Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας

              ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΚΥΡΙΑΚΟΣ-ΓΚΙΚΑΣ

                 (Αθήνα 26/2/1906-Αθήνα 3/9/1994)

                Μια προσωπική ματιά στο έργο του

       Ένας από τους σημαντικότερους έλληνες ζωγράφους της γενιάς του 1930 με πλούσιο και πολύπλευρο έργο και δραστηριότητα υπήρξε ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, που έφυγε από κοντά μας στις 3 Σεπτεμβρίου του 1994 πλήρης ημερών. Είχε γεννηθεί στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, στις 26 Φεβρουαρίου του 1906.

Ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης, σκηνογράφος, εικονογράφος περιοδικών και βιβλίων, (δικών του και άλλων δημιουργών) ακαδημαϊκός, καθηγητής εικαστικών, θεωρητικός της τέχνης, συγγραφέας. Μας κληροδότησε ένα πλούσιο και πολύπλευρο έργο τόσο στο χώρο της ζωγραφικής με τις πανέμορφες δημιουργίες του, όσο και με τα θεωρητικά και εξομολογητικά κείμενα που κατά καιρούς έγραψε και δημοσίευσε αλλά και τις μικρές συγγραφικές του ιστορίες. Βλέπε «ΚΑΡΑΓΚΙΟΖ ΤΟΥΡΚΕΡΙ ΜΠΟΥΦ ΚΑΙ ΑΛΛΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ, εκδόσεις «ΓΝΩΣΗ» 1990 (μια έκδοση που είχαν επιμεληθεί ο Δημήτρης Παπακώστας και ο πρόσφατα χαμένος στιχουργός και ποιητής Μάνος Ελευθερίου), «ΤΑ ΟΝΕΙΡΑ» που γράφτηκε στα γαλλικά και μεταφράστηκε στα ελληνικά από την εικαστικό κριτικό Ντόρα Ηλιοπούλου-Ρογκάν, πάλι από τις ίδιες εκδόσεις το 1992, το εξομολογητικό των παιδικών του χρόνων και πρώτων αναμνήσεων «ΤΟ ΧΑΛΙ ΟΠΟΥ ΠΑΙΖΑΜΕ ΗΤΑΝΕ ΚΟΚΚΙΝΟ» εκδόσεις «ΙΚΑΡΟΣ» 1996, (ένα χειρόγραφο κείμενο που ο ζωγράφος είχε στείλει πρώτα στον φίλο του Διονύση Φωτόπουλο, και που μας εξομολογείται τα πρώτα του παιδικά χρόνια-σχεδόν μωρουδιακά,), τα βιβλία που εξέδωσε στις γνωστές εκδόσεις του Κώστα Τσιρόπουλου, «Αστρολάβος/ Ευθύνη» όπως «Ελληνικοί προβληματισμοί», «Ανίχνευση της ελληνικότητας», «Η γέννηση της νέας τέχνης» με κείμενα για ζητήματα που τον απασχολούσαν σχεδόν σε όλη την διάρκεια της εικαστικής του παρουσίας. Το θέμα της Ελληνικότητας και της ελληνική ταυτότητας και συνέχειάς της, της αρχαίας ελληνικής αισθητικής και την πρόσληψή της από τους σύγχρονους της γενιάς του καλλιτέχνες, αλλά και το ουσιαστικό ενδιαφέρον του «ελληνολάτρη» εικαστικού για την τέχνη της Άπω Ανατολής, έτσι όπως εκφράζεται μέσα από σκέψεις, θέσεις και κρίσεις του στο βιβλίο που εκδόθηκε πάλι από τον «Αστρολάβο/ Ευθύνη» το «ΕΞ ΑΝΑΤΟΛΩΝ» 1989, που, ο Γκίκας μας αποκαλύπτει το βάθος της σκέψης του και την ανιχνευτική του επιθυμία να μας μιλήσει και να μας γνωρίσει την «Κινέζικη Τέχνη» την «Κηποτεχνία στην Ιαπωνία», την «Ινδική Τέχνη» αλλά και την «Αιγυπτιακή Τέχνη» καθώς και άλλα κείμενα που σπονδυλώνουν αυτό το εξαίρετο βιβλίο με το νούμερο 44 των εκδόσεων, που μας θυμίζει αν δεν λαθεύω μια και δεν είμαι ειδικός, το «Φανταστικό Μουσείο» του γάλλου Αντρέ Μαλρώ. Θέλω να πω, σαν μια επιμελημένη και συνεχή προσπάθεια ενός δυτικού καλλιτέχνη να ξεκλειδώσει τα μυστικά των τεχνών άλλων ηπείρων, να ανοίξει την ακτίνα οπτικής του βλέμματός του πέρα από τον τόπο και την ήπειρο που γεννήθηκε και ανατράφηκε αισθητικά-την ευρωπαϊκή-μια συνομιλία και με τα κλασικά καλλιτεχνήματα και τις τεχνοτροπίες άλλων λαών με διαφορετική κουλτούρα και παράδοση. Τα κείμενα του «Εξ Ανατολών» είναι μια μικρή σημαντική σπουδή για εμάς τους αμύητους στον κόσμο της ζωγραφικής και τα μυστικά του, όσον αφορά αυτούς τους πολιτισμούς. Και μάλιστα, η σπουδαιότητά του μας φαίνεται ακόμα μεγαλύτερη, αν αναλογιστούμε ότι ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας υπήρξε ένας «ξενοσπούδαστος» καλλιτέχνης,  (σπούδασε στην Γαλλία και γνώρισε από κοντά τα σύγχρονα μοντέρνα ευρωπαϊκά ρεύματα, έως ότου το 1934 επιστρέψει στην ελλάδα), ο οποίος είναι ο αυθεντικός και ίσως ο μοναδικός αυθεντικός εκπρόσωπος του Κυβισμού στην χώρα μας, ή σωστότερα, του μετά Κυβισμού που καλλιεργήθηκε μέσα στα όρια της Σχολής του Παρισιού» ένας μετακυβισμός που τροποποίησε το αρχικό κίνημα έτσι όπως το γνωρίζουμε από τον ιδρυτή του ποιητή γάλλο Γκυγιώμ Απολλιναίρ και τον αναγνωρίζουμε ενδεικτικά αναφέρω στο έργο του ισπανού ζωγράφου Πάμπλο Πικάσο και άλλων ευρωπαίων καλλιτεχνών της εποχής. Και επίσης, από έναν έλληνα καλλιτέχνη ο οποίος σαν γνήσιος μαθητής του Κωνσταντίνου Παρθένη, διερεύνησε και ασχολήθηκε σε όλη την διάρκεια της καλλιτεχνικής παρουσίας, με το ζήτημα της Ελληνικότητας όπως προανέφερα. Είναι τόσο εμφανή τα ερωτήματα και τα θέματα που θέτει ο ζωγράφος μέσα στο έργο του και στα θεωρητικά του κείμενα και συνεντεύξεις του για το ζήτημα αυτό, την περιβόητη Ελληνικότητα, που και να θέλεις να το παραβλέψεις δεν μπορείς και ευτυχώς. Βλέπε επίσης τα βιβλία με συνεντεύξεις του και τις απόψεις του και τους σχολιασμούς και τις κρίσεις του για άλλους ομοτέχνους του, όπως : «Ενώπιον άλλων» εκδόσεις Αστρολάβος /Ευθύνη Νο 51/1990, και «Περιπέτειες της σκέψης» εκδόσεις Καστανιώτη 1990, κλπ. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, μαζί με τον ποιητή Τάκη Παπατζώνη και τον πειραιώτη αρχιτέκτονα και ζωγράφο Δημήτρη Πικιώνη, εξέδωσαν στο μεσοπόλεμο, από το 1935 έως το 1937 το εμβληματικό περιοδικό «Το 3^ο Μάτι» στο οποίο ο ζωγράφος «γνωρίζει» στο ελληνικό κοινό τη δημιουργία του Πάμπλο Πικάσο, του Πωλ Κλέε, του Ζωρζ Μπράκ και άλλων, και μας εκθέτει την αγάπη του για την «νέα τέχνη» στα δημοσιευμένα στο περιοδικό κείμενά του, αλλά και για την αρχαία ελληνική τέχνη. Το περιοδικό επανεκδόθηκε το 1982 από τις γνωστές εκδόσεις «ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ» του αιγυπτιώτη φιλότεχνου Μάνου Χαριτάτου, στη σειρά τα Ελληνικά Περιοδικά του 20^ου Αιώνα. Θέλω να πιστεύω ότι, και μόνο τα θεωρητικά του κείμενα να είχαμε, τις θέσεις και τις κρίσεις του για ζητήματα της παγκόσμιας τέχνης, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, θα ήταν επάξια ένας δάσκαλος της ελληνικής παράδοσης και της σύγχρονης αισθητικής. Ο έλληνας καλλιτέχνης που ξεκίνησε στα πρώτα του χρόνια-των αρχών της δεκαετίας του 1930-επηρεασμένος από τον Φοβισμό όπως σημειώνουν οι κριτικοί του, εξ ου και η μεγάλη του λατρεία να συνθέτει εικόνες και σχήματα δίνοντας έμφαση στο χρώμα, για την ακρίβεια σε μια ποικιλία χρωματική, μετά από προσωπικούς προβληματισμούς,  εικαστικές αναζητήσεις, και πειραματισμούς στην τεχνοτροπία, υιοθέτησε στα έργα του μια,-αν στέκει η ορολογία, μια και μιλάμε για το κίνημα του κυβισμού που στηρίζεται σε γεωμετρικά σχήματα και κανόνες- γεωμετρικότητα, δηλαδή παράλληλα χρωματικά επίπεδα, συνθέσεις γεωμετρικά σχεδιασμένα, χρωματικές ζώνες, γεωμετρικά σχήματα που γεμίζουν το κάδρο και δημιουργούν τις προϋποθέσεις ώστε, το θέμα να ενταχθεί ομαλά μέσα στην σύνθεση και ταυτόχρονα να μην χάσει την αυτονομία του. Μια εικαστική δομή που υιοθετείται από τον ζωγράφο έντονα χωροπλαστική, δηλαδή ο χώρος πλάθεται σαν πλαστελίνη στα έργα του Χατζηκυριάκου-Γκίκα ακόμα και όταν το έργο έχει στο μεγαλύτερο μέρος του ολοκληρωθεί. Μια πλαστικότητα του χώρου-του τοπίου, που σκοπός της είναι να μεταπλάσει την ρεαλιστική πραγματικότητα του περιβάλλοντος σε μια κάπως αφηρημένη αίσθηση πρόσληψή της, σε μια αφηρημένη μεν (μια και αναφερόμαστε στη νέα τέχνη και τα  επαναστατικά κινήματά της εποχής του) αλλά ταυτόχρονα πνευματική, ίσως και ιδεώδης, όπως την εξέφραζαν οι αρχές του Ορφισμού, που αρκετοί από τους μοντέρνους καλλιτέχνες της εποχής του στον ευρωπαϊκό χώρο ακολουθούσαν. Ο Ορφισμός τους πρόσφερε το μυστήριο της σύλληψης, την καταφυγή στις πανάρχαιες ρίζες της παράδοσης, την αναζήτηση μιας πνευματικότητας ως ιδεώδης καταφυγή του καλλιτέχνη, την ουτοπία της σύνθεσης έστω και αν τα υλικά μετά οποία ήταν κατασκευασμένη ήσαν γήινα, ρεαλιστικά σκληρά.  Οι καλλιτέχνες της περιόδου εκείνης του που γνώρισε και μαθήτευσε κοντά τους και ο έλληνας ζωγράφος Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ακολουθούσαν σχηματικά θα γράφαμε δύο μεγάλους ατραπούς, την αξιωματική αρχή του γάλλου στοχαστή Gustave Courbet για την κοινωνική αποστολή της τέχνης, και την επίσης αξιωματική θέση του γάλλου συγγραφέα Emil Zola, ο οποίος αρνιόταν την κοινωνική αποστολή της τέχνης, υποστηρίζοντας, το αναφαίρετο δικαίωμα του δημιουργού στην προσωπική και πρωτότυπη έκφραση, στο δικό του στιλ. Ο γάλλος συγγραφέας στο βιβλίο του για τον Edouard Manet , τον ιμπρεσιονιστή ζωγράφο και έναν από τους θεμελιωτές της μοντέρνας τέχνης, υποστήριζε ότι «ένα έργο τέχνης αναπνέει και υπάρχει μέσα από την πρωτοτυπία του. Κάθε δημιουργία που δεν μου αποκαλύπτει τον άνθρωπο και την προσωπικότητά του, με αφήνει εντελώς αδιάφορο. Αν έπρεπε να διαλέξω ανάμεσα στην ανθρωπότητα και τον καλλιτέχνη , δεν θα είχα κανένα δισταγμό να θυσιάσω την ανθρωπότητα». Η ρήση στο βιβλίο της Νίκη Λοϊζίδη, «Απόγειο και κρίση της πρωτοποριακής ιδεολογίας» εκδόσεις «Νεφέλη» 1992, σ.30. Η σκληρή, απόλυτη και ίσως και διχαστική θέση του Εμίλ Ζολά ποτ έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την άποψη του Κουρμπέτ, υιοθετήθηκε από τους νέους ευρωπαίους εικαστικούς θιασώτες του καθαρού κυβισμού και των αναλλοίωτων κανόνων του και από τον σκληρό πυρήνα της ομάδας των γάλλων υπερρεαλιστών. Ένα θα γράφαμε «κλειστό» αξίωμα που θύμιζε το παλαιότερο «η τέχνη για την τέχνη».  Την σκληροπυρηνική αυτή άποψη του Ζολά και κατ’ επέκταση των κυβιστών, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας την λειαίνει με το να εφαρμόσει και θεμελιώσει το μετά κυβισμού ή του νέου κυβισμού, όπου το κίνημα αυτό, συνδυάστηκε με τις αξιακές αισθητικές και ζωγραφικές αρχές της αρχαίας ελληνικής τέχνης, όπου η καθαρότητα στην σύνθεση, το άσπιλο ίχνος του θέματος, στην προκειμένη περίπτωση η γλυπτική γυμνότητα των αρχαίων αγαλμάτων, το καθαρό περίγραμμα, αλλά και η οπτική με την οποία αντιμετώπιζαν οι αρχαίοι έλληνες καλλιτέχνες το πρόβλημα της προοπτικής, συγγενικά στοιχεία με εκείνα του κυβισμού, με τις καθαρές του γραμμές και σχέδια, τους φανερούς φωτεινούς γεωμετρικούς όγκους που χρησιμοποιούσε, πρόσφεραν στον έλληνα ζωγράφο την ευκαιρία να απομακρυνθεί από το ψυχρό και παγερό κοίταγμα του ευρωπαίου κυβιστή ζωγράφου και να συνθέσει έργα έντονου λυρισμού, που κλείνουν προς την ανθρώπινη κλίμακα, οικεία στο μάτι του παρατηρητή, τα οποία ανεξάρτητα από την διαπραγματευτική τους θεματολογία έχουν έντονο ανθρωπιστικό βάρος. Είναι η μοντέρνα και σύγχρονή μας έκφραση της ελληνικότητας που ο Γκίκας καλλιέργησε μέσα στα έργα του και ανέδειξε το κλασικό ιδεώδες της.    

