, και φυσικά και ανθρωπιστικής χειραγώγησης των μεγάλων ανώνυμων μαζών.  Στο προηγούμενο κείμενό του είδαμε να αναφέρεται και σε συγκεκριμένους σκηνοθέτες.

Ας δούμε την απάντηση και του Οδυσσέα Ελύτη στα ερωτήματα

1)Αν πάρουμε για κύριο χαρακτηριστικό κάθε έργο τέχνης, την ικανότητα του να υπερνικά την φθορά, να συμμαχεί με το χρόνο και να είναι αιώνια επίκαιρο, τότε βέβαια πρέπει να πούμε ότι ο κινηματογράφος δεν είναι τέχνη.

     Ξαναδιαβάζω συχνά τα ποιήματα της Σαπφώς π.χ. ή πάω στην Πινακοθήκη να δω τον Γκρέκο, αλλά να ξαναδώ ένα φιλμ έστω και περυσινό δεν το ανέχομαι.

     Τι είναι λοιπόν ο κινηματογράφος; μόνον τεχνική; Δεν το πιστεύω. Προτιμώ να μην ψάχνω για ετικέτες και να παραδέχομαι αυτό που αισθάνομαι, αυτό που με συγκινεί. Και τα έργα του κινηματογράφου τα αισθάνομαι, με συγκινούν. Εξ άλλου βλέπω στο μέλλον ένα σωρό δυνατότητες γι’ αυτό τον εκφραστικό τρόπο που είναι τόσο συνθετικός, που λειτουργεί μαζί με τον ήχο και την εικόνα και μπορεί να παρακολουθήσει ακόμη και τα πιο τολμηρά κινήματα της φωνητικής.

     Σε μια επιφυλλίδα μου στην εφημερίδα «Ελευθερία» έγραφα πέρυσι ότι βλέπω τον κινηματογράφο μαζί με τη λυρική ποίηση σαν τους κυρίαρχους εκφραστικούς τρόπους της εποχής που έρχεται. Και το πιστεύω και σήμερα. Έλεγα ακόμη ότι μπορούμε να τον θεωρήσουμε όχι σαν ένα επί πλέον είδος της τέχνης αλλά σαν ένα κόσμο ολόκληρο, παράλληλο με τον κόσμο της τέχνης και που μπορεί να δημιουργήσει ανάλογα είδη: Έπος, λυρικό ποίημα, θέατρο, μυθιστόρημα κλπ. Ο ίδιος εγώ έχω γράψει σύντομα σενάρια με συναισθηματικό ειρμό που αν «γυρισθούν» θ’ αποτελούν αυτό που ονομάζω «λυρικά κινηματογραφικά ποιήματα».

2)Η αντίδρασή του στη νεολαία είναι αναμφισβήτητη αλλά όχι πάντοτε καλή. Όταν συλλογίζομαι πόσοι νέοι σήμερα μαϊμουδίζουν τους αστέρες του Χόλυγουντ, λησμονώντας τη ρίζα της δικής τους ζωής, καταριέμαι τον Αμερικάνικο κινηματογράφο. Μια μεταβολή ωστόσο στη νοοτροπία των λαών που παράγουν τα μεγάλα φιλμ σήμερα-μεταβολή αισθητική που θ’ ακολουθούσε μιαν άλλη μεταβολή κοινωνική-θα ‘δινε πρότυπα που με την ίδια δύναμη επιρροής θα βοηθούσαν τη νεολαία να δει πέρα από τ’ ανόητα σκηνοθετήματα των γκάγκστερς ή τις τζαζοειδείς επιδείξεις, ποιο είναι το βαθύ και ουσιαστικό νόημα της ζωής. Όπως έκαναν ως τα τώρα τα άξια έργα τέχνης σ’ όλους τους αιώνες.

