Κυριακή, 4 Φεβρουαρίου 2018

Σεργκεϊ Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

SERGEI MIKHAILOVITCH EISENSTEIN
     (Ρίγα της Λεττονίας 23/1/1898-9/2/1948)
     Συμπληρώνονται φέτος 120 χρόνια από τη γέννηση και 70 από τον θάνατο του σημαντικού σοβιετικού ρώσου σκηνοθέτη Σεργκέϊ Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν, ενός κινηματογραφιστή, που σημάδεψε με τον κινηματογραφικό του φακό την έβδομη τέχνη. Η δική μου γενιά, γνώρισε το έργο του Σεργκέϊ Αϊζενστάιν μέσα από τις κινηματογραφικές προβολές και τα γνωστά σε όλους μας προγράμματα των ταινιών με τις αναλύσεις που έφεραν την υπογραφή του Βασίλη Ραφαηλίδη στις κινηματογραφικές αίθουσες της Αλκυονίδας στην οδό Ιουλιανού και στο cine Ίλιον. Σε αυτές τις δύο ζεστές αίθουσες κυρίως, στην περιοχή της Κυψέλης στο κέντρο της Αθήνας, πραγματοποιούνταν μετά το πέρας της επτάχρονης δικτατορίας στα μετά το 1974 χρόνια, ειδικά αφιερώματα στον τότε σοβιετικό κινηματογράφο. Ορισμένες φορές μάλιστα, πριν την προβολή της ταινίας ο Βασίλης Ραφαηλίδης και ορισμένοι άλλοι ειδικοί που δεν θυμάμαι δυστυχώς τα ονόματά τους, μας προλόγιζαν τις ταινίες. Έχω ακόμα μέσα μου αυτήν την καταπληκτική αίσθηση και ας μην θυμάμαι τα λόγια τους πλέον. Η παρουσία τους και μόνο σε εμάς τους επαναστατημένους εφήβους της εποχής εκείνης και η σύνδεση του κινηματογράφου-ιδιαίτερα του σοβιετικού-ρώσικου με πρόσφατα πολιτικά γεγονότα και την διεθνή Ιστορία γενικότερα, μας εμψύχωνε και δυνάμωνε το κοινωνικό μας φρόνημα για μια αλλαγή της ελληνικής κοινωνίας.  Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να κάνουμε σε αυτόν τον δάσκαλο της έβδομης τέχνης τον Βασίλη Ραφαηλίδη. Αναφέρω τρείς φορές το όνομά του, όχι καταχρηστικά, γιατί ίσως οι νεότερες γενιές που αγαπούν την ελληνική και παγκόσμια κινηματογραφική τέχνη, είναι δύσκολο να φανταστούν σε αυτά τα δύσκολα χρόνια τι χρήσιμο και εποικοδομητικό άμεσο μάθημα ήσαν αυτές οι μικρές διαλέξεις του πριν την προβολή μιας ταινίας. Μας άνοιγαν δρόμους νέων προσεγγίσεων, διεύρυναν τους αισθητικούς μας προβληματισμούς, άνοιγαν την βεντάλια των κινηματογραφικών μας ενδιαφερόντων. Ακούγαμε πράγματα πρωτάκουστα, πρωτοποριακά, άγνωστα, που κέντριζαν την φαντασία μας, καλλιεργούσαν την παιδεία μας, έδιναν αφορμή για δεκάδες πολιτικές ζυμώσεις. Θυμάμαι αμυδρά ότι ορισμένες φορές μετά το πέρας μιας ταινίας, δίναμε ραντεβού πριν την επόμενη προβολή να ψάξουμε να βρούμε πληροφορίες και στοιχεία για τον σκηνοθέτη που θα βλέπαμε την επόμενη φορά. Σε αυτές λοιπόν τις κινηματογραφικές και όχι μόνο συγκεντρώσεις νέων και μεγαλύτερων εκείνης της εποχής, παρακολουθήσαμε για πρώτη φορά ταινίες του Σεργκέϊ Αϊζενστάιν. Απεργία(1924), Θωρηκτό Ποτέμκιν(1925), Οχτώβρης(1927), Ιβάν ο Τρομερός πρώτο και δεύτερο μέρος, (1944-1945), Αλέξανδρος Νιέφσκι(1938), Κε βίβα Μέξικο(1932) κλπ. Ταινίες καθαρά πολιτικές ενός κλασικού σκηνοθέτη που μας δίδασκε με άμεσο τρόπο πως λειτουργούν οι μηχανισμοί της πολιτικής εξουσίας και ενεργοποιούνται οι δυνάμεις των μαζών στην προσπάθειά τους να γράψουν την δική τους ιστορία, να αφήσουν τα ίχνη των κοινωνικών πράξεών τους και πολιτικών εκδηλώσεών τους μέσα στα φιδίσια πλάνα, τα επικά σχεδιάσματα, τα μοχθηρά