Τα υδραίικα τοπία που τόσο αγάπησε και τους αφοσιώθηκε ο Γκίκας, μας δείχνουν τόσο την επιρροή της «νέας τέχνης» που πίστευε ο ζωγράφος αλλά και τις βαθύτερες και εσωτερικές επιρροές που του άφησε το πέρασμά του από τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Αυτή η διάχυτη πνευματικότητα και ιδεατή κάπως πνοή που πλημμυρίζει τα έργα του Παρθένη. Αυτός ο απλωμένος ρυθμός των γραμμών η ροή των χρωμάτων που, δεν εμποδίζουν να φανούν οι σχεδιαστικές γραμμές, αντίθετα η κίνηση αυτή αφήνει να αναδυθεί από την σύνθεση η πνευματικότητα του έργου. Μια πνευματικότητα φωτεινή, σε πολλά της σημεία ηλιόλουστη, που θυμίζει αποσπάσματα της ποίηση του Διονυσίου Σολωμού. Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, συνέδεσε αρμονικά τον μετακυβισμό που εφάρμοσε στα έργα του με παλαιότερες αξίες που προέρχονταν από την αρχαία τέχνη αλλά και την νεότερη ελληνική αισθητική παράδοση και κληρονομιά. Παρότι, στα τοπία του κυρίως, είναι εμφανής η διαμερισματοποίησή τους, οι γεωμετρικές γραμμές που χωρίζουν τα μέρη, οι γεωμετρικοί όγκοι που διακρίνονται μέσα στην σύνθεση ζητώντας την αυτονομία τους χωρίς να γονατίζουν την γενικότερη σύλληψή της, οι κόχες κόμβοι που οικοδομούν τα φωτόλουστα αυτά έργα, οι φυσικοί χώροι δεν χάνουν από την γεωμετρική τους αυτή σχηματοποίηση θα σημειώναμε αλλά, διατηρούν την φυσικότητά τους, την νατουραλιστική τους όψη, την αγνότητά τους, την ελκυστικότητά τους, έτσι όπως το μάτι που θεάται τον πίνακα την εκλαμβάνει, την κατανοεί, την επεξεργάζεται, ενώ ταυτόχρονα, είναι πλημμυρισμένα μέσα στο φυσικό φως, μέσα στα διαυγείς φωτεινούς χρωματικούς τόνους και χρωματικούς επιτονισμούς. Αυτοί οι χαρούμενοι χρωματισμοί που διαυγάζουν στα έργα του Νίκου Χατζηκυριάκου- Γκίκα είναι που προσθέτουν στις συνθέσεις του τον έντονο ρέοντα λυρισμό, την αισιόδοξη διάθεση, αυτήν την χαροποιό αίσθηση που έχει ο θεατής που παρατηρεί τους πίνακές του. Είναι σαν το θαλασσινό αεράκι, η θαλασσινή αύρα που προέρχεται από την ίδια την παράδοση του τοπίου της Ύδρας που νιώθει ο επισκέπτης καθώς το καράβι εισέρχεται στο λιμάνι της. Η Ύδρα θα γράφαμε, απόκτησε όχι τον ζωγράφο της μόνο αλλά, τον διαμορφωτή της ψυχής του τοπίου της, του χώρου της. Οι ελαιογραφίες του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, αυτά τα λάδια σε μουσαμά που απεικονίζουν το ιστορικό και ένδοξο νησί, είναι αν δεν είναι υπερβολή εκ μέρους μου, τα εικαστικά της απομνημονεύματα, όπως είναι τα απομνημονεύματα των υδραίων αγωνιστών του 1821 που κατάγονταν από το νησί ή μας μιλούν για την συνεισφορά του στον αγώνα. Είναι η γλώσσα του τοπίου που αφηγείται την ιστορία του όχι με λέξεις και προτάσεις αλλά με σχέδια και χρώματα. Οι εικαστικές απεικονίσεις της νήσου από τον ζωγράφο, δεν είναι μια ρομαντική αίσθηση από έναν καλλιτέχνη που αγάπησε το τοπίο, δεν είναι μια νοσταλγική αναπόληση ενός παθιασμένου με το τοπίο της και τα κρυφά μυστικά της, είναι η σύγχρονή της πραγματικότητα που ταξιδεύει μέσα στο χρόνο. Το βλέμμα του χώρου πάνω στον άνθρωπο. Εξαιρετικές αφηγήσεις του τοπίου αρμονικά δεμένες με το φυσικό φως και την χρωματική πανδαισία. Ζωγραφικές κλίμακες ανθρώπινης διάστασης, ισορροπημένοι και σχεδιασμένοι σοφά παρά τον γεωμετρικό τεμαχισμό του χώρου όπως απαιτεί η νέα τέχνη και οι τεχνικές της. Χυμώδες αισθητικό πλάσιμο, αβρότητα αλλά και κυριαρχία έντονων χρωματικών συνδυασμών, καθόλου σκληροί τόνοι, μια χρωματική και σχεδιαστική απαλότητα που σε μαγεύει, έχει την αίσθηση ότι «τσουλάς» μαζί της. Μια ατμόσφαιρα χρωματικού πάθους που προβάλει αβίαστα το συναίσθημα του ζωγράφου και ενεργοποιεί το καλόγουστο αισθητήριο του θεατή. Σεβασμός του τοπίου αλλά και ειλικρίνεια στην αποτύπωσή του. Μια εικαστική γλώσσα ενός καλλιτέχνη, που δεν ξεχνάς όσος καιρός και να περάσει από τότε που την αναγνώρισες, που δεν γίνεται να την ταυτίσεις με καμία άλλη. Πολύ προσωπική και ιδιαίτερη η έκφραση του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα.   Εμπνευσμένος καλλιτέχνης και εικαστικά κατηρτισμένος, διέθετε πλούσια καλλιτεχνική πείρα και αγωγή, ώστε να μην φέρει σε αντιπαλότητα το παλαιό με το καινούργιο, να μην διχάσει με το έργο του, αλλά να συνθέσει σε μια νέα θα σημειώναμε «οντολογική» ταυτότητα την παράδοση του τόπου του με τα νέα εικαστικά ρεύματα, αποφεύγοντας την ηθογραφία και τα παρεπόμενά της που τόσο κάποτε βασάνισε την ιστορία της ζωγραφικής στην χώρα μας, όχι τόσο για την ανάδειξη της θεματολογίας της και της ατμόσφαιρά της, όσο με την υπερβολική της ως μοντέλου έκφρασης και εξιστόρησης, ως κανόνας συμπεριφοράς και έκθεσης των απόψεών των καλλιτεχνών. Ο Γκίκας υπήρξε εξωστρεφής σαν καλλιτέχνης, και αυτό  φαίνεται στο έργο του, οι συνθέσεις του και οι σπουδές του πάνω στο τοπίο και τα μυστικά του δεν έχουν τίποτα το δογματικό, το απόλυτο. Ο εικαστικός του κόσμος είναι ένας κόσμος εξωστρεφής, ένας ελληνικός κόσμος που πλέει στο φως και το χρώμα, της υπαίθρου, των μεγάλων και ανοιχτών οριζόντων. Μια μεγάλη «διαφάνεια» αναπαραστάσεων τοπίων, νεκρής φύσης, σχεδίων, προσωπογραφιών, ποιητικών σκηνικών, χαρακτικών, γλυπτικών συνθέσεων που δεν κρύβουν τίποτα. Δεν φοβούνται να εκτεθούν στο φως. Δεν είναι παραμορφωμένες κυβιστικές φόρμες όπως στον Πικάσο, που και εσκεμμένα προβάλλουν την ιστορία των πολεμικών γεγονότων του μεσοπολέμου, που είναι έντονος ο ιδεολογικός τους προσανατολισμός, αλλά μια ρηξικέλευθη λειτουργική αντίληψη του χώρου αν δεν κάνω λάθος. Είναι η δική του προσωπική τολμηρότητα αντιμετώπισης του χώρου που συνδυάζει παλαιούς κανόνες με νέες και μοντέρνες τεχνοτροπίες. Είναι η προσήλωση στην παράδοση και ταυτόχρονα η προοδευτική ανανέωσή της και ο εμπλουτισμός της. Η Ελληνικότητα δεν γίνεται ιδεολογικός αυτοσκοπός, εθνικιστική στοχοθεσία, αλλά τρόπος επαναξιολόγησης των κοινών κληροδοτημάτων μας που, είτε αυτά προέρχονται από την αρχαία ελλάδα είτε από την βυζαντινή περίοδο, εξακολουθούν να ζυμώνουν την σκέψη μας και την αισθητική μας. Να χειραγωγούν τις αισθήσεις του βίου μας. Δε είναι το ύστερο της ελληνικής τέχνης αλλά η συνέχειά της. Με τον τρόπο αυτό, μάλλον ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, εντάσσει το έργο του μέσα στην καθημερινότητά μας, μέσα στο πεδίο της κοινής όρασής μας, πέρα και μακριά από μια βιομηχανική εκμετάλλευση και εμπορική σκοπιμότητα και χρηματιστηριακή προβολή της σύγχρονης εικαστικής δημιουργίας, όπως συμβαίνει μάλλον δυστυχώς τις τελευταίες δεκαετίες μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και στην χώρα μας. Όπου εικαστικοί καλλιτέχνες φιγουράρουν με τα μπλε ανθρωπάκια τους, τα φουσκωτά αγγελάκια τους ως πρότυπα καλλιτεχνικής σύγχρονης έμπνευσης και αναφοράς και τιμολογούνται με μυθικά ποσά από το πλούσιο αγοραστικό κοινό. Τίποτα το φολκλορικό δεν διακρίνουμε στο έργο του, τίποτα το ακαδημαϊκό στη φόρμα του, τίποτα το τουριστικό, τίποτα το προκλητικά μεταμφιέσημο για να προκαλέσει επικαιρική εντύπωση. Είναι τόσο αυθεντικό και αληθινό, όσο το ίδιο το τοπίο μας φανερώνει από μόνο του, όσο τα ίδια τα πρόσωπα μας φανερώνουν με τα αδρά χαρακτηριστικά τους. Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας παραμένει προσηλωμένος μέχρι το τέλος του δημιουργικού του χρόνου στις αρχές και την φιλοσοφία του, στην αισθητική του και στην τεχνοτροπία του που είχε κατασταλάξει μέσα του από χρόνια. Η τέχνη του Γκίκα διαμορφώνει ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο κινήθηκε η νέα ελληνική πρωτοπορία της γενιάς του 1930.

