Η
ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΟΙ ΕΙΚΟΝΙΣΤΙΚΕΣ ΣΥΝΘΕΣΕΙΣ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ
Κίμων Φράϊερ,
«ΑΞΙΟΝ
ΕΣΤΙ ΤΟ ΤΙΜΗΜΑ» Εισαγωγή στην ποίηση του ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ.
Μετάφραση ΝΑΣΟΣ ΒΑΓΕΝΑΣ, εκδόσεις «Κέδρος» 1978, σ.
76-92
Όπως ο
Καβάφης έλεγε πως αν οι συνθήκες ήταν διαφορετικές θα μπορούσε να είχε γίνει
ένας καλός ιστορικός, έτσι, και ο Ελύτης πιστεύει πώς αν είχε διδαχθεί όλα τα
μυστικά της ζωγραφικής σε νεαρή ηλικία, θα μπορούσε να είχε εξελιχτεί σ’ έναν
καλό ζωγράφο. Δε λυπάται, βέβαια, που οι συνθήκες τον οδήγησαν στην ποίηση.
Άλλωστε η ποίηση με τις εικόνες της, τους τόνους και τις συνθετικές απαιτήσεις
της περιέχει στοιχεία ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής με τη φωνητική της διάταξη
και ορχήστρωση περιέχει στοιχεία μουσικής ΄ με το διάλογο, τα αφηγηματικά της
στοιχεία ή με το μοντάζ, κάτι από τα συστατικά των άλλων τεχνών.
Η
φαντασία του Ελύτη ήταν πάντοτε-και συνεχίζει να είναι-βασικά εικονογραφική.
Από τους πρώτους του στίχους, όπου γράφει: «ο
χρόνος είναι γρήγορος ήσκιος πουλιών/ τα μάτια μου ορθάνοιχτα μες στις εικόνες
του», μέχρι και σ’ ένα πρόσφατο, ανέκδοτο ακόμη στίχο του («ανάγκη να μετατρεπόμαστε κάθε στιγμή σ’
εικόνα») ο Ελύτης αισθάνεται την ανάγκη να κατανοεί τα διανοητικά,
συγκινησιακά και φυσικά φαινόμενα μόνο με τη δύναμη της όρασης και των εικόνων.
Αυτό είναι που δίνει στην ποίησή του τη ζωγραφική της ποιότητα και την απτότητά
της απαλλάσσοντάς την από καθετί αφηρημένο.
Ωστόσο,
ένα ισχυρό αφηρημένο στοιχείο, από τους πρώτους του κιόλας στίχους, βρίσκει
διέξοδο στις εξαιρετικά πολύπλοκες, σχεδόν μαθηματικά συντεθειμένες δομές του,
όπως τις έχει επινοήσει σε πολλά από «Τα
Ετεροθαλή», στο «Μονόγραμμα»,
στο «Φωτόδεντρο και τη δέκατη τέταρτη
ομορφιά» και, κυρίως, στο «Άξιον
Εστί», ένα από τα πιο περίπλοκα δομημένα ποιήματα της εποχής μας. «Εικόνα» αναφωνεί
΄ «ώ αναλλοίωτη φωτοχυσία/ ντύνεις κάθε
μετέωρη έννοια/ που προσεγγίζει την ελπίδα μας/ προς την αταραξία» -«και
προς την σύνθεση», θα μπορούσε να προσθέσει. Όμως το αφηρημένο στοιχείο, οι
αναλογίες και η σύνθεση αποτελούν το σκελετό μόνο του ποιητικού του σώματος,
που ενσαρκώνεται, χρωματίζεται και αποχτά ταυτότητα από μιάν εκλεκτική και
παράξενη, ονειρικής ποιότητας, εικονοπλασία, που από τα πρώτα του κιόλας
ποιήματα ενισχύεται, επεκτείνεται και ανακαλύπτει το αισθηματικό της υπόστρωμα
στη σχέση του ποιητή με τον υπερρεαλισμό.
Το 1929,
σε ηλικία δεκαοχτώ ετών, έπεσε στα χέρια του ένα βιβλίο του Πώλ Ελυάρ. Το 1935
παρακολουθούσε μια διάλεξη του Ανδρέα Εμπειρίκου για τον υπερρεαλισμό-που τον
ίδιο χρόνο δημοσίευσε και το πρώτο βιβλίο αυτόματης γραφής στην Ελλάδα, «Υψικάμινος». Στο σπίτι του Εμπειρίκου
ο νεαρός ποιητής είδε για πρώτη φορά στο πρωτότυπο πίνακες του Μαξ Έρνστ, του
Ύβ Τανγκύ, του Όσκαρ Ντομινκές. Ανακαλύπτοντας τη γοητεία των εικονιστικών
συνθέσεων (κολλάζ) ρίχτηκε με πάθος στη δημιουργία τέτοιων αινιγμάτων
συνδυάζοντας αποκόμματα από διάφορα περιοδικά, γράμματα διαφορετικού χρώματος,
με κλωστές, βότσαλα και κομμάτια ξύλο. Οι πρώτες του δημιουργίες ήταν καθαρά
ορθόδοξες με παράδοξες συμπαραθέσεις κατά το ύφος του Μάξ Έρνστ που χρησιμοποιώντας
χαλκογραφίες παλιών βιβλίων σχημάτιζε παράξενα και φανταστικά αινίγματα,
ανάλογα με την επαναστατική εικόνα του Λωτρεαμόν: κάτι όμορφο «σαν την τυχαία συνάντηση πάνω σ’ ένα
χειρουργικό τραπέζι μιάς ραπτομηχανής και μιάς ομπρέλας». Κάποιες από αυτές
τις συνθέσεις τους τις εξέθεσε στην πρώτη διεθνή υπερρεαλιστική έκθεση στην
Αθήνα: συνθέσεις που εικονίζουν κομμένα χέρια κρεμασμένα από κλαδιά δέντρων,
γυναίκες με κεφάλια πουλιών ή αλόγων.
Ωστόσο,
ακόμα και σ’ αυτή την περίοδο ο νεαρός εφευρέτης καταλάβαινε πως η γοητεία
αυτών των συμπτωματικών και περίεργων συμπαραθέσεων δε θα έπρεπε να τον
εμποδίσει να τους δώσει μια μορφική οργάνωση και να συνδέσει τις φυγόκεντρες
διαθέσεις τους με κάποιο κεντρικό θέμα, με την καθαρότητα του νοήματος. Έπειτα
από τη δημοσίευση των «Προσανατολισμών»
(1939), στους οποίους συγκέντρωσε τους υπερρεαλιστικούς πειραματισμούς του στην
ποίηση, αφιέρωσε αποκλειστικά τη φαντασία του στην καλλιέργεια της ποιητικής
και όχι της ζωγραφικής εικονοπλασίας. Δεν ήταν παρά πολλά χρόνια αργότερα, το
1966, που αισθάνθηκε την ανάγκη να επιστρέψει στη ζωγραφική έκφραση. Έτσι
ζωγράφισε πάνω από τριάντα γκουάς που με τι δροσιά και τη λάμψη τους, με την
καθαρότητα των χρωμάτων και τη διαύγειά τους, αντανακλούσαν τα ποιήματά του που
εκφράζουν την αποθέωση της νιότης μέσα στα εκτυφλωτικά τοπία του Αιγαίου.
Ανάμεσα σ’ αυτούς είναι οι πίνακες:
΄Αθως
΄ κόκκινες στέγες με μια θάλασσα στο βάθος, όπου βυζαντινοί άγιοι είναι
τοποθετημένοι σε λειτουργική διάταξη σαν πάνω σ’ ένα τέμπλο. Ανάμεσά τους πλέουν
καράβια, δυσανάλογα μεγάλα, όπως και στο ποίημά του «Επέτειος» («περνούν
καρίνες σκίζοντας με πάθος ένα καινούργιο εμπόδιο»).
Η βάφτιση
΄ μίμηση βυζαντινής εικόνας, με τη διαφορά πώς ο βαπτιζόμενος είναι ένα όμορφο
γυμνό κορίτσι.
Μνησαρέτη
΄
χωρίζεται κάθετα σε δύο άνισα μέρη ΄ στο αριστερό βρίσκεται η Μνησαρέτη, όπως
την ξέρουμε από την περίφημη στήλη των αρχών του 4ου π. Χ. αιώνα ΄
στο δεξιό καράβια αρμενίζουν πάνω από στέγες και ταράτσες.
Η
μάγισσα των δέντρων ΄ ένας ασβεστωμένος τοίχος χτισμένος στη
θάλασσα ΄ αριστερά σχηματοποιημένοι θάμνοι και δέντρα σε διάφορα μεγέθη ΄ δεξιά
μια καθισμένη γυναίκα κρατώντας μια φλόγα στην ανοιχτή της παλάμη, σαν τη
μητέρα του ποιητή στη συλλογή των πεζογραφημάτων του «Ανοιχτά φύλλα», που «αγρυπνούσε μ’ ένα κομμάτι φεγγαριού στα
χέρια»- μια εικόνα που φαίνεται να απηχεί μια εικόνα από το νεανικό ποίημα
«Διόνυσος» («σπινθηροβολώντας στις παλάμες γυναικών που ωράϊσαν τη διαύγεια»)
προαναγγέλλοντας μια παρόμοια του «Άξιον
Εστί», το «πέτρινο χέρι του μεσημεριού/ που κρατεί τον ήλιο στην ανοιχτή
παλάμη του». Αυτά τα γκουάς διυλίζουν τις παράδοξα αντιφατικές εικόνες των
νεανικών εικονιστικών συνθέσεών του σε φανταστικές αναδημιουργίες,
χαρακτηριστικές και της εξέλιξης των ποιητικών του εικόνων.
Ένα χρόνο
αργότερα, τον Απρίλιο, οι συνταγματάρχες ενέσκυψαν με τα τανκς, τα βασανιστήρια
και τη λογοκρισία τους για ν’ ανακόψουν κάθε ζωντανή, και συνεπώς επικίνδυνη,
δημιουργική έκφραση. Η συμπτωματική αφθονία περιοδικών με έγχρωμες φωτογραφίες
που ήταν συσσωρευμένα στο σπίτι του, η απροθυμία του να δημοσιεύσει και η
αδυναμία του να συγκεντρωθεί και να δημιουργήσει στο δυσκολότερο είδος της
εικονογραφίας, που είναι το ποιητικό, σε μιάν εποχή τυραννίας και καταπίεσης,
έκαναν τον Ελύτη να ξαναστραφεί στις εικονιστικές συνθέσεις σαν σε μια διέξοδο.
Κατά τη διάρκεια της επταετίας έκανε μια σειρά σαράντα περίπου έργων-τα
περισσότερα έγχρωμα και λίγα ασπρόμαυρα. Στη διάθεσή μου είχα εννιά πίνακες που
δημοσιεύτηκαν στην ποιητική συλλογή του «Τα
Ρω του Έρωτα» (Αστερίας, Αθήνα 1972), δεκαεννιά που δημοσίευσε ο Ηλίας
Πετρόπουλος στο βιβλίο του «Ελύτης,
Μόραλης, Τσαρούχης» (Πλειάς, Αθήνα 1974) και πολλούς άγνωστους ακόμη που
μου έδειξε ο ποιητής.
Στους
ζωγραφικούς πειραματισμούς τους με γκουάς ο Ελύτης κατάλαβε πώς ήταν πιά πολύ
αργά για να επιτύχει κάτι που θα μπορούσε να τον ικανοποιήσει από τεχνική άποψη
ως ζωγράφο. Αλλά ταυτόχρονα ανακάλυπτε πως εγκαταλείποντας τις παραδοξότητες
και τις περίεργες συμπαραθέσεις των πρώτων του έργων και προσανατολιζόμενος
προς καθαρά πλαστικά και συνθετικά προβλήματα των χρωμάτων, της σύνθεσης του
σχεδίου, των γραμμών, του χώρου, των όγκων και των αναλογιών, σε συνδυασμό με
τη βασική εικονογραφία της ποίησής του-θάλασσες, ουρανοί, κοχύλια, βότσαλα,
σταγόνες, πέτρες, φυτά, λουλούδια, ψάρια, πουλιά, ασβεστοβαμμένοι νησιώτικοι
τοίχοι και σπίτια, γυμνά κορίτσια, αρχαία ερείπια και έργα τέχνης, βυζαντινές
εικόνες,-θα μπορούσε, χωρίς να διεκδικεί τον τίτλο του ζωγράφου, να συνεχίσει
από ένα άλλο δρόμο και με μια δική του τεχνοτροπία τις εκφράσεις του κόσμου που
απασχολούσε την ποίησή του και πού συμφωνούσε με τις παρορμήσεις της ζωγραφικής
του.
Ανακάλυψε
πως θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει μ’ ένα δικό του τρόπο εικόνες άλλων ζωγράφων
και φωτογράφων σε μιάν έκφραση παράλληλη μ’ εκείνη της ποιητικής του εικονογραφίας.
Η προσπάθειά του κινήθηκε αναγκαστικά μέσα δε δεδομένα όρια, γιατί έπρεπε να
εργαστεί με το υλικό που είχε στη διάθεσή του, μερικές φορές συνδυάζοντας αυτά
τα έτοιμα υλικά έτσι, ώστε να συμφωνούν με την προκαθορισμένη του ιδέα, αλλά
τις περισσότερες καθοδηγούμενος από αυτά με τον τρόπο που ο γλύπτης μπορεί να
καθοδηγηθεί από την ποιότητα, τον όγκο ή τις γραμμές του ξύλου ή του μάρμαρου.