--

Σημείωση: Αυτό είναι το δεύτερο λανθάνον κείμενο που μας συμπαρουσίασε πρώτος ο κριτικός και ιστορικός της λογοτεχνίας Αλέξανδρος Αργυρίου. Όταν δημοσιοποιεί τις απόψεις του για τον κινηματογράφο ο Οδυσσέας Ελύτης έχει υπερβεί το τριακοστό πέμπτο έτος της ηλικίας του και μικρότερος κατά έντεκα χρόνια του Γιώργου Σεφέρη. Τον χωρίζουν τριάντα και χρόνια (1979) από την βράβευσή του με το βραβείο Νόμπελ. Ας θυμηθούμε ότι η οικογενειακή επιχείρηση των Αλεπουδέληδων, το εργοστάσιο σαπωνοποιείας, από τα μέσα του 1910 έχει μεταφερθεί στον Πειραιά και εκείνος κατοικεί στην πρωτεύουσα. Ότι το 1936 δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Γράμματα που εκδίδει ο Αντρέας Καραντώνης τα ποιήματα των Προσανατολισμών, ότι μεταφράζει Τροτσκιστικά κείμενα για φοιτητική εφημερίδα, ότι μεταβαίνει για σπουδές στο Παρίσι και έρχεται σε επαφή με τον ανατρεπτικό κόσμο των υπερρεαλιστών δημιουργών και ότι ενστερνίζεται τις απόψεις τους σε θέματα μοντέρνας τέχνης, υιοθετεί τις πειραματικές τους τεχνοτροπίες και μπολιάζει την πρώτη περίοδο της ποιητικής του δημιουργίας με τις καλλιτεχνικές τους αξίες και θεωρίες. Το 1943 εκδίδεται η συλλογή του « Ήλιος ο πρώτος», και στο περιοδικό «Τετράδιο» δημοσιεύεται το «Άσμα Ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας». Ένα έργο υψηλής έμπνευσης και πνοής που οι ρίζες του προέρχονται από τις προσωπικές του μνήμες της συμμετοχής του στο μέτωπο του ελληνοιταλικού πολέμου. Και τον χωρίζει επίσης, λίγο πάνω από μια δεκαετία (1959) από την έκδοση του «Άξιον Εστί» που είχε ήδη αρχίσει να συνθέτει από την εποχή που δημοσιεύει τα κείμενά του για τον κινηματογράφο, τις επιφυλλίδες του στην εφημερίδα Ελευθερία, να μεταφράζει διάφορα κείμενα και να επεξεργάζεται  ποιητικές του συνθέσεις που θα αφήσουν πίσω τους νεανικούς του ποιητικούς κύκλους και θα του δώσουν το πιο ώριμο στίγμα της ποιητικής του φωνής. Από την περίοδο αυτή έχουμε και τις απαντήσεις του για τον κινηματογράφο παράλληλα με εκείνες του Γιώργου Σεφέρη. Και δεν είναι τυχαίο, ότι συμποσιάζονται μαζί, ισότιμα.