     Πειθαρχημένος και σοβαρός σαν χαρακτήρας, πρόσχαρος σαν άτομο και πρόθυμος να σε μυήσει στα μυστικά της τέχνης του και της ζωγραφικής μαγείας των χρωμάτων γενικότερα. Ταλαντούχα προσωπικότητα, εμπνευσμένος καλλιτέχνης, ευαίσθητος δέκτης των πιο λεπτών γραμμών ενός σχεδιάσματος αλλά και των χρωματικών αποχρώσεων. Αγάπησε και χρησιμοποίησε την απλότητα και καθαρότητα της σχεδιαστικής φόρμας ακολουθώντας τις μοντέρνες τεχνοτροπίες της εποχής του όπως ήταν το κίνημα του κυβισμού, γιαυτό δικαίως θεωρείται ο εισηγητής της μετακυβιστικής ζωγραφικής στην χώρα μας. Τα σχέδιά του, αυτά που κοσμούν σελίδες των βιβλίων του,  και άλλες εκδόσεις-δες τα ποιήματα του αλεξανδρινού ποιητή Κωνσταντίνου Π. Καβάφη, την «Οδύσσεια» του Νίκου Καζαντζάκη, και πολλά λογοτεχνικά περιοδικά πχ. «Νέα Εστία», ξεχωρίζουν για την απαλότητα των σκουρόχρωμων γραμμών τους, την χάρη των ιχνών που αφήνει πάνω στην λευκή σελίδα το γαιώδες ή μαύρο χρώμα του μολυβιού, την μεγάλη απλότητα που διακρίνει τα ασπρόμαυρα σχέδιά του που συναγωνίζονται επάξια τα βήματα ξένων ευρωπαίων σπουδαίων χαρακτών. Με σοβαρότητα, ερευνητικό μεράκι, ευστοχία και διαίσθηση, και ασφαλώς, με το ευρύ πεδίο γνώσεων που διέθεται, (τα θεωρητικά του κείμενα που είναι δημοσιευμένα σε διάφορα έντυπα και αυτόνομες εκδόσεις και οι απόψεις του για την παγκόσμια σχεδόν ζωγραφική τέχνη μας δηλώνουν το ευρύ φάσμα των εικαστικών του προβληματισμών και αναζητήσεων) συνδύασε την αρχαία ελληνική ερμηνευτική και παρατήρηση των ελλήνων ζωγράφων και γλυπτών, το βλέμμα ή καλύτερα τον τρόπο και την αισθητική του βλέμματος  που ο αρχαίος έλληνας καλλιτέχνης παρατηρούσε το γυμνό ή ενδεδυμένο ανθρώπινο σώμα, το τοπίο, το φυσικό περιβάλλον εν γένει, καθώς το φυσικό φώς της φύσης τα φωτίζει και τα αναδεικνύει και παράλληλα τους προσφέρει την δυνατότητα να ξεδιπλώσουν την σκιά τους προσθέτοντας ακόμα μεγαλύτερη μαγεία και χάρη στην φωτόλουστη παρουσία τους. Αυτή η αίσθηση του ελληνικού φωτός όπως την συνέλαβαν οι αρχαίοι έλληνες καλλιτέχνες και την ανάδειξαν στα έργα τους χρησιμοποιώντας απλά υλικά της φύσης, και χρώματα φωτεινά ή συνδυασμούς χρωμάτων που κατασκεύαζαν και που εξακολουθούν να μας διδάσκουν με την μορφή και την τεχνοτροπία τους και να προκαλούν το ενδιαφέρον και των πιο αδιάφορων για την τέχνη ανθρώπων. Αυτή η αίσθηση φωτεινής αφής και αισθητικής προβολής του εσωτερικού τους βλέμματος που καλλιέργησαν και μας άφησαν σαν κληρονομιά οι αρχαίοι έλληνες καλλιτέχνες και η μετέπειτα τεχνοτροπία της βυζαντινής αγιογραφίας, είναι που αφομοίωσε ο δάσκαλος και ζωγράφος Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, και τα συνδύασε αρμονικά και δεξιοτεχνικά με τα σύγχρονα ρεύματα των εικαστικών τεχνών της δύσης στην εποχή του, δημιουργώντας στην χώρα μας το νέο ρεύμα του νεοκυβισμού. Ένα εικαστικό ρεύμα της δύσης που ο Γκίκας το μπόλιασε με τα πιο στέρεα και διαχρονικά στοιχεία της ελληνικής παράδοσης, της Ελληνικότητας. Μια αναζήτηση των πανάρχαιων ριζών της ελληνικής ταυτότητας και ιδιοπροσωπείας που απασχόλησε δυναμικά και έκδηλα, όλους τους καλλιτέχνες της γενιάς του, της γενιάς του 1930. Μια επανεύρεση των ουσιωδέστερων συστατικών και στοιχείων της παράδοσης και του ελληνικού βίου που είχαν χαθεί ή αλλοιωθεί δραματικά μετά την ίδρυση του  μικρού ελληνικού βασιλείου. Είναι ίσως, χωρίς να παραγνωρίζουμε ή να αγνοούμε και τους άλλους ζωγράφους της γενιάς του, ο χαρακτηριστικότερος αυτής. Μια γενιά που μας κληροδότησε σπουδαίους καλλιτέχνες όπως είναι ο υπερρεαλιστής ποιητής, ο κατανυχτικός του χρώματος Νίκος Εγγονόπουλος, ο έμπειρος και σοφός δάσκαλος, ο ερωτικά προκλητικός Γιάννης Τσαρούχης, ο ιδιοφυής αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης, ο εμπνευσμένος του καθαρού σχεδιασμού , και λάτρης του γυναικείου σώματος και παρουσίας Γιάννης Μόραλης, ο γλυπτικός Γιάννης Παππάς, ο αδρός και γαιώδης χρωματικά Νίκος Νικολάου, ο βυζαντινός και δεητικός κυρ Φώτης Κόντογλου για να μείνω σε ορισμένα ονόματα που διαμόρφωσαν την γενιά αυτή και διέπλασαν τις κατοπινές συνειδήσεις των νέων ελλήνων εικαστικών δημιουργών χωρίς ασφαλώς να παραγνωρίζω και την συνεισφορά και των άλλων καλλιτεχνών. Εύκολα διακρίνουμε ότι πολλοί από τους καλλιτέχνες αυτής της γενιάς, της γενιάς του 1930, δεν ασχολήθηκαν μόνο με την ζωγραφική αλλά υπήρξαν και αρχιτέκτονες, ποιητές, πεζογράφοι, σκηνογράφοι, σκηνοθέτες, ενδυματολόγοι, φωτογράφοι, ασχολήθηκαν με την ψυχιατρική κλπ. Πολυτάλαντα πρόσωπα με σοφία, ανέδειξαν την Ελληνική ταυτότητα-την Ελληνικότητα-σαν συστατικό στοιχείο του έργου τους και της φιλοσοφίας τους. Είναι οι σύγχρονοι στυλοβάτες της ελληνικής μας ιστορικής πορείας. Το ίδιο συνέβει και στον χώρο της πεζογραφίας, της ποίησης, του δοκιμίου, του στοχασμού, της μουσικής, της λαϊκής τέχνης, του θεάτρου κλπ. Ένας νέος κόσμος γεννήθηκε με το κίνημα αυτό στην χώρα μας, που πλημμύρισε με τις ιδέες του και τις απόψεις του, τις θέσεις και τις αποδοχές του, τις κρίσεις και αξιολογήσεις του, τη διάσωση των πιο γόνιμων συστατικών της παράδοσης στην ελληνική κρατική επικράτεια της μικρής μας χώρας. Ένα ανθρώπινο δυναμικό που λάτρεψε ό,τι το Ελληνικό και την παράδοσή του, την πανάρχαια ιστορία του, τους μύθους του και τις παραδόσεις του. Που συνέδεσε τον πολιτισμό με την ιστορία του έλληνα. Σαν μια συνέχεια που έρχεται από τα βάθη του χρόνου και συνεχίζεται ακμαίο μέχρι των ημερών μας. Η ανεύρεση της ταυτότητας της Ελληνικότητας στην νεότερη ιστορία, οφείλεται σε αυτήν την γενιά που ξεκίνησε περίπου χρονικά από τον μεσοπόλεμο και συνεχίστηκε στα κατοπινά χρόνια. Το έργο που άφησε πίσω της σε πολλούς τομείς των ανθρώπινων πνευματικών και καλλιτεχνικών εκδηλώσεων είναι τεράστιο και ακμαίο ακόμα και στις μέρες μας που διαβήκαμε την νέα χιλιετία. Και μια μικρή παρένθεση, θα πρέπει κάποτε να επαναξιολογήσουμε το έργο του Περικλή Γιαννόπουλου. Δυστυχώς το έργο του σημαντικού αυτού ονειροπόλου έλληνα δημιουργού μπλέχτηκε μέσα στα δίχτυα μιας εθνικιστικής αναφοράς και προβολής που το αποψίλωσε από την δυναμική του. Περισσότερο γνωρίζουμε το έργο μέσω των σχολιασμών του από εθνικιστικά εμφορούμενους σχολιαστές του, παρά από την ίδια του την δυναμική. Ο εθνικισμός του Περικλή Γιαννόπουλου δεν έχει να κάνει με την προπαγανδιστική του εθνικιστική χρήση, δεν βρίσκεται εκεί η αξία και η συνεισφορά του, το έργο του έχει άλλες ελληνικές προσλαμβάνουσες με άλλη στοχοθεσία, χωρίς να απορρίπτουμε την Ελληνολατρεία του και τον δομικό του καλώς νοούμενο εθνικισμό. Η δυσκολία του έργου βρίσκεται μάλλον στην κακοτράχαλη γλώσσα του, και τώρα πλέον, στις ημέρες μας, στην αλλαγή αισθητικής ημών των Ελλήνων. Στην παραχάραξη από τα σύγχρονα οικοδομήματα του ελληνικού χώρου. Το ελληνικό τοπίο απομαγεύτηκε και απομυθοποιήθηκε δραματικά και μάλλον αμετάκλητα. Φραγκοαστικοποιήθηκε. Όπως ο χαρακτήρας των Ελλήνων αλλά Μαντάμ Σουσού.  