Εκτός από μερικές δυσκολίες (όπου δεν κατόρθωσε να πραγματοποιήσει το όραμά του
ή όπου οδηγήθηκε σε δημιουργήματα μεγάλων διαστάσεων), βρήκε, όπως και στην
ποίησή του, πώς αυτού του είδους σε περιορισμοί ελευθέρωναν παρά εμπόδιζαν τη
φαντασία του. Άλλωστε το στοιχείο του συμπτωματικού και η παρόρμηση της
δημιουργίας μέσα από το αυθαίρετο και το εφήμερο-πού είναι και μια από τις
βασικές αρχές του υπερρεαλισμού-ποτέ δεν έπαψαν να τον γοητεύουν.
Αν και
μια καθαρή διάκρισή τους δεν είναι δυνατή, ούτε και επιθυμητή, οι εικονιστικές
συνθέσεις του Ελύτη θα μπορούσαν να χωριστούν σχηματικά σε δύο ομάδες ΄ σ’
εκείνες που είναι κάπως αφηρημένες και σύγχρονες, και σ’ εκείνες που είναι
ποιητικές και ελληνοκεντρικές. Χαρακτηριστικό και των δύο ομάδων είναι η
αντίθεσή τους προς καθετί το μπερδεμένο και στρεβλωμένο και η τάση τους προς το
σύνθετο και ελληνικό. Στις περισσότερες από τις «αφηρημένες» συνθέσεις του
προσεγγίζει το υλικό του με τον τρόπο που ο ζωγράφος καταπιάνεται με τα
προβλήματα της σύνθεσης. Τα χρώματα και η μορφή πρέπει να υπάρχουν μ’ αυτόν και
όχι με άλλο τρόπο ΄ μια καμπύλη πρέπει να βρίσκει την αναλογία της σε μιάν άλλη
καμπύλη ΄ ο χώρος πρέπει να ισορροπεί με το χώρο, ο όγκος με τον όγκο ΄ η μία
γραμμή πρέπει να ταιριάζει με την άλλη, είτε είναι λοξή είτε οριζόντια είτε
κάθετη ΄ ένα κομμάτι κόκκινο να ισοσταθμίζεται μ’ ένα άλλο κόκκινο ή μ’ ένα
χρώμα ανάλογου βάρους ή έντασης. Όπως στην κυβιστική ζωγραφική, όπως στην
αρχιτεκτονική, όπως και στην ίδια την ποίηση, ένας όγκος, μια εικόνα, πρέπει να
δομείται σε αρμονία με μιάν άλλη. Το «θέμα», αν υπάρχει καθόλου θέμα, παίζει
ένα δευτερεύοντα ρόλο και είναι υποταγμένο στην ανόθευτη ευχαρίστηση των
αισθητικών κανόνων.
Στο «Κέντημα και το πουλί», π.χ., (1974,
Πετρόπουλος, σ.99) ο Ελύτης έχει κόψει από ένα βιβλίο λαϊκής υφαντουργίας ένα
ορθογώνιο ανοιχτό γκρίζο κομμάτι χαρτί, που στο κάτω μέρος του υπάρχει μια πλατιά
οριζόντια λουρίδα από κόκκινο υφαντό μ’ ένα επαναλαμβανόμενο γεωμετρικό σχέδιο
σε μαύρο χρώμα, κομμάτι από κάποιο νησιώτικο χειροτέχνημα ΄ από κάποιο
νησιώτικο χειροτέχνημα ΄ από την αριστερή του άκρη κρέμεται μια φαρδιά φούντα,
που όχι μόνο σπάει τη συμμετρία του σχεδίου αλλά και καλύπτει την άκρη μιας
στενόμακρης λουρίδας από το ίδιο υφαντό, πού όμως δεν έχει κανένα σχέδιο και
βρίσκεται λίγο πιο κάτω, σχεδόν στη βάση των συνθέσεων. Στο επάνω μέρος ο
Ελύτης τοποθέτησε την παρμένη από ένα γαλλικό βιβλίο φωτογραφική κάτοψη ενός
κούφιου ωοειδούς ημιπολύτιμου λίθου, πού το εσωτερικό του διάγραμμα υποβάλλει
τη μορφή ενός πουλιού μέσα σ’ ένα αυγό. Το αποτέλεσμα είναι μια αφηρημένη
σύνθεση με κάποια ίχνη μόνο παράστασης.
Στο «Σύνθεση κόκκινη με ποδήλατο» (1974,
Πετρόπουλος, σ. 111), ο Ελύτης ξεκινά με το σχηματοποιημένο διάγραμμα του
μπροστινού μέρους του ποδηλάτου, που είναι γερά δεμένο με αλυσίδα και λουκέτο
σ’ ένα στύλο, πάνω σ’ ένα κίτρινο φόντο. Όλο αυτό βρίσκεται στο επάνω δεξιό
μέρος ενός σκούρου κόκκινου αποκόμματος που είναι κι αυτό, με τη σειρά του,
κολλημένο πάνω σ’ ένα ζωηρά κόκκινο κομμάτι χαρτί, που κόβεται κάθεται από μια
λεπτή άσπρη γραμμή, στην άκρη σχεδόν της αριστερής πλευράς του. Κάτω από το
ποδήλατο υπάρχει ένα σκουροπράσινο παραλληλεπίπεδο που διακόπτεται στην κάτω
αριστερή γωνία του από την προέκταση ενός τοίχου από τούβλα, που, χρησιμεύει
σαν φόντο για το μαύρο αποτύπωμα ενός παιδικού κεφαλιού. Το μαύρο συνεχίζεται
λοξά κι αριστερά προς τα κάτω με κάτι που φαίνεται ν’ αποτελεί μέρος ενός
παραθύρου ή ενός φεγγίτη που είναι ανοιγμένος σε μια σκοτεινή νύχτα. Στη βάση
της σύνθεσης μια μακριά μαύρη λουρίδα που στρίβει προς τα πάνω δεξιά κι έπειτα
διαλύεται σε κομμάτια, συμπληρώνει και ισορροπεί τους σκοτεινούς τόνους.
Απλωμένο πάνω απ’ το ποδήλατο και συνεχιζόμενο κάθετα στην αριστερή πλευρά, που
σε μεγαλύτερο πλάτος, βλέπουμε ένα κομμάτι γκριζοπράσινου τοίχου με δύο ανοιχτά
παράθυρα που αφήνουν να φαίνεται ένας γαλάζιος ουρανός με κάποια ίχνη από
σύννεφα. Το αποτέλεσμα είναι ένα αποτέλεσμα χρωμάτων και αναλογιών αισθητικά
διατεταγμένων, με την υποβολή ενός θέματος που συνδέει το κεφάλι του παιδιού με
το ποδήλατο και την αλυσοδεμένη ρόδα με το ανοιχτό παράθυρο της φυγής και της
ελευθερίας-γιατί τίποτα δεν είναι εντελώς αφηρημένο σ’ αυτές τις συνθέσεις.
Όπως στην ποίησή του έτσι και στη ζωγραφική του ο Ελύτης εφαρμόζει το αισθητικό
του παιχνίδι σ’ ολόκληρη τη δομή των έργων του, που περιέχουν πάντοτε κάποιο
ανθρώπινο ή φυσικό στοιχείο.
Σε
κάποιες περιπτώσεις παίρνει τους γνωστούς αφηρημένους πίνακες του αμερικανού
ζωγράφου Ρόθκο σαν εκφράσεις του σύγχρονου πνεύματος και τοποθετώντας πάνω τους
αρχαία αρχέτυπα οδηγεί τις δύο παραστάσεις σε μιάν άχρονη μεταξύ τους σχέση
κάνοντάς τες ομόχρονες και προσδίδοντάς τους, μ’ αυτό τον συνδυασμό τους, μια
καινούργια διάσταση.
Στο «Δήλος» (1967, Πετρόπουλος, σ.106) έχει
βάλει το κεφάλι και το λαιμό του ενός από τα γνωστά γλυπτά λιοντάρια του νησιού
στο επάνω από τα δύο γαλαζοπράσινα παραλληλεπίπεδα που ακολουθούνται από ένα
τρίτο με σπασμένο άσπρο χρώμα- όλο με φόντο ένα έντονο γαλάζιο. Το
γαλαζοπράσινο υποβάλλει κάπως τα ελληνικά εθνικά χρώματα και το σπασμένο άσπρο
τον αφρό της θάλασσας.
Στο «Ειδώλιο» (1977, ασπρόμαυρο,
Πετρόπουλος, σ. 109) έχει προσαρμόσει μιάν εξίσου γνωστή κυκλαδική μορφή (π.
2000 π. Χ.) πάνω σε μιάν αφαίρεση του Ρόθκο και, ακόμα, έχει υπογραμμίσει τη
συναίρεση των δύο χρόνων τοποθετώντας στα δύο πλάγια, επιμήκη αποκόμματα με
παραστάσεις από σύγχρονες αφηρημένες μηχανές που τις έκοψε από ένα επιστημονικό
περιοδικό. Αντιμετωπίζοντας το πρόβλημα της αρμονικής σύζευξης του αρχαίου με
του σύγχρονου, «του χρόνου του παρόντος
με το χρόνο τον παρελθόντα», κατέληξε χωρίς να το ξέρει στον ορισμό του
Έλιοτ στο «Μπέρντ Νόρτον» ότι «αν όλος ο
χρόνος είναι αιώνια παρών/ όλος ο χρόνος είναι ανεξαγόραστος/ Αυτός που
μπορούσε να ‘χει γίνει μια αφαίρεση/ πού παραμένει διαρκώς μια δυνατότητα».
Είναι αυτή η διαρκής δυνατότητα που γοητεύει πάντα τη φαντασία του Ελύτη. Αυτή
η ίδια αίσθηση της συναίρεσης του χρόνου ανάγκασε τον Ελύτη στα ποιήματά του να
χρησιμοποιήσει τα σύμβολα και τις παρομοιώσεις με περίσκεψη, γιατί γι’ αυτόν το ένα αντικείμενο δεν αναπαριστά
το άλλο ούτε είναι όπως ένα άλλο, αλλά με μια ακαριαία ταύτιση, είναι το άλλο
όπως συμβαίνει στα όνειρα. Έτσι στις συνθέσεις του τα κορίτσια δεν είναι
σύμβολα, αλλά απλώς είναι. Όταν ο Ελύτης βάζει τα διάφορα αποκόμματα το ένα
δίπλα στο άλλο, μ’ αυτό δεν υποβάλλει μια μεταφορική σχέση αλλά τη συγχώνευση
του ενός με το άλλο και την ενιαία ύπαρξή τους σε μια καινούργια ταυτότητα.
Μια παρόμοια
σχέση αφηρημένου σχεδίου κυριαρχεί και στις συνθέσεις εκείνες που με τις
εικόνες του αντιστοιχούν με τα ποιήματά του για το Αιγαίο.
Στο «Αιγαίο» (1974, Πετρόπουλος, σ. 115)
αποκόμματα από φωτογραφίες με ασβεστωμένους τρούλους εκκλησιών της Σαντορίνης
πάνω απ’ τη θάλασσα, νησιώτικα ασβεστωμένοι τοίχοι, λουρίδες με αποχρώσεις του
πράσινου, χρυσές λουρίδες από μυκηναϊκές εντάφιες προσωπίδες, είναι προσεχτικά
ισορροπημένα πάνω σ’ ένα έντονα γαλάζιο φόντο. Στο δεξιό κάτω μέρος της
ορθογώνιας απεικόνισης, όπου ένας γυναικείος γλουτός κι ένας αγκώνας σπάζουν
την κάθετη γραμμή, ο Ελύτης προσπάθησε και πέτυχε να συνδυάσει με φωτογραφικά
αποκόμματα ένα ροζ καλοκαιριάτικο κορίτσι παρμένο από το Ματύ. Για να μεταφέρει
το χρώμα της στον ουρανό έκοψε το σχήμα ενός πουλιού από ένα ομοιόχρωμο χαρτί
και το κόλλησε ψηλά, πάνω απ’ τη θάλασσα. Τέτοια πουλιά αφθονούν στην ποίηση
του Ελύτη- «τα μωρά του ανέμου που
μηδενίζουν το βάρος της καρδιάς μας» και το «πολύ γαλάζιο που αγαπήσαμε», ενώ το τραγούδι τους στέκεται «μετέωρο/
σπέρνοντας τα χρυσά κριθάρια της φωτιάς/ στους πέντε ανέμους λατρεύοντας τη
γήινη ομορφιά». Σ’ αυτές τις συνθέσεις όπως και στο ποίημά του «Γεγονός του
Αυγούστου», «το πουλί του κοριτσιού πήρε
ένα ψίχουλο θαλάσσης και αναλήφτη».
Στο «Προσφορά», (1973, Books Abroad, φθινόπωρο 1970) τ’ ασβεστωμένα,
σαν κύβοι, σπίτια της Σκύρου φαίνονται από ψηλά, από την κορυφή του βουνού,
στους πρόποδες του οποίου είναι σκαρφαλωμένα, έτσι ώστε οι γκριζόχρωμες λείες
οροφές τους να σχηματίζουν ένα πολύπλοκο σχέδιο από παραλληλεπίπεδα. Στη
δημιουργία του Ελύτη, ωστόσο, το βουνό δεν υπάρχει. Στη θέση του, πάνω από τα
σπίτια, εκτείνεται μια βαθυγάλαζη
θάλασσα μ’ ένα γυμνό τραχύ ξερονήσι κάτω από ένα γαλανό ουρανό.