     Ο Οδυσσέας Ελύτης με τις απαντήσεις του αρθρώνει μια θεωρία, μια κατασταλαγμένη θεωρία για την  σημασία της αισθητικής του κινηματογράφου, των τεχνικών του προδιαγραφών, της θεματολογίας του και του ρόλου του μέσα στο ευρύτερο πεδίο αναφορών της τέχνης και της ζωής των νέων ανθρώπων. Οι απόψεις του αν προστεθούν με αυτές που έγραψε για τον Γουώλτ Ντίσνεϊ και τον κόσμο των κινουμένων σχεδίων του, τον Τσάρλι Τσάπλιν και αυτές που μας αναφέρει ο ίδιος και δημοσιεύτηκαν στην δημοκρατικών προδιαγραφών εφημερίδα Ελευθερία, οικοδομούν μια συνολική σφαιρική εικόνα του ποιητή Οδυσσέα Ελύτη για την έβδομη τέχνη, και τον τρόπο πρόσληψής της. Μια εικόνα οργανωμένη και σαφή για το πώς βλέπει και θα ήθελε να είναι ο σκοπός του κινηματογράφου σε συνδυασμό με τον ποιητικό λόγο και την σημασία του. Θεωρεί μάλλον πιο αυτόφωτο τον κόσμο του κινηματογράφου και με μεγαλύτερες δυνατότητες, κάτι που δεν έχει άδικο όπως ο μεταγενέστερος χρόνος μας απέδειξε.  Ο Οδυσσέας Ελύτης στέκεται κατά κύριο λόγο στην αξία της κινηματογραφικής τέχνης, στην σημασία του σινεμά και στην επίδραση στις συνειδήσεις των ανθρώπων, τις ανατροπές που φέρνει στον τρόπο που αντιμετωπίζουν την ζωή τους, τα βάσανά του; στην αντιμετώπιση της ιστορίας, της ηθικής, της θρησκείας, της ψυχαγωγίας, αλλά και τα καινούργια στοιχεία και ευκαιρίες που κομίζει στις άλλες παραδοσιακές τέχνες. Νέοι εκφραστικοί δρόμοι και μονοπάτια αισθητικής, πρωτοποριακό στιλ, προβληματισμοί πάνω σε θεματολογίες που δεν μπορούσαν να εκφράσουν με τόση άνεση οι άλλες τέχνες λόγω τεχνικών αδυνατοτήτων, κινηματογραφικός λόγος που συγκεφαλαιώνει πολλές ανθρώπινες αναζητήσεις μαζί, καινούργιους τρόπους διαπραγμάτευσης των ανθρωπίνων προβλημάτων της ζωής. Ο κινηματογραφικός φακός δημιουργούσε νέα ιδανικά και πρότυπα που αγγίζουν αμεσότερα τις μεγάλες ανώνυμες μάζες αλλά και καλλιτέχνες ατομικά. Ο Οδυσσέας Ελύτης φαίνεται να είναι περισσότερο αισιόδοξος από τον Γιώργο Σεφέρη, και αυτό κατανοείται όχι μόνο εξαιτίας του νεαρότερου της ηλικίας του αλλά και λόγω της μάλλον μεγαλύτερης οικονομικής οικογενειακής του άνεσης που είχε, κάτι που του επέτρεπε να μην μπλέξει στα καθημερινά γρανάζια της βιοπάλης, ώστε να μπορεί να διαθέτει τον προσωπικό του χρόνο με μεγαλύτερη άνεση και ελευθερία. Οι καλλιτεχνικές ευκαιρίες που σου ανοίγονται αν έχεις απαλλαγεί από τα βιοποριστικά δεσμά και διαθέτεις ευαισθησίες και ενδιαφέροντα είναι τεράστιες. Πόσοι όμως έχουν μέσα στο καμίνι της ζωής αυτήν την τύχη. Ο Ελύτης εκφράζει ακόμα την άρνησή του και τις ενστάσεις του όσον αφορά τα γκανγκστερικά φιλμ ή τις Χολιγουντιανές «σαπουνόπερες» και δεν έχει άδικο. Στα κείμενα αυτά φαίνεται να έχει περισσότερο κατασταλαγμένη άποψη για τον κινηματογράφο και τους καλλιτεχνικούς του στόχους, πράγμα που τον φέρνει κοντύτερα στο επαναστατικό κίνημα των γάλλων σουρεαλιστών που εντάσσεται και ο ίδιος και γνωρίζει από κοντά, οι θέσεις που εκφράζουν για τον κινηματογράφο και τον οραματισμό του, η σχέση του με την επιστήμη της ψυχανάλυσης, οι ταινίες που γυρίζουν τα θεωρητικά κείμενα που γράφουν στεγάζουν τις απόψεις του έλληνα ποιητή και τροφοδοτούν την ερμηνευτική φαρέτρα των ενδιαφερόντων του.  Ο Ελύτης αναγνωρίζει από νωρίς τις μεγάλες τεχνικές ευκαιρίες που διαθέτει, η νέα αυτή τέχνη, αυτός ο αρμονικός συνδυασμός εικόνας, ήχου και κίνησης. Η ζωντανή αθανασία μέσα στον ιστορικό χρόνο. Εκφραστικές δυνατότητες που δεν του προσφέρουν ούτε η στατικότητα της φωτογραφίας, ούτε ο γραπτός λόγος τόσο ίσως, γιαυτό παραδέχεται ευθαρσώς τις μελλοντικές δυνατότητες και ευκαιρίες που έχει ο κόσμος του σινεμά, μην παραγνωρίζοντας και την χρήση του από άλλες πέρα από αυτόν δυνάμεις και σκοπού, ιδιαίτερα εμπορικούς και αλόγιστου κέρδους. Οι συσχετισμοί που κάνει με τις άλλες τέχνες(αν διαβάσει κανείς και τις άλλες θέσεις που δημοσίευσα στην ιστοσελίδα) μας αποκαλύπτουν το εύρος των ενδιαφερόντων του, την καθαρή του σκέψη, το πειραματικό στοιχείο αναζήτησης της τότε γραφής του, τους δρόμους αναζήτησής του, την προσπάθεια εμπλουτισμού της ποιητικής του δημιουργίας με σύμβολα, εικόνες, χαρακτήρες ίσως, τεχνικές και από τον κινηματογραφικό χώρο, αναγνωρίζουμε την ενδοκειμενική τεχνογνωσία του σε συνδυασμό με τις αισθητικές του αρχές που προέρχονται από τον κόσμο των εικαστικών τεχνών, τα μουσικά του ακούσματα, τις αναγνωστικές του προτιμήσεις από την αρχαιότητα αλλά και τους ευρωπαίους λυρικούς δημιουργούς, τις προσωπικές του με δύο λόγια αγάπες από τα διάφορα όμορα πεδία της τέχνης και των ρευμάτων της που συμπληρώνουν εποικοδομητικά τον ποιητικό του λόγο και τον δικό του οραματισμό, που τον βοηθούν να επανεξετάσει τον ρόλο της ποίησης στους νέους καιρούς που ανατέλλουν. Γιαυτό μας μιλά για «λυρικά κινηματογραφικά ποιήματα» καθώς μας κάνει λόγο για τα «σύντομα σενάρια» που έγραψε, και για τους δρόμους αναζήτησής του, τις γέφυρες που προσπαθεί να στήσει μεταξύ της νέας και εν πολλοίς αδιαμόρφωτης ακόμα τέχνης που είναι ο κινηματογράφος και του πρεσβύτερου ποιητικού λόγου που διαισθάνεται ότι έχει αρχίσει να «ξεπερνιέται» από τις νέες επιστημονικές και τεχνολογικές ανακαλύψεις, που βοηθούν τον μεταπολεμικό άνθρωπο στις οικογενειακές και διαπροσωπικές του σχέσεις και του προσφέρουν καινούργιους δρόμους ψυχαγωγίας, χαλάρωσης και διασκέδασης. Φύση λυρικότερη του Γιώργου Σεφέρη ο Οδυσσέας Ελύτης, όχι τόσο κρυπτική μάλλον, αναγνώρισε στην κινηματογραφική τέχνη την πρωτοκαθεδρία σε σχέση με τις άλλες τέχνες, ή τουλάχιστον του παραχώρησε θέση μεγαλύτερη από τον ποιητικό λόγο, αν δεν λαθεύω. Ή ορθότερα, πρόβαλε στον κινηματογράφο την ποιητική αίσθηση και τον λυρισμό της ποιητικής έμπνευσης. Κατανόησε την δύναμη της οπτικής και ακουστικής φαντασίας σε σχέση με εκείνη της γραπτής, των τυπωμένων λέξεων στην άσπρη σελίδα. Η κίνηση της εικόνας του έδινε ασφαλέστερα εχέγγυα ονειροπόλησης. Διαφορετικά εκλαμβάνεται και ερμηνεύεται μια ταινία του Λουίς Μπουνουέλ παραδείγματος χάριν ο «ανδαλουσιανός σκύλος» και αλλιώς μια ποιητική σύνθεση όπως η «Ωδή στον Σαλβαντόρ Νταλί» του ισπανού λυρικού ποιητή και θεατρικού συγγραφέα Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, από τις μεγάλες πολυπληθείς ανώνυμες μάζες. Μια εικόνα εν κινήσει ενεργοποιεί ευκολότερα την ανθρώπινη φαντασία από ότι ένα γραπτό κείμενο, τουλάχιστον στα χρόνια μετά τον πρώτο, τον μεγάλο και ιδιαίτερα τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Η επισήμανση του ποιητή για προσπάθεια ανεύρεσης του βαθύτερου και ουσιαστικότερου νοήματος της ζωής μέσω της κινηματογραφικής τέχνης, δηλώνει και προς τα πού ελπίζει να στραφεί η φιλοσοφία και οραματική προοπτική της έβδομης τέχνης.