και ύπουλα βλέμματα, τις σκοτεινές «κατακόμβες» που μετακινούνται τα ιστορικά πρόσωπα της κινηματογραφικής τέχνης του Αϊζενστάιν. Αυτής της έντονα πολιτικής προσωπικότητας της έβδομης τέχνης με τον ιδιαίτερο χαρακτηριστικό χειρισμό του κινηματογραφικού φακού. Οι ταινίες του Σεργκέϊ Αϊζενστάιν είναι επικά ποιήματα της πρόσφατης ιστορίας της πατρίδας του αλλά και παγκόσμιας. Έχουν μια απλή και κατανοητή αφηγηματική γραμμή-απεικόνιση της πολιτικής καθημερινότητας και των επαναστατικών διεργασιών της. Αναδεικνύουν την ιδεατή προσωπικότητα ενός ηγέτη ή των ενεργειών του που σημαδεύουν τον χρόνο της ιστορίας που διαδραματίζονται τα γεγονότα. Η κινηματογραφική του ορολογία διαθέτει τα στοιχεία εκείνα που στον χώρο της ποίησης θα ονομάζαμε επικά. Κάθε πλάνο του είναι έτσι σχεδιασμένο ώστε να εικονίζει μια συνεχή αλυσίδα εξελισσόμενων δραματικών σκηνών της πρόσφατης πολιτικής του ιστορίας. Είναι πανοραμικές εικονογραφήσεις αυθεντικών γεγονότων και επαναστατικών διεργασιών των αρχών του προηγούμενου αιώνα στην τσαρική ρωσία και της κατοπινής περιόδου. Μεγάλο βάρος δίνεται και στην ανάδειξη της πολιτικής προσωπικότητας ενός ηγέτη, παράλληλα με το αφηγηματικό κοίταγμα των μεγάλων μαζών και των ασυνείδητων πολλές φορές ενεργειών τους που ανατρέπουν τις προβλέψεις της ιστορίας. Το σκληρό συγκινησιακό φορτίο που κουβαλά το πρόσωπο του ηγέτη, διαχέεται και στις πράξεις και ενέργειες των μεγάλων μαζών. Ο ηγέτης είναι ο καθοδηγητής και δέσμιος μιας κοινωνίας που αλλάζει και δεν μπορεί μόνη της να βρει την πυξίδα του πολιτικού της προσανατολισμού. Η εξωτερική κυρίως διήγηση του σοβιετικού σκηνοθέτη, μετεωρίζεται άλλοτε στην ανασύνθεση έντονων συγκινησιακά φορτισμένων πολιτικών ενεργειών και άλλοτε στην ανάδειξη ενός μερικές φορές διανοητικού στοιχείου, που αναστέλλει την αποφασιστικότητα του κεντρικού ήρωα. Το εύρος της φαντασίας του επαναστατικού και πολιτικού σχεδιασμού του Αιζενστάϊν είναι τεράστιο. Μια απλή πληροφορία που αντλεί από πρόσωπα που έζησαν τα δραματικά γεγονότα που απεικονίζει, μια λεπτομερειακή αναφορά των συμμετεχόντων στα πολεμικά γεγονότα της περιόδου εκείνης, μετατρέπεται στα έμπειρα κινηματογραφικά χέρια του σκηνοθέτη και των συνεργατών του σε πρώτη ύλη για να συνθέσει τα επικά  του πλάνα, ανατρέποντας πολλές φορές το αρχικό σεναριακό σχεδιασμό ή και αλλάζοντάς το, αναπλάθοντάς το εξ αρχής. Τίποτα δεν είναι τυχαίο στα έργα του, τίποτα που να μην έχει άμεση ιστορική και πολεμική αναφορά. Άτομα, χώρος, πλοία, στιγμές δράσεις όλα προέρχονται από την ιστορική αλήθεια και ανασυνθέτονται με πειστική αληθοφάνεια. Ο σκηνοθέτης με βάση τα ιστορικά αυθεντικά ντοκουμέντα και τις αφηγήσεις, τις προσωπικές μαρτυρίες και τα ιστορικά επιγενόμενα της εποχής, δημιουργεί την δική του κινηματογραφική μαρτυρία μέσα από την οικοδόμηση ισχυρών και θαρραλέων χαρακτήρων και τα διλήμματά τους. Επιλέγει τους ηθοποιούς του με ακρίβεια όπως και τους απλούς ρώσους μεροκαματιάρηδες που πιστεύει σύμφωνα με τον δικό του φαντασιακό οραματισμό ότι είναι κατάλληλα να εκφράσουν τις φυσιογνωμίες που αναπλάθει. Και η παραμικρή λεπτομέρεια είναι προσεγμένη και σχεδιασμένη με σοβαρότητα και κινηματογραφική σοφία. Χειρονομίες, εκφράσεις