Αριστερά, πάνω από τα σπίτια, εκτείνεται μία βαθυγάλαζη θάλασσα μ’ ένα γυμνό
τραχύ ξερονήσι κάτω από ένα γαλανό ουρανό. Αριστερά, πάνω από τα σπίτια
υψώνεται από τη μέση και πάνω, σκεπάζοντας ένα μέρος της θάλασσας, του
ξερονησιού και τ’ ουρανού, ένας βυζαντινός άγγελος με το χέρι απλωμένο σαν σε
μια ευχετική προσφορά, που θα μπορούσε να είναι το τρίγωνο σύμπλεγμα των
κοχυλιών πού μοιάζουν με λευκά στόματα αγγελικών σαλπίγγων αναγγέλλοντας ένα
από τα μυστηριώδη μηνύματα του Αιγαίου. Μαζί με μερικά κοκκινωπά λουλούδια, που
ανοίγουν σκοτεινά στόματα, αυτό το σύμπλεγμα κατεβαίνει από τις οροφές σε μιάν
άλλη πρόσθετη θάλασσα, που βρίσκεται στη βάση του πίνακα, έτσι ώστε η πόλη να
φαίνεται πώς πλέει σαν ένα λευκό νησί. Σ’ ένα από τα ποιήματά του ο Ελύτης
μιλάει για δύο θάλασσες, πού η μία τους είναι ένα «αψηλό μπογκάζι τ’ οζόνιο τ’
ουρανού», γιατί η Ελλάδα περιβάλλεται από θάλασσα. Είναι σαν ο ποιητής να μας
έχει δώσει μια ζωγραφική παραλλαγή του έξοχου δημοτικού δίστιχου:
μές στου Αιγαίου τα νερά αγγέλοι
φτερουγίζουν
και
μέσα απ’ το φτερούγισμα τριαντάφυλλα σκορπίζουν.
Δυό πολύχρωμες λουρίδες, από ένα λαϊκό κέντημα
πλαισιώνουν την επάνω και την κάτω πλευρά της σύνθεσης ενώ στην κορφή του
προεξέχει ένα περίτεχνο ξυλόγλυπτο βυζαντινό στέμμα, από το μετάλλιο του οποίου
ένας Χριστός ευλογεί το θαλασσινό αυτό τοπίο, που δημιουργός του δεν είναι ο
Παντοκράτωρ αλλά ο ποιητής.
Αλλά ίσως
το γοητευτικότερο και αντιπροσωπευτικότερο απ’ όλες τις συνθέσεις είναι το «Ιπτάμενο τοπίο με άγγελο» (1975,
ανέκδοτο) που απεικονίζει το Λασίθι, με την καταπράσινη κοιλάδα του κατάσπαρτη
από αναρίθμητους ανεμόμυλους (η Κρήτη είναι η αγαπημένη γενέτειρα του Ελύτη)
που ο ποιητής το ονειρευόταν πάντοτε φυτεμένο στη θάλασσα. Διορθώνοντας ένα
λάθος της φύσης έχει σφηνώσει σ’ αυτό το πεδινό τοπίο ένα λιμάνι γεμάτο
πολύχρωμες αγκυροβολημένες βάρκες. Κάτω από τη θάλασσα υπάρχει ένα βουνό
αναποδογυρισμένο κι έπειτα πάλι ένας ουρανός έτσι ώστε τόσο το θαλασσινό όσο
και το πεδινό τοπίο να πλέουν στον αέρα. Παρόμοιες εικόνες συναντάμε και στα
ποιήματά του ΄ μουριές ανοίγουν τα πανιά τους στον αφρό των χόρτων, ο ήλιος,
στήνει κήπους στα νερά, κήποι μπαίνουν στη θάλασσα σαν ακρωτήρια ή νυφικά
κρεβάτια, η θάλασσα είναι γεμάτη χωραφάκια κι αχανή βουστάσια. Γή, ουρανός και
θάλασσα στην Ελλάδα είναι ένα. Στον ουρανό πάνω από τους ανεμόμυλους υπάρχει
ένας θηλυκός άγγελος, ένα γυμνόστηθο νεαρό κορίτσι μέσα σ’ ένα ροζ κοχύλι (η
Αφροδίτη που γεννιέται όχι από τη θάλασσα αλλά από τον ουρανό) με τα φτερά του
καμωμένα από κοχύλια, που δείχνουν, το εσωτερικό τους αποκαλύπτοντας την
μαργαριταρένια τους λάμψη. Το κορίτσι έρχεται πετώντας για να φέρει κάποιο
μήνυμα, με το χέρι του απλωμένο σαν σε ευλογία.
Κάπως
παρόμοιος είναι και ο «Άγγελος της Αστυπάλαιας»
(«Τα Ρω του έρωτα», σ. 12), όπου η σκαρφαλωμένη πάνω σε λόφο πόλη αυτού του
νησιού είναι αναποδογυρισμένη με τ’ ασβεστωμένα σπίτια της να κρέμονται στο
γαλάζιο, ενώ επάνω ένας βυζαντινός άγγελος αιωρείται με φόντο το τοπίο, ανάμεσα
στους δύο ουρανούς. Μια νησιώτικη εκκλησία πλέει στον επάνω ουρανό ισορροπώντας
μια λουρίδα γης που διασχίζει τον κάτω ουρανό.
Αυτό μας
φέρνει στο κύριο θέμα των εικονιστικών συνθέσεων του Ελύτη:
στην αποθέωση των νεαρών κοριτσιών του Έρωτα, και
των κοριτσιών-αγγέλων που φέρνουν μυστηριώδη και μυστικά μηνύματα, ευλογίες και
ευαγγελισμούς, γιατί οι κοπέλες αυτές είναι τα δοχεία των μυστηρίων. «Άγγελε», αναφωνεί ο ποιητής στο “Villa
Natacha”
,
«σύ που κάπου εδώ γύρω πετάς (…) το
χέρι». Αυτός ο Άγγελος με το «λιγνό αγορίστικο σώμα» είναι η Αρετή του
«Ύπνου των γενναίων», η Ελλάδα και Παρθένος Μαρία ταυτόχρονα, γεμάτη καλοσύνη,
ηθικό μεγαλείο, δόξα και κάθε είδους ομορφιά, που κατεβαίνει στα Σκοτεινά
Μεγάλα Μέρη του κόσμου κι αγωνίζεται να μετατρέψει το σκοτάδι σε φως.
Στη
σύνθεση «Τα φρούτα» (1975,
Πετρόπουλος, σ. 97) το πρόσωπο της Παναγίας μιας βυζαντινής εικόνας έχει
αντικατασταθεί από το πρόσωπο ενός όμορφου κοριτσιού, που βρίσκεται σε
κατάσταση ονείρου. Μπροστά της υπάρχουν όχι θρησκευτικές προσφορές με κεριά ή
θυμιάματα αλλά οι προσφορές της φύσης, οι καρποί της, μολονότι ο Ελύτης θα
μπορούσε να είχε προσθέσει, και λουλούδια, κοχύλια ή βότσαλα ΄ («φύλλα, καρποί,
ανθοί, πολύκλαδα όνειρα», απαριθμεί στις «Αιθρίες»). Όπως και στα ποιήματά του
έχουμε κι εδώ «το κορίτσι που δεν μπήκε ακόμη ολάκαιρο στον έρωτα/ μά κρατάει
μες στην ποδιά του ένα στυφό δασάκι φρούτων» και που δίνει «στη λειτουργία των
δυσκολότερων ονείρων μια σίγουρη παλινόρθωση». Το πρόσωπό της- η «αγνότητα που
την είχαμε βρει τόσο αινιγματική»- είναι «πλυμένο σε μιάν αυγή που αγαπούσαμε
γιατί δεν ξέραμε πώς μέσα μας, ακόμη πιο βαθιά ετοιμάζαμε άλλα όνειρα πιο
μεγάλα που θα ‘πρεπε να σφίξουν στην αγκαλιά τους ακόμη περισσότερο χώμα,
περισσότερο αίμα, περισσότερα νερά, περισσότερη φωτιά, περισσότερον έρωτα».
«Στην αγκαλιά της Παναγιάς», γράφει ο Ελύτης στ’ «Ανοιχτά χαρτιά», «έβαλα
λουλούδια, και στων Αγίων, κοπέλες και πουλιά».
Στο «Κόρη», σε κάλυμμα (1974, Πετρόπουλος,
σ.98) πάνω σ’ ένα τεράστιο κόκκινο κάλυμμα που βγαίνει μέσα από μεγάλα
αισθησιακά φύλλα με μαύρο φόντο, βρίσκεται κοιμισμένο στον ήλιο ένα γυμνό
κορίτσι. Είναι «η ολόξανθη και ηλιοκαμένη» που συναντάμε στα ποιήματα του
Ελύτη, ξαπλωμένη «στο γαλάζιο φως, στα πέτρινα σκαλοπάτια του Αυγούστου»,
εκείνη που «τόσο πολύ τη μέθυσε ο χυμός του ήλιου», «μια μαρμαρυγή- νανούρισμα
των βλεφάρων πάνω απ’ τη μυθική απλωσιά του κόσμου». Οι εικονιστικές συνθέσεις
δεν είναι ακριβή αντίγραφα των ποιημάτων του. Ο Ελύτης χρησιμοποιεί απλώς
παρόμοιες εικόνες διαμορφωμένες ανάλογα με τις απαντήσεις του υλικού του.
Μερικές φορές μάλιστα τον βλέπουμε να χρησιμοποιεί στους στίχους του εικόνες
που πρωτοδημιούργησε με τις συνθέσεις του, όπως η παραπάνω εικόνα της
κοιμισμένης κοπέλας πάνω στον κάλυκα ενός κόκκινου λουλουδιού, που τη συναντάμε
και σ’ ένα ανέκδοτο ακόμη ποίημά του. Υπήρχε πάντοτε μια μεταφορά εικόνων από
την ποίηση στις συνθέσεις του, που αρχίζει τώρα να γίνεται αμοιβαία με την
είσοδο εικόνων από τις συνθέσεις στα πρόσφατα ποιήματά του.
Στα «Κάγκελα» (1975, Πετρόπουλος, σ. 102)
βλέπουμε μια γυμνόστηθη κοπέλα πίσω από ένα κιγκλίδωμα φτιαγμένο από
χρωματιστές χάρτινες λουρίδες με ποικίλο φωτισμό. Το λεπτό ανθοστόλιστο σάλι
της αφήνει να φαίνεται σαν υποψία «το λίγο μαύρο στις κόχες των μηρών» της, «ο
αχινός/ μια στιγμή σε βάθος ανεξερεύνητο»! Αριστερά, μπροστά της, πέφτουν
μεγάλα φύλλα, σε μια κλίμακα χρωμάτων απ’ το γυαλιστερό πράσινο ως τις
αποχρώσεις ενός διάστικτου ροζ και κίτρινου. Είναι η «χαρτοαρχόντισσα» το
πράσινο εκείνο κορίτσι που γεννά στον ποιητή την επιθυμία να μπει «απ’ την
πόρτα που ένα φύλλο σκέτο υπερασπίζεται». Μολονότι τα φύλλα δεν είναι εκείνα
του «ουρανικού ευκαλύπτου», ο ποιητής δεν διστάζει να δαγκώσει, ώστε «η αγία
των ηδονών ημέρα να μυρίσει». Αλλά, το κυριότερο, είναι εκείνη που ο
γενειοφόρος άντρας του «Περί πολιτείας» ελευθερώνει απ’ το κλουβί της και που
γίνεται πουλί φτερουγίζοντας ακίνητη πάνω απ’ το περίστυλο του Ναού του ποιητή,
για να ξαναγίνει η γυμνή γυναίκα «με την πράσινη άχνη στα μαλλιά και το χρυσό
συρμάτινο γιλέκο», καθισμένη «με τα πόδια μισάνοιχτα» πάνω στις πλάκες. Κι
αυτό, λέει ο ποιητής, «μες στη συνείδησή
μου πήρε το νόημα λουλουδιού, όταν του ανοίγει ο κίνδυνος την πρώτη τρυφεράδα».
Ο Ελύτης δέχεται αυτό το ουράνιο όραμα σά μέσα σε μια ονείρωξη κι έπειτα
συνεχίζει να γράφει με μανία ανάμεσα στα «διάφορα
μεγάλα φύλλα», για να καθαγιάσει και να ευλογήσει όλες τις μορφές του έρωτα
στη Δημοκρατία του της ποίησης και της ζωγραφικής, που είναι τόσο διαφορετικές,
όσοι και «οι τρόποι όλοι που ‘χανε να
πετάνε τα πουλιά σκαλί σκαλί ως το άπειρο». «Όταν αστράφτεις στον ήλιο που
γλιστράει επάνω σου σταγόνες κι αθάνατους γυακίνθους και σιωπές, εγώ σε κράζω
μόνη πραγματικότητα», αναφωνεί στο «Κοντσέρτο
των Υακίνθων».