     Τα δύο αυτά κείμενα των ποιητών που αναδημοσιεύω στην ιστοσελίδα μου, το προηγούμενο πιο ολοκληρωμένο του Οδυσσέα Ελύτη, καθώς και άλλα του σχόλια και κρίσεις που αφορούν την έβδομη τέχνη και βρίσκονται διάσπαρτες στις μελέτες και δοκίμιά τους μας δείχνουν την πυξίδα των ενδιαφερόντων τους, των ερευνών τους, των προσωπικών τους αναζητήσεων. Από τον κόσμο των ελλήνων υπερρεαλιστών ποιητών μάλλον ο Οδυσσέας Ελύτης είναι εκείνος που αισθάνεται περισσότερο μαγεμένος από το κινηματογραφικό σύμπαν και την λάμψη του. Προφητικός και πάλι ο Ελύτης αναγνωρίζει την αξία και την συμβολή του. Από τους υπερρεαλιστές ποιητές Ανδρέα Εμπειρίκο και Μίλτο Σαχτούρη που έγραψαν ποιήματα για τον κινηματογράφο ή μέσα σε ποιήματά τους αναφέρονται σε αυτόν, και από τα θεωρητικά κείμενα του ποιητή Νικόλαου Κάλας από όσο γνωρίζω, ο Οδυσσέας Ελύτης μας έχει αφήσει μια πιο ολοκληρωμένη θεωρία για αυτόν, τουλάχιστον όσον αφορά τον ονειρικό κόσμο των κινουμένων σχεδίων που ήρθε να συμπληρώσει ή αντικαταστήσει τον πατροπαράδοτο κόσμο των παραμυθιών.