       Ένα από τα εμβληματικά και χαρακτηριστικά του έργα που, εκφράζουν τις θέσεις του για τον τρόπο που προσελάμβανε και ερμήνευε με σύγχρονο τρόπο τους αρχαίου ς μύθους, είναι και το παράξενο και μυστηριώδες έργο του, το δαιμονικό κεφάλι, το πρόσωπο της «Μέδουσας».

      Οξύς παρατηρητής των στάσεων του σώματος, ιδιαίτερα του γυναικείου όπως το φωτίζει το καθαρό ελληνικό φως αλλά και των σκιών του, καθώς εκτίθεται με αριστοκρατική φυσικότητα στο χώρο, των προβολών του φυσικού χώρου και των σκιών ενός τοπίου όπως αυτό φωτίζεται από το φυσικό φως, την πνευματικότητα που ένας ανθρώπινος σωματικός όγκος ή χώρος εκπέμπει καθώς λούζεται από το Φως, συνένωσε μέσα στο έργο του τους αρχαίους μύθους, τους συμβολισμούς τους, την αινιγματική τους συνέχεια, την ελληνική εικαστική παράδοση, με μοντέρνες αφηγήσεις και εξιστορήσεις σύγχρονων απόψεων για την ελληνικότητα και την τέχνη. Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας υπήρξε ένας ταξιδευτής του χρώματος, ένας πλάνης του ελληνικού φωτός, ένας αφηγητής της ρέουσας ρητορικής των χρωμάτων. Ένας αναμεταδότης της φωτεινής ευαισθησίας των χρωμάτων έτσι όπως αυτά αφηγούνται την περιπέτειά τους και σχηματίζουν τις πολλαπλές διαθλάσεις των σκιών πάνω στον χώρο.  

     Θυμάμαι το κεφάλι της «Μέδουσας» που είχε στην κατοχή του ο καθηγητής και μεταφραστής Κίμων Φραϊερ, όσες φορές τον επισκεπτόμουν την κοιτούσα και προσπαθούσα να εννοήσω το πανάρχαιο μυστήριό της. Το διαχρονικό και άλυτο αίνιγμά της. Να ερμηνεύσω το άλυτο ερώτημα της ανθρώπινης Μοίρας, το ανεξερεύνητο τι! του ανθρώπινου Όντος. Μια Σοφόκλεια περιπέτεια βίου χωρίς επιστροφή. Καθώς αυτό το κομμένο κεφάλι με τα φίδια για ατίθασα μαλλιά του, το διαπεραστικό και έντονο βλέμμα του, την κοροϊδευτική γλώσσα του που βγαίνει έξω από το στόμα με πείσμα και προκλητικά, τα επιπρόσθετα υλικά που κοσμούσαν το μυστηριώδες αυτό πρόσωπο της Μοίρας της ανθρώπινης περιπέτειας, μου φαίνονταν σαν μια διαρκής υπόμνηση της σύγχρονης αφήγησης των γεγονότων της ανθρώπινης ζωής και ιστορίας. Ένα πρόσωπο ενός κομμένου μυθικού κεφαλιού, που ο συμβολισμός του,-ας μου επιτραπεί- είναι ισχυρότερος από το γυμνό κρανίο που κρατά στα χέρια του ο Σαιξπηρικός Άμλετ μπροστά στον ανοιγμένο τάφο. Γιατί το Αμλετικό κρανίο, προμηνύει τον θάνατο, ενώ το κεφάλι της «Μέδουσας» του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, υποδηλώνει το αναπάντητο συνεχές ανοιχτό ερώτημα της Μοίρας περί Ζωής. Δύο ίσως διαφορετικές αντιλήψεις βίου του δυτικού με τον ανατολικό άνθρωπο. Θυμάμαι ο Κίμων μου είχε δείξει παλαιότερα, ότι και εκείνος είχε ένα κρανίο στο γραφείο του, στην Καλλιδρομίου. Είχε πάρει την άδεια φυσικά από τους αρμόδιους ενός κοιμητηρίου και τους συγγενείς. Δεν θυμάμαι μετά από τόσα χρόνια αν το είχα δει έκτοτε. Πάντως στην μεγάλη μετακόμιση από την οδό Καλλιδρομίου, δεν το συνάντησα.

 Ένιωθα τρομερό δέος μπροστά σε αυτό το έργο κάθε φορά που επίτηδες εκ μέρους μου το πλησίαζα και το κοιτούσα, με θράσος και φόβο μαζί. Μια μυστική δύναμη εκπορεύονταν από το πρόσωπό της, μια πανάρχαια μυστηριακή δύναμη καταστροφής και ταυτόχρονα αναδημιουργίας. Ένα μειδίαμα (η γλώσσα έξω), ένα κοροϊδευτικό μειδίαμα σε όποιον ή όποια αντίκριζε το πρόσωπό της. Ένας τρόμος μαζί με περιέργεια με πλημμύριζε καθώς την αντίκριζα. Όταν κοιμόμουν τα βράδια στο σπίτι του Κίμωνα, κρυφά από εκείνον, σηκωνόμουν και προφασιζόμενος στον εαυτό μου ότι διψάω, άναβα ένα μικρό λαμπατέρ που υπήρχε στο δωμάτιο και καθόμουν και παρατηρούσα αυτό το έργο του μάγου Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Προσπαθούσα να αποκωδικοποιήσω τα μυστικά της σχεδιαστικής του σύλληψης, να ερευνήσω τα υλικά από τα οποία ήταν κατασκευασμένο το έργο, να ξεκλειδώσω τους αρμούς της σχεδιαστικής του σύνθεσης, να εισχωρήσω μέσα στην φιλοσοφία της δομής του, να αφουγκραστώ τους μυστηριώδης ήχους που εξέπεμπε, στιγμές-στιγμές, άκουγα μικρά σφυρίγματα καλέσματος να την ακολουθήσω στα κρυφά μονοπάτια του χρόνου που ήταν θαμμένο το υπόλοιπο σώμα της. Ένιωθα την άγρια παγωνιά των χρωμάτων της να με πλημμυρίζει και ένα ρίγος θανάτου με τύλιγε. Διαισθανόμουν την ακόρεστη επιθυμία αυτού του κομμένου κεφαλιού να θέλει να με κατασπαράξει, να με εξαφανίσει μέσα στα χάη του χρόνου όπου το ίδιο εξακολουθεί να κατοικεί. Ήταν η δική της εκδίκηση απέναντι στον Περσέα, τον άντρα Περσέα που την ξεγέλασε με την ασπίδα και την σκότωσε. Η «Μέδουσα» ίσως είναι ο ισχυρότερος αν όχι και ο μοναδικός συμβολισμός γυναικείου ευνουχισμού που έχουμε στην ελληνική μυθολογία. Ο θάνατος που εκπέμπει το απειλητικό και δηλητηριώδες βλέμμα της Μέδουσας, κατόρθωσε ένας άντρας να το αφανίσει. Ένας ευνουχισμός που παραμένει ακόμα και σήμερα ίσως ανερμήνευτος. Κάθε φορά μέσα στο σκοτάδι που την πλησίαζα, κάθε φορά που με το φως της ημέρας την έβλεπα, η ίδια ιεροτελεστία επαναλαμβανόταν. Ένας σύγχρονος νέο έλληνας αρχινά ένα προσωπικό ταξίδι, μια τελετή προσκύνησης και αναστοχασμού μπροστά σε αυτό το μυστηριώδες καλλιτέχνημα. Σε ένα έργο που-για μένα, σύμφωνα με τις δικές μου ισχνές δυνατότητες πρόσληψης-δεν μας έχει αποκαλύψει τα μυστήριά του ακόμα. Η φωνή της «Μέδουσας» είναι ο πανάρχαιος αμφίσημος χρησμός της εκάστοτε ελληνίδας Πυθίας. Είναι η φωνή της Μοίρας Γης που γεννά αενάως τα τέκνα της, κοροϊδεύοντάς τα, που μέσα στην ανοησία τους πιστεύουν ότι κάποτε θάρθει ο χρόνος που θα την καθυποτάξουν. Το σκληρό, παγερό αλλά φανερό και κρυφό ταυτόχρονα μειδίαμα του προσώπου της, δεν είναι παρά ο Χρόνος που έχει φορέσει το κεφάλι της ως περικεφαλαία, και με αυτό ατενίζει το ανθρώπινο Ον.