Τόσο με
τα ποιήματα όσο και με τις εικονιστικές συνθέσεις του Ελύτη φτάνει κανείς
σχεδόν να πειστεί πως το ωραίο γυμνό σώμα των νεαρών κοριτσιών, αυτή η απόσταξη
του ήλιου και των δροσοσταλίδων, είναι στ’ αλήθεια η μόνη πραγματικότητα, ότι
με την αγνότητα και την αθωότητά του ο σεξουαλικός πόθος οδηγείται σ’ έναν
ανώτατο βαθμό ιερότητας. Ο θηλυκός άγγελος, που έρχεται πετώντας σαν
ευαγγελισμός, είναι βέβαια, και όχι μόνο με τη φροϋδική έννοια, ένα υποσυνείδητο,
ωστόσο δυνατό, σύμβολο της ερωτικής αγιότητας. «Ένα γυμνό σώμα», γράφει σ’ ένα
ανέκδοτο ποίημά του, «είναι η μοναδική προέκταση της νοητής γραμμής που μας
ενώνει με το Μυστήριο». Αυτά είναι τα «ροζακιά» κορίτσια του, γαλανά «ως το
κόκκαλο», που «τρέχουν γυμνά στα μάτια των αντρών», ενώ «η αθωότητα ξεντύνεται
το τελευταίο της ψέμα». Αυτά τα γυμνά κορίτσια στ’ αετώματα του χρόνου
χαραγμένα είναι η Έρση, η Μυρτώ, η Ρωξάνη, η Φωτεινή, η Άννα, η Αλεξάνδρα, η
Κύνθια, που δοξολογούνται στο τελευταίο μέρος του «Άξιον Εστί». Είναι «η Μαρίνα
καθώς προτού να υπάρξει». Για τον Ελύτη, ό,τι είναι φυσικό είναι ιερό, και οι
πέντε ή περισσότερες αισθήσεις είναι αγιασμένες θύρες πού οδηγούν σ’ έναν
επίγειο αλλά και σ’ έναν ουράνιο παράδεισο. «Θλίψη
δε μου έτυχε ποτέ να βρω στη σάρκα», γράφει στ’ «Ανοιχτά χαρτιά»
διαφωνώντας με τον Μαλλαρμέ. Αν ένας έρωτας είναι πραγματικός έρωτας πρέπει να
είναι «αληθινός κι ελεύθερος πάνω από τ’
ανακατεμένα σεντόνια της θρησκείας και της πατρίδας».
Στο «Τριανταφυλλάκι» (1967, Πετρόπουλος,
σ.100) ένα γυμνό κορίτσι μ’ ένα περιδέραιο από φύλλα στολισμένα με κάτι που
μοιάζει με ημιπολύτιμο λίθο ή κοχύλι με τη μορφή μεγάλης δροσοσταλιάς και
στεμμένο μ’ ένα πελώριο τριαντάφυλλο βγαίνει μέσα από τα βράχια κι από τη
θάλασσα. Το φόντο του επάνω μέρους αποτελείται από έναν κλασικό δωρικό ναό.
Στο «Γυμνό» (1974, Πετρόπουλος, σ. 104) ένα
γδυτό κορίτσι σε στάση προσευχής βρίσκεται μπροστά σ’ ένα τεράστιο χέρι αγγέλου
που ευλογεί, παρμένο από κάποια βυζαντινή εικόνα.
Στο «Πορτραίτο» (1968, Πετρόπουλος, σ.114)
νιώθουμε μια ευχάριστη έκπληξη, όταν βλέπουμε στη θέση του προσώπου ενός
βυζαντινού Χριστού, να μας κοιτά το λαμπερό πρόσωπο μιάς όμορφης ξανθής κοπέλας
με λυμένα μαλλιά, επαναφέροντας έτσι το αρσενικό με το θηλυκό στην αρχέγονη
καταγωγή τους, όπως την περιγράφει η Διοτίμα στο «Συμπόσιο».
Στο «Οι δύο φίλες» (1974, Πετρόπουλος, σ.
112) δυό γυμνά κορίτσια βαλμένα πλάι-πλάι διασταυρώνουν τις χαρούμενες ερωτικές
ματιές τους, ενώ γύρω απ’ τα χέρια τους αιωρούνται σφαίρες από μωσαϊκό και λεπτά
σκοτεινά φύλλα που ορθώνονται σα φαλλοί. Πίσω απ’ τα κεφάλια τους, σαν ένας
τεράστιος φωτοστέφανος, βρίσκεται μέσα σε χρυσή κορνίζα η εικόνα ενός αγγέλου
της Αναγέννησης, που γονατίζει μπροστά στα κρίνα του Ευαγγελισμού. Τα κορίτσια
αυτά, μαζί με την κοπέλα στο «Τριανταφυλλάκι» έχουν ανάμεσα στα στήθια τους
κάτι σαν ένα ημιπολύτιμο λίθο, που στην πραγματικότητα για τον Ελύτη δεν είναι
παρά μια μεγάλη λαμπερή σταγόνα νερού, το «τριφύλλι φως» που φοράει η Μαρίνα
των Βράχων στο ομώνυμο ποίημα. Στ’ «Ανοιχτά χαρτιά» ο ποιητής της μιλάει για
κορίτσια ολόγυμνα που «πετούσαν
ξετυλίγοντας χαίτες ξανθιές από χιλιάδες αστραφτερά σταγονίδια». Οι
διάφορες σφαίρες που συχνά περιβάλλουν τα κορίτσια ή τους αγγέλους του ή που
συχνά κουβαλούν αυτοί στα χέρια τους, μοιάζουν κι αυτές με σταγόνες νερού που
αιωρούνται ή πέφτουν και που έχουν συλλάβει μέσα τους την ουσία του φωτός.
Στ’ «Ανοιχτά χαρτιά» ο Ελύτης
αναφέρει πως οι παραμάνες στα νησιά ξορκίζουν το κακό μουρμουρίζοντας
ακατανόητες λέξεις, ενώ κρατούν ένα μικρό φύλλο από κάποιο ταπεινό φυτό. «Αυτό το φυλλαράκι με τις άγνωστες δυνάμεις
της αθωότητας και τα παράξενα λόγια που το συνοδεύουνε είναι ακριβώς η Ποίηση».
Από τα ταξίδια του στην Ελλάδα έχει φτάσει να πιστεύει πως τα θαλασσινά και τα
ηπειρωτικά τοπία της είναι φορτωμένα με απόκρυφα μηνύματα, που γίνονται αισθητά
από τους ακατάληπτους, ωστόσο φορτισμένους μ’ ένα μυστικό νόημα και βάρος,
ήχους τους. «Φωνές φτασμένες από το
άγνωστο, μισές ρωτήματα και μισές τυραννικοί χρησμοί, μετεωρίτες του μέσα
διαστήματος, θραύσματα συνείδησης που αποστρακίστηκαν στα χείλη των Σειρήνων
και τα θέρισε ο αγέρας». Στα όνειρά του ο ποιητής ακούει τα φύλλα να μιλούν
ένα-ένα. Όταν κοιτάζει υπνωτισμένος μια σαύρα να σκιρτά σε μιάν αχτίνα ηλίου,
πάνω σε μια πέτρα, ή τα δελφίνια στο φως των άστρων να κεντούν αδιάκοπα με τα
πηδήματά τους, ή μια πεταλούδα ν’ αναπαύεται στο παλλόμενο στήθος μιάς κοπέλας
κοιμισμένης στον ήλιο, είναι σαν να έχει κατέβει ένας αρχάγγελος με τη μορφή
ενός όμορφου κοριτσιού για να φέρει όχι μόνο τον Ευαγγελισμό στην Παναγία αλλά
και μηνύματα από τη φύση με ήχους πού, αν τους αποκρυπτογραφούσε κανείς σωστά,
θ’ αποκάλυπτε το μυστικό αυτής της ζωής, αυτό τον κόσμο «τον μικρό, τον μέγα».
Αυτές οι
αποκαλύψεις, από τη φύση τους, βέβαια, ξεχνιούνται τη στιγμή ακριβώς που το
ένστικτο τις αποκρυπτογραφεί. Το μόνο που μπορεί να κάνει ο ποιητής είναι να
προσπαθήσει να τις συλλάβει κατά προσέγγιση με την ποίηση, να συλλάβει «μια μεταφυσική όπου το φαινόμενο της
γλώσσας με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που ένα τοπίο δεν είναι διόλου το άθροισμα
μερικών δέντρων και βουνών αλλά μια πολυσήμαντη παρασημαντική, δεν είναι κι
εκείνο διόλου το άθροισμα μερικών λέξεων-συμβόλων των πραγμάτων αλλά μια ηθική
δύναμη πού η ανθρώπινη διάνοια την κινητοποιεί». Πολλά από τα ποιήματα του
«Φωτόδεντρου» ασχολούνται μ’ αυτό το θέμα. Στο «Τρείς φορές η αλήθεια» ο
ποιητής γράφει: «Μετατόπιζε το αγριοπούλι
πίτ-πίτ πάνω στους βράχους την αλήθεια (…) κάτι πρέπει οπωσδήποτε να υπάρχει
(…) παντού στις βρύσες και στα δεντρολίβανα εκμυστηρευμένο ένα πάτερ ημών που
ανέβαινε (…) Κάτι δαιμονικό μά που να πιάνεται σα σε δίχτυ στο σχήμα του
Αρχάγγελου (…) Δεν άκουσα/ τι πράγμα;/-Θμός θμός άδυσσος… Ώσπου τέλος ένιωσα…
πώς από ‘να τίποτα γίνεται ο Παράδεισος». Και στην «Οδύσσεια»: «Έξαφνα μια κοπέλα/ χτυπημένη από το βλέμμα
του Ταξιάρχη/που την πήρα σκλάβα μου και ακόμη ως σήμερα που γράφω μόνο αυτή
μου παραστέκει». Αλλά είναι κυρίως στο «Η κόρη που ‘φερνε ο βοριάς» που η
κοπέλα-άγγελος έρχεται φέρνοντας τον
Ευαγγελισμό στον ποιητή, «όμορφη που δε
γίνεται άλλο/ μ’ όλα τα χούγια των πουλιών στο σεισμό της (…) με το που απίθωνε
στηθάκι να του αντισταθεί ο αέρας». Έκπληκτος από την αποκάλυψη ο ποιητής
μαρτυρεί: «Από μια τρομοκρατημένη μέσα
μου χαρά που ανέβαινε ως το βλέφαρο να πεταρίσει (…) σπούσαν πίσω της αφάνες
φώς κι άφηναν μεσ’ στον ουρανό/ κάτι σαν άπιαστα του Παραδείσου σήματα».
Στο «Σοφία ορθή» (1974, Πετρόπουλος, σ.
101) ένας αρχάγγελος με πρόσωπο κοριτσιού κρατάει στ’ αριστερό του χέρι μιάν
«αφάνα φώς», που μοιάζει με ακτινοβόλο αστέρι, ενώ τριγύρω της αιωρούνται
σφαίρες, άστρα, πλανήτες, ή δροσοσταλίδες. Τα κορίτσια στο «Οι δύο φίλες» έχουν
τέτοιες σφαίρες πλάι τους.
Στο «Ανάστροφο τοπίο» (1968, «Τα Ρώ του
έρωτα», σ.68) ένας άγγελος έρχεται κουβαλώντας μια παρόμοια σφαίρα, ενώ άλλες
πέφτουν σαν πελώριες σταγόνες από τον πάνω ουρανό στον κάτω.
Στο
«Γυμνό», στον «Άγγελο της Αστυπαλαίας», στο «Πορτραίτο», στο «Ιπτάμενο τοπίο με
άγγελο», βλέπουμε πραγματοποιημένη την αποθέωση των κοριτσιών του Ελύτη, που
δέχονται αλλά και, συχνότερα, χαρίζουν την ευλογία, καθώς φέρνουν τα
αποκαλυπτικά μηνύματα της θεϊκής φύσης.
Μένει να
σημειώσω ότι η κυριότερη εικόνα της ποίησης του Ελύτη, ο Ήλιος ο ηλιάτορας,
ενσάρκωση κάθε ηθικού και μεταφυσικού φωτός, κάθε Δικαιοσύνης, δε βρίσκεται
πουθενά στις συνθέσεις του Ελύτη. Ίσως αυτός ο ηλιοπότης ποιητής, που λίγες
φορές έχει δει την ανατολή του ήλιου, που γράφει καλύτερα τα βαθιά μεσάνυχτα,
και για τον οποίο ο «θείος άξων» του ήλιου-όπως θα έλεγε και ο Αλέξανδρος
Μάτσας-μένει ακίνητος «στον καθαρμό της απολύτου μεσημβρίας», να βρίσκει τη
φωτογραφημένη ή ζωγραφισμένη εικόνα του ήλιου πολύ κοντά και απογυμνωμένη από
τις μεταφυσικές της προεκτάσεις. Και μολονότι στην ποίησή του έχει υμνήσει τον
έφηβο του Αιγαίου, το «πατριωτάκι του ήλιου», το «μορτάκι του άσπρου σύννεφου»,
το «παιδί με το γρατσουνισμένο γόνατο», το «ναυτάκι του περιβολιού», το νεαρό
ανθυπολοχαγό της Αλβανίας που «ανεβαίνει μοναχός κι ολόλαμπρος στον ουρανό»,
μόνο σε μια χαριτωμένη σύνθεση, στον «Μικρό
έρωτα» (1967, «Τα Ρώ του έρωτα», σ. 57) υπάρχει ένα αγοράκι, σαν αγγελάκι,
μ’ ένα πελώριο τρίφυλλο, στολισμένο με σταγόνες για τα φτερά του, που πετά πάνω
από μια βουνοπλαγιά κατεβαίνοντας από γαλαζοπράσινες σε όλο και πιο πράσινες
περιοχές. Ίσως όλα τα αγόρια, όλοι οι νέοι των ποιημάτων του Ελύτη να είναι ο ίδιος
ο ποιητής σε μια ναρκισσιστική απεικόνιση, ενώ τα κορίτσια του να είναι οι
γυναίκες όλου του κόσμου, όλες τους μια αποκάλυψη, άγγελοι που ευαγγελίζονται
τους ιερούς γάμους της σάρκας με το πνεύμα.
Κίμων Φράϊερ, Λεγραινά, 1975.