του προσώπου, γκριμάτσες, μικρές κινήσεις του σώματος, εξωτερική εμφάνιση των προσώπων, ντεκόρ των εξωτερικών πλάνων, αντικείμενα, ενδυμασίες, πολεμικός εξοπλισμός, όλα συναποτελούν ένα ενιαίο σύνολο στην επιθυμία του σκηνοθέτη να αναπαραστήσει την επαναστατική ατμόσφαιρα της ταραγμένης εκείνης εποχής, που σημάδεψε για αρκετές δεκαετίες μετέπειτα τους ιστορικούς χρόνους και σημάδεψε καταλυτικά την ευρωπαϊκή και παγκόσμια ανθρώπινη περιπέτεια. Τα διλήμματα των ηρώων του Αϊζενστάιν είναι εξωτερικής φύσεως, είναι δηλαδή ιστορικά, προέρχονται από την σκληρή και αποπνικτική ατμόσφαιρα εκείνης της περιόδου, έχουν να κάνουν με πολιτικές δράσεις, δραστικές ενέργειες που τους επιβάλλουν οι ιστορικές συνθήκες, από την ιστορική κίνηση που μέσα της κινούνται και οι ίδιοι και γιαυτό η ατομική τους μοίρα τους επιβάλλει να πάρουν γρήγορες και αποτελεσματικές αποφάσεις για το καλό των ίδιων και των γύρων τους. Οι προσωπικές αποφάσεις και επιλογές που λαμβάνουν οι κεντρικοί ήρωες, έχουν μεγάλη πολιτική βαρύτητα και προπαγανδιστικό χρωματισμό στις ανθρώπινες συνειδήσεις, δεν είναι διλήμματα εσωτερικής φύσεως ανθρώπινων χαρακτήρων ταραγμένων ψυχικά, ανθρώπινων καταστάσεων υπαρξιακής υφής όπως στις ταινίες του συμπολίτη του σκηνοθέτη Αντρέϊ Ταρκόφσκι. Όπου οι ήρωες του Αντρέϊ Ταρκόφσκι βρίσκονται μέσα σε έναν κλειστό κυκεώνα αμφισβήτησης ή επιβεβαίωσης της ατομικής τους πίστης, μιας αναζήτησης επικοινωνίας με τον Θεό που κανοναρχεί ακόμα και την παραμικρή μικρολεπτομέρεια της ζωής τους. Μια υπαρξιακή περιπέτεια αναζήτησης των βαθύτερων ψυχικών καταβολών του ανθρώπου και των πράξεών του, που σε ορισμένα της σημεία συνορεύει με το σκοτεινό και απαισιόδοξο αφηγηματικό κινηματογραφικό σύμπαν που το βλέμμα του σουηδού σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν μας έχει τόσο αποκαλυπτικά αφηγηθεί. Ο σουηδός σκηνοθέτης, αυτός ο κινηματογραφιστής θεολόγος της έβδομης τέχνης μας ταξιδεύει συνεχώς σε ένα πέλαγος σκοτεινών αμφιβολιών, αμφισβητήσεων και ενοχικών καταστάσεων, αντίθετα ο Αντρέι Ταρκόφσκι, ναυλώνει το κινηματογραφικό του βλέμμα με καράβι από το ορθόδοξο λιμάνι της παράδοσης του πολιτισμού της αχανούς χώρας του, αυτό την ιδιαίτερη αισθητική του όραση που μας μαγεύει, όπως αντίστοιχα ο Σεργκέϊ Αϊζενστάιν από το φουρτουνιασμένο πέλαγος των δραματικών πολιτικών και ιστορικών αλλαγών που συγκλόνισαν την πατρίδα του τις δεκαετίες των προηγούμενων αιώνων. Οι δεσμοί του κινηματογραφικού του φακού με τη πολιτική και την ιστορία αλλά και την ιδεολογία είναι συνεχείς και ακατάλυτοι. Δυνατοί αρμοί δένουν τα πλάνα του με τα αληθινά γεγονότα της εποχής εκείνης και τα ντοκουμέντα που στέκονται η πρώτη και καθοριστική ύλης της κινηματογραφικής του κατάθεσης. Ο Σεργκέϊ Αϊζενστάιν οικοδομεί κοντινά ή μακρινά πλάνα, σχεδιάζει εικόνες έντονης δράσης είτε μεμονωμένων ατομικών πράξεων είτε ομαδικές που καταυγάζουν ένα βαθύ και ουσιαστικά δραματικό νόημα. Κουβαλούν ένα φορτίο άμεσων ιστορικών εμπειριών και καταθέσεων. Έχουν μέσα τους ένα άμεσο ιδεολογικό νοηματικό προβληματισμό, πολύ ουσιαστικότερο από ότι οι ίδιες οι εικόνες μας μιλούν από μόνες τους και μας αφήνουν να εννοήσουμε καθώς τα πρόσωπα δρουν και μετέχουν στην