 Παλαιότερα θυμάμαι, μάλιστα, σε μια συνάντηση των τριών μας, των δυό δασκάλων και εμού, με πολύ σεβασμό και διστακτικότητα το ανέφερα αυτό στον δάσκαλο Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα. Ο σοφός και διορατικός αυτός άνθρωπος, με κοίταξε ερευνητικά και χαμογέλασε χωρίς να πει λέξη. Και ήταν η απάντηση αυτή σαν να μου δινόταν από τα ίδια τα χείλη της «Μέδουσας». Πάλι ένα ανοιχτό ερώτημα παράμενε σαν άβυσσος μπροστά μου. Το ίδιο θα ισχυριζόμουν όσες φορές επισκέφτηκα το ατελιέ του και παρατηρούσα τα έργα του. Φορτωμένος μέσα μου με δεκάδες ερωτήσεις περίμενα με αγωνία να βρω μια απάντηση, μια λύση, και πάντα έφευγα με περισσότερες ερωτήσεις από αυτές που κουβαλούσα. Ερωτήσεις όχι μόνο για το έργο, τα μηνύματα που θέλει να δώσει ο καλλιτέχνης, την ατομική του φιλοσοφία, αλλά και ίσως το σπουδαιότερο, για τα επαναλαμβανόμενα ερωτήματα περί Ελληνικότητας.

Κλείνοντας τις σύντομες αυτές πολύ προσωπικές και ίσως αυθαίρετες σκέψεις για το έργο του, επαναλαμβάνω ότι τα χρώματά του, εκπέμπουν μια φοβερή αισιοδοξία, μια χαροποιό διάθεση μέσα στην συνεχή ρευστότητά τους. Τα πάντα είναι τόσο ρευστά μέσα στους πίνακές του και ταυτόχρονα τόσο γήινα και αδρά. Σωστές αναλογίες χρωμάτων, όγκων, περίγραμμα που δεν περιορίζει το θέμα αντίθετα συμβάλλει στην ανάδειξή του κατά την απεικόνισή του. Ένας φλέγων και σταθερά ρευστός ενθουσιασμός πλημμυρίζει τις εικαστικές του συνθέσεις. Δύσκολα συναντάμε ή σχεδόν καθόλου αντιθετικά ή αντιπαραθετικά στίγματα μέσα στο έργο του. Οι συνθέσεις του έχουν μια φυσική αρμονία, μια ισορροπημένη τεχνικότητα στην σύλληψή τους. Απεικονίσεις ελληνικών τοπίων και στιγμών καταπληκτικές και μαγευτικές που μας δίνονται αβίαστα από το χρωστήρα του καλλιτέχνη αλλά όχι αμέθοδες. Η ελληνικότητα συναντά τον κυβισμό, το ελληνικό βλέμμα το υπερρεαλιστικό βάδισμα και αφήγηση. Πολλά του έργα μοιάζουν σαν να αποτελούνται από μικρά ισορροπημένα γλυπτικά στιγμιότυπα της ταυτότητας του ίδιου του φυσικού τοπίου. Το ελληνικό τοπίο μας αφηγείται την πνευματικότητά του, την ονειρική του διάθεση, τις περιπέτειές του μέσα στο χρόνο και την ιστορία, τις αλλοιώσεις που έχει υποστεί από τα χέρια και τα βλέμματα των ανθρώπων.

Και, αξίζει να επισημάνουμε, ότι στα κείμενά του και στα βιβλία του διασώζονται λέξεις παλαιάς χρήσης, λέξεις καθημερινές άγνωστες στους νεότερους, ορισμένες μάλιστα έχουν μια χροιά αρβανίτικης ομιλούμενης γλώσσας αν δεν λαθεύω. Εμένα πάντως μου θύμισαν λέξεις από το λεξικό της αρβανίτικης που συνέταξε ο Μάρκος Μπότσαρης.     

          Συμπληρωματικά αντιγράφω το κείμενο της κυρίας  Αλίκης Τσοτσορού και του κυρίου Ελευθέριου Μύστακα που βρήκα στο διαδίκτυο από την ιστοσελίδα (;) της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών. Ένα κείμενο καλογραμμένο και χρήσιμο για όσους ενδιαφέρονται για τα εικαστικά και τους παράλληλους δρόμους μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

δεύτερη γραφή σήμερα, 7 Σεπτεμβρίου 2018

Πειραιάς, Παρασκευή 7 Σεπτεμβρίου 2018

ΕΥΡΩΠΑΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

Γ΄ ΣΥΝΕΔΡΙΟ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΑΙΚΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

·         Σελίδα υποδοχής

·         Εκδηλώσεις εκτός προγράμματος

·         Κεντρική σελίδα της ΕΕΝΣ

·         Το Πρόγραμμα σε PDF

Ημερολόγιο

·         Παρασκευή, 2 Ιουνίου

·         Σάββατο, 3 Ιουνίου

·         Κυριακή, 4 Ιουνίου

Αλίκη Τσοτσορού - Ελευθέριος Μύστακας

Οδυσσέας Ελύτης – Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας: Συγγένειες

Το εκτενές άρθρο του Ελύτη[1] για τον ζωγράφο Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, αναφέρεται στο έργο και τη θέση του στον ελληνικό και ευρωπαϊκό εικαστικό χώρο. Η σχέση του Ελύτη με τον Γκίκα δεν περιορίζεται στο ενδιαφέρον του ποιητή για τον ζωγράφο. Κοινά σημεία ανιχνεύονται σε ολόκληρο το έργο τους, ποιητικό, εικαστικό, δοκιμιακό, σε ένα βάθος χρόνου που καλύπτει το σύνολο του έργου τους.

Ο Γκίκας εκθέτει για πρώτη φορά στο Salon des Independants το 1923, στο Παρίσι[2] και η πρώτη του ατομική έκθεση γίνεται στο Παρίσι, το 1927 στη Gallerie Percier[3]. Ως κριτικός, παρουσιάζεται για πρώτη φορά το 1923 στο περιοδικό Libre, με άρθρο[4] για το Φως που καίει του Κώστα Βάρναλη. Η παρουσία του Γκίκα ως κριτικού αποτελεί κοινό σημείο του με τον Ελύτη, αφού δημοσίευσε αρκετά κείμενα για Έλληνες ποιητές, για εικαστικούς καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες, ΄Ελληνες και μη[5]. Ο Ελύτης έγραψε για όλους σχεδόν τους συγχρόνους του εικαστικούς καλλιτέχνες και συνέβαλε στην εξέλιξη της ελληνικής φιλολογικής κριτικής[6]. Ο Γκίκας, προηγείται του Ελύτη, που παρουσιάζεται με τους Προσανατολισμούς το 1939. Μέρος της συλλογής δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Τα Νέα Γράμματα το 1936[7]. Η χρονική απόσταση, ωστόσο, δεν φαίνεται να αποτελεί εμπόδιο για την κοινή πορεία τους.

Στα δοκίμιά τους καθρεφτίζονται τα κοινά ενδιαφέροντα και αναδύεται η καλλιτεχνική τους ταυτότητα, όπως διαμορφώνεται μέσα από ποιητικές και καλλιτεχνικές επιλογές, γνώσεις, εμπειρίες, και από την εν γένει πορεία τους μέσα στην ποιητική και εικαστική παράδοση. Η παράλληλη στάση τους απέναντι στην τέχνη φαίνεται να αρχίζει ήδη από τις πρώτες δημοσιεύσεις.

Στο δοκίμιο του Ελύτη «Τέχνη – Τύχη – Τόλμη»[8] και το δοκίμιο του Γκίκα «Τα χαρακτηριστικά της νέας τέχνης»[9] εντοπίζονται οι γενικότερες απόψεις τους γύρω από τέσσερις άξονες: α) τη φύση και ειδικότερα την παρουσία του φωτός β) τη γεωμετρία στην τέχνη γ) τη στάση τους απέναντι στην ποίηση και την τέχνη της εποχής τους (καλλιτέχνες, τεχνοτροπίες και ιδέες, που κυριαρχούν στα ευρωπαϊκά κινήματα, αναφορές στους Έλληνες καλλιτέχνες) δ) τη στάση τους απέναντι στην ελληνική παράδοση, αρχαία, βυζαντινή και νεότερη.