--
Σημειώσεις:
Στην μεταφορά του κειμένου του παλαιού καθηγητή
πανεπιστημίου, δοκιμιογράφου και μεταφραστή του ελληνικού ποιητικού λόγου του
προηγούμενου αιώνα στην αμερικάνικη πνευματική επικράτεια, ελληνοαμερικανού
Κίμωνος Φράϊερ «Η ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΟΙ ΕΙΚΟΝΙΣΤΙΚΕΣ ΣΥΝΘΕΣΕΙΣ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ»,
η μελέτη γράφτηκε στα Λεγραινά το 1975, από το βιβλίο του «ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ ΤΟ
ΤΙΜΗΜΑ» Εισαγωγή στην ποίηση του ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ, την μετάφραση από τα αγγλικά
την έχει κάνει ο ομότιμος καθηγητής πανεπιστημίου και ποιητής Νάσος Βαγενάς,
εκδόσεις Κέδρος 1978, σελίδες 76-92, διατήρησα την ορθογραφία που έχει η έκδοση.
Με διακριτικότητα, διόρθωσα ορισμένες ορθογραφικές ή τυπογραφικές αβλεψίες που
έχει η έκδοση της εποχής, για την ορθότερη κατανόηση της πραγματικά σημαντικής
αυτής εργασίας του Κίμωνα Φράϊερ. Όπως πχ. το εικαστικό έργο του Οδυσσέα Ελύτη
«Τα κάγκελα» και ορισμένες άλλες λεξούλες. Επίσης, χρησιμοποιώ και τις δύο
καταλήξεις της γενικής του ονόματος Κίμων, ος/α.
Θυμάμαι πάντα, τις συζητήσεις μου με τον Κίμωνα
Φράϊερ, από την εποχή του μικρού διαμερίσματος της οδού Καλλιδρομίου, με τις
δεκάδες φωτογραφίες των ποιητών στους τοίχους-όπως μου δηλώνει και η θερμή του
αφιέρωση στο βιβλίο-την ειλικρινή και αμέριστη αγάπη του για το έργο του
Οδυσσέα Ελύτη, ποιητικό και εικαστικό. Του δασκάλου της ποίησης και μεταφραστή
Κίμωνα Φράϊερ του προηγούμενου αιώνα.
Όπως και την βαθειά εκτίμηση που έτρεφε ο νομπελίστας μας ποιητής για
τον άοκνο αυτόν μικροκαμωμένο εργάτη του ποιητικού λόγου. Τον είχα ακούσει
αρκετές φορές να εκφράζει τον θαυμασμό του και την εμπιστοσύνη του, σε κατ’
ιδίαν συνομιλίες μας, για τις αγγλικές μεταφράσεις του έργου του από τον Κίμωνα
Φράϊερ, τις εισαγωγές του. Η φιλία τους και ο σεβασμός τους από όσο θυμάμαι,
υπήρξε αμοιβαίος. Ο Φράϊερ, υπήρξε ο ποιο φανατικός λάτρης, πολύχρονος θαυμαστής
του ελληνικού ποιητικού λόγου στην διαχρονία του, ο σταθερός «προπαγανδιστής»
του στην μεγάλη πέραν του ατλαντικού ήπειρο. Η πολυσήμαντη εμπειρία και πείρα
πάνω σε κλασικά ποιητικά κείμενα της αγγλόφωνης γραμματείας, το ενδιαφέρον του
για κοινά αποδεκτούς ιστορικούς σταθμούς της παγκόσμιας ποίησης, έργα κόμβους
ανανέωσής της και τεχνοτροπίας της, σαν δασκάλου της ποίησης, του πρόσφερε τα
απαραίτητα εχέγγυα εμπιστοσύνης από τους έλληνες ποιητές που του εμπιστεύονταν
το έργο τους για μετάφραση και «διάδοση» στο αναγνωστικό κοινό μιας άλλης
γλωσσικής επικράτειας. Το ογκώδες πολυσέλιδο ελληνικό ποιητικό μυητικό Έπος των
νεότερων χρόνων, η «Οδύσσεια» του Κρητικού μυθιστοριογράφου Νίκου Καζαντζάκη,
33.333 στίχοι που μετέφρασε ο Κίμων Φράϊερ στα αγγλικά, ίσως για μεγάλο χρονικό
διάστημα τον «στιγμάτισε» και τον «προσδιόρισε» σαν μεταφραστή, και όχι αδίκως.
Παρά του ότι, ο Φράιερ, είχε αρχίσει από πολύ νωρίς και παράλληλα με αυτήν του
την πολύχρονη μετάφραση-να γνωρίζει στο αγγλόφωνο δυτικοευρωπαϊκό κοινό της
ποίησης, ιδιαίτερα το αμερικάνικο, έλληνες προπολεμικούς ποιητές και το έργο
τους. Η εργατικότητα αυτού του ελληνοαμερικανού μεταφραστή, ήταν κάτι το
ασύλληπτο για την εποχή του ίσως, και μέσα στο πλαίσιο των οικονομικών και
κοινωνικών ελληνικών συνθηκών (θυμάμαι ακόμα μια φράση του, που μου έλεγε ότι:
«οι αμερικανοί, διαβάζουν την Καζαντζακική «Οδύσσεια», σαν αστυνομικό
περιπετειώδες μυθιστόρημα»). Ο Κίμων Φράϊερ δεν διακονούσε μόνο με ευσυνειδησία
τον λειμώνα της ελληνικής και αγγλικής ποίησης, αλλά, αγαπώντας και τις
εικαστικές τέχνες, συσχέτιζε την εξέταση και ερμηνεία του ποιητικού λόγου, μιας
ποιητικής σύνθεσης, ενός ποιήματος, ενός στίχου με τα μυστικά του κόσμου των
πλαστικών τεχνών, συνέκρινε την τεχνογνωσία του καλλιτέχνη εικαστικού με την
συγκρότηση και οικοδόμηση του έργου ενός ποιητή. Το ίδιο έπραττε και για τον
κόσμο της μουσικής, τα πρωτοπόρα ρεύματα της παγκόσμιας τέχνης της εποχής του.
Χαρτογραφούσε τα μηνύματα που απορρέουν από έναν ζωγραφικό πίνακα με εκείνα των
ποιητικών εικόνων ενός έργου και το αντίστροφο. Τόνιζε την κοινή τους
τεχνογνωσία, τεχνική και αρχιτεκτονική οικοδόμηση. Προσέγγιζε ερευνητικά την
γοητεία ενός κειμένου με εκείνη μιας εικαστικής παράστασης, δίχως να
αποπροσανατολίζει τον αναγνώστη στην προσωπική απόλαυση των αναγνωστικών του
περιπλανήσεων. Δεν δημιουργούσε
διχαστικούς διαξιφισμούς μεταξύ των επιμέρους ερμηνειών, προσέδιδε με
δικαιοσύνη την καλλιτεχνική αξία της κάθε τέχνης ξεχωριστά. Φιλοτεχνούσε ένα
πεδίο συμπληρωματικών αναφορών για τον αναγνώστη ούτως ώστε, να συμβάλλει στην
καλύτερη και επαρκέστερη κατανόηση ενός ποιητικού κειμένου, στο ξεκλείδωμα των
εσωτερικών του αρμών. Διερευνούσε επίσης την ρυθμολογία της γλώσσας ενός
ποιήματος, μιας ποιητικής σύνθεσης, ενός
στίχου, με εκείνη κλασικών μουσικών συνθέσεων. Αναζητούσε κοινούς κανόνες και
αρχές ανάμεσα στις καλές τέχνες και μιλούσε για τις συγγένειές τους, τις μεταξύ
τους επιρροές και αλληλοεπιδράσεις. Σαν ένα είδος «διαδικτυακής συνομιλίας»
μεταξύ των διαφόρων τεχνών και τεχνοτροπιών. Ο ποιητικός λόγος στη ματιά και τα
χέρια του Κίμωνα Φράϊερ ποτέ δεν έμεινε θα γράφαμε «ορφανός». Συγγένευε πάντα
και με τις άλλες τέχνες με αξιοθαύμαστη ευθυβολία και καθαρότητα. Ανασκάλευε
την ποιητική ύλη και ανέσυρε από μέσα της ένα μετάλλευμα απίστευτου πλούτου και
ποιότητας. Οπτικές εικόνες, μυστικούς συμβολισμούς, λησμονημένες αλληγορίες,
δάνειες έννοιες που υφέρπουν μέσα στο ποιητικό σώμα, λανθάνοντες δάνειους
συσχετισμούς, ελεγειακούς πυρήνες, συντακτικές και λεκτικές εντάσεις,
αναδιπλώσεις εννοιών. Επεσήμανε και έφερνε στην επιφάνεια αξίες και τεχνικές,
δημιουργήματα του κόσμου της λαϊκής παράδοσης, της ναϊφ ζωγραφικής, των νόμων
και κανόνων της αρχιτεκτονικής, που, συναντούμε σε ένα ποιητικό έργο, στοιχεία,
που δεν διακρίνουμε εμείς οι αναγνώστες με την πρώτη ματιά. Έφερνε
μυθοπλαστικούς πυρήνες της περιφέρειας στο κέντρο του ποιητικού ενδιαφέροντος
και μας μιλούσε για τα πυρηνικά στοιχεία που εξακτινώνονται προς την ποιητική
περιφέρεια. Χρησιμοποιούσε μια τεχνική μέθοδο παρόμοια με αυτή που υιοθετούσε
και ο ποιητής που εξέταζε, στην συγκεκριμένη περίπτωση ο Οδυσσέας Ελύτης, με
τον πολύστικτο και πολύχρωμο κόσμο δάνειων αναφορών από τις άλλες τέχνες μέσα
στις ποιητικές του συνθέσεις και οραματισμούς. Τίποτε το συμβατικό δεν
διακρίνουμε στο ποιητικό έργο του ποιητή Ελύτη, τίποτε το συμβατικό δεν
διακρίνουμε στην κριτική σκέψη του δοκιμιογράφου. Κοινός ο λόγος αναγνώρισης
της ποιητικής αίσθησης. Ο Φράϊερ, επεσήμανε μέσα σε ένα ποιητικό έργο την
ξεχωριστή σημασία που έχουν οι λέξεις, ο σχεδιασμός των εικόνων, οι συμβολισμοί
τους. Αντικαθρεφτίσεις ζωής και δράσης από το φυσικό περιβάλλον, τον μυστικό
κόσμο της πανίδας και της χλωρίδας, τις μουσικές συνομιλίες μεταξύ των πουλιών.
Ανίχνευε τους κοινούς βηματισμούς, τους αφηγηματικούς κώδικες που χρησιμοποιεί
ο ποιητής στην επιθυμία του να κάνει το ασυνείδητο και άπιαστο συνειδητό και
χειροπιαστό, ψηλαφητό μέσω των αισθήσεων. Έβλεπε τις υβριδικές δανειοδοτήσεις και
εσωτερικές παρεμβάσεις στην οικοδόμηση του ποιητικού οράματος από τις άλλες,
πέραν της ποίησης τέχνες. Ξεπνάχνιζε την ποιητική ύλη για να μας δείξει την
εσωτερική της διακόσμηση. Τις γέφυρες επικοινωνίας μεταξύ των τεχνών, τους
κοινούς οραματισμούς της φαντασίας. Ακόμα και το λύγισμα του ποιητικού νοήματος
από τα δάνεια ξένα στοιχεία. Υποστήριζε όμως την διαρκή συνομιλία μεταξύ των
διαφόρων δημιουργών και των έργων τους. Ο καλός ποιητής, γνωρίζει να μπολιάζει
την ποίησή του με στοιχεία από τις άλλες τέχνες, να συμπληρώσει τους ατομικούς
του ποιητικούς οραματισμούς, με αυτούς άλλων δημιουργών από άλλους χώρους.
Ο Κίμων Φράϊερ, δεν μετέφραζε απλά ένα ποιητικό
κείμενο από την μία γλώσσα σε μία άλλη, δεν ενέσκηπτε πάνω στο ελληνικό
ποιητικό κείμενο το επεξεργάζονταν, το ξεκλείδωνε, για να μας αποκαλύψει τα
μυστικά του, τις ποιητικές του ονείρου του φλέβες, τα συστατικά του, τον
χαρακτήρα του, επειδή αγαπούσε απλά και μόνο τον ελληνικό ποιητικό λόγο ή
εργαζόταν επαγγελματικά πάνω στην μετάφρασή του και απόδοσή του στην αγγλική
γλώσσα και το κοινό της, ο Φράϊερ, δούλευε και επεξεργαζόταν ταυτόχρονα και την
αγγλική μητρική του γλώσσα. Επεξέτεινε και τα νοηματικά όρια, τις γλωσσικές
αντοχές της αγγλικής γλώσσας και των μυστικών της. Εργάζονταν δηλαδή ταυτόχρονα
και για τις δύο γλώσσες. Ήταν πιστός υπηρέτης και των δύο γλωσσικών αφεντάδων.
Έχει διδακτική σημασία να το τονίσουμε αυτό. Αυτή είναι η σημαντική και
σπουδαία προσφορά των εργασιών του, του μεταφραστικού του μόχθου. Αυτού του
αιώνιου λάτρη της Ελλάδας και του πολιτισμού της στην εποχή του. Ο Φράϊερ,
αγαπώντας τους έλληνες αγάπησε και την ποίησή τους, και αγαπώντας την ποίησή
τους, αγάπησε τους έλληνες και τις συνήθειές τους, τον πλούτο της παράδοσής
τους.