ροή της ιστορίας, κινούνται μέσα στον φουρτουνιασμένο και άγνωστο ποταμό της, δημιουργούν γεγονότα μορφοποιούν καταστάσεις φοβερής κοινωνικής φόρτισης και έντασης. Οι εικόνες του, με το μεγάλο και έντονο ιδεολογικό φορτίο που μεταφέρουν μέσα τους, μας οριοθετούν ταυτόχρονα και την πολιτική δράση και αποφάσεις των ατόμων. Επιπρόσθετα σε ένα πολιτικό πάντα ερμηνευτικό κοίταγμα, ένα πλησίασμα άμεσου σχεδιαστικού σκοπού εξυπηρέτησης συγκεκριμένων επαναστατικών αναγκών της περιόδου εκείνης στην χώρα του, σηματοδοτούν και τις αργές αλλαγές στην προσωπικότητα ενός ατόμου, ακτινοβολούν τον χαρακτήρα ενός ισχυρού ηγέτη, διαγράφουν τα όρια των ψυχικών μεταβολών ανθρώπων ταγμένων από την ιστορία να διαδραματίσουν έναν διαφορετικό ρόλο, να συμβολίσουν ανθρώπινες καταστάσεις ηγετών που είναι χρησμένες από την μοίρα να υπηρετήσουν έναν γενικό επαναστατικό σκοπό, να ανοίξουν τα αυλάκια νέων πολιτικών επαναστατικών τάσεων. Οι εικόνες του αν και σκληρές, που εντείνεται η σκληρότητά τους από τους σκοτεινούς του φωτισμούς, τα μουντά συνήθως πλάνα, τα νυχτερινά πλάνα, γρήγορων εναλλαγών συγκινησιακής διάθεσης, διαθέτουν μια ποιητική πλαστικότητα, έναν λυρισμό που προβάλλει τις κομβικές συνθέσεις εκείνες ιδιαίτερα που μετασχηματίζουν τον πολιτικό ηγέτη σε σύμβολο μέσα στο ιστορικό πεδίο δράσης του. Οι εικόνες του με τον εξαίρετο λυρισμό τους, έχουν μια ρυθμική τονικότητα, που με την χρήση ενός καλοσχεδιασμένου πολυφωνικού μοντάζ βρίσκουν την ισορροπία τους καθώς ενδύονται την μουσική οργανωτική αρτιμέλεια του έργου ενός Προκόφιεφ, ή άλλων ορχηστρικών μελωδιών. Έχουμε έναν αντιστικτικό συνδυασμό εικόνας και ήχου που μας μαγεύει ακόμα και σήμερα που οι κινηματογραφικοί ρυθμοί είναι πολλοί διαφορετικοί από αυτούς της εποχής που δημιουργούσε ο σοβιετικός σκηνοθέτης. Ο Αϊζενστάιν έστω και αν δεν το καταλαβαίνουμε άμεσα, διαχειρίζεται την ιστορική αλήθεια ή το ιστορικό συμβάν ορισμένες φορές με έναν κάπως κλειστό φορμαλισμό που μας οδηγεί σε μια ποιητική ανάγνωση ερμηνείας της αλήθειας και όχι αμιγώς με ιστορικά κριτήρια, όπως αντίστοιχα διαχειρίζεται το θέμα αυτό της απόλυτης καταστροφικής ισχύς, δίνοντας έμφαση στην διακωμώδηση της ιστορικής και ιδεολογικής αλήθειας ο Τσάρλι Τσάπλιν στην ταινία του ο Δικτάτωρ. Όπου η ιστορική αλήθεια του ναζισμού αυτοκωμωδείται από τις ίδιες τις πολιτικές ενέργειες των ηγετών του, που τόσο εύκολα και δραστικά γελοιοποιούνται δείχνοντάς μας την σαθρότητα των πολιτικών και στρατιωτικών τους επιχειρημάτων και πρωτοβουλιών. Ο Σεργκέϊ Ανζεστάϊν διαπραγματεύεται τον ρόλο της προσωπικότητας μέσα στην ιστορία τόσο με διανοητικά όσο και καθαρά ορθολογικά κριτήρια. Πολιτικού χρωματισμού και όχι φιλοσοφικού. Δεν παύουν όμως τα κριτήριά του να έχουν παλμό, ένταση, συγκρατημένο πάθος, έλεγχο ερμηνευτικής προσέγγισης, αλλά και διακριτική στηλίτευση. Το ηρωικό στοιχείο εκφράζεται είτε από ισχυρές και αυταρχικές προσωπικότητες είτε από τις μεγάλες ανώνυμες μάζες, που χωρίς να έχουν τα απαραίτητα πνευματικά εφόδια, ασυνείδητα και ορισμένες φορές παρορμητικά, κινούνται δυναμικά, βίαια, ανελέητα, καταστροφικά, χαράσσοντας τα νέα ιστορικά τους ίχνη. Αυλακώνουν την σύγχρονή τους ιστορία με έναν ελπιδοφόρο σκοπό.