Οι έννοιες της διαφάνειας και της διαύγειας, υπάρχουν στα κείμενα του Γκίκα[10]: «Η αγνότης, το διαυγές, το ακηλίδωτο κρύσταλλο της γεωμετρικής σκέψεως – προς αυτό τείνουμε»[11]. Ο Ελύτης[12] σχολιάζει το έργο τέχνης ως κρύσταλλο, χαρακτηριστικό του οποίου αποτελεί η διαφάνεια[13]. Τις δυνατότητες της αυτόματης γραφής τις χαρακτηρίζει ως: «διαύγεια του συνασθήματος»[14]. Λέει για τη θέση της διαφάνειας στην ποίηση: «το ιδανικό μου... ήταν ανέκαθεν η διαφάνεια...στην Ποίηση...μου έφτανε η καθαρότητα του ψυχισμού που μπορούσε μια έκφραση να περικλείνει»[15].Σε μεταγενέστερα κείμενα περιγράφει τον εαυτό του ως ποιητή της διαφάνειας: «Η διαφάνεια είναι πιθανώς το μοναδικό στοιχείο που κυριαρχεί σήμερα στην ποίησή μου...Λέγοντας διαφάνεια εννοώ ότι πίσω από ένα συγκεκριμένο πράγμα μπορεί να φανεί κάτι διαφορετικό, και πίσω από αυτό ξανά και ξανά κάτι άλλο, και ούτω καθεξής...Η διαφάνεια που υπάρχει από άποψη φυσική στη φύση, μεταφέρεται στην ποίηση»[16]. Στο «Σχέδιο για μιαν Εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου» δηλώνει[17]: «Το παν...είναι η διαύγεια: η δυνατότητα να βλέπεις μεσ’ απ’ το πρώτο και το δεύτερο και το τρίτο και το πολλοστό επίπεδο μιας και μόνης πραγματικότητας». Και στον «Λόγο στην Ακαδημία της Στοκχόλμης»: «Ας μου επιτραπεί, παρακαλώ, να μιλήσω στο όνομα της φωτεινότητας και της διαφάνειας»[18]. Το στοιχείο αυτό υπάρχει και στα ποιητικά του κείμενα. «Ναι η δροσιά και η διαφάνεια ίσως απ΄το πέρασμα του Ευαγγελίου»[19], «Μένουν βέβαια πολλά βουνά μεγάλα διαφανή και άλλα κινούμενα στο αντίθετο του πεπρωμένου ρεύμα»[20], «μία διαφάνεια/ που να διαπερνά τη γέννησή μου»[21], «Την άγνωστη φαιά ουσία που ήξερε/ νόμους διαφανείς να διατυπώνει»[22].

Η κυρίαρχη εικόνα του φωτός στα κείμενα του Γκίκα[23] και του Ελύτη είναι αυτή του μεσημεριού. Θαύματα συμβαίνουν το μεσημέρι («στην Ολυμπία...ένα καταμεσήμερο...μια σαύρα», «στις Σπέτσες...καταμεσήμερο...η μικρή Ειρήνη...το γυμνό κορμί που έπαλλε μέσα στην αποθέωση του φωτός...μια πεταλούδα...στο ένα από τα δύο στήθη που ανεβοκατέβαιναν», «ανάμεσα Πάρο και Νάξο...τα δελφίνια...καμπύλες μέσα στο φώς...στο πλάι μας τα μυτερά κεφάλια...κάθετα βουτώντας οι ουρές...κι η ψυχή στο φως ελεύθερη, το ατέρμονο αστραφτοβόλημα»)[24]. Ο ποιητής συλλαμβάνει την έννοια της ποίησης ως ηλιακής μεταφυσικής, όπου το ποίημα «αποτελεί μικρογραφία ενός ηλιακού συστήματος»[25]. Η προσπάθεια εξουδετερώνει το σκοτάδι: «μέσα στους πολιτικούς αγώνες...μέσα στα πιο υψηλά ποιητικά επιτεύγματα...οι σταγόνες το φως πέφτουν ... στη μεγάλη νύχτα της ψυχής, όπως οι σταγόνες το λεμόνι μέσα στο μολυσμένο νερό»[26]. Ο ήλιος χαρακτηρίζεται «ηθικός ήλιος»[27]. Το φως «αναπηδά από την ύστατη ένταση του μαύρου» και ταυτίζεται με την Ομορφιά και το μυστήριο[28].

Ο Ελύτης δεν αποκαλύπτει τα θαύματα: «Δεν θέλω ν’ αποκαλύψω τι γίνεται στις ερημιές το καταμεσήμερο. Γίνονται τρομερά πράγματα, που θα χρειαζότανε πέντε ζωές...ώσπου να τα ξεδιαλύνουν.»[29]. Και ο Γκίκας μεταδίδει τη δική του εικόνα: «το μεσημέρι, το φως γίνεται πυκνό, απτό...σχεδόν μαγικό, δημιουργώντας στη λαϊκή φαντασία την πεποίθηση ότι σε αυτή τη μοιραία ώρα εμφανίζονται...πνεύματα. Μέσα σ’ ένα τέτοιο φωτισμό κάθε βουνό, κάθε βράχος προβάλλει σαν μια πρωτότυπη γλυπτική...Κάθε πέτρα ακτινοβολεί και η λάσπη των χωματόδρομων αντανακλά μιαν αγνότατη λάμψη.»[30] Στο κείμενό του «Λόγος για την Ύδρα» επανέρχεται: «Την ώρα του μεσημεριού, το ντάλα μεσημέρι, οι ασβεστωμένοι τοίχοι αντικατόπτριζαν μια λάμψη δυσβάσταχτη. Οι αντανακλάσεις από τις κοφτερές πέτρες, τα μυτερά φύλλα, τις οξείες γωνίες των κτισμάτων ανέδιναν μια πυρωμένη άχνη που έδειχνε τον αέρα να τρεμουλιάζει σαν φλόγα, να φρικιά σαν στο πέρασμα του στοιχειωμένου δαίμονα της μυστηριακής μεσημβρίας. Λες κι ακούγονταν ο Παν που με το σουράβλι του ακινητούσε τα πάντα κι έκανε τη φύση να κρατάει την ανάσα της»[31]. Αντίστοιχη εικόνα του πνεύματος στη φύση, υπάρχει και στον Ελύτη: «Στα δικά μας τα μέρη ο Κάλιμπαν ονομάζεται Παναής...Δεν είναι ορατός παρά μονάχα τα καλοκαίρια·...δρα στο απόλυτο φως που το αποκαθιστά και τις νύχτες»[32]. Η κατανόηση του εικαστικού έργου του Γκίκα από τον Ελύτη διατυπώνεται ως κατάκτηση του «μεσημβρινού μυστηρίου»[33]. Και ο Γκίκας κρίνοντας τα κολλάζ του Ελύτη αναφέρεται στον πυρωμένο ήλιο που «σε διαπερνά και η σιωπή μεταμορφώνει και ξυπνά τον δαίμονα του μεσημεριού»[34].

Κοινή είναι η άποψή τους για την αξία της γεωμετρημένης σύνθεσης, που στον Ελύτη εκφράζεται με την προτίμησή του για δομημένα ποιητικά κείμενα και με τη σύλληψη του ποιήματος ως ηλιακού συστήματος. Όλα τα ποιήματα του Ελύτη διέπονται από δομικούς κανόνες και αρκετές ποιητικές συλλογές του στηρίζονται σε αυστηρά δομημένες μορφές (ΆξιονΕστί, Μονόγραμμα, Μαρία Νεφέλη, Μικρός Ναυτίλος). Στα δοκίμια του Γκίκα κυριαρχούν οι απόψεις για τη θέση της γεωμετρίας στο έργο τέχνης: «η Γεωμετρία είναι πανταχού παρούσα»[35].

Από τη γεωμετρία οδηγούνται στο αίτημα της ελληνικότητας [36]. «Άμα μιλάς για την Ελλάδα είσαι τοπικιστής αν γνοιάζεσαι για τη γλώσσα σου βρίσκεσαι έξω από τον παλμό της εποχής σου»[37]. Παράλληλη η άποψη του Γκίκα: «ένα πλαστικό...ύφος που να εκφράζη μίαν ελληνική πραγματικότητα, τα στοιχεία της οποίας είναι εμφανέστατα γύρω μας»[38]· «η αναζήτηση του Ελληνικού στοιχείου ήταν από πάντοτε η συνειδητή ή ασύνειδη προσπάθεια του καλλίτερου εαυτού μας»[39]· «τιμιότερον δεν υπάρχει από το ελληνικόν»[40]

Και οι δύο βλέπουν αρνητικά την Αναγέννηση.[41] Ο Γκίκας «Αν παραβάλη κανείς μια βυζαντινή εικόνα με μια εικόνα ενός βυζαντινίζοντος Ιταλού ζωγράφου, θα παρατηρήση αμέσως σημαντική μείωση της γεωμετρικότητος στην σύνθεση του πίνακος και στις πτυχώσεις, μια δειλία στο σχέδιο...μια έλλειψη αυστηρότητος του ρυθμού...μια παντελή άγνοια της αφαιρέσεως και του συμβολισμού των σχημάτων...προστίθενται πολλά εξωπλαστικά στοιχεία: ένας γλυκασκμός των μορφών, μια προσπάθεια αποδόσεως της εκφράσεως των προσώπων, μια αφηγηματικότης...μια διάχυτη αισθηματικότης...Η επαφή των Ιταλών ζωγράφων της πρώτης Αναγέννησης με την ελληνιστική ζωγραφική της Πομπηίας, δείχνει την αδυναμία τους να συλλάβουν το πνεύμα και την ουσία της. Η τέχνη τους, αν και μίμηση της αρχαίας, στηρίζεται από τεχνικής απόψεως σε μια βασική παρανόηση.»[42] Η απόρριψη της ευρωπαϊκής παράδοσης συνδέεται με τον χωρισμό των πολιτισμών σε βορρά και νότο, που διακρίνονται από εντελώς ασύμφωνα χαρακτηριστικά: «ασυμβίβαστες θα ήτανε οι αιχμές της Chartres στον αιθέρα της Αίγινας»[43]· «αδύνατο να φανταστεί κανείς...τη μητρόπολη της Chartres στη Δήλο»[44].

Καταδικάζουν την ωραιοπάθεια[45] και το μέσο γούστο[46] σε σύγκριση με την αρχαία τέχνη: «Τα μικρά μεγέθη, ο περιορισμένος πληθυσμός, η περίπου ανυπαρξία καταναλωτικών αγαθών, μείωναν τις διαφορές ανάμεσα στα κοινωνικά στρώματα, έτσι που η πλάστιγγα να γέρνει πάντοτε από το μέρος της ποιότητας και του καλού γούστου»[47]. Η απόρριψη του καταναλωτικού προϊόντος και του «μεσαίου ανθρώπου» κυριαρχεί στην κριτική του Γκίκα για την Gallerie Lafayette[48].

Η λαϊκή τέχνη επαινείται («φυλάει επ’ άπειρον χωρίς να το ξέρει τις αρχαιότερες παραδόσεις»)[49], όπως και ο λαϊκός άνθρωπος ως φορέας της: «Το εργαλείο, το πλοίο, το σπίτι, που δεν πάνε να ικανοποιήσουν ένα νεόπλουτο ιδιοκτήτη,...αλλά να λειτουργήσουν σωστά...Ο λαός...κατέχει αυτό το μυστικό· είναι ο φορέας του ο ασύνειδος»[50]. Ο Γκίκας αντιδιαστέλλει τη λαϊκή ως γνήσια τέχνη, προς την κίβδηλη, την οποία χαρακτηρίζει ως ωραιοπάθεια[51].