Ο Κίμων Φράϊερ, συνένωνε θα τολμούσαμε να
σημειώσουμε, τα μυστικά και τις ιδιαιτερότητες, τις παραξενιές της μιας
ποιητικής γλώσσας μέσα στην άλλη. Έχτισε γέφυρες επικοινωνίας, βαθμούς
ισομερούς συνύπαρξης, άνοιξε μονοπάτια σύγκλισης, οραμάτων, χάραξε ίχνη κοινών
τους βαδισμάτων. Άριστος κάτοχος των ξεχωριστών χρωματισμών και αποχρώσεων της
αγγλικής γλώσσας, ιδιαίτερα της ποιητικής, των ιδιωματισμούς της, της
ρυθμολογία της, του βηματισμό της, των τονισμών και επιτονισμών της, τον
εμπλουτιστικό από άλλες παραδόσεις βηματισμός της μέσα στον ποιητικό χρόνο, την
διεθνή προβολή και επιρροή της αγγλικής γλώσσας και ποίησης σε άλλες παραδόσεις
του δυτικού κόσμου (μια και αυτές διακονούσε σαν δάσκαλος της ποίησης στην
αμερικάνικη ήπειρο), κατόρθωσε στην εποχή του να αναδείξει την «ολίγη λιβάς»
όχι μόνο του ελληνικού αλλά ίσως και του αγγλικού ποιητικού λόγου πέραν των
γεωγραφικών ορίων των. Γιατί το έμπειρο και διεισδυτικό βλέμμα του Φράϊερ, δεν
ήταν το αυστηρό μάτι ενός συντηρητικού μεταφραστή καθηγητή ο οποίος ανάμεσα
στις άλλες επαγγελματικές του ασχολίες, όφειλε να μεταφράσει και ορισμένα
ποιητικά έργα, ελλήνων δημιουργών στο εξωτερικό, επειδή αγάπησε ορισμένα από
αυτά και γνώρισε από κοντά τους συγγραφείς τους. Ο Φράϊερ, ήταν πρωτίστως και
κυρίως ποιητής ο ίδιος. Ένας ποιητής μεταφραστής, που όσοι ασχολούνται-
θητεύουν συστηματικά στον ποιητικό λόγο, γνωρίζουν ότι, άλλη είναι η αίσθηση
του ποιητικού κόσμου και ονείρου που έχει ένας ερασιτέχνης ή επαγγελματίας
μεταφραστής, και άλλη η ποιητική αίσθηση ενός αμιγώς ποιητή, όταν διαβάζει ή μεταφράζει
ξένη προς την μητρική του γλώσσα ποίηση. Όποιος έχει προσεκτικά προστρέξει και μελετήσει
τα δοκίμια του Κίμωνα Φράϊερ, τις εισαγωγές του, θα έχει άνετα διαπιστώσει ότι
ο Κίμων Φράϊερ, χρησιμοποιεί ένα καθαρά ποιητικό λεξιλόγιο σε όλες του τις
εννοιολογικές αποχρώσεις. Η αναλυτική ή η συνθετική ερευνητική του ματιά,
βασίζεται πρωτίστως, για να μην πω μόνο, στην ποιητική αίσθηση που αισθάνεται ο
ίδιος σαν ποιητής. Είναι ο ποιητής, εργάτης των γραμμάτων (για να θυμηθούμε όχι
μόνο τον ορισμό του ποιητή της Ρωμιοσύνης Γιάννη Ρίτσου αλλά, και το ωράριο της
ζωής του, στην συγγραφή του ωκεάνιου ποιητικού του έργου). Είτε καταπιάνεται με
το έργο ελλήνων ποιητών είτε άγγλων ο Φράιερ, το αποτέλεσμα παραμένει πάντα το
ίδιο. Η ποιητική μεταφραστική και αναγνωστική αίσθηση του κόσμου της ποίησης.
Αυτό δεν το διαπιστώνει κανείς μόνο στις «επίσημες» ποιητικές του μεταφράσεις
των ελλήνων ποιητών από διαφορετικές γενιές και σχολές, αλλά και όταν
μεταφράζει και πεζά κείμενα, μυθιστορήματα, βλέπε πχ. του Ποταμιάνου.
Θυμάμαι τις φορές που με καθοδηγούσε πώς να ακούω
τον ποιητικό λόγο, πώς να ανακαλύπτω την ρυθμολογία του, να αφουγκράζομαι τον
μουσικό του βηματισμό. Να τον διαβάζω με το μάτι ενός εικαστικού δημιουργού.
Μου ζητούσε να του διαβάζω έλληνες ποιητές που μετέφραζε, και με ρωτούσε τι
ένιωθα, πως αισθανόμουν, τι αποκόμιζα από την ανάγνωση. Διάβαζε ο ίδιος το
μεταφρασμένο κείμενο και με ρωτούσε αν ένιωθα άβολα με το ρυθμό της αγγλικής
γλώσσας, αν σταματούσε η ροή της από λέξεις που χρησιμοποίησε στην αγγλική του
απόδοση. Τι διαισθανόμουν ακόμα και αν δεν καταλάβαινα την μετάφρασή του. Αν
μπορούσα να διακρίνω τον κοινό βηματισμό της γλώσσας με την αναπνοή της ομιλίας.
Την κοινή φωνή της ανθρώπινης γλώσσας με τον λόγο της ποίησης. Και ας μην
καταλάβαινα τις ξένες άγνωστες λέξεις ακόμα και αν είχα μεταφραστικά κενά. Με
ρωτούσε αν είχα ακούσει το τάδε κομμάτι κλασικής μουσικής, αν είχα δει τον
δείνα πίνακα ενός καταξιωμένου ζωγράφου, αν γνώριζα σε ποιες σχολές και
τεχνοτροπίες ανήκε το έργο τους, αν μπορούσα να παραλληλίσω το ποιητικό έργο
που είχα μπροστά μου και διαβάζαμε, με τα έργα σπουδαίων μουσικών ή ζωγράφων
ακόμα και αρχιτεκτόνων. Αν μου άφηναν την ίδια αίσθηση. Αν μπορούσα να διακρίνω
τις μεταξύ τους συγγένειες και συνομιλίες. Την ίδια διδαχή είχα αποκομίσει και
από τις συναντήσεις μας-μου, με τον νομπελίστα ποιητή Οδυσσέα Ελύτη. Θυμάμαι,
είχε χαρεί όταν με σεβασμό του ανέφερα ότι ο γράφων, ένας νέος των δεκαετιών
εκείνων-είχε παρακολουθήσει την έκθεση με τα κολλάζ του. Ότι λάτρευε την ποίησή
του και έδειχνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον-χωρίς να έχει τις γνώσεις ή να είναι
ειδικός-για τις εικονιστικές του συνθέσεις, πειραματισμούς. Από νέος αγαπούσα
τον κόσμο των πλαστικών τεχνών. Όπως και εγώ-ας μου επιτραπεί η σύγκριση-έβλεπα
τον Κίμωνα Φράιερ όταν κουραζόταν από την ανάγνωση ή την μετάφραση ενός
ποιητικού έργου, να παίρνει στα χέρια του βιβλία με έργα εικαστικών δημιουργών,
λευκώματα και να αναπαύεται μέσα στον αισθητικό πλούτο τους, να ξεκουράζει την
όρασή του μέσα στην χρωματική τους πανδαισία, την σκέψη του να πεταρίσει σε
ασύνειδες κρυφές καταστάσεις και οραματισμούς. (πέρα από τις φορές που του
άρεσε να παρακολουθούμε αστυνομικές κινηματογραφικές ταινίες στους
κινηματογράφους της Αθήνας). Θαύμαζα ιδιαίτερα από παλαιά τους έλληνες
δημιουργούς εκείνους, που είχαν διπλή καλλιτεχνική ιδιότητα, του ποιητή και του
ζωγράφου. Βλέπε τον Νίκο Εγγονόπουλο, τον Γιάννη Ρίτσο, τον Οδυσσέα Ελύτη, τον
κυρ Φώτη Κόντογλου και άλλους φημισμένους μαϊστορες της τέχνης των ελληνικών
γραμμάτων. Όπως πάλι, αναζητούσα και διάβαζα και τις συγγραφικές καταθέσεις
αμιγώς εικαστικών δημιουργών, όπως του Γιάννη Τσαρούχη, του Νίκου Χατζηκυριάκου
Γκίκα, του Παναγιώτη Τέτση, του Γιώργου Μαυροειδή κ. ά. Αναζητούσα τα ποιήματα
που έγραφαν οι θεατρικοί ή κινηματογραφικοί σκηνοθέτες.
Αν δεν
λαθεύω, η μελέτη αυτή του Φράιερ είναι η πρώτη ή αν θέλετε, από τις πρώτες
συστηματικές μελέτες-αναγνώσεις του εικαστικού σύμπαντος του Οδυσσέα Ελύτη
παράλληλα και σε σχέση με το ποιητικό του. Ασφαλώς, έχουν προηγηθεί σκόρπια άρθρα
που γνωρίζω διαφόρων μελετητών του έργου του, που μας κάνουν λόγο για τα
παράλληλα αλλά όχι απόμακρα αυτά σύμπαντα του Οδυσσέα Ελύτη, για τα οπτικά ποιήματα
του ποιητή και τις ποιητικές του εικονιστικές συνθέσεις, όμως θεωρώ ότι για την
εποχή που κυκλοφόρησε το βιβλίο του Φράϊερ από τις εκδόσεις Κέδρος, το 1978,
και, έχοντας κυκλοφορήσει ο νομπελίστας μας ποιητής την μελέτη του για τον
λαϊκό ζωγράφο Θεόφιλο, και συμπληρωματικά ακόμα, γνωρίζοντας τα τεχνοκριτικά
κείμενα που έγραψε ο ποιητής Ελύτης σε Καταλόγους Εκθέσεων ελλήνων εικαστικών
δημιουργών νομίζω, ότι η εργασία του Κίμωνα Φράϊερ ήταν και ίσως εξακολουθεί να
είναι πρωτοπόρα στο είδος της.
Ας μου επιτραπεί
να ανοίξω μικρή παρένθεση και να σημειώσω ότι αξίζει της αναγνωστικής μας
προσοχής να σταθούμε και να δούμε με τι έργα και πρόσωπα της ελληνικής
παράδοσης και γραμματείας καταπιάστηκε το πρώτο ελληνικό ποιητικό νόμπελ, ο
ποιητής Γιώργος Σεφέρης, και σε τι χνάρια βάδισε κατόπιν το δεύτερο ποιητικό
μας νόμπελ, ο Οδυσσέας Ελύτης. Ποιες οι θέσεις και οι απόψεις του ενός ποιητή
και ποιες οι κρίσεις και θέσεις του άλλου, σε κοινά της ενασχόλησής τους θέματα
και πρόσωπα.
Νομίζω επίσης, παρά του ότι ο ποιητής Οδυσσέας
Ελύτης έχει στα μεταγενέστερα χρόνια παρουσιάσει ξανά τις εικαστικές του
δημιουργίες, βλέπε αυτήν του Ιδρύματος του Βασίλη και της Ελίζας Γουλανδρή στην
Άνδρο παράλληλα με την έκθεση έργων του Αλμπέρτο Τζιακομέτι, και παρά την
ενδιαφέρουσα και μεστή εργασία του κριτικού και συγγραφέα Ευγένιου Αρανίτση για
τον εικαστικό κόσμο του Ελύτη, δες το βιβλίο του «ΤΟ ΔΩΜΑΤΙΟ ΜΕ ΤΙΣ ΕΙΚΟΝΕΣ»,
κυκλοφόρησε από την «ΙΚΑΡΟΣ ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ» τον Νοέμβριο του 1986, με πρόλογο
του ίδιου του Οδυσσέα Ελύτη σε τυπογραφική επιμέλεια του Βασίλη Διοσκουρίδη,
εκδότη του περιοδικού «Εκηβόλος», και ακόμα, το ενδιαφέρον άρθρο της
διευθύντριας της Εθνικής Πινακοθήκης και καθηγήτριας στην ΑΣΚΤ, κυρίας Μαρίνας
Λαμπράκη-Πλάκα, «Τα οπτικά ποιήματα του Οδυσσέα Ελύτη» βλέπε εφημερίδα «Η
Καθημερινή» Κυριακή 25 Σεπτεμβρίου 1994, το κείμενο-ανάλυση «Η ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ
ΟΙ ΕΙΚΟΝΙΣΤΙΚΕΣ ΣΥΝΘΕΣΕΙΣ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ» έχει ακόμα και στις μέρες μας την
αξία και την σημασία του, στην πληρέστερη κατανόηση του παρολίγον ζωγράφου ποιητή
Οδυσσέα Ελύτη. Βλέπουμε στο κείμενο αυτό ότι ο Φράϊερ, αναλύει ξεχωριστά μία
προς μία τις εικονιστικές συνθέσεις του ποιητή με το μάτι ενός εγνωσμένου
τεχνοκριτικού συγχρόνως με εκείνο του ποιητή-κριτικού. Αποσυναρμολογεί
εποικοδομητικά τα κολλάζ του ποιητή και τα επανασυναρμολογεί ερμηνεύοντάς τα.