     Κατά την ερμηνευτική μου γνώμη, και εύχομαι να μην κάνω ερμηνευτικό λάθος, ένα σοβαρό στοιχείο που διακρίνουμε στο κινηματογραφικό μεγαλειώδες επικών προδιαγραφών έργο του σοβιετικού σκηνοθέτη, είναι η ελπιδοφόρα τάση για την ανεύρεση μιας χαμένης πολιτικής και ιστορικής ενότητας που χάθηκε μέσα στο πολιτικό διάβα της ιστορίας, μιας κοινωνικής ενότητας που δημιουργούσε τα εχέγγυα ενός εθνικού μύθου, μιας συνολικής περί της πατρίδας κεντρική αναφορά. Ενός συνεκτικού μύθου της σλάβικης ψυχής που θα εξέφραζε το πεπρωμένο της και θα μπορούσε να εκφραστεί μέσω της κινηματογραφικής τέχνης. Είναι το πολιτικό όραμα της τρίτης Ρώμης που δεν προέρχεται από την ορθόδοξη χριστιανική πίστη της σλάβικης φυλής αλλά από τις επαναστατικές διεργασίες της πολιτικής κόκκινης επανάστασης των μπολσεβίκων. Είναι ο νέος μεσσιανικός οραματισμός ενός λαού υπερήφανου και συνεχώς σε κίνηση μέσα στην ιστορική του διαδρομή.
     Ο κινηματογραφικός κόσμος του Sergei Mikhailovitch Eisenstein, είναι σημειώνουμε έντονα συγκρουσιακός όπως είναι το έργο του Απεργία, το Θωρηκτό Ποτέμκιν, η Γενική Γραμμή, ή πάλι διαθέτει μια μνημειώδη μεγαλοπρέπεια, χωρίς φυσικά να αμβλύνονται οι συγκρουσιακές σχέσεις, όπως βλέπουμε ιδιαίτερα στον Ιβάν τον Τρομερό, που με αυτόν τον αξεπέραστο σωματότυπο του ηθοποιού Νικολάι Τσερκάσωφ που ερμήνευσε το ρόλο, μένει αλησμόνητη η ερμηνεία στο χρόνο, και που μαζί με το ονειρικό παιχνίδι των ασπρόμαυρων σκιών μέσα σε σκοεινούς χαμηλοτάβανους λαβυρινθώδεις χώρους, κάνει την ταινία αξεπέραστη και διαχρονικά κλασική. Όπως επίσης όταν κινηματογραφικά εικονογραφείται η στρατιωτική μεγαλοσύνη, η ατομική ανδρεία και ο πατριωτικός οραματισμός στο έργο του Αλέξανδρος Νιέφσκι. Όπου αντιπαρατίθεται το ηρωικό μεγαλείο της σλάβικης ρώσικης φυλής έναντι της Τευτονικής. Σε μια καταπληκτική ταινία, όπου οι εσωτερικοί συσχετισμοί της υπόθεσης διαχειρίζονται με περίτεχνο τρόπο από τον σκηνοθέτη καθώς υφαίνουν το νήμα της εξέλιξης των γεγονότων με κάθε μικρό λεπτομέρεια. Είτε ορισμένες φορές με την εξιδανίκευση των ηρώων-προσώπων είτε με την αντίστοιχη των πράξεών και αποφάσεών τους. Με την αντιμετώπιση αυτή σύμφωνα με τον απόλυτο σχεδιασμό του ρώσου σκηνοθέτη τα έργα αποκτούν μια μυστική έκφραση, έναν ιερό θα λέγαμε εμπλουτισμό των κινήσεών τους, που ενσωματώνουν κατά κάποιον τρόπο την βαθύτερη και ουσιαστικότερη πίστη των ρώσων στην ιερότητα της πατρίδας τους με έναν άλλο πολιτικό τρόπο. Από τον σοβιετικό σκηνοθέτη δεν λείπει και η λιγότερο σκληρή ματιά των κινήσεων, η κάπως μάλλον «περισσότερο ανάλαφρη» όπως βλέπουμε στο Κε Βίβα Μέξικο, όπου εικονογραφούνται με έναν βελούδινο αλλά σκληρό ρεαλισμό οι εορταστικές εκδηλώσεις εις μνήμην των νεκρών, που εορτάζεται στην χώρα αυτή της Λατινικής Αμερικής. Με τις ζαχαρωτές νεκροκεφαλές, που φορούν στις δημόσιες παρελάσεις τους και που μετά το τέλος τους τις τρώνε. Αλήθεια και αληθοφάνεια ενωμένες σε ένα αριστουργηματικό