Η αναγνώριση της υπεροχής της τέχνης που αναπτύχθηκε στον ελληνικό χώρο από την εποχή της μινωικής Κρήτης μέχρι και το Βυζάντιο[52], οδηγεί στη σύγκριση ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη τέχνη[53]. Οι απόψεις τους για το ελληνικό τοπίο και τα χρώματά του συμπίπτουν στις περιγραφές της Κύθνου από τον Ελύτη και της Σαντορίνης και Ύδρας από τον Γκίκα: «χώμα κιτρινωπό, κοκκινωπό, καστανό, ραβδώσεις από πετρώματα σκούρα, μπλε και μωβ»[54], «τις ώχρες του εδάφους, τη σκιασμένη με μωβ αποχρώσεις γη, τις μπλε διάφανες σκιές»[55].

Οι θέσεις τους για τη σημασία της γεωμετρίας στο ποίημα[56] ή στο εικαστικό αντικείμενο, συνδέονται με τις απόψεις τους για τον κυβισμό[57]. «ήταν...το ευεργετικότερο κίνημα που σημειώθηκε ποτέ στις Εικαστικές Τέχνες...επανατοποθετούσε την έκφραση στην καθαρή βάση της Γεωμετρίας.»[58]. Και ο Ελύτης επανέρχεται: «Έβρισκα στα έργα το αντικείμενο κεκαθαρμένο από την ανεκδοτολογική του φύση· το σχήμα του, τη δομή του, και τη συνάρτησή του με κάτι απροσδόκητο ίσως αλλά εξίσου υποταγμένο σε μιαν αρμονική γεωμετρία...Η έννοια της παραστατικότητας, με τον κυβισμό, είχε σαν αντίληψη μετατεθεί...σ’ ένα επίπεδο παράλληλο μ’ εκείνο των Αιγυπτίων ή των Κρητών του Μίνωα...Η λιτότητα και ο ασκητισμός που αποπνέανε τα έργα του Braque...οντοποιούσαν κυριολεκτικά ένα ιδανικό μου»[59]. Και ο Γκίκας μέσω της γεωμετρίας συνδέει τον Κυβισμό με την ελληνική τέχνη[60]: «Εάν λοιπόν θελήσει κανείς να μελετήσει τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά της Ελληνικής τέχνης, βρίσκει πάντα, είτε πρόκειται για τις Κρητικές ή τις Μυκηναϊκές τοιχογραφίες, είτε για τα αττικά αγγεία, τη ζωγραφική της Πομπηίας ή εκείνην του Μυστρά, μιαν ιδιαίτερη αγάπη για τη γραμμή. Το σχέδιο δεν είναι μόνο ο σκελετός των σωμάτων. Δεν χρησιμεύει τόσο πολύ στο να διαμορφώνει τους όγκους όσο στο να εκφράζει τα διαφορετικά σχήματα...Στη μοντέρνα τέχνη υπάρχουν οι πίνακες του Ζ. Μπρακ...που χάρη στην ποιότητα του σχεδίου τους και την αρμονία των χρωμάτων τους...μου προκαλούν συνειρμούς με την αντίληψη που είχαν αναφορικά με τη ζωγραφική οι Έλληνες». Ο Γκίκας θα επιμείνει στο θέμα του σχεδίου: «Όσο για τον κυβισμό, έχει έναν γραμμικό και αφηρημένο χαρακτήρα, μια σύνθεση σε αρμονικές χαράξεις, που για μένα είχαν σχέση κυρίως με τα αρχιτεκτονικά σχέδια της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής»[61].

Υπάρχουν αρκετά κοινά στοιχεία στο ζωγραφικό έργο του Ελύτη με το έργο του Γκίκα. Από μορφολογική άποψη τα έργα και των δύο δημιουργών έχουν εμφανή αρχιτεκτονική οργάνωση, η οποία βασίζεται στη γεωμετρία Υπάρχει ένας γεωμετρικός μερισμός -διαίρεση- του εικαστικού χώρου, που σε ορισμένα έργα αποκτά τη σημασία καμβά, δια της χρήσεως του οποίου επιτυγχάνεται η εν γένει σύνθεση των σχημάτων.
Μορφολογικά οι συνεικόνες του Ελύτη αποτελούν ιδιότυπα κολάζ, στα οποία ο ποιητής δεν προσπαθεί να συνθέσει αληθοφανή τοπία. Κάθε απεικονιστικό στοιχείο εισέρχεται στο έργο στην κλίμακα με την οποία είχε τυπωθεί στο βιβλίο από το οποίο το πήρε ο ποιητής, με μια μόνο κατά προσέγγιση προοπτική τάξη. Εγκαταλείπεται έτσι η τάση των υπερρεαλιστών να μην ανατρέπουν την κλασική προοπτική και τις κλασικές μεθόδους απεικόνισης - εφόσον ο υπερρεαλισμός χρειάζεται ένα υπέδαφος κοινά αποδεκτής πραγματικότητας για να λειτουργήσει.
Η κλίμακα εκφράζει ένα συγκεκριμένο επίπεδο στον εικαστικό χώρο. Φαίνεται ότι στις συνεικόνες έχουμε να κάνουμε περισσότερο με μια συσώρευση επιπέδων, ανεξάρτητα από ένα νοούμενο προοπτικό βάθος. Η συσσώρευση αυτή βρίσκεται τελικώς πλησιέστερα σε ανάλογες διαμορφώσεις επάλληλων και τρόπον τινά διαφανών και αλληλοεπικαλυπτομένων επιπέδων του κυβισμού (επιγραφές καφενείων, τίτλοι εφημερίδων, ταπετσαρίες τοίχων, κ.λπ.). Στόχος στις συνεικόνες είναι προπάντων η σύνθεση των μορφών. Μια σύνθεση, βεβαίως, η οποία ενισχύεται και ακουμπά σ’ έναν γεωμετρικό καμβά, ο οποίος άλλοτε διαιρεί τον εικαστικό χώρο, άλλοτε τον πλαισιώνει, αλλά είναι πάντα παρών στα έργα αυτά, προσδίδοντάς τους έναν χαρακτήρα αρχιτεκτονήματος.

Η διαφάνεια και τα αλληλοεπικαλυπτόμενα επίπεδα είναι τα κυβιστικά εργαλεία που χρησιμοποιεί και ο Γκίκας με αρκετή σαφήνεια, σε έργα όπως το «Στέγες του Λονδίνου» του 1945, στο οποίο παρουσιάζεται πανοραμικά μια άποψη του Λονδίνου με τη μέθοδο της συσσώρευσης στοιχείων, που εκφράζονται από τα αλλεπάλληλα επίπεδα. Στο έργο «Αντικείμενα και Σκιά» του 1938, το επίπεδο στο οποίο ανήκει η σκιά του προσώπου του καλλιτέχνη υπέρκειται των άλλων. Στο «Κανάτι στο Ύπαιθρο» του 1938 κάθε μορφικό στοιχείο τοποθετείται ως επίπεδο, έμπροσθεν ή όπισθεν του άλλου, οργανώνοντας αισθητικά τη σύνθεση και όχι απεικονίζοντας νατουραλιστικά κάποιο κανάτι στο ύπαιθρο.

Με τον ίδιο τρόπο μπορούν να αξιολογηθούν και οι συνεικόνες του Ελύτη, έστω και αν στα έργα αυτά βαραίνει η μυθολογική εξιστόρηση. Οι εικαστικές προτιμήσεις του φαίνονται καθαρότερα στα έργα της Ιδιωτικής Οδού[62], διότι έχουν γίνει εξ ολοκλήρου από το χέρι του ποιητή και δεν αποτελούν κολάζ. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι γενικές παρατηρήσεις δεν αφορούν και εκείνα τα έργα. Είναι σαφές ότι αρκετές από τις υδατογραφίες της Ιδιωτικής Οδού στηρίζονται σε ένα γεωμετρικό μερισμό της επιφάνειας του εικαστικού έργου, με τρόπο που μας θυμίζει τον «Πατριαρχικό», τρόπο σύνθεσης, όπως τον αποκαλεί ο Γκίκας[63]. Η προτίμηση του ποιητή στη γεωμετρία είναι εμφανής. Στα έργα αυτά προβάλλουν τα πλαστικά προβλήματα, που φαίνεται ότι, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, τον απασχολούν. Αν οι συνεικόνες είχαν την όψη σκηνογραφιών μνήμης, οι υδατογραφίες αποκαλύπτουν ότι ο ποιητής χρησιμοποιεί στοιχεία, τα οποία προκύπτουν περισσότερο από τις προτάσεις του συνθετικού κυβισμού παρά από εκείνες του υπερρεαλισμού. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον μάλιστα έχουν έργα με τίτλους όπως «Η κίτρινη Γραμμή» του 1988 ή το «Μπλέ και Πράσινο» επίσης του 1988, που φανερώνουν καθαρά την εστίαση του ενδιαφέροντος του δημιουργού στο πλαστικό γεγονός, τουλάχιστον ως εικαστικής αφετηρίας. Η γνώμη του Ελύτη για τον κυβισμό και τους εκπροσώπους του είναι καθοριστική για ορισμένες εκ των προτιμήσεών του όσον αφορά στη δομή του εικαστικού του έργου.

Οι υδατογραφίες του Ελύτη σε πολύ λίγες περιπτώσεις παρουσιάζουν συγκεκριμένες εικόνες, αλλά και εκεί τα θέματα αναπτύσσονται με έμφαση στη γεωμετρική καθαρότητα. Ίσως η γεωμετρία να προσφέρεται περισσότερο για να απεικονισθεί «το φαίνον το μη θολούμενον»[64]. Η γεωμετρική έμφαση και η αντίθεση καμπύλης – ευθείας, όπως παρουσιάζεται στα έργα αυτά, μπορεί να αποτελεί έναν δίαυλο συγγένειας με τους εκφραστικούς τρόπους που χρησιμοποιεί σε αρκετά έργα του ο Γκίκας.

Σημαντικό μέρος της εργασίας του Γκίκα βασίζεται στις δυνατότητες των γεωμετρικών λύσεων στη ζωγραφική, ιδιαίτερα σε τρόπους σύνθεσης όπως αυτός που ο ίδιος έχει ονομάσει «πατριαρχικό» τρόπο, και ο οποίος είναι μια παραλλαγή του νιτσεϊκού απολλώνιου ύφους[65]. Σε αυτόν τον τρόπο της σύνθεσης πραγματοποιείται μια διαίρεση της επιφάνειας του εικαστικού χώρου, η οποία εκκινεί από το βασικό τετράπλευρο του πίνακα και προχωρεί με αλλεπάλληλες διαιρέσεις σε μικρότερα τετράπλευρα, τα οποία αλληλοσυμπληρώνονται και αλλήλοσυντίθενται, δημιουργώντας ένα είδος καμβά, πάνω στον οποίο χτίζεται η σύνθεση, όπως επί παραδείγματι συμβαίνει στο έργο του «Μπαλκόνι με Σιδερένιο Κιγκλίδωμα» του 1954. Ακόμα περισσότερο στο έργο «Κήπος με Κρεμασμένα Σεντόνια» του 1954, οι λευκάζουσες, καμπύλες και μυτερές μορφές των σεντονιών απλώνονται πάνω από ένα φόντο που έχει μερισθεί σε τετράπλευρα. Αυτό το έργο θα μπορούσαμε εδώ να το παραθέσουμε πλάι στο έργο του Ελύτη «Λευκά Φύλλα» του 1988. Βεβαίως θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ότι η σύνθεση του έργου του Γκίκα παρουσιάζει μια αυξημένη πλοκή, όσον αφορά στις εικαστικές μορφές που παρουσιάζονται, αλλά πρόκειται για ένα μεγάλων διαστάσεων έργο και τούτο είναι φυσικό. Η συνθετική όμως αρχή επί της οποίας έχουν βασισθεί και τα δύο έργα είναι η ίδια.

Στο εσώφυλλο της Ιδιωτικής Οδού βλέπουμε παρατακτικά και σε επανάληψη διάφορα σχέδια φύλλων, που παρουσιάζονται μεμονωμένα και στο εσωτερικό του βιβλίου. Ενδιαφέρον έχει η προτίμηση του ποιητή στις διάφορες εκφάνσεις του φυλλικού κόσμου[66], σε πολλές από τις υδατογραφίες του βιβλίου. Η προτίμηση του Ελύτη συναντά ανάλογη προτίμηση του Γκίκα, εμφανή σε έργα που αναπαριστούν κήπους, τοπία κ.λπ., όπως, π.χ., στα «Σέλινα και άλλα φυτά», «Λαχανικά» κ.ά.

Άλλο θέμα, που εκφράζει τη συγγένεια της εικαστικής τους όρασης, είναι το θέμα του έμβιου τόπου, του οποίου η ζωή γίνεται αντιληπτή ιδιαίτερα την ώρα της μεσημβρίας. Τότε φανερώνονται τα μυθολογικά όντα που κατέχουν τον τόπο, τα Genii Loci όπως τα αποκαλεί ο Γκίκας. Το θέμα του θεού που κατέχει τον τόπο το έχει επεξεργαστεί κυρίως σε δύο έργα, γνωστά με τον τίτλο Genii Loci Ι και ΙΙ. Εδώ αναφερόμεθα στο Genii Loci Ι σε αντιπαραβολή με το έργο του Ελύτη Ο Κήπος βλέπει. Στο Genii Loci οι εντόπιοι δαίμονες παρουσιάζονται ως εάν να καλύπτονται προοδευτικά από τη φύση. Αποτελούν εικόνα μιας έμβιας φύσης. Στο κέντρο περίπου της σύνθεσης ξεχωρίζει μια μορφή, η οποία έχει χαρακτηριστικά αρχαίου θεού και καλύπτεται από το θάλλον περιβάλλον, του οποίου αποτελεί την εμψύχωση[67]. Στο έργο του Ελύτη O κήπος βλέπει, ο ερασιτέχνης της εικαστικής πρακτικής αλλά επαγγελματίας της εικαστικής όρασης, αφήνει το σχεδόν ενιαίο στρώμα των μπουμπουκιών των λουλουδιών να καλύπτει την αρχαϊκή κεφαλή του Ηνιόχου. Και στα δύο έργα η αίσθηση του εμψυχωμένου τόπου είναι κοινή και φανερώνει την επιθυμία των δημιουργών να την εκφράσουν, χρησιμοποιώντας σχεδόν τα ίδια σύμβολα.

Πέραν των μυθολογικών συμβολισμών που ενυπάρχουν στα δύο έργα πρέπει να προσέξουμε και τη σημασία ορισμένων εικαστικών στοιχείων τους. Τι σημαίνει το προβάλλον επίπεδο της φύσης σε σχέση με το καλυπτόμενο επίπεδο των θεών; Τι σημαίνει η διαφορά ανάμεσα στη σχεδόν δυσδιάστατη μορφή της φύσης και στην πλαστική μορφή των θεών; Με αυτά τα ερωτήματα οδηγούμεθα σε άλλες ερμηνείες, ως προς τη σχέση των εκφραστικών μέσων στις εικαστικές τέχνες. Τέτοια ερωτήματα βοηθούν να βρούμε περαιτέρω συγγένειες μεταξύ των δύο δημιουργών.
Τα κοινά θέματα μεταξύ των δύο δημιουργών εκτείνονται σε μεγάλο βάθος χρόνου και εύρος ανάλογο με το γεγονός ότι και ο Ελύτης και ο Γκίκας υπήρξαν ιδιαίτερα παραγωγικοί από συγγραφική και εικαστική άποψη. Οι συγγένειές τους ξεφεύγουν από την απλή σύμπτωση της ένταξής τους στη γενιά του 1930. Στα δοκίμια, στα εικαστικά και στα ποιητικά έργα οι προθέσεις είναι κοινές από την αρχή της διαδρομής τους ως το τέλος.

[1] Οδυσσέας Ελύτης, «Η σύγχρονη ελληνική τέχνη και ο ζωγράφος Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας», Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, τεύχος 11, τομ. 2ος, Αθήνα, 1947, σσ. 361-63. Περιλαμβάνεται στο: Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Αθήνα, Αστερίας, 1974, σσ. 429-40.

[2] Πίτσα Τσάκωνα, Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Εργογραφία – Βιβλιογραφία (1923-1996), Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη, 1997, σ. 89.

[3] Αυτ., σ. 67.

[4]Αυτ., σ. 15.

[5] Νίκος Χατζηκυρικάκος-Γκίκας, Περιπέτειες της σκέψης, Αθήνα, Καστανιώτης, 1990, σσ. 22-61.

[6] Τα κείμενα του Ελύτη βρίσκονται στα Ανοιχτά Χαρτιά και στο: Οδυσσέας Ελύτης, Εν Λευκώ, Αθήνα, Ίκαρος, 1992.

[7]Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «Χρονολόγιο Οδυσσέα Ελύτη (1911-1986)», Χάρτης, τεύχος 21-23, Αφιέρωμα στον Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα, 1986, σ. 265.

[8] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σσ. 101-30

[9] Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Η γέννηση της νέας τέχνης, Αθήνα, Αστρολάβος/Ευθύνη, 1987, σσ. 77-172.

[10] Περ. Το 3ο Μάτι, τεύχος 7-12, Αθήνα 1937, σσ. 167-73.

[11] Γκίκας,, Γέννηση, ό.π., σ. 77.

[12]Δασκαλόπουλος, ό.π., σ. 266.

[13] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σσ. 112-13

[14]Αυτ., σ. 119.

[15]Αυτ., σ. 18.

[16] Οδυσσέας Ελύτης, Εκλογή 1935-1977, Αθήνα, Άκμων, 1979, σσ. 200-202.

[17] Ελύτης, Εν Λευκώ, ό.π., σ. 23.

[18]Αυτ., σ. 317.

[19] Το Φωτόδεντρο και η δεκάτη τετάρτη ομορφιά, Αθήνα, Ίκαρος, 1971, σσ.57-58.

[20]Αυτ., σ. 63.

[21] Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας, Αθήνα, Ίκαρος, 1982, σ. 17

[22] Τα Ελεγεία της Οξώπετρας, Αθήνα, Ίκαρος, 1991, σ. 27.

[23] Ghika, Θεσσαλονίκη, Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, 1987, σ. 34.

[24] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά ό.π., σσ. 348-351.

[25]Αυτ., σ. 354.

[26]Αυτ., σ. 356.

[27]Αυτ., σ. 325

[28]Αυτ., σ. 18.

[29]Αυτ., σ. 153.

[30] Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, Ανίχνευση της ελληνικότητος, Αθήνα, Αστρολάβος/Ευθύνη, 1985, σ. 100.

[31]Αυτ., σ. 118.

[32] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σσ. 152-53.

[33]Αυτ., σ. 440.

[34] Γκίκας, Περιπέτειες, ό.π., σ. 47.

[35]Αυτ., σ. 69.

[36] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 335: «μέσα μου ο Έλληνας...αποζητούσε τη Σύνθεση και το Μύθο».

[37]Αυτ., σ. 17.

[38] Γκίκας,, Ανίχνευση, ό.π., σ. 21.

[39]Αυτ., σ. 24.

[40]Αυτ., σ. 29.

[41] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σσ. 351-52.Γκίκας, Ανίχνευση, ό.π., σσ. 74-75. Ελύτης, Εν Λευκώ, ό.π., σ. 352

[42] Γκίκας, Ανίχνευση, ό.π., σσ. 74-75

[43] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 355.

[44] Ελύτης, Εκλογή, ό.π., σ. 197.

[45] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 432. Γκίκας, Ανίχνευση, ό.π., σ. 21. Γκίκας, Γέννηση, ό.π., σσ. 115-26.

[46] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σσ. 111, 307. Ελύτης, Εν Λευκώ, ό.π., σ. 306.

[47] Ελύτης, Εν Λευκώ, ό.π., σ. 342.

[48] Γκίκας, Περιπέτειες, ό.π., σσ. 84-87.

[49]Αυτ., σ. 67.

[50] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 434

[51] Γκίκας, Γέννηση, ό.π., σσ. 115-26.

[52] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σσ. 431, 434.Ελύτης, Εν Λευκώ, ό.π., σ. 343.

[53] Γκίκας, Ανίχνευση, ό.π., σ. 102.

[54] Ελύτης, Εν Λευκώ, ό.π., σ. 387.

[55] Γκίκας, Ανίχνευση, ό.π., σ.101.

[56] Ελένα Κουτριάνου, Με άξονα το φως, Η διαμόρφωση και η κρυστάλλωση της ποιητικής του Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2002, σσ. 356-57.

[57] Γκίκας, Γέννηση, ό.π., σσ. 142-43

[58] Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό.π., σ. 352.

[59] Ελύτης, Εν Λευκώ, ό.π., σσ. 289-90.

[60] Γκίκας, Ανίχνευση, ό.π., σσ. 101-102.

[61] Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Ενώπιον άλλων, Αθήνα, Αστρολάβος/Ευθύνη, 1990, σσ. 74, 97.

[62] Οδυσσέας Ελύτης, Ιδιωτική Οδός, Αθήνα, Ύψιλον, 1990.

[63] Γκίκας, Ανίχνευση, ό.π., σ. 18.

[64] Ελύτης, Ιδιωτική Οδός, ό.π., σσ. 11, 79. Ελύτης, Εν Λευκώ, ό.π., σσ. 386, 416.

[65] Ελευθέριος Μύστακας, Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας και ο χώρος στη ζωγραφική του, διδακτορική διατριβή, Αθήνα, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2005, σσ. 127-130.

[66] Εν Λευκώ, σ. 349

[67] Αυτ., σ. 349. Ελύτης, Τρία Ποιήματα, ό.π., σ. 35.