Μας μιλά για την διάταξη των εικόνων μέσα στον χώρο του πίνακα. Για τον ρόλο
και τους συμβολισμούς των επιλεγμένων θεμάτων. Για το τι επιλέγει ο ποιητής,
από ποιους χώρους, τι υλικά χρησιμοποιεί για να φτιάξει την δική του ονειρική
εικόνα βασιζόμενος στις αρχές του σουρεαλισμού. Στο πως επανατονίζει
ακολουθώντας την υπερρεαλιστική τεχνική καθιερωμένους μέσα στις συνειδήσεις των
ανθρώπων συμβολισμούς. Την σημασία και τον ρόλο που παίζουν μέσα στην διάταξη
του χώρου τα απλά υλικά που χρησιμοποιεί ο Οδυσσέα Ελύτης, αλλά, με το μεγάλο
σημασιολογικό φορτίο τους. Τα χρώματα που επιλέγει να αναδείξει, του αρέσουν να
χρησιμοποιεί περισσότερο, τους γεωμετρικούς συνδυασμούς που κάνει, τις
μεταλλαγές που επιφέρει στα σύμβολα στην νέα τους χρήση. Την σύμπλευση του
παραδοσιακού με το μοντέρνο. Του πρωτοποριακού στοιχείου με το καθιερωμένο και
κλασικό. Της υπερρεαλιστικής νοοτροπίας με το φως και το σύμπαν της
ελληνικότητας. Οι παρατηρήσεις του είναι εύστοχες, καίριες, έχουν βάθος, ποιότητα
και εικαστική ένταση, δηλώνουν κάτοχο ευρείας παιδείας και συναίσθησης του
ρόλου-μεσάζοντα του κριτικού. Ο λόγος του κινείται μέσα στο πεδίο αναφορών των
εικονιστικών συνθέσεων και των συμβολισμών τους, έτσι όπως μας τους προσδιόρισε
και τους επέλεξε ο ποιητής και ζωγράφος Οδυσσέας Ελύτης. Όπως ένας αρχιτέκτονας,
παρατηρεί τον χώρο, διακρίνει τον όγκο που καταλαμβάνουν οι εικόνες, ξεχωρίζει
διαστάσεις, επίπεδα, εντοπίζει σε ποιο σημείο του πίνακα βρίσκονται κάθε φορά
τα εμβόλιμα στοιχεία που επιλέγει να μας δείξει ο ποιητής για δική του και δική
μας τέρψη. Βλέπει τις σκιές του φωτός που χαράσσονται μέσα στον χώρο, τον
επιλεγμένο χρωματισμό των εικόνων και φωτογραφιών, την εσωτερική λάμψη που
εκπέμπουν πρόσωπα, αγγελικές δυνάμεις, γυμνά κοριτσίστικα σώματα, έμψυχα και άψυχα
αντικείμενα, τοπία και εκκλησάκια, τρούλοι και γυναικείοι γλουτοί, ρεμβασμοί
γυναικών ή θηλυκής ομορφιάς που ατενίζεται μπροστά στον καθρέφτη, υφαντά και
μικρά περιστέρια, ο κήπος με τα κόκκινα άλικα τριαντάφυλλα που πεισματικά αθώα
μας κοιτά, το θαλάσσιο στοιχείο γαλήνιο ή φουρτουνιασμένο που περιβάλλει τον
χώρο, ο γαλανός ουρανός που απορροφά κάθε μυστηριακή ενέργεια της φύσης, τα
καΐκια και οι βαρκούλες, τα τρεχαντήρια και τα ανάκλιντρα, οι ωραίες γεμάτες
χρωματική απαλότητα και ζεστασιά φορεσιές, η απροσποίητη αθώα και αφελή γυμνητεία των
κοριτσίστικων σωμάτων. Όλα πλημμυρισμένα από ένα μυστικό και μεταφυσικό φως,
από μια γαλήνια ονειρώδη παραδείσια αρμονία. Το πάντα φωτόλουστο ελληνικό
καλοκαιρινό τοπίο, με την δημιουργική του λαύρα και αισθησιακότητα, τον
κοχλάζοντα ηδονισμό του, τις εκατοντάδες μυρωδιές και οσμές των λουλουδιών και
των θάμνων, τα μουσικά τιτιβίσματα και το σιγανό χαρχάλεμα των ζουζουνιών, την
βυζαντινή ατμόσφαιρα που εκπνέουν τα ιερά θρησκευτικά πρόσωπα και ο πανάρχαιος
μυστικός συμβολισμός τους, με δυό λόγια, ότι περικλείει μια εικονιστική σύνθεση
του ποιητή, έχουν μέσα τους θεία πνοή. Είναι έμπνεα μιας μυστικής θείας και
ανθρώπινης συνομιλίας. Μιας αισθητικής, που δεν προέρχεται μόνο από τον κόσμο
των ανθρώπινων αισθήσεων αλλά, την κυοφορεί το ίδιο το τοπίο, ο γεωγραφικός και
ιστορικός χώρος, ο ερωτισμός του χώρου οποίος μετέχει ενεργά και δυναμικά στις
ανθρώπινες εκδηλώσεις συμπεριφοράς και δημόσιες ή ιδιωτικές σκηνές του βίου,
διαπλάθοντας ταυτόχρονα αρμονικά τις ανθρώπινες συνειδήσεις και φαντασιώσεις
της ψυχής. Μια συν λειτουργία έρωτος και ονείρου, φαντασίας και
πραγματικότητας, ευαισθησίας και προκλήσεων. Στο εικαστικό έργο του Οδυσσέα
Ελύτη, αναγνωρίζουμε μια συγγυμνασία των πέντε αισθήσεων του ανθρωπίνου όντος,
με προεξάρχοντα μάλλον εκείνη της όρασης. Στο έργο του, είναι άρρηκτα δεμένη η
θεία πνοή με την ανθρώπινη εκπνοή της, έχουμε μια διαισθητική ενόραση του
ποιητή, που εκπορεύεται από την επαφή του με το ελληνικό τοπίο, το άγγιγμά των
αισθήσεών του από ελληνικό φως, τα απαλά χρώματα του φυσικού τοπίου. Την
ερωτική χαύνωση του καλοκαιριού, την ζεστασιά του χώματος που αναδύει χιλιάδες
μυρωδιές και φυσικές οσμές. Το θαλάσσιο στοιχείο επίσης που λειτουργεί σαν μια
μεταφυσική κολυμπήθρα των αισθήσεων. Ένα υγρό διαρκές λιβάνισμα της
ατμόσφαιρας. Ένας, αν στέκει η ερμηνεία, απολλώνιος διονυσιασμός βλέπουμε να
κυριαρχεί στα κολλάζ αυτά, μια συν εγρήγορση όλων των ανθρωπίνων αισθήσεων. Το
άρρητο γίνεται ρητό μέσω του βλέμματος, το αναφές μυστήριο της φύσης δύναται να
ψηλαφηθεί με τρόπο απτό και οικείο για τον άνθρωπο και τις αισθήσεις του. Οι
εικονιστικές αυτές συνθέσεις του Οδυσσέα Ελύτη σου δίνουν την εντύπωση ότι
προέρχονται από έναν άλλο κόσμο ενώ ταυτόχρονα τα πράγματα, τα αντικείμενα και
τα πρόσωπα που αρχιτεκτονούν την όψη μιας εικονιστικής παράστασης, βρίσκονται
ανάμεσά μας, κυκλοφορούν δίπλα μας, συγκατοικούμε ομού με αγγέλους και γυμνά
κορμιά. Οι εικόνες που σχεδιάζει η ποιητική ευαισθησία του Οδυσσέα Ελύτη,
αποπνέουν μια χρωματική ελεήμονα ατμόσφαιρα, ευωδιάζουν ερωτική πανδαισία
χρώματος και σύνθεσης, ανατρεπτικών συμβολισμών και αναδιάταξης των
θρησκευτικών μορφών και των λειτουργιών τους μέσα στις ζωές των ανθρώπων και
της παράδοσης, χειραγωγούν την προέκταση, το τελικό αποτέλεσμα της σύνθεσης της
εικόνας, του ματιού του θεατή. Παράξενοι και απίστευτοι ίσως συνδυασμοί (μέσα
στο πλαίσιο του υπερρεαλιστικού τους οραματισμού και σχεδιασμού) αλλά τόσο
οικείοι, καθόλου ξένοι, καθόλου εχθρικοί προς την όραση, παράγουν μια θερμότητα
και αγαλλίαση όλων των πιθανοτήτων των ανθρώπινων οραματισμών, των πλέον
ομοιογενών της παράδοσης ευφρόσυνων συμβολισμών. Νοήματα που μαγνητίζουν,
ερωτικές διαθέσεις που μαγεύουν, αγγίγματα φτερών αγγέλων που κυκλοφορούν
ανάμεσά μας και παίζουν την κιθάρα τους, χρωματικοί τονισμοί γήινου παιχνιδιού
που σαγηνεύουν. Ο χώρος και ότι βρίσκεται μέσα σε ένα κολλάζ, σε μια
φωτογραφία, σε έναν πίνακα του Οδυσσέα Ελύτη παράγει ποίηση και κίνηση ζωής,
όνειρο και αναπνοή. Παράγει την πρωταρχική αίσθηση και ενότητα του Κόσμου.
Γιατί ο ποιητής και ζωγράφος Οδυσσέα Ελύτης, κατόρθωσε να ανακαλύψει τον
κατάλληλα και χρήσιμο καλλιτεχνικό και ικανοποιητικό τρόπο και μέθοδο ώστε να
συνενώσει σε ένα ατομικό μικρών διαστάσεων φρέσκο, τα νήματα των θεμάτων που θα
χαρακτηρίσουν το διπλό έργο του και θα του προσδώσουν την ταυτότητά του μέσα
στον χρόνο. Μας άφησε ένα έργο καθόλου μυστικοπαθές, αυστηρών και μαθηματικών
τεχνικών και ιδιαίτερης μεσόγειας φόρμας, αρχαίων και βυζαντινών προβολών στο
σήμερα, το τώρα, το νυν και αείν. Ένα έργο για εκείνους που θα έρθουν μετά από
μένα όπως ο ίδιος έλεγε.
Μικρές σχετικά οι συνθέσεις του. πρωταρχικό ξύπνημα
των αισθήσεων και ακατέργαστης από την βαρύτητα της σκέψης εκπλήξεων. Ένα
διαρκές θαύμα συντελείται μπροστά στα μάτια μας που ο ποιητής μας προσκαλεί να
μετέχουμε σε αυτό. Ακόμα και η πλέον παραδοξότητα στην σύνθεση αυτών των κολλάζ
παράγει ενόραση βίου μυστικού αλλά αληθινού, γήινου. Η αναστάτωση που ορισμένες
φορές η ένθετη και εσκεμμένη παρεμβολή ενός θηλυκού προσώπου ή γυναικείου
γυμνού σώματος ή ενός λαμπροφορεμένου αγγέλου, δημιουργεί την αίσθηση ενός
επανακαθορισμού των ερωτικών προθέσεων της φυσικής δημιουργίας. Στιγμιαία και
τυχαία αγγίγματα αντανακλάσεις φωτός και διακυμάνσεις αισθήσεων, μορφές και
έντονοι πύρινοι χρωματισμοί, ένα πλήρης ευαισθησιών μπλε και γαλάζιο, μια λεπτή
συνύπαρξη μεταξύ του φωτός και των σκιών που αυτό παράγει, μια αντιστροφή
πολλές φορές του αποδεκτού από το ευρύ κοινό νοήματος του κόσμου, ένα
παιχνίδισμα πρωτοφανέρωτων εντυπώσεων και αναπάντεχων εσωτερικών κραδασμών,
ένας ακαταμάχητος αυτοσχεδιασμός που παράγει αρμονία, ρυθμό, σύνθεση,
μουσικότητα στον χώρο. Μια ενστικτώδη ίσως, επιλογή υλικού προς χρήση
οικοδομήματος ονείρου και όχι κατάχρησης, μια ευκαμψία που προκαλεί συγκίνηση
και ταραχή, ένα ξάφνιασμα της όρασης. Χειρονομίες και βλέμματα χαρακτηριστικά
που αναστατώνουν αλλά και κινήσεις που καθρεφτίζουν ένα άλλο νόημα, όλα αυτά τα
φανταστικά και αποκαλυπτικά, όλα εκείνα που βρίσκονται σε έναν διαρκή κυματισμό
και καθηλώνουν το βλέμμα μας, είναι το άλλο οπτικό ποιητικό σύμπαν του ποιητή
Οδυσσέα Ελύτη. Είναι η αφαίρεση των αισθήσεων και η συμπλήρωση της φύσης. Η
εύφορη παραλλαγή ενός Κόσμου που δεν έχει ακόμα ανακαλυφθεί ή μας αναμένει στο
μέλλον.
Ποίηση
και ζωγραφική, δηλαδή λέξεις και εικόνες, γλώσσα και μορφή ταυτίζονται σε μια
ενιαία πορεία προς τον ουρανό κρατώντας το βλέμμα μας γειωμένο στις χαρές και
τις ποικίλες ευωδίες των ερώτων της γης. Οι άγγελοι των κολλάζ δεν είναι
απόμακροι, όπως οι βυζαντινοί αδελφοί τους, δεν είναι ξένοι κάπως βλοσυροί,
ασκητικοί, άγευστοι της εδώ ζωή των ανθρώπων, είναι παρόντες μέσα στην άσπιλη
μεγαλοπρέπεια όπως αγγελικά παρούσες είναι οι γυμνές κόρες του αιγαίου που μας
απεικονίζει ο Οδυσσέας Ελύτης. Η αποκαλυπτική γυμνότητα των γυναικείων σωμάτων
του ποιητή Οδυσσέα Ελύτη δεν σκανδαλίζει, δεν προκαλεί, γιατί είναι ενδεδυμένη
με την θεία παρθενία του έρωτα, που το φωτόλουστο βλέμμα εκπαρθενεύει καθώς υπερίπτανται
μεταξύ ουρανού και γης ή είναι χουχουλιασμένη μέσα σε ένα αυγό-ερωτική μήτρα.