Ο λυρισμός της κινούμενης εικόνας ενεργοποιεί ισχυρότερες δυνάμεις της φαντασίας και η πολύχρωμη ποιητικότητα της αφήγησης του φακού μας καθηλώνει άμεσα και δραστικότερα. Ο Κόσμος μας επαναιεροποιείται με τον κινηματογραφικό φακό ή αποιεροποιείται αντίστοιχα. Πολύ πριν την είσοδο του ηλεκτρονικού βιβλίου στην ζωή μας ο κινηματογράφος άνοιξε τους νέους δρόμους ανάγνωσης του γραπτού λόγου.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς 24 Φεβρουαρίου 2018.

Ένας γραφικός φορολογούμενος έλληνας όπως μας απεκάλεσε γνωστός πειραιώτης βουλευτής και πρώην υπουργός. Να τους χαιρόσαστε, Άι στο διάολο εσύ όπως είπε και η υπεροπτική «κατίνα» της βουλής. Κρίμα αγωνιστή κύριε Μανόλη Γλέζο που συμπορεύτηκες με τέτοια πρόσωπα. Αυτά, επειδή η τέχνη σε όλες της τις εκφάνσεις είναι μια πολιτική πράξη. Δεν διαβάζεις τον Μπέρτολντ Μπρεχτ και τα κείμενα του Αντόνιο Γκράμσι για να περνάς μνημόνια και να σπιλώνεις τους πολιτικούς και κοινωνικούς αρνητές σου, εκτός αν είσαι Μπερτόδουλος.