αποτέλεσμα. Αντίθετα οι μεγάλες σκιές που απλώνονται στον χώρο και τον κυκλώνουν σαν σκοτεινοί ιστοί της αράχνης στον επικό του Ιβάν τον Τρομερό, δεν θυμίζουν θανατερή ατμόσφαιρα, αλλά έντονες διαμάχες, συγκρούσεις δυνάμεων εξουσίας, δολοπλοκίες εξυφαίνουσες μηχανορραφίες βυζαντινής υφής, προσωπικά αδιέξοδα και ύπουλες επιβουλές κυριαρχίας. Η ταινία αυτή έχει κάτι το Μακιαβελικό, θυμίζει ορισμένα έργα του άγγλου Ουίλιαμ Σαίξπηρ στην διεκδίκηση μεταξύ των άγγλων πριγκίπων και δυναστειών. Μια επική ποιητική ταινία με έντονα τα φροϋδικά στοιχεία ιδιωτικής αναφοράς και συμβολισμών από την ίδια την ζωή του σκηνοθέτη, επιλογές και κινήσεις που μας παραπέμπουν στα προσωπικά του ίχνη μιας ενδεχόμενης ομοφυλοφιλίας του στον ιδιωτικό του βίο, όπως έχουν επισημάνει ερμηνευτές του έργου του. Σκιαγραφώντας την δική του σχέση με την μητέρα του, και ευρύτερα με τον οικογενειακό του κύκλο. Η ερωτική του αυτή επιλογή μας δηλώνεται αμεσότερα και ξεκάθαρα, στα ασπρόμαυρα σεξουαλικά σχέδιά του που μας έχουν διασωθεί. Δες ελληνική έκδοση του βιβλίου, Sergei M. Eisenstein, «ΑΠΟΡΡΗΤΑ ΣΧΕΔΙΑ», εκδόσεις Μέδουσ-Σέλλας 2001, σε ελληνική μετάφραση του Σπύρου Παντελάκη, και κείμενα των: Jean-Claude Marcade et Galia Ackerman. Για το προσωπικό ιδιαίτερο αυτό ερωτικό θέμα του σκηνοθέτη, που αποτελούσε επικίνδυνη ζώνη την εποχή της παντοκρατορίας του κόκκινου μάτσο δικτάτορα πατερούλη Στάλιν-υπάρχει μια ποιο αναλυτική διαπραγμάτευση από τον Παύλο Α. Ζάννα, στο ενδιαφέρον βιβλίο του «ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟΝ ΙΒΑΝ ΤΟΝ ΤΡΟΜΕΡΟ ΤΟΥ ΑΙΖΕΝΣΤΑΙΝ» εκδόσεις Κέδρος 1977, σελίδα 42 και μετά, όπου εξετάζεται το πρόσωπο του Ιβάν σε συνδυασμό με την προσωπικότητα του ίδιου του Αϊζενστάιν και τις αποτυχημένες σχέσεις του με το άλλο φύλο και ιδιαίτερα την σχέση του με την μητέρα του. Στην ομοφυλόφιλη πλευρά του χαρακτήρα του έχουν αναφερθεί από πολύ νωρίς οι ξένοι μελετητές του έργου του, (από αντλεί στοιχεία και ο δικός μας Παύλος Α. Ζάννας, αυτός ο εξαιρετικός μεταφραστής της μυθιστορηματικής εποποιίας του γάλλου συγγραφέα Μαρσέλ Προύστ, δες την πολύτομη έκδοση των εκδόσεων Ηριδανός) αλλά και οι δικοί του συνεργάτες που τον γνώρισαν από κοντά και τον συναναστράφηκαν. Μια ερωτική επιλογή που μας θυμίζει τα βάσανα και τις ταλαιπωρίες του γεωργιανού σκηνοθέτη Σεργκέϊ Παρατζάνωφ. Στα ελληνικά, κυκλοφορεί το ολόκληρο το σενάριο του Ιβάν του Τρομερού σε μετάφραση του Γιάννη Μανωλάκη από τις εκδόσεις ΓΑΛΑΞΙΑΣ-ΚΕΡΑΜΕΙΚΟΣ, Αθήνα 1971. Πρώτη δημοσίευση 1943. “Ivan Grozny”. Επίσης, για την καλύτερη κατανόηση του κινηματογραφικού του σύμπαντος, κυκλοφορεί και το σενάριο του «Θωρηκτού Ποτέμκιν», δες ΚΙΝΟ-ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ-Αθήνα 1975, σε μετάφραση σεναρίου και κειμένων του Γιώργου Μπαζίνα, με μια εξαιρετική εισαγωγή του Yon Barna, που τοποθετεί την ταινία στις σωστές της διαστάσεις και καλύπτει ένα μεγάλο φάσμα κινηματογραφικών του Αϊζενστάιν αναφορών.  
     Πέρα όμως από την προσωπική αυτή πλευρά του Σεργκέι Αϊζενστάιν των ιδιωτικών του επιλογών, ο μικρός το δέμα ρώσος σκηνοθέτης υπήρξε συν τοις άλλοις και ένας σημαντικός θεωρητικός του κινηματογράφου δημοσιεύοντας αρκετά δοκίμια για την έβδομη τέχνη,-στα ελληνικά δυστυχώς από όσο γνωρίζω κυκλοφορεί ένα μικρό βιβλιαράκι του με τίτλο «ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΤΟΥ ΦΙΛΜ», εκδόσεις Κινηματογραφική Τέχνη-Αθήνα 1975 χωρίς να αναφέρεται μεταφραστής, και το μελέτημά του «ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ-El Greco y el sine” σε μετάφραση από τα γαλλικά του σκηνοθέτη Κώστα Σφήκα, από τις εκδόσεις Αιγόκερως του Γιάννη Σολδάτου χωρίς χρονολογία έκδοσης- σεναριογράφος και παραγωγός, ο ίδιος επέλεγε και διαμόρφωνε τα θέματά του, σχεδιαστής των υποθέσεων που διαπραγματεύονταν με την κινηματογραφική του μηχανή, υπήρξε ένας γνήσιος αναμορφωτής της εξέλιξης και της κατοπινής σταδιοδρομίας της κινηματογραφικής τέχνης και τεχνικής, μια μεγάλη μορφή της, που επηρέασε με το ανεπανάληπτο επικό και ποιητικό του βλέμμα τα κατοπινά κινηματογραφικά πράγματα διεθνώς.
     Η κινηματογραφική ματιά του ρώσου σκηνοθέτη στην αφήγηση της εξέλιξης της ιστορίας είναι από τις πιο αντικειμενικές στον χώρο του κινηματογράφου. Προσομοιάζει με εκείνη του αμερικανού Γκρίφιν στην ταινία Η γέννηση ενός έθνους. Τίποτα το γραφικό δεν υπάρχει στις ταινίες του, τίποτα δεν γίνεται τυχαία στις δράσεις των ηρώων, κανένα ψήγμα φολκλορισμού δεν συναντάμε μέσα στην υπόθεση, τίποτα το εσκεμμένα αποπροσανατολιστικό ή ψεύτικο δεν διακρίνουμε μέσα στα πλάνα του. Ακόμα και ο ίδιος τα σχεδιάζει για να κερδίσει χρόνο στο γύρισμα της ταινίας, το θέμα που εκείνος σχεδιάζει και οι σκηνές που δημιουργεί έχουν σαν βάση τους τις ιστορικές μαρτυρίες, είναι ντοκουμενταρισμένα στιγμιότυπα που εκφράζουν τα ίδια τα γεγονότα της ιστορίας και τα πρόσωπά της ανώνυμα ή επώνυμα. Τα ντεκόρ των ταινιών του είναι τόσο λιτά, το ίδιο και ο σκηνικός διάκοσμος και απεικονίζουν αποκλειστικά και μόνο τον ρεαλισμό των γεγονότων και την αντικειμενική αλήθεια των ιστορικών επαναστατικών συμβάντων έτσι όπως τα κατανοεί και τα αποδέχεται ο θεατής. Γινόμενος και ο ίδιος μέτοχος των κοινωνικών ανατρεπτικών διαδικασιών μέσα στο ρου της ιστορίας. Όλα στον σκηνοθέτη συγκλίνουν σε μια ιστορική αρμονία συνυφασμένη με την πολιτική ιδεολογία. Ο διαρκής έρωτας για την επανάσταση που θα έλεγε και ο δικός μας Κωστής Μοσκώφ.
     Εικαστικό και όχι μόνο κινηματογραφικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης αυτά τα γεωμετρικά περιγράμματα πολλών σκηνών του, αυτές οι φιδίσιες καμπύλες πάνω στο χιονισμένο τοπίο, αυτά τα μαθηματικά συμμετρικά σχήματα που κυριαρχούν μέσα σε αρκετά του πλάνα και εικόνες. Μια ανοιχτή συνομιλία με τις άλλες τέχνες άρρηκτα δεμένες με την δική του. Δάνεια στοιχεία των εικαστικών τεχνών της εποχής του με την κινηματογραφική του τέχνη. Μια σύζευξη τεχνών που επιχειρήθηκε και από άλλους ευρωπαίους σκηνοθέτες της εποχής του. Οφείλουμε να τονίσουμε ακόμα, και τον ρόλο της μουσικής μέσα στο έργο του και στην εξέλιξη των σκηνών και του θέματος. Είτε είναι ήχοι αυθεντικοί, φυσικοί, είτε είναι μουσικά κομμάτια ρώσων συνθετών, είτε ακούσματα από πολυφωνικά ορχηστρικά κομμάτια, είτε είναι παθητικές κραυγές ή ήχοι επιθετικοί που επενδύουν τις σκηνές δράσης, τις επιλογές των προσώπων και πλημμυρίζουν τις εικόνες επιτείνοντας την συγκίνηση και αυξάνουν την ένταση και τον λυρισμό των σκηνών αλλά και την αγωνία, η μουσική παίζει καταλυτικό ρόλο στο έργο του. Η μουσική του Σεργκέι Προκόφιεφ συνάντησε το αντίστοιχο στήριγμά της στις ταινίες του Αϊζενστάιν. Κάτι που όπως συμβαίνει και με τις εικαστικές τέχνες, μας δηλώνει αβίαστα και ομαλά το εύρος των συνδυαστικών του ενδιαφερόντων μέσα στη δομή της υπόθεσης από άλλες καλλιτεχνικές εκφράσεις και τους αρμονικούς του συνδυασμούς για να πετύχει τον τελικό κινηματογραφικό του σκοπό και στόχο, πράγμα που το πετυχαίνει.
     Ο ρώσος σκηνοθέτης του προηγούμενου αιώνα, όταν ακόμα ο κινηματογράφος δεν είχε φωνή, αρχιτεκτονεί έναν κινηματογραφικό κόσμο αυστηρό πολιτικά και επαναστατικό αλλά και λυρικό ταυτόχρονα. Μας προσφέρει μια ομοιογενή αφηγηματική γραμμή με πολλά εμβόλιμα προσωπικά και ατομικά του στοιχεία εμπλουτισμένη και όχι μια μηχανιστική και ξερή ματιά ερμηνείας των πολιτικών γεγονότων και πολύμορφων επαναστατικών και πολεμικών συγκρούσεων. Οι συγκρουσιακές σχέσεις στα χέρια του Αϊζενστάιν νοτίζονται, υγραίνονται, αποκτούν μια ευκαμψία χωρίς να χάνουν την σκληρότητά τους. Είτε αυτές πραγματοποιούνται σε ανοιχτούς χώρους, είτε σε κλειστούς, είτε πάνω σε καταστρώματα πολεμικών πλοίων. Η κίνηση του φακού του μέσα από διαδοχικές σειρές εικόνων και ενός εκπληκτικού μοντάζ, που έχει αρκετά κοινά σημεία με αυτό του άλλου ρώσου σκηνοθέτη του Πουτόβκιν, δες την ταινία η Μάννα, μας δείχνει το πώς αντιλαμβάνονταν ένα άτομο παθιασμένο της έβδομης τέχνης και καλλιεργημένο, εφευρετικό και οραματικό, την σχέση του με τις ανθρώπινες τέχνες, την κίνηση της ιστορίας, τον ρόλο της ιδεολογίας και αυτόν της προπαγάνδας που μπορεί να χειριστεί άμεσα ο κινηματογραφικός φακός, χωρίς μεγάλες χειρονομίες και απαγορευτικούς αποκλεισμούς.
     Η τέχνη είναι πάντοτε μια συγκρουσιακή σχέση του ατόμου τόσο με την ιστορία όσο και με την ίδια την ζωή, αναφορικά με την μυθολογία της.  
Αυτές τις διασταυρούμενες συγκρουσιακές σχέσεις των ατόμων μεταξύ τους ή της προσωπικότητας με τις μάζες, των ηγετών με τους λαούς τους, ή διαφορετικών μεταξύ τους λαών, βλέπε ρώσων με γερμανούς, Σλάβων με Τεύτονες, Βογιάρους με διαφωτιστές ηγεμόνες αναμορφωτές, είναι που μας παρουσιάζει ο πειθαρχημένος φακός του Σεργκέι Αϊζενστάιν.
     Μια κινηματογραφική παρουσία της έβδομης τέχνης του αιώνα που μας πέρασε, που, είτε διαχειρίζεται ένα φιλμαρισμένο ακατέργαστο ντοκουμέντο, είτε διαπραγματεύεται ένα ιστορικό γεγονός, είτε σχολιάζει ιδεολογικά διλήμματα παραμένει ένας επικός ποιητής, παγκόσμιος, διαχρονικός και διαρκής δάσκαλος της κινηματογραφικής τέχνης του καιρού του και του καιρού μας.
Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, 4 Φεβρουαρίου 2018