Το ενθάδε δεν συνορεύει μόνο με το επέκεινα, αλλά συνυπάρχει ισοζυγιασμένα και
εποικοδομητικά, αρμονικά και συμπληρωματικά. Το ιερό με το αισθητικά ερωτικά
περιπλανώμενο μέσα στο σύμπαν με οδηγό την φύση. Είναι ο ευαγγελισμός των
προθέσεων του ποιητή. Ο παράδεισος κήπος δεν μας αναμένει, γιατί βρίσκεται εδώ,
δίπλα μας, γύρω μας, αν επαναμυηθούμε μπορούμε να τον περιδιαβούμε, αν
επαναμαγεύσουμε τις αισθήσεις μας μπορούμε να ζήσουμε εντός του. Αρκεί να έχουμε
διαρκώς ανοιγμένα τα φτερά των αισθήσεών μας, αυτό μας καλεί να πράξουμε ο
λόγος και οι εικόνες του Οδυσσέα Ελύτη. Αν πιστέψουμε ότι το όνειρο είναι τόσο
ρεαλιστικό και πραγματοποιήσιμο όσο η σκληρή γύρω μας πραγματικότητα, η
λουσμένη μέσα στο φως και τα μυστικά του. Τις πολλαπλές και ποικίλες εκφάνσεις
του. Ελκυστική μαρτυρία της ποίησης και της ζωγραφικής. Οι Άγγελοι κουβαλούν την
θεία ουσία μέσα τους γιατί έχουν διονυσιακά χθόνια χαρακτηριστικά και ερωτικά
προστατευτικοί. Σκέπουν την φύση όπως ένας πλάτανος το νερό της ζωής που κυλάει
ανάμεσα στο ξερό χώμα και το καρπίζει, το ανθοφορεί. Τα ασβεστωμένα εκκλησάκια
που θέτει μέσα στις εικονιστικές του συνθέσεις ο ποιητής, δεν είναι για να
γεμίσουν τα κενά του χώρου, είναι η προαιώνια μυστηριακή υπενθύμιση της προφητικής
μνήμης της ελληνικής ψυχής της παράδοσης. Το γαλάζιο του ουρανού και της
θάλασσας είναι η εξαγνιστική ελπίδα βίου της ελληνικής ιστορικής παρουσίας μέσα
στον χρόνο. Το μυστικό αυγό δεν γέννησε μόνο τον αρχαίο και προαιώνιο Φάνη αλλά
και τις μικρές πεταλίδες, γυμνές κόρες του φουρτουνιασμένου Αιγαίου πελάγους.
Τα γαλαζοπράσινα βαμμένα ελληνικά σπίτια, είναι οι βιγλάτορες στο σύμπαν της
ελληνικής φαντασίας, από τα παράθυρά τους ο έλλην άνθρωπος ατενίζει το αιώνιο
που λειτουργεί σαν παρόν ανάμεσά μας. Όλα στις εικαστικές δημιουργίες του
ποιητή Οδυσσέα Ελύτη, όπως και στις περισσότερες ποιητικές του συνθέσεις, έχουν
μια γαλάζια ουράνια ελεήμονα διαφάνεια. Έναν συνειδητό σκοπό ζωής και
οραματισμό προαιώνιο και ταυτοχρόνως σημερινό. Έναν ρυθμό βίου ακονισμένου μέσα
στον χρόνο της μνήμης που εκβάλει στο σημερινό όνειρο του ανθρώπου.
Η οπτική γλώσσα του Ελύτη συναντά και εναρμονίζεται
με την λεκτική της ποίησής του. Τίποτε δεν είναι τυχαίο σε αυτά τα συμπλέοντα
μέσα στο χρόνο σύμπαντα. Η συγκίνηση είναι ενιαία για το ανθρώπινο μάτι, την
συνείδηση. Εικόνα και γλώσσα έχουν τον ίδιο βαθμό ποιητικότητας, ισορροπίας,
ακρίβειας, ενσωμάτωσης κάθε ανθρώπινης αίσθησης και αισθησιασμού. Το έργο του
Οδυσσέα Ελύτη είναι ένας άλλος μυστικός αντικατοπτρισμός της χαμένης ζωής μας.
Είναι η ιερή φλόγα που κρατά άσβεστη για μας ο ποιητής. Ο Ποιητής, ο
ελπιδοφόρος προφήτης του μέλλοντός μας. Το μικρό και τρισχαριτωμένο πάντα
ερωτευμένο ναυτάκι της ποίησης.
Ο
υπερρεαλισμός απελευθέρωσε τον ποιητή, τον βοήθησε να συνδυάσει αυτό που η
ιστορία μέσα στο διάβα των ανθρώπων, ίσως δεν μπόρεσε, το Απολλώνιο με το
Διονυσιακό στοιχείο. Τις δύο πανάρχαιες δυνάμεις που πρυτανεύουν τόσο στο
ποιητικό του σύμπαν όσο και στο εικαστικό. Μια συμπόρευση και μια συγχώνευση
που μόνο ένας μύστης ποιητής όπως είναι ο Ποιητής και Ζωγράφος Οδυσσέας Ελύτης
κατόρθωσε να πετύχει. Που το κέρδισε όχι
μόνο βασιζόμενος στις τεχνικές της γραφής γνώσεις και την διαρκή σπουδή του
πάνω στα έργα υπερρεαλιστών δημιουργών και των διαφόρων εκδοχών τους, αλλά, στην
μυστική-ποιητική του Κόσμου αίσθηση που διατήρησε άσβεστη μέχρι το πέρας του
επίγειου κύκλου του.
Ο Κίμων
Φράϊερ, υφαίνοντας την εξαιρετική του ανάλυση για την Εικονογραφία και τις
Εικονιστικές συνθέσεις του Οδυσσέα Ελύτη, είχε μπροστά του το βιβλίο του Ηλία
Πετρόπουλου κυρίως, «ΕΛΥΤΗΣ-ΜΟΡΑΛΗΣ-ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ» 2η έκδοση, εκδόσεις
«ΠΛΕΙΑΣ»- Αθήνα 1974, σελίδες 162. Το βιβλίο του συγγραφέα Ηλία Πετρόπουλου,
που σύμφωνα με τον συντάκτη του «είναι
και πρέπει να διαβάζεται σαν σειρά ερωτικών επιστολών», εκδόθηκε για πρώτη
φορά το 1966.
Ο αναλυτικός κατάλογος των εικόνων, δέκα εννιά
εικονιστικών συνθέσεων όπως συμπαρουσιάζονται στο βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου
έχει ως εξής:
Τα φρούτα, 1974,
σελ. 97
Κόρη σε κάλυκα, 1968, σελ. 98
Κέντημα και πουλί, 1974, σελ. 99
Το τριανταφυλλάκι, 1967, σελ.100
Σοφία ορθή, 1974, σελ.101
Τα βλέμματα, 1974,
σελ.102
Η ερημία, 1974, σελ. 103
Γυμνό, 1974, σελ. 104
Τα κάγκελα, 1974, σελ. 105
Δήλος, 1967, σελ. 106
Το κόκκινο και το μαύρο, 1974, σελ. 107
Αρχαϊκό, 1974, σελ. 108
Ειδώλιο, 1974, σελ. 109
Με το πλάι δεξιά, 1974, σελ. 110
Σύνθεση κόκκινη με ποδήλατο, 1974, σελ. 111
Οι δύο φίλες, 1974, σελ. 112
Με το πλάι αριστερά, 1974, σελ. 113
Πορτρέτο, 1968, σελ. 114
Αιγαίο, 1974, σελ. 115.
Ο Φράϊερ
επίσης παραπέμπει και στις εικαστικές συνθέσεις που εμπλουτίζουν την ποιητική
του συλλογή «Τα Ρω του Έρωτα» τα Τραγούδια που έγραψε ο ποιητής Οδυσσέα Ελύτης
παράλληλα με την κυρίως ποίησή του. Έχοντας μπροστά μου την δεύτερη έκδοση της
συλλογής που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις «Ερμείας» το Δεκέμβριο του 1978,
αναφέρω και τις άλλες εικονιστικές συνθέσεις που κοσμούν την έκδοση και
αναγράφονται στο βιβλίο και έγιναν από τον ποιητή μεταξύ 1966-1972.
Ο κήπος βλέπει
Νυχτερινό τραγούδι
Άγγελος της Αστυπαλαίας
Βυθός
Έκσταση
Η γυναίκα με το κερί
Μικρός έρωτας
Μάσκα
Ανάστροφο τοπίο
Στην τρίτη
και καλλιτεχνικότερη επανέκδοση της συλλογής από τις εκδόσεις «Ύψιλον» του
ποιητή και εκδότη του περιοδικού «Χάρτη» Δημήτρη Καλοκύρη, Αθήνα 1986, έχει
συμπληρωθεί με αναδιατεταγμένες εικονιστικές συνθέσεις.
Το βιβλίο
από όπου άντλησα και αντέγραψα το κείμενο του Κίμων Φράϊερ «Η εικονογραφία και
οι εικονιστικές συνθέσεις του Οδυσσέα Ελύτη», με γενικό τίτλο «ΑΞΙΟΝ ΕΣΤΙ ΤΟ
ΤΙΜΗΜΑ», περιέχει και τα εξής θέματα:
I
Προσανατολισμοί
II
Ήλιος ο πρώτος
III
Ο χαμένος ανθυπολοχαγός
IV
Η μετάβαση
V
Οι τύψεις
VI
Το άξιον εστί
VII
Villa
Natacha
και
Κωνσταντίνος Παλαιολόγος
VIII
Το φωτόδεντρο
IX
Το μονόγραμμα
X
Ο ήλιος ο ηλιάτορας
Σημείωμα
Τα ετεροθαλή
Η εικονογραφία και οι εικονιστικές συνθέσεις του
Οδυσσέα Ελύτη
Σημειώσεις
--
Γιώργος Χ. Μπαλούρδος
Πειραιάς, 20/7/2017
Δεύτερη γραφή σήμερα, και η μνήμη 45 χρόνια πριν
στην τουρκική εισβολή στην Κύπρο
ΥΓ.
Και να θέλεις να αγιάσεις πολιτικά σε αυτήν την
έρημη πατρίδα δεν μπορείς. Δεν φτάνει η «κληρονομική γκαντεμιά». Δεν αρκεί που
τον γλωσσόφαγαν οι άκαρδοι αντιπολιτευτικοί συριζαίοι το παιδί, τον κανακάρη
κρητικό, που δεν πρόλαβε να σαραντίσει σαν αυτοδύναμος πρωθυπουργός, έπειτα από
τις βροχές και τα μπουρίνια στην βόρειο ελλάδα ήρθε και ο σεισμός στην Μαγούλα.
Νισάφι πια, άτιμη κοινωνία και πολιτικό αριστερό κατεστημένο που ξετσουμήσατε από τις μαρξιστικές σπηλιές σας
και φρικάρισε η μετεκλογική επικράτεια. Πάντως στην εργασία μου τέσσερα άτομα
συμπεριλαμβανομένου και εμού του ιδίου, ή στραμπούλιξαν το πόδι τους, ή έπεσαν
και χτύπησαν, ή τους τράκαραν το αμάξι μόλις μία μέρα μετά τα αποτελέσματα των
εκλογών. Αν συνεχιστεί έτσι για την επόμενη τετραετία διακυβέρνησής του, δεν
χρειαζόμαστε μόνο ευχέλαιο αλλά να συγκληθεί Οικουμενική Σύνοδος να ξορκίσει το
διπλό πολιτικό Κακό. Του υψηλού Κυριάκου και του Αλεξίου του μικρού. Φαντάζεστε
τι θα γινόταν αν δεν είχε ορκιστεί prime minister με
θρησκευτικό όρκο;
ΥΓ.
Αντιγράφω την είδηση από την εφημερίδα «ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΘΕΜΑ» της προηγούμενης
Κυριακής 7 Ιουλίου 2019, σελίδα 25, με την υπογραφή των αρχικών Χ. Μπ.
Χρήμα
Βρέχει χρήμα για τα πολιτικά κόμματα καθώς μέσα σε
έξι ημέρες μοιράστηκαν 9. 552.638 ευρώ κρατικής χρηματοδότησης. Ειδικότερα,
στις 20 Ιουνίου κατανεμήθηκε το 40% της χρηματοδότησης για τις ευρωεκλογές
ύψους 858.400 ευρώ, την επομένη μέρα δόθηκε η β΄ δόση της τακτικής κρατικής
χρηματοδότησης ύψους 7.500. 000 ευρώ, ενώ στις 26Ιουνίου κατανεμήθηκε το 60%
της χρηματοδότησης για τις εθνικές εκλογές της 7ης Ιουλίου ύψους
1.194.238 ευρώ.
Ανά κόμμα, ο ΣΥΡΙΖΑ εισέπραξε συνολικά 3. 218.463
ευρώ, η Ν.Δ. 2.698.739 ευρώ, η Χ.Α. 693,619 ευρώ, το ΚΙΝ. ΑΛ (ΔΗΣΥ, ΠΑΣΟΚ,
ΕΛΙΑ) 746.148 ευρώ, το ΚΚΕ 675.252 ευρώ, το Ποτάμι 520.704 ευρώ, οι ΑΝ. ΕΛ. (Π.
Καμμένος, Πυρίκαυστος κ. ά) 390.570 ευρώ, η Ελληνική Λύση 32.042 ευρώ και το
ΜέΡΑ 25 7. 423 ευρώ. Να σημειωθεί ότι στα μέσα Μαϊου δόθηκαν άλλα 1. 149.
971που αντιστοιχούν στο 60% της χρηματοδότησης για τις ευρωεκλογές.
Χ.
Μπ.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου