Γιά τον Θεόφιλο

 

     Θ Ε Ο Φ Ι Λ Ο Σ

       Μετά τα εγκαίνια του Μουσείου Θεόφιλου στη Βαριά Μυτιλήνης- και το προσκύνημα πνευματικών και κοινωνικών παραγόντων- η έκδοση της Εμπορικής Τραπέζης έρχεται να συμπληρώσει τον πρώτο κύκλο εκδηλώσεων που δίνουν τη δυνατότητα μιάς συνεχούς γνωριμίας με το έργο του φουστανελά ζωγράφου. Οι ως τώρα εκδηλώσεις δεν είχαν μόνιμο χαρακτήρα: εκθέσεις εδώ και στο εξωτερικό, ομιλίες, άρθρα στον καθημερινό και περιοδικό τύπο. Όλα, βέβαια, χρήσιμα γιατί επέβαλαν οριστικά στη συνείδηση του φιλότεχνου κοινού τον ταπεινό τσολιά ζωγράφο. Ο υποφαινόμενος είναι ένας από  τους πρώτους πιστούς και έζησε, μαζί με πολλούς άλλους πιό άξιους, όλες τις αντιδράσεις, άλλοτε καλόπιστες και άλλοτε όχι. Τώρα πιά ο Θεόφιλος είναι μιά καθιερωμένη καλλιτεχνική μονάδα από τις πιό αξιόλογες που διαθέτει ο τόπος μας. Σποραδικές αντιδράσεις δεν ξεπερνούν πιά το επίπεδο του ευφυολογήματος.

     Το Μουσείο Θεόφιλου της Μυτιλήνης φιλοξενεί ένα μεγάλο και πολύτιμο τμήμα του έργου του. Όμως δεν είναι εύκολο για το πλήθος των φιλότεχνων να το επισκεφτεί. Η έκδοση της Εμπορικής Τραπέζης προωθεί τη γνωριμία με το έργο του Θεόφιλου και στο εσωτερικό και στο εξωτερικό. Σαν πρόθεση, λοιπόν, είναι από κάθε πλευρά επαινετή. Αλλά η πραγματοποίηση είναι το ίδιο επαινετή. Πρόκειται για μιά έκδοση ευρωπαϊκού επιπέδου, με λίγες νεοελληνικότητες είναι αλήθεια. Αυτού του επιπέδου πρωτοβουλίες δεν μπορούν να αναληφθούν παρά μόνο από μεγάλους οικονομικούς οργανισμούς γιατί απαιτούν δαπάνες σημαντικές. Παράγων της επιτυχίας υπήρξε και η εκλογή των καλλιτεχνών που επιμελήθηκαν την έκδοση. Ο Γιάννης Τσαρούχης και ο Γιώργος Μανουσάκης ήταν οι ενδεδειγμένοι ν’ αναλάβουν αυτή την ευθύνη.

     Εξώφυλλο, σελίδωση, εκλογή τυπογραφικών στοιχείων, εκτύπωση, όλα δείχνουν γνώση και επιμέλεια. Και εκείνος ο έξοχος-σοφός και ζεστός- πρόλογος του Γιάννη Τσαρούχη. Βέβαια το βιβλίο δεν αποτελεί corpus των έργων του λαϊκού ζωγράφου. Πολλές και σημαντικές οι παραλείψεις, και κυρίως από τα νεανικά έργα του Θεόφιλου, τα πρό του 1900, πού θα έδιναν τη δυνατότητα στους μελετητές να τον παρακολουθήσουν σε όλη του την πορεία. Η συλλογή μου περιέχει πέντε τέτοια έργα, άριστα διατηρημένα. Θα μπορούσαν-ακόμα- να αποφευχθούν μερικές αβλεψίες. Ας αναφερθώ μόνο στην πρώτη εικόνα του Λευκώματος, στο πηλιορείτικο ζευγάρι (απόδοση φωτογραφίας). Πρώτα-πρώτα είναι τυπωμένο ανάποδα. Ενώ στο έργο ο άντρας είναι αριστερά (στο θεατή), και η γυναίκα δεξιά, στην εκτύπωση εμφανίζονται αντίστροφα- αριστερά η γυναίκα και δεξιά ο άντρας. Τούτο ανατρέπει όλη τη «σημαντική» της στάσης. Το έργο του δεξιού χεριού μετατίθεται στο αριστερό κλπ. Βέβαια η ποιότητα ενός ζωγραφικού έργου παραμένει η ίδια ακόμα κι αν το κρεμάσουμε ανάποδα. Όμως, από μιά βασική δημοσίευση αντλούνται στοιχεία ποικίλης μορφής, αισθητικά, ηθογραφικά, ψυχολογικά, θεματογραφικά και άλλα. Σημαντικές διαφορές παρουσιάζει και το χρώμα, διαφορές που ανατρέπουν την όλη χρωματική σύνθεση του πίνακα. Ένα πράσινο δέντρο της εικόνας π.χ. εμφανίζεται εδώ σε ώχρα-καφέ. Και ο γενικός τόνος είναι σημαντικά ανοιχτότερος στην εκτύπωση. Δεν θα αναφερθώ εδώ λεπτομερειακά σε άλλες αβλεψίες γιατί δεν θέλω να βαρύνω πολύ το σημείο τούτο του σημερινού σημειώματος. Περιληπτικά σημειώνω πώς υπάρχουν δύο αντιστροφές, μία αλλαγή διαστάσεων πίνακα και τέσσερις παραποιήσεις τίτλων. Αυτά έπεσαν στην αντίληψή μου.

      Οι παρατηρήσεις αυτές αφορούν λεπτομέρειες και-πρέπει να το τονίσουμε-είναι ελάχιστες. Αν ο υποφαινόμενος αποφάσιζε να μιλήσει για μιά άλλη, λίγο παλιότερη, πολυπαινεμένη καλλιτεχνική έκδοση, θα ανατρίχιαζε ο αναγνώστης μπροστά στο πλήθος των λαθών, των παραλείψεων, των αφελειών, των ιστορικών ανακριβειών, της έλλειψης στοιχειώδους ευσυνειδησίας και πολλών άλλων «τερπνών» πραγμάτων.

      Το βιβλίο παραμένει στο σύνολό του εξαίρετη προσφορά στη γνωριμία και στην καθιέρωση του Θεόφιλου. Χωρίζει το έργο σε τρείς περιόδους, την πηλιορείτικη, της Μυτιλήνης και την τελευταία, του Teriade θα λέγαμε. Ο χωρισμός αυτός είναι σωστός και ανταποκρίνεται στις φάσεις της ζωής και του έργου του ζωγράφου. Τα κύρια χαρακτηριστικά τους διαγράφονται σύντομα αλλά επιγραμματικά από τον Γιάννη Τσαρούχη στον πρόλογο και επιβεβαιώνονται από τις εικόνες.

     Υπάρχουν σε μιά δημοσίευση παράγοντες αθέατοι στο μέσο αναγνώστη μα ουσιαστικής σημασίας, που καθοδηγούν και φωτίζουν. Εδώ έγινε σοφή χρήση τους. Η σειρά δημοσίευσης, η αντιπαραβολή ομοειδών έργων και η προβολή ορισμένων λεπτομερειών έγιναν με τη γνώση και ευαισθησία που βοηθούν στη βαθύτερη γνωριμία του Θεοφιλικού έργου.

     Η εκτύπωση, που έγινε στα εργαστήρια Ι. Μακρή, δείχνει την πρόοδο που κάναμε τα τελευταία χρόνια στον τομέα των γραφικών τεχνών.

     Είθε η πρωτοβουλία της Εμπορικής Τραπέζης, πού άρχισε με τα έξοχα «Ελληνικά καράβια» και συνεχίστηκε με τον «Θεόφιλο» να βρει κι άλλους μιμητές, πέρα από τις εκδόσεις καλλιτεχνικών ημερολογίων με την αναγκαστικά περιορισμένη έκταση.

ΚΙΤΣΟΣ Α. ΜΑΚΡΗΣ

Πρώτη δημοσίευση εφημερίδα «Το Βήμα» 30 Ιανουαρίου 1966. Βλέπε και Κίτσος Μακρής, ΒΗΜΑΤΑ, εκδόσεις Κέδρος, 12, 1979, σ.168-170.

--

«Η  ΠΑΝΑΓΙΑ  ΕΛΛΑΣ  ΚΑΘΑΡΕΙ  ΤΗΝ  ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΝ»

      Ένα άγνωστο έργο του Θεόφιλου προκαλεί πάντα κάποιο ενδιαφέρον. Ο φουστανελάς αυτός ζωγράφος είναι ίσως ο πληρέστερα δημοσιευμένος νεοέλληνας καλλιτέχνης. Ένας ογκώδης τόμος της Εμπορικής Τραπέζης, με επιμέλεια του Γιάννη Τσαρούχη, αποτελεί τη βάση, που συμπληρώνεται από πλήθος άλλων έγχρωμων και μαυρόασπρων δημοσιεύσεων έργων του σε βιβλία, περιοδικά, εφημερίδες και επιστολικά δελτάρια. Η πρόσφατη έκδοση «Έλληνες ζωγράφοι» είναι μιά σημαντική συμβολή στη γνωριμία με το έργο του Θεόφιλου. Μα πάντα κάτι καινούργιο μας περιμένει από την αστέρευτη παραγωγικότητα του ταπεινού τεχνίτη που με το έργο του έδωσε την πιό γνήσια έκφραση των πόθων και των καημών του ελληνικού λαού. Έγινε ήδη μιά πρώτη προσέγγιση με τον κόσμο των θεμάτων του. Μυθολογία, Αρχαία ιστορία, Βυζάντιο, Επανάσταση του 1821, πόλεμος του 1897, Μακεδονικός αγώνας, Ερωτόκριτος, τύποι χωρικών και μικροαστών, εικόνες από τη ζωή του χωριού και της πόλης, τα ανυπέρβλητα τοπία του. Πτυχές από το πολύπτυχο της Ρωμιοσύνης, με το μύθο της που ξεκινάει από χρόνους μακρινούς, με τα βασανισμένα της βήματα, με το φυσικό πεδίο όπου αιώνες παλεύει, με τις μικρές της στιγμές και τις μεγάλες της ώρες. Εκείνο που κάνει εντύπωση σ’ όποιον εξετάζει τα θέματα που ζωγράφισε ο Θεόφιλος είναι το ότι τα πρόσωπα των βασιλιάδων της Νεώτερης Ελλάδας παρουσιάζονται μόνο μιά φορά μέσα στις πολλές εκατοντάδες των δημοσιευμένων έργων του. Πρόκειται για τα πορτραίτα του Όθωνα και της Αμαλίας της συλλογής Χαρ. Ποταμιάνου. Το θέμα δεν το επανέλαβε, απ’ όσο είναι γνωστό, σε καμιά άλλη περίπτωση, ενώ υπάρχουν θέματα πού τα ζωγραφίζει σε οκτώ παραλλαγές από την αρχή της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας ως το τέλος της σχεδόν. Αλλά και τη μοναδική φορά που εμφανίζονται στο έργο του οι δύο παλιότεροι βασιλιάδες, χαρακτηρίζονται «συνταγματικοί», όπως τους παρουσίαζε η επίσημη ιστοριογραφία: «Όθων Α΄ συνταγματικός Βασιλεύς της Ελλάδος το 1854», «Αμαλία συνταγματική Α΄ βασίλισσα της Ελλάδος». Το «Ελέω Θεού», πού ήταν η πραγματικότητα και στην προσυνταγματική και στη μετασυνταγματική περίοδο, δεν υπάρχει. Δε μας ενδιαφέρουν, ασφαλώς, τα πολιτικά φρονήματα του Θεόφιλου που με το απλοϊκό του μυαλό εύκολα μπορούσε να πέσει σε πλάνη. Μας ενδιαφέρουν, όμως τα θέματά του γιατί αυτά ανταποκρίνονται στη ζήτηση της λαϊκής του πελατείας. Θα πρέπει εδώ να σημειώσουμε πώς Θεόφιλος αντλούσε τα θέματά του κυρίως από λιθογραφίες και χαλκογραφίες και πώς τέτοια έντυπα με προσωπογραφίες των βασιλιάδων κυκλοφορούσαν ευρύτατα από εκδοτικούς οίκους της Αθήνας. Συνεπώς είχε προσιτά πρότυπα. Η προσωπογραφία παρουσιάζεται συχνά στο έργο του Θεόφιλου (Κόντος, Ελευθεριάδης, Κοντογιάννης, Γεραμπίνηδες κ.ά.).

       Το έργο είναι ζωγραφισμένο με λαδομπογιά σε πανί διαστάσεων 0,55Χ1,88, αρκετά κατεστραμμένο γιατί βρίσκονταν σε ταβέρνα. Αρχίζουμε από τον τίτλο του. Έχει σημειωθεί η σημασία των τίτλων στα έργα της λαϊκής τέχνης’ δεν είναι απλή ένδειξη του θέματος, αλλά ένα ακόμα εκφραστικό στοιχείο. Ας αναγερθούμε στον ίδιο το Θεόφιλο. Με τους μεγάλους του τίτλους άλλοτε ζητωκραυγάζει (Ζήτω ο Μέγας Αλέξανδρος…) άλλοτε εξαίρει (ο ήρως Μάρκος Βότσααρης…) άλλοτε ειρωνεύεται (Ερμής… θεός των κλεπτών) κι άλλοτε κατηγορεί (… η Αυτοκρατώρεισα Ευδοξία του Βυζαντίου το γέννημα των φράγκων των φιληδόνων, το οποίον οι συμφεροντολογικοί υπολογισμοί του πανίσχυρου πρωθυπουργού Ευτροπίου ανεβίβασαν…). Ο τίτλος της ζωγραφιάς είναι: «Η Παναγία Ελλάς καθαρεί την Δυναστείαν». Ας σημειωθεί πώς στον πίνακα δεν εμφανίζεται η αλληγορία της Ελλάδας, τόσο συχνή στο Θεόφιλο. Εικονίζεται η άφιξη στην παραλία, πρίν από την επιβίβαση στην «ΣΚΥΛΑ». Παναγία ονομάζει ο ζωγράφος μας την Ελλάδα σ’ αυτή τη ζωγραφιά, κι αυτό εκφράζει θρησκευτικό σεβασμό κι αγάπη προς την πατρίδα, για λογαριασμό της οποίας ενεργούν αυτοί που διώχνουν το έκπτωτο βασιλικό ζευγάρι. Τα ρήμα «καθαρεί» του τίτλου είναι συμπίλημα του καθαιρώ και καθαρίζω, εκφραστικότατος νεολογισμός του αγράμματου ζωγράφου. Πολλοί από τους γραμματικούς σολοικισμούς του έχουν θαυμαστή εκφραστική δύναμη. Θυμίζω πρόχειρα την παθητική μετοχή «αυτοκτονηθείς» πολύ εκφραστικότερη από τη σωστή γραμματικώς ενεργητική «αυτοκτονήσας». Κατά τον τίτλο, η Ελλάδα δεν καθαιρεί τους δύο βασιλιάδες αλλά τη Δυναστεία. Έτσι ευρύνεται το νόημα. Δεν ήταν, βέβαια, φιλόλογος ο Θεόφιλος για να ζυγιάζει με ακρίβεια κάθε λέξη. Ασυνείδητα τον παρασύρει η διάθεσή του, που είναι κοινή με τους απλούς του πελάτες. Ας υπολογίσουμε και τους στενούς του δεσμούς με τον κόσμο της Προσφυγιάς στις παράγκες του Βόλου.

      Η ζωγραφιά παριστάνει τη στιγμή που το ζευγάρι αφήνει το ελληνικό έδαφος για να μπει στο πλοίο «ΣΚΥΛΑ». Ο Όθων φοράει τη γνωστή φουστανέλα του, από την οποία τον τραβάει ένας αξιωματικός. Ένας άλλος τον πιάνει από το μπράτσο, ενώ ένας τρίτος του δείχνει με το ξίφος το πλοίο. Αυτού διαβάζεται το όνομα: Νικόλαος Λεωτσάκος. Ασφαλώς πρόκειται για τον Πέτρο Λεωτσάκο. Έτσι έληξε η βασιλεία του Όθωνα, που όταν πρωτοπάτησε το πόδι του στην Ελλάδα ήταν, κατά τον καθαρευουσιάνο ποιητή «ιππεύς ωραίος με χρυσήν ενδυμασίαν». Μερικά χρόνια αργότερα αντηχούσε το αντιοθωνικό τραγούδι: «Έως πότε η ξένη ακρίδα- έως πότε κουφός Βαυαρός –θα βυζαίνει τη δόλια πατρίδα-εγερθήτε αδέλφια, εμπρός». Πίσω του γονατιστή η Αμαλία. Φοράει τη γνωστή «στολή Αμαλίας», με παραδοσιακά ελληνικά στοιχεία.  Της παραστέκει μιά άλλη γυναικεία μορφή που  δε διακρίνεται καθαρά γιατί στο σημείο αυτό είναι μεγάλη η φθορά του έργου.

     Η σύνθεση των μορφών είναι παρατακτική, καθώς απλώνεται στο μήκος της στενόμακρης επιφάνειας, αν και υπάρχουν δύο συμπλέγματα, της Αμαλίας με τη γυναίκα που της παραστέκει και του Όθωνα με τον αξιωματικό πού τον τραβάει από τη φουστανέλα. Το θέμα προέρχεται πιθανόν από λιθογραφία της εποχής αλλά δεν είναι πιθανή μιά λιθογραφία σε τέτοιες αναλογίες διαστάσεων, με το μάκρος τριπλάσιο από το ύψος. Ο Θεόφιλος συχνά αλλάζει τη σύνθεση, ανάλογα με την επιφάνεια που έχει να διακοσμήσει. Κι εδώ πρόκειται για σπιτική «πάντα», πού βρέθηκε σε δεύτερη χρήση στην ταβέρνα. Όλες οι μορφές έχουν φορά από τα δεξιά προς τα αριστερά αν και υπάρχει ελαφριά αντίρροπη κίνηση στα κεφάλια των δύο αξιωματικών. Χρωματικά το έργο είναι μιά δραματική αντίθεση ανάμεσα σε δυό χρώματα, ένα ψυχρό και ένα ζεστό, στο γαλάζιο και στο άλικο κόκκινο. Ουρανός, θάλασσα, οι στολές των αξιωματικών, η φορεσιά της γυναίκας και άλλες λεπτομέρειες είναι σε γαλάζιο χρώμα διαφόρων αποχρώσεων. Η στολή της Αμαλίας, το γελέκι και οι κάλτσες του Όθωνα και τα σιρίτια των αξιωματικών είναι κόκκινα. Τ’ άλλα χρώματα σε ελάχιστο ποσοστό, λίγη ώχρα, λιγότερο πράσινο.

     Αν το έργο δεν είχε κακοπάθει τόσο, έτσι που πολλά σημεία του να μαντεύονται περισσότερο παρά να φαίνονται, θα μπορούσε να σταθεί δίπλα στις καλύτερες δημιουργίες του Θεόφιλου, στο «Λήμνιο Κεχαγιά» και στους «Πηλιορείτες νεόνυμφους».

ΚΙΤΣΟΣ  ΜΑΚΡΗΣ

Εφημερίδα «Το Βήμα», 4 Δεκεμβρίου 1974. Βλέπε και: «ΒΗΜΑΤΑ», εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, Δεκέμβριος 1979, σ.304-307.

--

Ο  ΚΟΡΑΗΣ  ΚΑΙ  Ο  ΡΗΓΑΣ  ΣΕ  ΕΡΓΟ  ΤΟΥ  ΘΕΟΦΙΛΟΥ

     Η τριετία από την Επανάσταση στο Γουδί (1909) ως τους Βαλκανικούς πολέμους (1912) είναι η πιο γόνιμη της πηλιορείτικης περιόδου του Θεόφιλου. Τότε πραγματοποιεί τα μεγάλα τοιχογραφικά σύνολα σε ακίνητα σχετικά εύπορων μικροαστών: στο φούρνο του Βελέντζα (Άλλη Μεριά 1910), στο μανάβικο του μπάρμπα Θανάση (Βόλος 1910), στο μπακάλικο του Σκοτίδα (Ανακρασιά 1912), στο σπίτι του ευκατάστατου μυλωνά Γιάννη Κοντού (Ανακασιά 1912) και στο σπίτι του Μεσημβρινού (Ανακασιά 1912). Από αυτά σήμερα σώζονται μόνο του Κοντού και του Βελέντζα. Κατά την ίδια περίοδο φιλοτεχνεί πολλούς από τους καλύτερους πίνακές του σε σανίδια ή χαρτόνια, όπως τον Κώστα Γαρέφη (1909), τον Πηλιορείτη (1910), το Στρατόπεδο του Καραϊσκάκη (1911), τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο (1911), τη Χωροφυλακή της Σάμου (1910), τον Θεόδωρο Γρίβα (1911), τον Παύλο Μελά (1909), το ναυτικό σάκο με τον Ελληνικό στόλο (1911) και άλλους.

     Από τα πιό αξιόλογα έργα του αυτής της περιόδου είναι και ένας πίνακας σε σανίδι, διαστάσεων 64Χ46 εκατ., πού ως τα 1955 ανήκε στη συλλογή Γεωργίου Ρέπουλη στο Βόλο. Αργότερα τα έργα της συλλογής αυτής σκορπίστηκαν με πωλήσεις, χωρίς να ξέρουμε που βρίσκονται σήμερα, επειδή δεν ζει κανένα από τα μέλη της οικογένειας Ρέπουλη. Δεν δημοσιεύθηκε ούτε στο δικό μου βιβλίο. Ο ζωγράφος Θεόφιλος στο Πήλιο, Βόλος 1939, ούτε στη μεγαλύτερη έκδοση της Εμπορικής Τράπεζας Θεόφιλος, Αθήνα 1966. Πρόχειρη δημοσίευσή της έγινε στο περιοδικό Ελεύθερα Γράμματα του Δημήτρη Φωτιάδη, από τον υποφαινόμενο, με μόνη την πληροφορία πώς προέρχεται από χαλκογραφία καμωμένη στις Βρυξέλλες.

     Ο πίνακας παριστάνει το Ρήγα και τον Κοραή να ανασηκώνουν την πληγωμένη Ελλάδα. Το πρότυπο αυτό, πιθανότατα ανατυπωμένο με μικροαλλαγές, κυκλοφόρησε ευρύτατα στην Ελλάδα αφού «ηδύνατο τις να ευρίσκειν εν πάση χωρική οικία (1) Ο Θεόφιλος δεν κάνει πιστή αντιγραφή. Αλλάζει τελείως την αναλογία των διαστάσεών του και προσθέτει στοιχεία χαρακτηριστικά της «ελληνοχριστιανικής» ιδεολογίας: περισσότερα σπασμένα αρχαία αρχιτεκτονικά μέλη, ένα άγαλμα της Αθηνάς επάνω σε ψηλό βάθρο (η ομοιότητά του με έργο του γλύπτη Previsan πού βρίσκεται στο σιδηροδρομικό σταθμό του Βόλου, έργο του 1884, είναι εντυπωσιακή), ένας Φοίνικας πού ξαναγεννιέται, το μάτι του Θεού μέσα σε τρίγωνο από το οποίο ξεκινούν ακτίνες που καταλήγουν σε σύννεφα (θέμα πολύ συνηθισμένο σε αγιογραφίες της εποχής), δυό άγγελοι που σαλπίζουν, μιά προτομή γενειοφόρου άντρα, δίπλα στην οποία υπάρχουν γραμμένα τα ονόματα του Πίνδαρου, του Ομήρου και του Σοφοκλή, επάνω σε σπασμένο μάρμαρο η γραφή «Θερμοπύλαι».

     Στο κάτω μέρος του έργου υπάρχουν, σε τέσσερις στήλες, στίχοι που δεν διαβάζονται όλοι στην φωτογραφία. Άλλωστε, τα πρώτα γράμματα των στίχων της αριστερής στήλης και τα τελευταία της δεξιάς λείπουν, πιθανότατα από μεταγενέστερο περιορισμό των διαστάσεων του έργου στην τοποθέτησή του σε πλαίσιο. Πάντως, χαρακτηριστικά του ύφους των στίχων είναι τα λόγια του Κοραή: «Γη και πάσης τερπνής ευδαιμονίας- Πηγή φωτός και ρίζα σοφίας-Καλώς ευλογημένη-Γη η λελαμπρυμμένη- με δόξαν αγαθή», «Φωταγωγός λαμπρός του Κόσμου».

     Ο Ρήγας συχνά εμφανίζεται στη λαϊκή μας ζωγραφική και στο έργο του Θεόφιλου. Μόνο από το Πήλιο θα μπορούσαμε να σημειώσουμε πρόχειρα τα έργα του Θεόφιλου: «Ο Ρήγας Φεραίος εξάπτει τον υπέρ της Ελευθερίας προς τους Έλληνες έρωτα», στο σπίτι του Κοντού (πρότυπό του το γνωστό έργο του Φόν Ές), «Η Ελλάς αναγεννηθείσα και ο Ρήγας Φεραίος», στην πρόσοψη του φούρνου του Βελέντζα, παραλλαγή του ίδιου θέματος στο μπακάλικο του Σκοτίδα, «Ρήγας ο Φεραίος» σε σανίδι διαστάσεων 24Χ18 εκατ. Επίσης το «Ρήγα Φεραίο» του Καρδάση, στο σπίτι του Ιωαννίδη στον Άγιο Γεώργιο, 1881, καθώς και το έργο του Θανάση Παγώνη που θα σχολιάσουμε λίγο πιό κάτω.

     Απ’ όσο, όμως, ξέρω του Κοραή είναι η μοναδική λαϊκή απεικόνιση. Το φαινόμενο δεν μπορεί να είναι τυχαίο. Ο Κοραής ήταν πασίγνωστος στον ελληνικό λαό αλλά και πάμπολλα χαρακτικά με τη μορφή του κυκλοφορούσαν, κι όπως ξέρουμε αυτά ήταν τα συνηθισμένα πρότυπα των λαϊκών μας ζωγράφων. Είναι χαρακτηριστικό πως ένας άλλος λαϊκός ζωγράφος, ο Θανάσης Παγώνης, μεταπλάθει σε τοιχογραφία του σπιτιού του στη Δράκια μία λιθογραφία τυπωμένη στα 1843 «εν Λουγδούνω». Από τις τρείς μορφές της λιθογραφίας, τον Κοραή, το Ρήγα και τον Υψηλάντη, ζωγραφίζει μόνο τις δύο παραλείποντας τον Κοραή (2). Θαρρώ πώς η εξήγηση βρίσκεται στο ότι ο Κοραής δεν είναι ούτε όμορφος ούτε λεβεντάνθρωπος’ συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Στη λαϊκή μας αντίληψη ζωγραφιά και ομορφιά είναι έννοιες συνυφασμένες, όπως δηλώνεται σε δημοτικά μας τραγούδια αλλά και στη συνηθισμένη φράση «όμορφος (-η) σα ζωγραφιά». Αντίθετο φαινόμενο είναι η συχνή εμφάνιση του όμορφου και νέου Αθανάσιου Διάκου. Μόνο από μία λιθογραφία που παριστάνει τη σύλληψή του, έργο του Δημίδη τυπωμένο στο Παρίσι (1848), ξεκινούν 32 παραλλαγές της σε ζωγραφική, χαρακτική, λιθογλυπτική, χαλκουργία και ρεκλάμες Καραγκιόζη (3). Πάμπολλες και οι προσωπογραφίες του.

1., Δ. Πετρακάκος, Κοινοβουλευτική Ιστορία της Ελλάδος, τ. Α΄, σ.103. Αναδημοσίευση στο άρθρο του Λέανδρου Βρανούση «Ρήγας», π. Ηώς, Αθήνα 1966, σ.209.

2., Κίτσος Α. Μακρής, Η Λαϊκή Τέχνη του Πηλίου, Αθήνα 1976, σ. 217 και 221.

3., Από αυτές εννέα δημοσιεύονται στο ανάτυπο Κίτσου Α. Μακρή, Παραλλαγές ενός ζωγραφικού θέματος. Αθήνα 1950. Οι υπόλοιπες επισημάνθηκαν αργότερα.

ΚΙΤΣΟΣ Α. ΜΑΚΡΗΣ

περιοδικό ΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ, τόμος Β΄, τεύχος 3/5, 1985, σ. 180-182

 

Ελάχιστα ή λίγα ακόμα για τον ΘΕΟΦΙΛΟ

     Πάντα το ξεφύλλισμα ενός εικονογραφημένου βιβλίου σε ξεκουράζει από άλλα σου διαβάσματα ή εργασίες, ιδιαίτερα, όταν το βιβλίο αυτό μας παρουσιάζει το ζωγραφικό έργο ενός εικαστικού δημιουργού. Μην μου πείτε ότι δεν συγκινεί έναν φιλότεχνο αναγνώστη ή αναγνώστρια ένα λεύκωμα με προραφαηλίτες ή ραφαηλίτες ζωγράφους; Αυτές οι αιθέριες μπλε υπάρξεις και τα ονειρικά τοπία. Το άνοιγμα των σελίδων ενός τόμου με έργα του τραγικού και αυτοκαταστροφικού Αμεντέο Μοντιλιάνι, με τα ηδονιστικά και γλυπτικής σύνθεσης γυναικεία γυμνά νωχελικά σώματα και πορτραίτα του; Του «δαιμονικού» ρωπογράφου, νταή και καβγατζή Μικελάντζελο Μερόζι ντε Καραβάτζιο; Αυτές οι νύχτιες σκηνές του κράμα ερωτισμού και θανάτου, κινδύνου και αποκάλυψης. Το φώς της νύχτας στους πίνακες του συναγωνίζεται σε ερωτισμό αυτό της ημέρας. Αυτά τα πανέμορφα αγόρια του που σε βάζουν σε δεκάδες πειρασμούς ακόμα και αν βρίσκεσαι στο τελευταίο σκαλί της κολάσεως. Ένα βιβλίο με τις γλυπτικές δημιουργίες, αυτά τα σκελετωμένα, οστεώδη γλυπτά, τα «κυκλαδίτικης τεχνοτροπίας» του Αλμπέρτο Τζιακομέτι; Τα θαλασσοδαρμένα, ανεμοδαρμένα και χιονοθυελλώδη τοπία του Ουίλλιαμ Τέρνερ; Ένα άλμπουμ με αυτή την μυστηριώδη «τρέλα» των γλυπτών του Γιαννούλη Χαλεπά; Την ρευστότητα της πνευματικότητας, αυτό το ανοιχτό και ζεστό μπλε των έργων του Κωνσταντίνου Παρθένη και τόσων άλλων ξένων και ελλήνων καλλιτεχνών. Όμως, πέρα από τους γνωστούς και φημισμένους στην εποχή τους και την εποχή μας, υπάρχουν και οι άλλοι, οι λεγόμενοι λαϊκοί ζωγράφοι, οι ανώνυμοι αγιογράφοι της βυζαντινής εκκλησιαστικής τέχνης, οι πιστοί που, υπέγραφαν τα έργα τους «ανωνύμου χειρός», οι άγνωστοί μας. Οι πλάνητες λαϊκοί, φτωχοί και αγράμματοι καλλιτέχνες, όπως ο ΘΕΟΦΙΛΟΣ, που γυρνούσε από καφενείο σε καφενείο και από χαμόσπιτο σε χαμόσπιτο και «μπογιάτιζε» με τα χρώματά του τους τοίχους των σπιτιών, τις κάμαρες με τα θεσπέσια ονειρικά του σχέδια και παραστάσεις. Αυτός ο κουζουλός του χωριού, ο φουστανελάς Έλληνας που ο Μέγας Αλέξανδρος και οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες ήσαν ένα,  ε τους ήρωες της ελληνικής επανάστασης. Το βλέμμα του καθαρό ατένιζε την ελληνική ιστορία και τα συμβάντα της, ιστορικά της πρόσωπα και τους έδινε την σωστή τους ηρωική διάσταση μέσα στο ελληνικό τοπίο που ξεδίπλωνε μπροστά μας. Τα έργα του λαϊκού αυτού ζωγράφου έχουν ένα εκρηκτικό μείγμα αθωότητας και ηρωισμού. Μια δυναμική των χρωμάτων η οποία υπερβαίνει το σχεδιαστικό περίγραμμα. Ο Θεόφιλος, δεν μας παρουσιάζει μία φανταστική ελληνική πραγματικότητα αλλά μία εύχρηστη του βλέμματος ιστορική αφήγηση τέτοια που όφειλε να είναι, πέρα από το αποτέλεσμα του ιστορικού συμβάντος. Οι μορφές του έχουν μία αυθορμησία δίχως να χάνουν τον συμβολισμό τους στην εξιστόρηση της ατομικής τους περιπέτειας. Ο Θεόφιλος δεν έχει «επιρροές» παρά μόνο αυτοαναφορές. Είναι η σιωπή και η έκπληξη μπρος στο καθημερινό συμβάν της ζωής όπως εκείνος το ένιωθε και το φανταζότανε μπλεγμένο με τα ηρωικά γεγονότα στα οποία πίστευε με όλη την δύναμη της ψυχής και της φαντασίας του ότι ενεργά μετείχε. Ο ζωγράφος Θεόφιλος, μετέχει ενεργά σε κάθε χρωματική του σκηνογραφία. Στους πίνακές του, δεν θα συναντήσουμε μυστικά ευρήματα της προσωπικότητάς του, όπως πχ.-ας μου συγχωρεθεί ο παραλληλισμός με έναν ζωγράφο που όλοι μας αγαπούμε τον Βίνσεντ Βαν Γκογκ-δεν θα διαισθανθούμε ότι εδώ κάτι άλλο συμβαίνει στον λαϊκό καλλιτέχνη που έχουμε μπροστά μας. Δεν θα μας αποπροσανατολίσουν ζωγραφικές εξαιρέσεις, θνησιγενείς καταστάσεις της βασανισμένης και φτωχής ζωής του, η ζωγραφική γλώσσα του Θεόφιλου είναι η ίδια η αδιαπραγμάτευτη αλήθεια του. Αυτό είναι ο ιδαλγός Θεόφιλος, ο μπογιατισμένος θεϊκά και σουβάς της ελληνικής ηρωικής ιστορίας. Είναι η ποίηση του ηρωισμού όπως τον έπλασε με την φαντασία του και τον αποτύπωσε με το κασελάκι του γεμάτο μπογιές και βούρτσες, ο πάμφτωχος φουστανελάς. Ο Έλληνας ζητιάνος (για να ανακαλέσουμε ένα άλλο παράδειγμα από την ελληνική ιστορία. Τον αγωνιστή του 1821, τον Νικηταρά ο οποίος μαζί με την οικογένειά του ζητιάνευε για να ζήσει στην πόλη του Πειραιά, στα τελευταία χρόνια της ζωής του.) Ο Θεόφιλος δεν μπορεί να μπει στο πλαίσιο ενός παραδείγματος εικαστικής μίμησης ή καλλιτεχνικής απόρριψης, όχι, κατά την γνώμη μου, γιατί ανήκει στην χορεία των κλασικών μορφών της ελληνικής παράδοσης. Γιατί ούτε η εποχή μας ούτε εμείς οι σύγχρονοι έλληνες έχουμε καμία σχέση με τον ηρωισμό ή τα καθέκαστα της τότε εποχής. Δεν γίνεται αντιληπτό από εμάς αυτό το λαϊκό παράδοξο και τρόπος ζωής. Ο Θεόφιλος είναι ο θρύλος της ζωής μας που χάθηκε μέσα στην σκληρότητα και κυνική ρευστότητα της Ιστορίας. Η τρυφερότητα και η φιλοξενία της ανθρώπινης επαφής που αλλοιώθηκε εδώ και αιώνες. Είναι το λυκόφως μιάς ελληνικής παράδοσης πριν την αστικοποίησή του χώρου που κατοικούν και των ανθρώπων της. Ο Θεόφιλος δεν «καταβροχθίζει» τον χρόνο της ελληνικής διάρκειας, τον αναγεννά. Ο Θεόφιλος ανήκει σε αυτές τις τόσο σημαντικές λεπτομέρειες του βίου της ελληνικής παράδοσης και ιστορίας, που το μόνο που μας πρέπει είναι να τον θαυμάζουμε και να διατηρούμε την μνήμη του ζωντανή με όποιον τρόπο μπορούμε. Και τους πίνακές του όχι ως ντεκόρ εκθέματος στα σπίτια ή τα εθνικά μας Μουσεία αλλά σαν ένα εικαστικό μυθιστόρημα του ελληνισμού που ακόμα, ενδέχεται να μην το έχουμε διαβάσει όσο του αξίζει. Γιατί ο Θεόφιλος δεν επινοεί τον Ελληνικό Κόσμο που φιλοτεχνεί τον ζει, δίνοντάς του μία «αιώνια» διάρκεια τόσο με την φαντασία του όσο και με τα πινέλα και συνδυασμούς των χρωμάτων του.

      Θα μπορούσε να γράψει κανείς τόσα πολλά για τον λαϊκό ζωγράφο ΘΕΟΦΙΛΟ ή να μείνει σιωπηλός συλλογιζόμενος και θαυμάζοντας το έργο του. Καλοκαίρι του 2019, και συγκεκριμένα στις 9/6/2019 έγραψα το πρώτο μεγάλο κείμενο για τον Θεόφιλο με τίτλο : «Ο Λαϊκός Ζωγράφος Θεόφιλος». Στις 10/6/2019 έγραψα το δεύτερο με τίτλο «Θεόφιλος Χατζημιχαήλ» και στις 11/6/2019 ανάρτησα στα Λογοτεχνικά Πάρεργα το τρίτο κείμενο δίδοντας παράλληλα πληροφορίες και στοιχεία, βιβλιογραφικές σημειώσεις για το έργο του. Σε αυτό το σημείωμα, θέλησα να αντιγράψω τρία καλογραμμένα και ενδιαφέροντα κείμενα από έναν ειδικό τόσο στο έργο του Θεόφιλου όσο και πάνω στην Λαϊκή Τέχνη και Ελληνική Παράδοση, του Λαογράφου και Εθνογράφου Κίτσου Μακρή. Μιάς σημαντικής προσωπικότητας που μας κληροδότησε με τις έρευνές του και τα γραφτά του, τις εργασίες του, εμπλούτισε το ενδιαφέρον μας για τον Ελληνικό Πολιτισμό. Και ακόμα, η γλώσσα και το λεξιλόγιό του Κίτσου Μακρή διασώζει ένα μεγάλο θησαυρό παλαιών λαϊκών και της ελληνικής επαρχίας λέξεων οι οποίες θα είχανε χαθεί αν δεν τις χρησιμοποιούσε στα κείμενά του ο Κίτσος Μακρής. Του το οφείλουμε εμείς οι σημερινοί Έλληνες και δεν πρέπει να το ξεχνάμε. Όχι για να κάνουμε μαθήματα διδασκαλίας και συμπληρώματος των Λεξικών λημμάτων μας, ούτε ορθής ορθογραφικής αποτύπωσης αλλά, για να νιώσουμε τον ρυθμό και την μουσικότητα, τις μυρωδιές και τους χρωματισμούς που φέρουν μέσα τους αυτές οι χαμένες πια λέξεις των λαϊκών και αγράμματων ανθρώπων της ελληνικής επαρχίας. Τω καιρώ εκείνω.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς, 31 Αυγούστου 2023 

 

Ο ΜΠΟΡΧΕΣ ΚΑΙ Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΗΣ ΕΙΡΩΝΕΙΑΣ

 

Ο ΜΠΟΡΧΕΣ ΚΑΙ Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΗΣ ΕΙΡΩΝΕΙΑΣ

     του ΝΑΣΟΥ ΒΑΓΕΝΑ

 

Αγαπητοί συνάδελφοι

Αγαπητοί φοιτητές και φοιτήτριες

Κυρίες και κύριοι

 

     Η ΣΗΜΕΡΙΝΗ ΗΜΕΡΑ είναι μεγάλη μέρα για το Πανεπιστήμιο Κρήτης. Γιατί η Φιλοσοφική Σχολή του συνδέεται με δεσμούς αδελφικούς με τον Χόρχε Λουϊς Μπόρχες. Η αποδοχή από τον Μπόρχες της πρότασης ν’ αναγορευτεί επίτιμος διδάκτωρ της Σχολής μας αποτελεί μεγάλη τιμή για το ίδρυμα, αλλά και για την Κρήτη, αφού το Πανεπιστήμιο είναι το κέντρο της πνευματικής δραστηριότητας του νησιού. Αποτελεί τιμή και για την Ελλάδα ολόκληρη. Το γεγονός ότι ο Μπόρχες, επίτιμος διδάκτωρ των Πανεπιστημίων της Οξφόρδης, της Σορβόνης και του Χάρβαρντ, δέχτηκε με μεγάλη προθυμία και χαρά να τιμηθεί από ένα μικρό και άσημο επαρχιακό Πανεπιστήμιο, δεν σημαίνει πώς η αποδοχή του είναι μιά απλή πράξη φιλοφρόνησης, μιά χειρονομία συμβατική. Είναι, πιστεύω, κυρίως μιά πράξη αναγνώρισης της οφειλής του προς το ελληνικό πνεύμα. Η σημερινή λοιπόν τελετή θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένας εορτασμός των δημιουργικών σχέσεών του με τον ελληνικό πολιτισμό και, ταυτόχρονα, ως αναγνώριση του αμφίδρομου αυτών των σχέσεων, αφού με το έργο του ο Μπόρχες μας βοηθάει να καταλάβουμε καλύτερα τον πολιτισμό μας.

     Δεν είναι ίσως απλή σύμπτωση ότι το πρώτο κείμενό του ο Μπόρχες, εικοσάχρονος, το δημοσίευσε σ’ ένα περιοδικό που είχε τον τίτλο Grecia. Ούτε είναι χωρίς ιδιαίτερη σημασία ότι εξήντα χρόνια αργότερα, το 1979, όταν ο Ελύτης τιμήθηκε με το Νόμπελ, ο Μπόρχες, που ήταν συνυποψήφιος, δήλωσε ότι δεν λυπάται που δεν πήρε αυτός το βραβείο, ότι απεναντίας χαίρεται που το πήρε ένας Έλληνας. Αυτός ο Νοτιοαμερικανός, που οι πνευματικές του ρίζες ξεκινούν από τα βαθύτερα στρώματα της ευρωπαϊκής ευαισθησίας, δηλαδή από στρώματα γονιμοποιημένα από τις ζωτικότερες πηγές του ελληνικού πνεύματος, θεωρεί τον εαυτό του Έλληνα, «Έλληνα εν εξορία», όπως εξομολογήθηκε σε μιά πρόσφατη συνομιλία του. (1). Ίσως για τη σχέση του με την Ελλάδα, ο Μπόρχες έχει από αρκετούς αποκληθεί Όμηρος της εποχής μας. Αλλά ο χαρακτηρισμός αυτός είναι ως ένα βαθμό μόνο επιτυχής’  υποστηρίζεται περισσότερο από ορισμένα εξωτερικά χαρακτηριστικά, και, ακόμη, από το γεγονός ότι εδώ και πολλά χρόνια είναι τυφλός. Σωστότερο θα ήταν να λέγαμε, με την ευκαιρία της σημερινής του επίσκεψης στο νησί μας-στο νησί όπου βρισκόταν κάποτε ο μυθικός Λαβύρινθος-ότι ο Μπόρχες είναι ο Δαίδαλος της εποχής μας. Αυτός ο χαρακτηρισμός μου φαίνεται πιό ακριβής, γιατί υπογραμμίζει εκείνο που αποτελεί το κύριο διακριτικό της καλλιτεχνικής του ιδιοσυγκρασίας: τη λεπτότατη, και γι’ αυτό παντοδύναμη διάνοιά του. Ο Μπόρχες είναι, για να παραλλάξω μιά καίρια φράση του για τον Τσέστερτον, ένας δημιουργός κομψών λαβυρίνθων. (2). Η εικόνα του λαβύρινθου είναι το κεντρικότερο σύμβολο του έργου του, και θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε ολόκληρο το έργο του μ’ έναν λαβύρινθο. Η ιδέα του απόλυτου, του άπειρου, πού, όπως ο πλατωνισμός, προσπαθεί να εξουδετερώσει την έννοια της αλλαγής και της φθοράς και να μας αποσπάσει από τη σκέψη ενός αναπότρεπτου τέλους, με άλλα λόγια να κάνει κατανοητή, αν όχι θεματική, την αιωνιότητα, διαμορφώνεται στον Μπόρχες κυρίως μέσα από δύο πηγές ελληνικές: από το παράδοξο του Ζήνωνα και από τον κρητικό Λαβύρινθο. Αλλά αν η πρώτη από αυτές τις πηγές λειτουργεί μέσα στο περίγραμμα της καθαρής θεωρητικής σκέψης, η δεύτερη είναι η υλική απεικόνισή της, η πραγμάτωση της θεωρητικής σκέψης με τη μορφή της απτής, της συγκεκριμένης δημιουργίας. Το έργο του Μπόρχες λειτουργεί με τις προϋποθέσεις και τους υλικούς όρους του λαβυρίνθου. Είναι το έργο ενός ανθρώπου πού, όπως ο αρχαίος Δαίδαλος, συναιρεί μιάν οξεία καλλιτεχνική ενορατικότητα με την εφευρετικότητα και το μεγαλείο της διάνοιας.

     Αλλά ο Μπόρχες συνδέεται και από μιάν άλλη πλευρά με την Ελλάδα-με τη νεότερη Ελλάδα αυτή τη φορά. Πρόκειται για μιά σχέση ανεπίγνωστη, όμως, πιστεύω, εξίσου καθοριστική. Είναι οι ομοιότητές του με τον Καβάφη. Ο Μπόρχες και ο Καβάφης είναι, απ’ όσο ξέρω, οι μόνοι ποιητές πού πορεύτηκαν στο δρόμο του μοντερνισμού-καλύτερα, που χάραξαν έναν δρόμο του μοντερνισμού-μέσα από περιοχές της ευαισθησίας που βρίσκονται έξω από τους δρόμους που άνοιξαν οι άλλοι πρωτοπόροι. Η μεγάλη καλλιτεχνική επανάσταση του αιώνα μας ήταν μιά επανάσταση του συναισθήματος. Για την ακρίβεια η τελευταία πράξη της επανάστασης που είχε αρχίσει με το Ρομαντισμό. Ο σκοπός της επανάστασης αυτής, που έφτασε στην ακρότατη ένταση του ανατρεπτικού μένους με τις δυναμιτιστικές ενέργειες των υπερρεαλιστών, ήταν ν’ αποκαλύψει την αληθινή όψη της πραγματικότητας, που είχε εξαφανιστεί κάτω από τις προσχώσεις της λογοκρατίας. Ο Μπόρχες και ο Καβάφης φτάνουν στο ίδιο σημείο με τους άλλους μοντερνιστές, όμως με διαφορετικά μέσα. Η μέθοδός τους είναι ανάλογη με μιά μέθοδο που χρησιμοποιεί κάποτε η ιατρική: είναι μέθοδος ομοιοπαθητική. Ο Μπόρχες και ο Καβάφης χρησιμοποιούν τη διάνοια- χρησιμοποιούν μ’ έναν ειδικό τρόπο τη διάνοια-για να διατυπώσουν με μεγαλύτερη ενάργεια το συναίσθημά τους.

     Όμως ο σκοπός μου δεν είναι να περιγράψω τις ομοιότητες του Μπόρχες και του Καβάφη, αλλά να μιλήσω για το έργο του τιμώμενού μας, καθώς το απαιτεί το έθιμο της τελετής όπως η σημερινή. Κι αυτό θα προσπαθήσω να κάνω, μολονότι ο συσχετισμός με το έργο του Καβάφη δεν νομίζω πώς μπορεί ν’ αποφευχθεί. (3).

ΑΝ Η ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΗ του υπερρεαλισμού αποτελεί την ακραία απόληξη της ρομαντικής επιθυμίας, η εκφραστική του Μπόρχες είναι το έσχατο όριο της ιδέας του κλασικισμού. Είναι κι αυτό ένα ακόμη χαρακτηριστικό της μεγάλης ανατροπής που συντελέστηκε στη δυτική τέχνη τα τελευταία εβδομήντα ή, αν θέλετε, ογδόντα χρόνια, ανατροπής που όμοιά της δεν έχει εμφανιστεί στην παγκόσμια ιστορία. Ποτέ άλλοτε στο παρελθόν δεν παρουσιάζονται τόσο μεγάλες και ριζικές μεταβολές. Και ποτέ μέσα στα πλαίσια ενός καλλιτεχνικού κινήματος (και ο μοντερνισμός θα πρέπει να λογίζεται ως ένα ενιαίο κίνημα, παρά τις όποιες ανομοιότητες των τάσεων που τον συνθέτουν) δεν γεννιούνται κατευθύνσεις τόσο αντιθετικές όσο αυτές του Μπόρχες και των υπερρεαλιστών. Αλλά οι δύο αυτές κατευθύνσεις είναι όψεις του ίδιου νομίσματος, πού δεν είναι άλλο από την επιθυμία της ανατροπής ενός θλιβερού ρεαλισμού. Η συμπαράθεση του Μπόρχες και των υπερρεαλιστών, που επιχειρώ, η οποία εκ πρώτης όψεως θα μπορούσε να φανεί παραδοξολογία, πιστεύω πώς νομιμοποιείται αν λάβουμε υπόψη μας, μαζί με το μέγεθος της απόκλισής τους από την τροχιά της ορθόδοξης πρωτοπορίας, και τον κοινό τους στόχο. Ο Μπόρχες που ξεκίνησε ως ουλτραϊστής, παρέμεινε ουλτραϊστής σ’ όλη του τη ζωή, αν εννοήσουμε τον όρο με την ευρεία έννοια που του δίνει η κυριολεκτική σημασία του. Όσο κι αν απομακρύνθηκε από τις αναζητήσεις των πρώτων του προσπαθειών, η επιθυμία του να υπερβεί τα όρια, να πάει πέρα από τα ορατά πεδία της πραγματικότητας, παρέμεινε αμείωτη. Και αυτή η επιθυμία του για το πέραν, το ultra (από το οποίο παράγεται ο όρος ουλτραϊσμός), βρίσκει το αντίστοιχό της στο υπέρ των υπερρεαλιστών. Μήπως ο υπερρεαλισμός δεν είναι ένα είδος ουλτραϊσμού;

     Ο Μπόρχες αρνείται το ρεαλισμό για τον ίδιο λόγο που τον αρνούνται και οι υπερρεαλιστές. Επειδή περιορίζεται στην αλληλουχία των αιτιών της ορατής πραγματικότητας. Ο Μπόρχες ελευθερώνει το σύστημα της αιτιότητας χρησιμοποιώντας το μ’ έναν τρόπο που τελικά επιφέρει την αναίρεσή του. Πρόκειται για μιά τερατώδη εφαρμογή της λογικής του, που το μεταβάλλει σ’ ένα σύστημα μαγικής αιτιότητας, ανάλογης με την αιτιότητα της φανταστικής λογοτεχνίας. Και η μεταβολή αυτή οδηγεί σε αποτελέσματα παρόμοια μ’ εκείνα της υπερρεαλιστικής τέχνης, που θέλει ν’ αποκαλύψει τους μυστικούς δεσμούς που συνδέουν μεταξύ τους ακόμη και τα πιό ανόμοια πράγματα. Οι κάτοικοι του Τλόν, του φανταστικού πλανήτη ενός κειμένου του (και ο Μπόρχες θα πρέπει να θεωρηθεί κάτοικος αυτού του πλανήτη), δεν αναζητούν την αλήθεια, ούτε την αληθοφάνεια, αλλά, όπως οι υπερρεαλιστές την έκπληξη’ (4) την έκπληξη που οι υπερρεαλιστές μολονότι τη γυρεύουν στους αντίποδες της μπορχεσιανής εξερεύνησης, στις ακρώρειες του συναισθήματος, τη συναντούν τελικά μαζί με τον Μπόρχες στην ίδια κορυφή, στο θαυμάσιο, που είναι το κοινό σημείο της υπέρβασης και του συναισθήματος και της διάνοιας.

     Αλλά σε τι συνίσταται η εκφραστική του Μπόρχες; Τί είναι αυτό που της δίνει την πρωτοτυπία της; Η ιδιαιτερότητά της βρίσκεται στο γεγονός ότι, όπως ο Καβάφης, ο Μπόρχες κάνει ποίηση με όχι ποιητικά μέσα, θέλω να πω όχι με τα γνωστά ποιητικά μέσα. Και με ποίηση εννοώ κυρίως τα «διηγήματά» του- τα κείμενα του Μπόρχες που θεωρούνται διηγήματα-και κυρίως εκείνα που συνθέτουν τα βιβλία του Ficciones   El Aleph, γιατί αυτά πιστεύω πώς αποτελούν τις υψηλότερες κατακτήσεις της ποιητικής του τέχνης. Τα κείμενα αυτά δεν είναι ένας νέος τρόπος αφήγησης, όπως πιστεύεται γενικά, αλλά ένας νέος τρόπος ποίησης. Ο Καβάφης κάνει ποίηση με τα μέσα της πεζογραφίας. Ο Μπόρχες κάνει ποίηση με τα μέσα του δοκιμίου. Είναι ένας νέος τρόπος ποίησης σε πεζό, διαφορετικός από εκείνον που έχουμε συνηθίσει, όπως τα ποιήματα του Καβάφη είναι ένας νέος τρόπος ποίησης σε στίχο.

     Το κύριο χαρακτηριστικό του Μπόρχες είναι εκείνο που κάνει τον Καβάφη ν’ αποκαλεί τον εαυτό του διανοητικό ποιητή, η απουσία «συγκινημένης» έκφρασης’ ή, για να χρησιμοποιήσω έναν όρο του Σεφέρη για τον Καβάφη, η απουσία γλωσσικού αισθησιασμού’ δηλαδή μιάς γλώσσας χυμώδους, ποιητικής, σαν αυτή που έχουμε συνηθίσει να περιμένουμε από ένα ποιητικό κείμενο. Τα κείμενα του Μπόρχες, όπως και του Καβάφη, είναι κείμενα «ψυχρά». Ωστόσο η γλώσσα τους δρα συγκινησιακά, με αποτέλεσμα όμοιο μ’ εκείνο της αισθησιακής έκφρασης. Κι αυτό που κάνει τη γλώσσα τους να παράγει ποίηση είναι μιά τεχνική που λειτουργεί με τις ιδιότητες ενός προσωδιακού συντελεστή, μιά τεχνική που θα μπορούσε να ονομαστεί μέθοδος της πύκνωσης. Τα «διηγήματα» του Μπόρχες είναι βραχύτατες αφηγήσεις που θα μπορούσαν ν’ αναπτυχθούν σε ογκώδη βιβλία, μοιάζουν περισσότερο με περιλήψεις μυθιστορημάτων. Ο Μπόρχες δηλώνει την αποστροφή του για τα πολυσέλιδα βιβλία, που η συγγραφή τους πιστεύει πώς δεν είναι παρά μιά επίμοχθη και μειωτική ιδιοτροπία. «Είναι πιό λογικό», σημειώνει, «να φαντάζεται κανείς πώς αυτά τα βιβλία έχουν γραφτεί, και να προσφέρει μιά περίληψη ή έναν σχολιασμό τους». (5) Αλλά οι περιλήψεις αυτές και ο σχολιασμός βρίσκονται στον Μπόρχες πολύ μακριά από τη συνηθισμένη μορφή τους. Είναι περιλήψεις στις οποίες αφθονούν οι απότομες διακοπές της αφηγηματικής συνέχειας, οι ξαφνικές μεταπηδήσεις από το ένα σημείο στο άλλο, οι απροσδόκητοι συσχετισμοί, οι απαριθμήσεις ανόμοιων πραγμάτων, τα υπονοούμενα, τα οξύμωρα. Είναι δημιουργήματα μιάς τέχνης που συνθέτει την έκφρασή της κυρίως με την απουσία και με την αφαίρεση. Ο Μπόρχες αφαιρεί από τις ιστορίες του ουσιώδη τους σημεία, με το ίδιο πνεύμα που ο ήρωάς του Πιέρ Μενάρ συλλογίζεται τη δυνατότητα να πλουτίσει το παιχνίδι του σκακιού με την κατάργηση ενός από τα πιόνια του. (6). Η πυκνότητα της έκφρασής του δεν παράγεται, όπως στον Καβάφη, από μιάν ισομερή συμπύκνωση των γεγονότων, αλλά από μιά περίτεχνη ελλειπτικότητα. Με τον Μπόρχες η ελλειπτικότητα φτάνει στο μεγαλύτερο δυνατό βαθμό της και κάνει την έκφρασή του αφάνταστα οικονομική. Από εδώ πηγάζει η δραστικότητα των κειμένων του, πού, όπως κάποια μαγικά αντικείμενα του μύθου, έχουν βάρος εκπληκτικά δυσανάλογο σε σχέση με τον όγκο τους. Η δίωρη ταινία του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι «Η στρατηγική της αράχνης», πχ., είναι μιά κινηματογραφική μεταγραφή ενός κειμένου του Μπόρχες, που έχει έκταση τριών σελίδων. Το κείμενο έχει τον τίτλο «Το θέμα του προδότη και του ήρωα»; Όχι «Η ιστορία του προδότη και του ήρωα», γιατί το θέμα της ιστορίας του Μπόρχες δεν είναι η ιστορία ενός ανθρώπου αλλά το θέμα της ιστορίας ενός ανθρώπου.(7).

     Είναι κυρίως αυτή η πυκνότητα που δίνει στα κείμενα του Μπόρχες την ποιητική υπόστασή τους. Γιατί η ποίηση είναι λόγος πυκνός, ο λόγος στην πυκνότερη μορφή του. Αλλά αν η πυκνότητα στην άλλη ποίηση είναι κυρίως πυκνότητα του ορατού γλωσσικού υλικού της, συμπυκνωμένη γλωσσική δύναμη μέσα στα πλαίσια των συγκεκριμένων λέξεων, η πυκνότητα της έκφρασης του Μπόρχες βρίσκεται κυρίως έξω από αυτά τα πλαίσια. Βρίσκεται ανάμεσα στις λέξεις και τις φράσεις, στα κενά που συνθέτει ο Μπόρχες ανάμεσα στις λέξεις και τις φράσεις, βρίσκεται, ακόμη, πίσω από τις λέξεις και τις φράσεις. Υλοποιείται, όπως είπαμε, με την παράλειψη και την απόκρυψη, κυρίως με τον νοηματικό πλούτο που με τόση ένταση και τέχνη υποβάλλουν αυτά τα δημιουργικά κενά.

     Αυτή η τεχνική της αποσιώπησης συγκροτεί ένα είδος έκφρασης τόσο ιδιότυπο, που θα λέγαμε πώς μπορεί να χαράξει τα όρια μιάς δικής του περιοχής. Πιστεύω πώς θα μπορούσαμε να την ταυτίσουμε με ένα από τα επιμέρους είδη της κλασικής έκφρασης, πού προσδιορίζει ο Μπόρχες σ’ ένα δοκίμιό του μιλώντας για τις διαφορές του κλασικού ύφους από το ρομαντικό. Ο ρομαντικός είναι ο τρόπος της λεπτομερούς περιγραφής’ ο κλασικός ο τρόπος της γενικής διατύπωσης. Το ιδιαίτερο αυτό είδος του κλασικού, που ο Μπόρχες δεν του δίνει κάποιο όνομα, βασίζεται σε μιά τεχνική «λεπτότερη και περισσότερη απροσδόκητη». Είναι «το να φαντάζεται κανείς μιά πραγματικότητα πιό περίπλοκη από αυτήν που παρουσιάζεται στα μάτια του αναγνώστη». Αυτή η μέθοδος, λέει ο Μπόρχες, είναι η λογοτεχνικότερη από τις άλλες εκφράσεις του κλασικού, γιατί στηρίζεται στη γλώσσα- στη σύνταξη και στη λεκτική δεξιοτεχνία. (8).

     Η τεχνική της απόκρυψης μιάς περίπλοκης πραγματικότητας στα κενά ή πίσω από την επιφάνεια του κειμένου, που λειτουργεί στον Μπόρχες με έναν τρόπο σε μεγάλο βαθμό ανάλογο μ’ εκείνον του Καβάφη (στον Μπόρχες η απόκρυψη γίνεται κυρίως στα κενά, στον Καβάφη κυρίως πίσω από την επιφάνεια του ποιήματος), υπαγορεύεται από μιάν αντίληψη του κόσμου που κυριαρχείται από την αίσθηση της ειρωνείας. Είναι αντανάκλαση ενός τρόπου θέασης των πραγμάτων, που βλέπει τον κόσμο σαν ένα πεδίο αντιθέσεων ανάμεσα στα φαινόμενα και την πραγματικότητα (αυτό είναι η ειρωνεία), με άλλα λόγια αντανάκλαση μιάς αντιφατικής αίσθησης του κόσμου. Ειρωνική είναι η απροσδόκητη ανακάλυψη ότι τα πράγματα έχουν μιάν άγνωστη πλευρά τους. Ειρωνική είναι η γεύση του αναγνώστη, όταν μια φράση ή ένας συνδυασμός φράσεων του προκαλεί μιά συγκινησιακή διακύμανση περιπλοκότερη ή πιό έντονη απ’ ό,τι εξαγγέλλει η εξωτερική σημαντική τους. Στον Μπόρχες και τον Καβάφη το στοιχείο της ειρωνείας είναι αναπτυγμένο περισσότερο απ’ ό,τι σε οποιονδήποτε άλλον ποιητή’ τόσο αναπτυγμένο, ώστε ν’ αποτελεί το κέντρο του ποιητικού μηχανισμού τους. Για την ακρίβεια είναι η ειρωνεία πού εκτοπίζει τον αισθησιασμό της γλώσσας τους, συμπιέζοντάς τον και απωθώντας τον πίσω από τις λέξεις. Γιατί εκείνο που αποκρύπτεται στον Μπόρχες και τον Καβάφη είναι ένα συμπυκνωμένο πλέγμα δραματικών και τραγικών καταστάσεων, που αν έβγαινε στην επιφάνεια του ποιήματος ολόκληρο και ασυμπύκνωτο και ζητούσε να εκφραστεί, θα απαιτούσε τον αισθησιασμό της κοινής ποιητικής γλώσσας. (9).

     Στην πραγματικότητα βγαίνει ολόκληρο, αλλά μέσα στην ευαισθησία του αναγνώστη όπου αποσυμπυκνώνεται και δρα ακαριαία. Στην επιφάνεια του ποιήματος παραμένει αδιατάραχη η απουσία της συγκίνησης, ένα συγκινησιακό κενό. Ή, για να το περιγράψω παραστατικότερα, το κενό αυτό τραβάει με δύναμη τον αναγνώστη μέσα στο ποίημα (η φύση αποστρέφεται το κενό), βγάζοντάς τον-μέσα από κάποιο από τα πολλά του ανοίγματα, τα φανερά ή τα καμουφλαρισμένα-στο πίσω μέρος του’ εκεί όπου διαδραματίζονται (στο αμυδρό, όμως υποβλητικό φώς που φτάνει απέξω) όλες εκείνες οι ουσιώδεις λεπτομέρειες, που είναι αιτίες ή συνέπειες (πραγματικές ή πιθανές) των όσων εκτυλίσσονται στην πρόσοψη του ποιήματος.

     Βέβαια κάθε αντίληψη της ειρωνικής διάστασης του κόσμου δεν μεταγράφεται σε ειρωνική έκφραση. Η ειρωνεία μπορεί να βρεθεί διάχυτη και στους ρομαντικούς, χωρίς τα κείμενά τους να μας δίνουν την αίσθηση που μας δίνουν τα κείμενα του Μπόρχες και του Καβάφη. Και δεν μας τη δίνουν, ακριβώς γιατί η ειρωνεία τους είναι διάχυτη. Επειδή οι ρομαντικοί αποφεύγουν τη γενική διατύπωση, πού απαιτεί έναν βαθμό διανοητικής αφαίρεσης, δηλαδή συμπύκνωσης, και αρέσκονται, όπως είπαμε, στις λεπτομερείς περιγραφές και στη συναισθηματική υπερεκχείλιση (κι αυτό συμβαίνει γιατί οι ρομαντικοί περιγράφουν τα πράγματα από μέσα, ενώ οι κλασικοί τα περιγράφουν απέξω, από μιάν απόσταση), η ειρωνεία τους είναι φυσικό να είναι αραιωμένη και, συνεπώς, όχι ιδιαίτερα αισθητή. Γι’ αυτό η ειρωνεία ως στοιχείο καλλιτεχνικής έκφρασης (ως διαμορφωτικό στοιχείο καλλιτεχνικής έκφρασης) είναι χαρακτηριστικό του κλασικού. Και κυρίως εκείνων των συγγραφέων, που παρουσιάζουν το κύριο χαρακτηριστικό του κλασικού, τη διανοητικότητα, στη μεγαλύτερη ένταση και περιπλοκότητά του. Σ’ αυτούς η ειρωνεία μπορεί να γίνει το κύριο καλλιτεχνικό χαρακτηριστικό τους, όπως συμβαίνει με την περίπτωση του Μπόρχες και του Καβάφη. Παρά το γεγονός ότι η ειρωνεία είναι έκφραση διανοητική, είναι έκφραση καλλιτεχνική, γιατί είναι πυκνό κρυστάλλωμα συναισθημάτων. Για να κάνω ακριβέστερο το συσχετισμό του Μπόρχες με τους υπερρεαλιστές, θα έλεγα ότι η ειρωνική έκφραση είναι το άκρο αντίθετο της υπερρεαλιστικής έκφρασης. Ο Ίταλο Καλβίνο χαρακτήρισε τον Μπόρχες ως τον «μεγαλύτερο σύγχρονο διανοητικό πεζογράφο». (10). Υποθέτω ότι με διανοητικός εννοούσε ειρωνικός. Γιατί ο μόνος τρόπος για να μπορέσει η διανοητικότητα να λειτουργήσει καλλιτεχνικά, όταν δεν τη ζωντανεύει μιά αισθησιακή γλώσσα, είναι με την κινητοποίηση της ειρωνικής προοπτικής της. Διαφορετικά παραμένει ξένο στοιχείο στο σώμα του ποιήματος, γίνεται εγκεφαλικότητα. Ο Μπόρχες και ο Καβάφης είναι, απ’ όσο ξέρω, οι μόνοι ποιητές, πού η γλώσσα τους θα μπορούσε να ονομαστεί ειρωνική γλώσσα.

     ΤΑ ΘΕΜΑΤΑ ΤΟΥ ΜΠΟΡΧΕΣ δεν προέρχονται τόσο από τη ζωή, όσο από τις σκέψεις που έχουν διατυπώσει οι άνθρωποι για τη ζωή. Προέρχονται δηλαδή περισσότερο από τη ζωή του πνεύματος. Με την ίδια διάθεση που ο Καβάφης στρέφεται προς την ιστορία, ο Μπόρχες αντλεί τους μύθους του από τη φιλοσοφία και τη θεολογία, και αυτός είναι ένας από τους λόγους που τα ποιήματα του Καβάφη μοιάζουν με πεζογραφήματα και τα ποιήματα του Μπόρχες με δοκίμια. Το να ταυτίζουμε, μιλώντας για τον Μπόρχες, τη λέξη μύθος με τη λέξη φιλοσοφία ή, ακόμη, και θεολογία, δηλαδή με τον λόγο και το δόγμα, δεν είναι περίεργο ή αντιφατικό. Και τούτο γιατί ο Μπόρχες, όπως ομολογεί ο ίδιος, δεν αξιολογεί τις φιλοσοφικές και τις θρησκευτικές ιδέες με κριτήριο τη δύναμη της αλήθειας ή της αποκάλυψης που περιέχουν, αλλά με γνώμονα «την αισθητική τους αξία και ό,τι είναι σ’ αυτές μοναδικό και θαυμαστό» (11). Τις αξιολογεί δηλαδή ως επινοήσεις της φαντασίας (ως «έναν κλάδο της φανταστικής λογοτεχνίας»), (12) που δεν διαφέρουν ουσιαστικά από τις άλλες μυθικές εκφράσεις, με άλλα λόγια εκτιμά τη σημασία τους κατά το βαθμό πού προσφέρονται ως λογοτεχνικό υλικό. Σ’ αυτόν τον καλλιτεχνικό ωφελιμισμό περίοπτη θέση κατέχει η έννοια του Θεού. «Θα έλεγα ότι η ιδέα του Θεού», γράφει, «ενός όντος πάνσοφου, παντοδύναμου, πού, επιπλέον, μας αγαπά, είναι ένα από τα πιό τολμηρά δημιουργήματα της λογοτεχνίας του φανταστικού. Θα προτιμούσα ωστόσο η ιδέα του Θεού ν’ ανήκει στη ρεαλιστική λογοτεχνία». (13)

     Έπειτα από αυτό θα πρέπει να μας φανεί εντελώς φυσική η θέση που κατέχει στο έργο του, ως θεματική, η ίδια η λογοτεχνία. Γιατί η λογοτεχνία του Μπόρχες είναι ταυτόχρονα και μεταλογοτεχνία: δραματοποίηση της ίδιας της φύσης της λογοτεχνίας, των όρων της παραγωγής και της λειτουργίας της. Και αυτό είναι φυσικό και για βιογραφικούς λόγους. Ο Μπόρχες έζησε από τα παιδικά του χρόνια μέσα στα βιβλία. Το επάγγελμά του ήταν τα βιβλία, αφού ξεκίνησε ως υπάλληλος μιάς μικρής δημοτικής βιβλιοθήκης καταλήγοντας διευθυντής της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αργεντινής, και έγινε αργότερα καθηγητής της λογοτεχνίας σε διάφορα πανεπιστήμια. Η μεγάλη του τριβή με τα τυπωμένα κείμενα τον έκανε να γνωρίσει καλύτερα απ’ ό,τι οποιοσδήποτε άλλος τη συμβατικότητα της λογοτεχνικής έκφρασης’ να κατανοήσει ότι η εμπειρία της ζωής ενός συγγραφέα καθορίζεται κυρίως από την αναγνωστική του εμπειρία. Ο Μπόρχες γελά με τη ρομαντική ιδέα ότι η λογοτεχνία παράγεται μόνο από τα ζωντανά ανθρώπινα βιώματα, ότι ανάμεσα στο συγγραφέα και την πραγματικότητα παρεμβάλλεται μόνο η γλώσσα. Το έργο ενός συγγραφέα δεν είναι μόνο «μίμησις» της καθημερινής ζωής, είναι και μίμηση αυτής της μιμήσεως, δηλαδή της λογοτεχνίας, αναπαράσταση των λογοτεχνικών συμβάσεων. Ακόμη και η πιό χαρακτηριστική έκφραση της αργεντινής παράδοσης, η θεωρούμενη ως η πιό ρεαλιστική, η παράδοση της γκαουτσικής λογοτεχνίας, που απεικονίζει την ηρωική ζωή στις μεγάλες πεδιάδες για τον Μπόρχες μιά παράδοση εντελώς λογοτεχνική. Είναι μιά λογοτεχνία με θέμα τους γκάουτσο (τους γενναίους καβαλάρηδες της πάμπας), όχι λογοτεχνία γραμμένη από τους γκάουτσο. Το μεγάλο επικό ποίημα Μαρτίν Φιέρρο του Χοσέ Ερνάντες, πού αποτελεί το κορύφωμα αυτής της παράδοσης, δεν γράφτηκε στην πεδιάδα, μέσα στο στρόβιλο της ζωής αναπαριστά, αλλά στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου του Μπουένος Άιρες, μέσα στο στρόβιλο της λογοτεχνικής βίωσης αυτής της ζωής. Τα προϊόντα αυτής της λογοτεχνίας είναι διαφορετικά από τα λογοτεχνήματα των ίδιων των γκάουτσο. Είναι πολύ περιγραφικά, με έντονο τοπικό χρώμα, γεμάτα από τους ιδιωματικούς τύπους της προφορικής γλώσσας των ανθρώπων που απαθανατίζουν, ενώ τα θέματα των πραγματικών γκάουτσο είναι καθολικά και αφηρημένα-ο έρωτας, η μάχη, ο θάνατος- και διατυπώνονται με μιάν έκφραση τυποποιημένη και συμβατική. Η έλλειψη έντονου τοπικού χρώματος σ’ αυτά είναι η καλύτερη απόδειξη της αυθεντικότητάς τους. Γιατί το τοπικό είναι αυτονόητο, κι αυτός που το έχει βιώσει σωστά δεν μπορεί να φανταστεί πώς τα στοιχεία του δεν είναι κοινά σε κάθε τόπο. Η χρήση έντονου τοπικού χρώματος, λέει ο Μπόρχες, δείχνει πώς ο συγγραφέας, αν δεν είναι εθνικιστής, συμπεριφέρεται προς τον τόπο του σαν ξένος. (14).

     Έτσι απαντά ο Μπόρχες στις κατηγορίες για κοσμοπολιτισμό και για αδιαφορία προς τα αργεντινά θέματα, πού του προσάπτουν μερικοί. Και με τις απόψεις του αυτές, πού τις υλοποιεί με τον δικό του τρόπο στα κείμενά του, συναντιέται με τις αρχές εκείνης της λογοτεχνίας, που θεωρείται από τους πολλούς ως η πλέον φυσική-με τις αρχές της δημοτικής λογοτεχνίας. Όπως το έργο του Μπόρχες έχει μεγάλες αναλογίες με το έργο των υπερρεαλιστών, δηλαδή με την πιό ατομιστική δημιουργία, το ίδιο παρουσιάζει, όσο κι αν αυτό φαίνεται παράδοξο, μεγάλες αναλογίες με τη δημοτική δημιουργία. Ακόμη και ο πιό πρωτόγονος δημιουργός, ο δημοτικός ποιητής, φαίνεται να μας λέει ο Μπόρχες, αισθάνεται πώς η τέχνη του λόγου είναι, πρώτα απ’ όλα, συμβατική έκφραση. Έκφραση τεχνητή, σύμφωνη με τη φύση του κάθε δημιουργού (ο δημοτικός δημιουργός αναπαραγωγός των δημοτικών συμβάσεων, ο λόγιος των συμβάσεων της λόγιας λογοτεχνίας), και  όχι συμβατικότητα παραγόμενη από τη μίμηση της γνησιότητας μιάς αλλότριας ευαισθησίας. Όπως η ποίηση του λαού επαναλαμβάνει συνεχώς τα ίδια σχήματα, έτσι και για τον Μπόρχες ο μοντερνισμός βρίσκεται στην άρνηση της πρωτοτυπίας (θα μπορούσε κανείς να πει ότι η πρωτοτυπία του Μπόρχες έγκειται στο ότι δραματοποιεί τους ίδιους τους όρους της πρωτοτυπίας, αποδεικνύοντας τελικά το ανέφικτό της). Οι μπορχεσιανές μεταφορές είναι, όπως εκείνες του δημοτικού ποιητή (που είναι κι αυτός ένας κλασικός ποιητής), οι λιγότερο ασυνήθιστες, οι πιό χρησιμοποιημένες, απρόσβλητες από τη ρομαντική ιδέα της πρωτοτυπίας, αναζωογονημένες ωστόσο από μιά σφριγηλή παρθενικότητα. Οπωσδήποτε αυτός είναι ο πιό δύσκολος τρόπος για ν’ αποδώσει κανείς το ουσιώδες.

     Αλλά αν ο Μπόρχες και ο δημοτικός ποιητής συναντιούνται στο θέμα της συμβατικότητας της λογοτεχνικής έκφρασης, αν συμφωνούν με την αριστοτελική διδαχή για το ρόλο της ατομικής ψυχολογίας, ότι ο ποιητής πρέπει να χρησιμοποιεί τους χαρακτήρες του για να υπηρετήσει το μύθο, τη «σύσταση των πραγμάτων», δηλαδή την πλοκή, και όχι το αντίθετο (15), αυτό δεν σημαίνει ότι οι απόψεις τους υπαγορεύονται από τις ίδιες βασικές αντιλήψεις. Η άρνηση της νεωτερικότητας στον Μπόρχες δεν ταυτίζεται με το συντηρητισμό του δημοτικού ποιητή, ο οποίος εκφράζει τη συγκίνηση μιάς ομοιογενούς και ουσιαστικά ανεξέλικτης ευαισθησίας’ απορρέει από μιά βαθειά του πεποίθηση για τις σχέσεις της γλώσσας με την πραγματικότητα, που είναι φυσική συνέπεια της όλης του κοσμοθεωρίας. Στο κύριο ερώτημα αν η αφαίρεση μπορεί να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα, η λέξη με το πράγμα, ο Μπόρχες απαντά αρνητικά. Γι’ αυτό παραιτείται από την αυταπάτη μιάς προσδοκώμενης συμφωνίας τους και χρησιμοποιεί την αφαίρεση ως την πραγματικότητα την περισσότερο συγγενική με τη φύση της λογοτεχνίας. (16)

     Ο Μπόρχες είναι ένα ιδιότυπο είδος ιδεαλιστή, το ακριβές στίγμα του οποίου δεν είναι εύκολο να το εντοπίσουμε. Στα κείμενά του συναντάμε διάφορες τάσεις του ιδεαλισμού με προεξέχουσα μιά σκεπτικιστική αλλά και μιά μυστικιστική του διάσταση. Οπωσδήποτε η ιδέα ότι τα πράγματα θα μπορούσαν να νοηθούν ανεξάρτητα από το ανθρώπινο πνεύμα, του φαίνεται ανυπόστατη. Η συχνή και θερμή αναφορά του στις απόψεις του Μπέρκλεϋ, του Χιούμ ή του Σοπενχάουερ, δεν θα πρέπει να μας κάνουν να νομίσουμε ότι όλες οι ιδέες του συμφωνούν μαζί τους. Αν ο ιδεαλισμός τον τραβάει περισσότερο από κάθε άλλη φιλοσοφία, είναι γιατί το σύστημα αυτό προσφέρει τις μεγαλύτερες λογοτεχνικές δυνατότητες. «Πιστεύω», γράφει, «ότι στράφηκα προς τον ιδεαλισμό, γιατί με τραβούσαν περισσότερο η αλχημεία ή η μή πραγματικότητα του υλικού κόσμου, ως θέματα που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν από τη λογοτεχνία». (17)

     Όλα σχεδόν τα κείμενα του Μπόρχες εκφράζουν την πεποίθησή του ότι ο κόσμος στον οποίο ζούμε δεν είναι ο πραγματικός. Ο άνθρωπος αδυνατεί να διεισδύει στο νόημα του κόσμου, αλλά αυτή η αδυναμία, λέει ο Μπόρχες, «δεν είναι δυνατόν να μας αποτρέψει να καταστρώνουμε ανθρώπινα σχέδια». (18)

     Έτσι ο ανθρώπινος νους πλάθει κάθε φορά μιά δική του εικόνα της πραγματικότητας, την οποία προσπαθεί να ταυτίσει με την πραγματική. Ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο πραγματικότητες, ανάμεσα σ’ έναν κόσμο απρόσιτο, που λειτουργεί αόρατος μέσα στα ανθρώπινα, και σ’ έναν κόσμο πλασματικό, διαδραματίζεται η οδυνηρή ιστορία του ανθρώπου. Εδώ βρίσκεται για τον Μπόρχες (αλλά και για τον Καβάφη) η ειρωνεία της ανθρώπινης μοίρας: στην τραγική αντίθεση «ανάμεσα σ’ έναν άνθρωπο πού πιστεύει πώς είναι ο αφέντης και ο δημιουργός της μοίρας του, και σ’ ένα κείμενο ή θεϊκό σχέδιο, όπου αυτή η μοίρα είναι ήδη προδιαγεγραμμένη». (19)

     ΕΠΕΙΤΑ ΑΠ’ ΟΛΑ ΑΥΤΑ δεν είναι καθόλου περίεργο που η εικόνα του λαβύρινθου είναι το κυριότερο από τα σύμβολα που χρησιμοποιεί ο Μπόρχες για να ενσαρκώσει την ιδέα του για τον άνθρωπο και για τον κόσμο. Από τις πολλαπλές δυνατότητες του συμβολισμού της (σύμβολο της εσωτερικής ζωής του ανθρώπου, σύμβολο της μετάβασης στο θάνατο και της πνευματικής ανάστασης, σύμβολο της κίνησης από τα μέσα προς τα έξω-ή και το αντίστροφο-ή από την πολλαπλότητα προς την ενότητα, σύμβολο ενός χάους οργανωμένου από την ανθρώπινη διάνοια κλπ.) ο Μπόρχες υφαίνει μιά περίπλοκη μεταφορά πού την εμβαπτίζει στο νόημα της δικής του ειρωνικής αίσθησης του κόσμου’ ενός κόσμου πού δεν θα πρέπει να τον φανταζόμαστε μόνο με τις διαστάσεις του χώρου, αλλά και με τη χρονική προοπτική του, κυρίως με αυτήν. Μιλήσαμε στην αρχή για το παράδοξο του Ζήνωνα, που είναι πολύ γνωστό για να χρειαστεί να το περιγράψουμε εδώ: ο Αχιλλέας όσο γρήγορα και να τρέξει, δεν πρόκειται να φτάσει ποτέ τη χελώνα, γιατί πρέπει πρώτα να καλύψει τη μισή απόσταση που τον χωρίζει από αυτήν, έπειτα τη μισή της μισής, έπειτα τη μισή της υπόλοιπης, και ούτω καθ’ εξής, ατέλειωτα. Αυτό που ο Μπόρχες παίρνει από τον Ζήνωνα είναι η ιδέα της άπειρης διαιρετότητας, πού του επιτρέπει να δείξει την απατηλή φύση του χώρου και του χρόνου. Τόσο η εικόνα αυτού του παράδοξου, όσο και η έννοια της αιώνιας επιστροφής, που στηρίζεται στο θεμελιώδες θέμα του χρόνου, εκβάλλουν στο σύμβολο του λαβύρινθου του Μπόρχες, που καλύπτει, όπως είπαμε, με ποικίλες μορφές όλο του το έργο: με το σχέδιο μιάς πόλης, με το σχήμα μιάς βιβλιοθήκης, με τη λειτουργία μιάς λοταρίας, με την άμμο της ερήμου, με τον ιστό μιάς αράχνης, με τις αντανακλάσεις ενός καθρέφτη, με κάθε γεωμετρική λεπτομέρεια’ τέλος, με την ίδια τη λαβυρινθώδη γραφή του Μπόρχες, που είναι πιστή αντανάκλαση του οράματός του.

      Το σχέδιο του λαβύρινθου του Μπόρχες μας γεννά ένα ισχυρό αίσθημα αγωνίας’ μιάς αγωνίας με απατηλές υποσχέσεις λύτρωσης, μέσα στις οποίες, ενδεχομένως, υπάρχει και μιά υπόσχεση αληθινή. Κάθε κατάσταση, κάθε στιγμή, προσφέρει στον άνθρωπο πολλαπλές δυνατότητες πρόσβασης προς το κέντρο, η κάθε πράξη είναι μιά επιλογή που μπορεί να διαμορφώσει ένα πεπρωμένο. Η περατότητά του υποχρεώνει τον άνθρωπο να διαλέγει έναν μόνο διάδρομο κάθε φορά. Κι αυτή η υποχρέωση, που μπορεί να συνεχίζεται επ’ άπειρον, κάνει την αγωνία του να μεταβάλλεται σ’ ένα αίσθημα ιλίγγου.

     Οι κριτικοί δεν συμφωνούν όλοι ως προς το τί τελικά υπάρχει στο κέντρο του μπορχεσιανού λαβυρίνθου (αν συμφωνούσαν, αυτό δεν θα σήμαινε ίσως την αναίρεσή του;) Υπάρχει η άποψη ότι σ’ αυτό το κέντρο βρίσκεται ένα μυστικό που κρύβει την τερατώδη φύση του ανθρώπου’ (20) ή κάποιοι άλογοι θεοί που κυβερνούν τον κόσμο, και για τους οποίους δεν γνωρίζουμε τίποτε, παρά μόνο ότι δεν μοιάζουν με τον άνθρωπο’ (21) ή η εικόνα μιάς φανταστικής αλήθειας που ανατρέπει την απατηλή πραγματικότητα των φαινομένων’ (22) έχει, ακόμη, διατυπωθεί η γνώμη ότι, όπως ο λαβύρινθος του κόσμου των αθέων, ο λαβύρινθος του Μπόρχες δεν έχει κέντρο. (23) Υπάρχουν στοιχεία που μπορούν να στηρίξουν όλες αυτές τις απόψεις’ αλλά υπάρχουν και στοιχεία πού μπορούν να υποστηρίξουν μία ακόμη: ότι στο κέντρο του λαβύρινθου του Μπόρχες βρίσκεται ενσαρκωμένη η ιδέα της αιωνιότητας. Αισθάνεται κανείς ότι για τον Μπόρχες αυτό που δίνει ένα νόημα στη ζωή είναι η δίψα του απόλυτου’ και ότι η μόνη πηγή πού μπορεί να τροφοδοτηθεί αυτή τη δίψα είναι το ανέφικτο του απόλυτου. Ο Μπόρχες έχει ορίσει την αισθητική εμπειρία ως μιάν «επικείμενη αποκάλυψη», μιάν αποκάλυψη που δεν έχει ακόμα συντελεστεί. (24) Θα μπορούσαμε να επεκτείνουμε την ιδέα αυτή για να χαρακτηρίσουμε και την ιδέα του για την απώτερη αναζήτηση της ανθρώπινης ζωής. Σε κάθε βήμα μας μέσα στο λαβύρινθο, σε κάθε στροφή των διαδρόμων του, υπάρχει το ενδεχόμενο να βρεθούμε στο κέντρο του, που είναι ταυτόχρονα και η έξοδός του, να φτάσουμε στη λυτρωτική αποκάλυψη. (25) Το απόλυτο βέβαια θα πρέπει να το δούμε ως το αίσθημα της εξαγοράς του χρόνου, του διαδοχικού χρόνου, γιατί, σε τελευταία ανάλυση, ο χρόνος είναι ο λαβύρινθος πού μας φυλακίζει. Θα πρέπει να το δούμε ως τον χρόνο στην πλήρη ενσάρκωσή του, που είναι ταυτόχρονα και η κατάργησή του: ως εκείνη τη μοναδική, την πυρακτωμένη στιγμή, που συναιρεί και καταλύει όλες τις αντιθέσεις του κόσμου μας και της ζωής μας, που συγχωνεύει όλους τους τόπους, όλους τους χρόνους, όλες τις στιγμές μας, να το δούμε ως τον χρόνο τον απόλυτα διαυγή, τον συμπυκνωμένο σ’ ένα μόνο σημείο, όπως η κρυστάλλινη σφαίρα του «Άλεφ», που μπορεί να μας χαρίσει, έστω και για μία μόνο στιγμή, μιά γεύση της αιωνιότητας, ή τουλάχιστον της ιδέας της αιωνιότητας.
1., Δημήτρης Καλοκύρης, «Μπόρχες: Η μορφή ενός μύθου», Χάρτης, τεύχ. 8 (Οκτώβριος 1983), σ. 209.

2., J. L. Borges, «Το θέμα του προδότη και του ήρωα» (Ficciones).

3., Για το θέμα Μπόρχες- Καβάφη βλ Νάσος Βαγενάς, «Η ειρωνική γλώσσα», «Καθημερινή», 30 Ιανουαρίου 1977.- William Barnstone, “Real and Imaginary History in Borges and Cavafy”, Comparative Literature, τόμ. 29 (Χειμώνας 1977), σ.54-73.- Ευγένιος Αρανίτσης, «Μπόρχες, Καβάφης», Το Δέντρο, τεύχ. 12 (Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1980), σ.17-23.

4., “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” II (Ficciones).

5., Βλ. τον πρόλογό του στο πρώτο μέρος των Ficciones (Ο κήπος με τα διχαλωτά μονοπάτια).

6., «Πιέρ Μενάρ, ο συγγραφέας του Δόν Κιχώτη» (Ficciones).

7., Πρβλ. την εκπληκτική δομική και θεματική ομοιότητα του καβαφικού ποιήματος «Ο Δημάρατος».

8., J. L. Borges, “La postulacion de la realidad”, Obras completas, Buenos Aires 1974, p. 219-221.

9., Για την ειρωνική φύση της ποίησης του Καβάφη βλ. Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής, Αθήνα 1979, σ. 98-102. Επίσης Roderick Beaton,”C. P. Cavafy: Irony and Hellenism”, The Slavonic and East European Review 59 (1981) 516-528’ Edmund Keeley, “Cavafy’s Voice and Context”, Grand Street 2 (1983) 157- 177 (= Modern Greek Poetry. Voice and Myth, Princeton 1983, σ.3-30)’ και Γιώργος Βελουδής, «Η ειρωνεία στον Καβάφη», Χρονικό ’78, σ.64-68 (=Αναφορές, Αθήνα 1983, σ.44-57). Ένας από τους συντελεστές της ειρωνικής έκφρασης του Μπόρχες και του Καβάφη φαίνεται να είναι η κοινή μαθητεία τους σε Άγγλους συγγραφείς του 19^ου αιώνα. Η ιδιοτυπία όμως αυτής της έκφρασης έχει, πιστεύω, διαμορφωθεί, σε μεγάλο βαθμό, από την ιστορική τους ματιά. Ένας ποιητής που κοιτάζει τη ζωή μέσα από το πρίσμα της ιστορικής προοπτικής έχει μπροστά του ένα ευρύτερο πεδίο, που του προσφέρει μεγαλύτερες ευκαιρίες για ν’ αντιληφθεί το βάθος και την περιπλοκότητα των αντιθέσεών της, απ’ ό,τι ο ποιητής που κοιτάζει τη ζωή συγχρονικά. Και η ειρωνική ματιά του οξύνεται περισσότερο, όταν κοιτάζει την ιστορία μέσα από την προοπτική μιάς περιγραφής της όπως εκείνη του Γίββωνα. Η μελέτη του Παρακμή και πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, στην οποία με τόση επιμέλεια εντρυφούν ο Μπόρχες και ο Καβάφης, είναι, νομίζω, ένας από τους σημαντικούς παράγοντες της διαμόρφωσης της ειρωνικής ματιάς τους. Και δεν αναφέρομαι μόνο στα θέματα που οι δύο ποιητές αντλούν από τον Γίββωνα. Εννοώ και τον τόνο της έκφρασης του Γίββωνα, ένα τόνο πού, μαζί με κάποια άλλα στοιχεία, κάνει το Παρακμή και πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας να διαβάζεται σήμερα λιγότερο ως ιστορία και περισσότερο ως λογοτεχνία.

     Οι ομοιότητες του Μπόρχες με τον Καβάφη δεν οφείλονται σε κάποια σχέση επίδρασης. Ο Μπόρχες, όπως λέει ο ίδιος, «διάβασε» στίχους του Καβάφη όταν είχε ήδη τυφλωθεί, γιατί μεταφράσεις καβαφικών ποιημάτων άργησαν να φανούν στα ισπανικά.

10., Βλ. Daniel Devoto, “Aleph et Alexis”, Jorge Luis Borges, L’ Her ne, Paris2 1981, σ. 280.

11., J. L. Borges, Other Inquisitions, translated by Ruth L. C. Simms, London 1973, σ.189.

12., “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, II. Πρβλ. τον πρόλογο στο Jorge Luis Borges- Adolfo Bioy Casares- Silvina  Ocampo, Antologia de la literatura fantastica, Buenos Aires 1940.

13., J. L. Borges, “L’ electricite des mots”, L’ Herne, σ. 409-410.

14., J. L. Borges, “The Argentine Writer and Tradition”, Labyrinths, edited by D. A. Yates and J. E. Irby, London6 1976, σ. 211-215.

15., Ποιητική, 1450^α 12-27

16., «Το αφηρημένο μπορεί να είναι πιό έντονο από το συγκεκριμένο», γράφει ο Μπόρχες (Ιστορία της αιωνιότητας, μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης, Αθήνα 1982, σ.20).

17., Jean de Milleret, Entretiens avec Jorge Luis Borges, Paris 1967, σ. 72.

18., “The Analytic Language of John Wilkins”, Other Inquisitions, σ. 104.

19., Jaime Alazraki, Χόρχε Λουϊς Μπόρχες, μετάφραση Σπύρος Τσακνιάς, Αθήνα χ.χ., σ.31.

20., Emir Rodriguez- Monegal, “Symbols in Borges’ Work”, Modern Fiction Studies 19 (1973) 336.

21., Federico Peltzer, “Les masques de Borges”, L’ Herne, σ. 182.

22., Jacques Reda, “Commentaire de L’ Immortel”, Cahiers du Sud, no 370 (Fevrier-Mars 1963), σ. 453.

23., Guillermo Sucre, Jorge Luis Borges, traduit par Pier de Place, Paris 1971, σ.120.

24., “The Wall and the Books”, Other Inquisitions, σ. 5.

25., Βλ. και Guillermo Sucre, σ.125-126.

Νάσος Βαγενάς, Ο ΜΠΟΡΧΕΣ ΚΑΙ Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΗΣ ΕΙΡΩΝΕΙΑΣ, σελ.17-50. Στο Πανεπιστήμιο Κρήτης. Φιλοσοφική Σχολή. Ο ΜΠΟΡΧΕΣ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΗ, εκδόσεις στιγμή, Αθήνα, Φεβρουάριος 1985.

Σημειώσεις:

      «Κάθε συγγραφέας δημιουργεί τους προδρόμους του» και τους επιγόνους του.

     Ας προσπαθήσουμε σαν απλοί φιλαναγνώστες και βιβλιολάτρες να πλησιάσουμε το γενικό περίγραμμα των ζητημάτων που θίγει και μας μιλά ο ποιητής και καθηγητής Νάσος Βαγενάς, μετά την αντιγραφή της Ομιλίας-Κείμενό του. Ασφαλώς, έχουν παρέλθει 38 χρόνια από τότε, οι καθηγητές και το διδακτικό και άλλο προσωπικό μάλλον θα έχει επαγγελματικά συνταξιοδοτηθεί, οι φοιτητές των τότε χρόνων θα βρίσκονται σε κάποιες άλλες αίθουσες διδασκαλίας, και οι Μπορχεσιανές έρευνες έχουν εξελιχθεί και συμπληρωθεί. Ο δε τιμώμενος ποιητής-παραμυθάς θα μας «κοιτά» χαμογελώντας από τις στοές του Λαβύρινθου όπου βρίσκεται συντροφιά με τα φαντάσματα των πραγματικών ή φανταστικών ηρώων του που ύφανε, όσο βρίσκονταν εν ζωή, στις μικρές ποιητικές ιστορίες του και τον διηγηματικό του λόγο. Μόνο που πιά, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι ποιους ειρωνεύεται και σαρκάζει. Εμάς τους αναγνώστες του, τον μεγάλο Δημιουργό-Ποιητή που κάθεται εν νεφέλες δόξης ή την Εικόνα του και το έργο του. Ένα διερευνητικό Ομιλία-Κείμενο λοιπόν του ποιητή και θεωρητικού της λογοτεχνίας, κριτικού και μεταφραστή, ομότιμου καθηγητή πανεπιστημίου Νάσου Βαγενά, που εκφώνησε κατά την τελετή της αναγόρευσης του αργεντινού ποιητή σε επίτιμο διδάκτορα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης 12 Μαϊου 1984. Πώς πέρασαν τα χρόνια και πλήθυναν τα σβηστά κεράκια…. Η Ομιλία, σελίδες 17-50, δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο βιβλίο με τίτλο «ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΚΡΗΤΗΣ. ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ. Ο ΜΠΟΡΧΕΣ ΣΤΗΝ ΚΡΗΤΗ, εκδόσεις στιγμή, αθήνα, φεβρουάριος 1985, σ.72, δραχμές 220. Όταν ο Βαγενάς δίδασκε ακόμα στις αίθουσές του. Το βιβλίο επίσης, περιέχει την Εισήγηση του καθηγητή Γρηγορίου Μ. Σηφάκη, σ.13-15. Το Ψήφισμα της ομόφωνης εισήγησης των καθηγητών της Φιλοσοφικής Σχολής, σ.51-52. Την Αναγόρευση, σ.53. Τον λόγο του τιμώμενου ποιητή Χ. Λ. Μπόρχες, σ.57-59. Τρία Κείμενα του Χ. Λ. Μπόρχες σε μετάφραση Δημήτρη Καλοκύρη και δύο ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Για το βιβλίο έχω αναφερθεί σε αμέσως προηγούμενα Μπορχεσιανά μου σημειώματα. Μια καλαίσθητη τυπογραφικά έκδοση όπως και οι άλλες των εκδόσεων «στιγμή» και του εκδότη του. Το Κείμενο-Ομιλία μεταφέρθηκε κατόπιν και στο βιβλίο του ποιητή και καθηγητή: Νάσος Βαγενάς, «Η ΕΙΡΩΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ» Κριτικές μελέτες για τη νεοελληνική γραμματεία, εκδ, στιγμή-αθήνα 1994, σελίδες 105-123.

     Συμπληρωματικά να σημειώσουμε ότι ο Νάσος Βαγενάς διατηρεί ανοιχτή συνομιλία με το έργο και το ποιητικό ύφος του Μπόρχες και τους μεταφραστές του στα ελληνικά. Βλέπε την υποδοχή της μετάφρασης «Μπέθ» από τον ποιητή, μεταφραστή και εκδότη Δημήτρη Καλοκύρη, στο «ΜΠΕΘ ΟΠΩΣ ΜΠΟΡΧΕΣ», εφημερίδα «Το Βήμα» 30/5/1993, τώρα στον τόμο Νάσος Βαγενάς, «Σημειώσεις από το τέλος του αιώνα», εκδ. «Κέδρος, Αθήνα 1999, σ.90-93. Την αναφορά του, σελ. 63,67 στο ανέκδοτο κείμενό του «Η Μετάφραση των έμμετρων μορφών στην εποχή του Ελεύθερου στίχου», με αφορμή και πάλι της μετάφρασης του Δ. Καλοκύρη, του «Εγκωμίου της σκιάς» και την κριτική του πρόωρα χαμένου Δημήτρη Φ. Πέππα, βλέπε τον τόμο Ν. Β., «Ποίηση και Μετάφραση», εκδ. στιγμή, Αθήνα 1989. Στο βιβλίο του «Για έναν ορισμό του Μοντέρνου στην Ποίηση», εκδ. στιγμή, αθήνα 1984, βλέπε την υποσημείωσή 9, της σελίδας 46. Αντιγράφουμε: «Για την ειρωνεία ως προσωδιακό συντελεστή βλ. Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής: Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη, Αθήνα 1979, σ.98-102. Η ιδέα του «ειρωνικού» ποιήματος σε πεζό είναι, ως ένα βαθμό, μια υπόθεση θεωρητική. Δεν έχω υπόψη μου ευάριθμα τέτοια ποιήματα. Εντούτοις πιστεύω πώς την υπόθεση αυτή μπορούν να την στηρίξουν κάποια κομμάτια από την Περσεφόνη στον Άδη του Γουϊλλιαμ Κάρλος Γουϊλλιαμς (1920) και η έντονα ποιητική υφή των «πεζογραφημάτων» του Μπόρχες. Ενώ, αμέσως παραπάνω γράφει:

«Όλα τα ποιήματα σε πεζό της εποχής μας ή είναι μοντέρνα ή θα έπρεπε να είναι ειρωνικά ή δεν είναι ποιήματα» (9).

  Επίσης την εργασία του «ΜΠΟΡΧΕΣ Ο ΚΑΒΑΦΙΚΟΣ», σελ. 29-31, στον τόμο Ν. Βαγενάς, «Η Εσθήτα της Θεάς» Σημειώσεις για την ποίηση και την κριτική, εκδ. στιγμή, αθήνα, 1988. Και σελίδες 52, 57, 80. Πρώτη δημοσίευση περιοδικό «Χάρτης» τχ. 8/10, 1983.  Γράφει: «Ο Μπόρχες είναι ο μόνος καβαφικός ποιητής. Ο χαρακτηρισμός αυτός δεν στηρίζεται βέβαια στην απουσία (σχεδόν) της γυναίκας από το έργο του (άλλωστε η απουσία αυτή οφείλεται σε διαφορετικούς λόγους). Ο Μπόρχες είναι ο μόνος καβαφικός ποιητής, γιατί είναι ο μόνος, έπειτα από τον Καβάφη, που γράφει ποιήματα με τη γλώσσα που απάδει προς την ποίηση. Ο Καβάφης κάνει ποίηση με τη γλώσσα της πεζογραφίας. Ο Μπόρχες κάνει ποίηση με τη γλώσσα του δοκιμίου».  Βλέπε ακόμα το αφιερωμένο ποίημά του «ΜΠΟΡΧΕΣ»,

ΜΠΟΡΧΕΣ

«Έβλεπες με τα σωθικά, όχι με τα μάτια,/

που ήταν σβησμένα πρίν ακόμα τ’ ανοίξεις./

Βυθομετρούσες τη ζωή με αφίξεις/

 σε μυστικούς σταθμούς πέρα απ’ την επικράτεια

 

του ορατού, ή κατεβαίνοντας σε υπόγεια/

χλοερά, μακριά απ’ την έρημο του πλήθους,/

εξερευνώντας άλλους λαβυρίνθους,/

εκεί όπου ο χρόνος δεν μετριέται με ρολόγια.

 

(Στο Ρέθυμνο μιλούσες για το θαύμα

-«κάτι σαν αύρα στην καρδιά της ανεμοζάλης»-

Κρατώντας το άδειο ποτήρι σαν γεμάτο).

 

Ζητώντας το νόημα έβλεπες καθαρά το πράγμα:/

τα χρώματα του δειλινού, τις φλέβες των φύλλων. Οι άλλοι/

έβλεπαν μόνο τους ίσκιους των πραγμάτων., σελίδα 36

από την συλλογή του «Στη νήσο των Μακάρων» εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2010.

Βλέπε ακόμα την αναφορά στο όνομά του στο βιβλίο «Γκιόστρα» Κείμενα Κριτικής Διαμάχης, εκδ. μικρή άρκτος, αθήνα, 2012, σ.229, 277,281. Τον τόμο, «Κινούμενος Στόχος» Κριτικά κείμενα, εκδ. «Πόλις», Αθήνα, 2011, σ.106,120. Στον τόμο «Σημειώσεις από την αρχή του αιώνα», εκδ. «Πόλις», Αθήνα, 2013, σ.176 κλπ. Ενώ, για τα ζητήματα του Μοντερνισμού ή Μεταμοντερνισμού, χρήσιμο και κατατοπιστικό, διευκρινιστικό αποτελεί μέχρι σήμερα το σπονδυλωτό μελέτημα του Βαγενά «Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνία», εκδ. «Πόλις», Αθήνα, 2012. Έκδοσης επηυξημένη. Ο τόμος είναι αφιερωμένος στον πρόωρα χαμένο ποιητή Ηλία Λάγιο. Όπως βλέπουμε η σχέση και οι γέφυρες επικοινωνίας μεταξύ του Νάσου Βαγενά και του Χόρχε Λουϊς Μπόρχες, στο σύντομο αυτό περιδιάβασμα είναι διαρκείς. Μην παραγνωρίζοντας και την περίπτωση του ποιητή Κωνσταντίνου Π. Καβάφη.

     Ας έρθουμε τώρα στο Βαγενικό Κείμενο. Κατ’ αρχάς είναι γραμμένο στο πολυτονικό, ο δικός μου υπολογιστής «γράφει» μόνο στο μονοτονικό, ενώ τα κείμενα δεν κοσμούνται, συνοδεύονται με φωτογραφικό υλικό ή φωτογραφία του εξωφύλλου. Έτσι, ενδέχεται να φανεί η αντιγραφή ενός Κειμένου πάνω από 30 σελίδες σαν ένα μεγάλο σεντόνι (όπως θα έλεγε και ο ποιητής και κοινωνιολόγος Γιώργος Βέλτσος και οι παλαιότεροι δημοσιογράφοι του συγκροτήματος). Όπως και στις άλλες αντιγραφές των κειμένων η ευθύνη βαρύνει τον αντιγραφέα. Τώρα, να διευκρινίσουμε ότι ο συγγραφέας Νάσος Βαγενάς, τις αριθμημένες διευκρινιστικές ελληνόγλωσσες ή ξενόγλωσσες σημειώσεις του τις αριθμεί και τις εντάσσει στο τέλος κάθε σελίδας. Αυτό ήταν κάτι μάλλον αδύνατο να γίνει από εμένα κατά την μεταφορά, διότι πρώτον, δεν γνωρίζω τεχνικά να το πραγματοποιήσω στον Η/Υ και δεύτερον, υποψιάζομαι, ότι αν ακολουθούσα για μία σελίδα του βιβλίου μία αντίστοιχη σελίδα στον υπολογιστή, θα άφηνα κενά και οι ηλεκτρονικές κατά την αντιγραφή της Ομιλίας-Κειμένου σελίδες θα αύξαναν σε μεγάλο αριθμό. Εκτός αν οι σελίδες φωτογραφίζονταν. Ακόμα, όπου ο πανεπιστημιακός χρησιμοποιεί στην πρότασή του άνω τελεία εγώ βάζω το σύμβολο της παλαιάς ψιλής ή της οξείας, και όπου υπάρχουν διαλυτικά ή άλλα μικρά σύμβολα στις ξένες λέξεις των σημειώσεων, πχ. στην γερμανική γλώσσα τα ουμπλάουντ, ή στην γαλλική οι «περισπωμένες» δεν δύναμαι να τα μεταφέρω στο δικό μου πληκτρολόγιο. Πράγμα που σημαίνει ότι η ορθογραφική αποτύπωση ξένων λέξεων μέσα στο κείμενο είναι «προβληματική» στην εμφάνισή τους. Όπως ενδέχεται να έχει προσέξει ο όποιος αναγνώστης των Λογοτεχνικών Πάρεργων και σε άλλες αναρτήσεις. Αυτά σχετικά με την αντιγραφή τα διευκρινιστικά και εξυπακούεται, οι όποιες αβλεψίες βαρύνουν αποκλειστικά εμένα. Ας μου συγχωρεθούν και ας μείνει η καλή πρόθεση.

      «ο ρομαντισμός είναι ο τρόπος της λεπτομερούς περιγραφής’ ο κλασικός ο τρόπος της γενικής διατύπωσης».

         Νάσος Βαγενάς, σ.31

       Το Κείμενο-Ομιλία του ποιητή και μεταφραστή Νάσου Βαγενά, το σχολίασα και εν τάχει σε προηγούμενο σημείωμα. Εδώ να προσθέσω ορισμένα πραγματάκια,-αν και η διαύγεια του Κειμένου μιλά από μόνη της- ανοίγοντας μία συζήτηση μαζί του, μία μικρή προσωπική γέφυρα αναγνωστικής επικοινωνίας μεταξύ των τότε λεχθέντων και των όποιων σημερινών αναγνωστών της ιστοσελίδας. Και φυσικά κατ’ επέκταση, με τον Χόρχε Λουϊς Μπόρχες και το έργο του ή βασικούς σταθμούς της συγγραφικής του περιπέτειας, έτσι όπως την γνωρίσαμε από τις μεταφράσεις των έργων του στα ελληνικά, τις σχετικές βιβλιογραφικές παρουσιάσεις και τα αφιερώματα των περιοδικών. Προσπερνώντας την υπόθεση Καβάφη η οποία στον χώρο της ελληνικής γραμματείας και της παγκόσμιας εν γένει ποίησης αποτελεί μία ανοιχτή και διαρκώς συμπληρούμενη και εξεταζόμενη ποιητική υπόθεση. Παρενθετικά να σημειώσουμε ότι πιθανολογείται να είναι τόσο μεγάλος ο όγκος των εργασιών και μελετημάτων πάνω στο Καβαφικό έργο, πού ίσως το ενδιαφέρον των αναγνωστών και ερευνητών να στέκεται «περισσότερο» στους έλληνες και ξένους κριτικούς και δοκιμιογράφους παρά στα 154 ποιήματα του Αλεξανδρινού. Σαν ερώτηση το θέτω.

   Κατ’ αρχάς η Ομιλία έχει τα απαραίτητα επιστημονικά εχέγγυα και την επιμέλεια Κειμένου που έχει το γραπτό ενός πανεπιστημιακού δασκάλου και μάλιστα ποιητή. Παράλληλα, την καλλιέπεια, την φροντίδα και την ακρίβεια του λόγου, την σαφήνεια της γραφής και την γλωσσική και εννοιολογική καθαρότητα που μας έχει συνηθίσει- υιοθετεί στον γραπτό του λόγο ο ποιητής και δοκιμιογράφος, μεταφραστής Νάσος Βαγενάς. Ο ποιητής και θεωρητικός της ποίησης καλλιεργεί και μας παρουσιάζεται δημόσια με ένα διαυγές και κρυστάλλινο ύφος γραφής το οποίο αναγνωρίζεται αμέσως τόσο στην καθαρή ποιητική του δημιουργία όσο κυρίως, στον πεζό-δοκιμιακό και ερευνητικό του λόγο. Ακολουθώντας-αν δεν λαθεύω- το αγγλοσαξονικό μοντέλο δοκιμιακής και κριτικής γραφής -του δε πόιντ- (οι σπουδές του και τα εφόδιά του προέρχονται από αγγλοσαξονικά πανεπιστημιακά ιδρύματα και πεδία έρευνας) το οποίο φημίζεται για την πυκνότητα αλλά όχι δυσνοητικότητα του λόγου, τις σύντομες φράσεις και κάπως λακωνικές προτάσεις. Την δωρικότητα και ακρίβεια των επιχειρημάτων του, την μη σκοτεινότητα των διανοημάτων και τελικών συμπερασμάτων που εξάγονται από την έρευνα. Την σαφήνεια στην διατύπωση αλλά και την αναγκαία επισκόπηση του ποιητικού και δοκιμιακού χώρου. Την λακωνικότητα αλλά όχι ξηρότητα του προσωπικού του ύφους, το οποίο στο συνολικό του αποτέλεσμα-ως εικόνα και πρόταση γραφής- κινείται μέσα σε ένα κλίμα λεπτής και διακριτικής ειρωνείας. Τα γραπτά του Νάσου Βαγενά διακρίνονται ακόμα για την μουσικότητα των λέξεων που επιλέγει. Διαθέτουν έναν εσωτερικό ρυθμό (πέρα από την ποιητική του παραγωγή). Τα ερμηνευτικά του πλησιάσματα και οι κριτικές του διευκρινήσεις οργανώνονται πάνω σε γερές και στέρεες βάσεις γνώσεων και δηλώνουν το μέγεθος και την ποιότητα της έρευνας. Είναι κείμενα-λογοτεχνικά και μη, ευρείας ποικιλίας, όχι όμως δοσμένα από καθέδρας, αλλά διατυπωμένα σε μία απλή καθημερινή ομιλία δύο εν δυνάμει φιλικών προσώπων, δίχως να χάνεται ούτε η σοβαρότητα ούτε η αποτελεσματικότητα των επιχειρημάτων. Ο λόγος του δεν ψευτίζει, ούτε κάνει κοιλιά. Οι κριτικές του επισημάνσεις και παρεμβάσεις σε ζητήματα καθαρά λογοτεχνικά, σχολιάζονται θετικά συνήθως δίχως να απουσιάζουν και οι επιφυλάξεις ή οι λογοτεχνικές αντεγκλήσεις. Όσο ειδική και περιπτωσιολογική πάντως και αν είναι η ποιητική περίπτωση που εξετάζει, θεματολογία στην οποία αναφέρεται ο ποιητής και μεταφραστής δάσκαλος, η γραφή του ρέει και γίνεται κατανοητή τόσο από τον απλό αναγνώστη της λογοτεχνίας όσο και από τον καθημερινό αναγνώστη των εφημερίδων. Πρωτογενείς συνήθως οι έρευνες που διεξάγει, φέρνει στο φως της λογοτεχνικής δημοσιότητας νέα στοιχεία, ξεκαθαρίζει λογοτεχνικές παρανοήσεις, επαναπροσδιορίζει παραδεδεγμένες σταθερές και συγγραφικές ερμηνείες πολλές φορές εκεί που δεν το περιμένει ο αναγνώστης του συγκεκριμένου έργου ή της διαδρομής και επιρροών των ποιητών ή πεζογράφων, από το άμεσο περιβάλλον τους ή τις σχολές και τα ρεύματα που ακολουθούν ή εντάσσονται. Συσχετίζει ελληνικές φωνές όχι μόνο μεταξύ τους αλλά και με δυτικοευρωπαίους δημιουργούς, αρκετές φορές ισότιμα. Πυκνός σε εσωτερικές πληροφορίες και στοιχεία αλλά ουσιαστικός ο κριτικός του λόγος, οι παρατηρήσεις του εύστοχες, καίριος ο σχολιασμός του. Το Βαγενικό κείμενο που έχει μπροστά του ο αναγνώστης, είναι ένα «κρυστάλλινο» και ενίοτε «λαμπερό» κείμενο, διαυγές εσωτερικά και στην συνολική εικόνα του. Κατανοητό και προσβάσιμο τόσο από σπουδαγμένους και επαΐοντες του χώρου της ελληνικής γραμματείας-λογοτεχνίας, πανεπιστημιακούς φοιτητές, όσο και από έναν απλό, ανώνυμο αναγνώστη που θα  τύχει να το διαβάσει, και πιθανότατα να μην διαθέτει τις γνώσεις ή και τα ποιητικά ενδιαφέροντα, θα χαρεί όμως την στρωτή γραφή και την οργανωτική μέθοδο εξέλιξης των επιχειρημάτων του. Η Σεφερική παλαιά ευχή, στον να τον βοηθήσει (τον ποιητή- διπλωμάτη) ο «Θεός να γράψει και να εκφραστεί απλά», θεωρώ ότι βρίσκει στο ύφος και την γραφή του Νάσου Βαγενά τον δημοσιογραφικό και επιστημονικό του λόγο τον κατάλληλο εκφραστή της. Ας μην μας διαφεύγει η μάλλον προτίμηση του ποιητή-δασκάλου στον νομπελίστα μας ποιητή και το έργο του. Οι εργασίες του πάνω σε αυτό και όχι μόνο, και οι συχνές αναφορές του. Ενδέχεται ένας ενημερωμένος αναγνώστης ή ένας έμπειρος, επαγγελματίας ή ερασιτέχνης κριτικός, να έχει ενστάσεις σε επιμέρους ερμηνευτικά συμπεράσματα του κριτικού και ποιητή, βλέπε πχ. τις δημόσιες λογοτεχνικές γόνιμες αντιπαραθέσεις-τις τόσο συχνές στην ιστορία της ελληνικής και παγκόσμιας γραμματείας-τις ερμηνευτικές διαμάχες πάνω στο ζήτημα του ποιητή Κώστα Καρυωτάκη, ή σε άλλα λογοτεχνικά ζητήματα και ερμηνευτικούς ορισμούς και προσδιορισμούς, σχετικά με το κίνημα του Μοντερνισμού. Ενδέχεται να υπάρχουν διαφορετικές ιδεολογικές οπτικές ερμηνείας πάνω σε κόμβους και σταθμούς της ελληνικής ποιητικής δημιουργίας, αλλά αυτές οι αντίθετες δημόσιες γνώμες που εκφέρονται και από διαφορετικά συνήθως οπτικά πεδία ιδεολογικής έρευνας, ερμηνευτικές τάσεις, είναι καλοδεχούμενες πνευματικές και λογοτεχνικές ζυμώσεις που προάγουν το έργο ενός συγγραφέα, δημιουργούν εφαλτήρια για νέες έρευνες, ίσως και αναδιατάξεις μοντέλων προσέγγισης ενός ποιητή. Είναι μάλλον, κατά βάθος, συγκλίσεις ή αποκλίσεις εποικοδομητικής ανάγνωσης ενός έργου, πλησιάσματός του, αρκεί φυσικά να μην λησμονούν οι ερευνητές και οι κριτικοί ότι σημασία έχει η ανάδειξη του πρωτογενούς ποιητικού ή πεζογραφικού κειμένου και η αναγνωστική προβολή του στους παλαιότερους και νεότερους αναγνώστες, και όχι μάλλον η υπέρ δημόσια έκθεση του συγγραφέα ή του κριτικού σε βάρος του ίδιου του Κειμένου, του ποιητικού ή πεζογραφικού καλλιτεχνικού προϊόντος. Αυτά όμως συνέβαιναν παλαιόθεν και θα εξακολουθούν να συμβαίνουν και στο μέλλον, εντός και εκτός των τειχών της λογοτεχνικής και όχι μόνο επικράτειας, και στις διασημότερες και αξιολογότερες λογοτεχνικές οικογένειες. Ο είρων ποιητής παραμυθάς, ο Χόρχε Λουϊς Μπόρχες να διαβάσετε τι «σούρει» σε ομοτέχνους του και έργα που έχει στην ζωή του διαβάσει. Με το μαστίγιο της λογοτεχνικής αγάπης φυσικά, για να παραφράσουμε τον Απόστολο. Υποψιάζομαι ότι κάθε συγγραφέας που σέβεται την συγγραφική του παραγωγή, θεωρεί τον εαυτό του αναγνωστική «αυθεντία» στο διάβασμα και την ερμηνεία άλλων ομοτέχνων του. Θέλω να πω, πέρα από τα καθημερινά και εποχιακά, τα εφήμερα, τα καθαρώς δημοσιογραφικά, τα Κείμενα και η Γραφή του ποιητή Νάσου Βαγενά, ο προφορικός του λόγος, τα δημοσιεύματά του, οι παρεμβάσεις του σε ζητήματα καθαρά λογοτεχνικής φύσεως, το τι κάθε φορά μας λέει με τον ποιητικό, πεζό και δοκιμιακό του λόγο, τις λογοτεχνικές του έρευνες και επαναφορές παλαιότερων ελληνικών ποιητικών φωνών της παράδοσης στο λογοτεχνικό προσκήνιο, πχ. Ανδρέας Κάλβος, είναι που καθιστούν την συγγραφική του παρουσία ένα φαινόμενο εξαιρετικό στην εποχή μας, έστω για ορισμένους, για να μην είμαστε υπερβολικοί, αξεπέραστο. Τεράστιος και ο όγκος των ερευνών και συγγραφικών του καταθέσεων. Ο Νάσος Βαγενάς κατόρθωσε να συνδυάσει αρμονικά και ισορροπημένα την Λογοτεχνική Θεωρία με την Ποιητική Πράξη. Και αυτό, δεν μπορεί να του το αμφισβητήσει κανείς. Μπορεί τα πεδία ερευνών του να μην έχουν το εύρος που έχουν άλλες πανεπιστημιακές φωνές, ή από ποιητές και κριτικούς, δοκιμιογράφους της Γενιάς του 1970 που ανήκει, και όχι μόνο, όλοι όσοι διαβάζουν και ασχολούνται γνωρίζουν τι θέλω να πω, ας μην μνημονεύσουμε ονόματα, δεν χρειάζονται συγκρίσεις. Ο Νάσος Βαγενάς δίχως να περιορίζει το θεωρητικό και ποιητικό του πεδίο και βλέμμα, εστιάσθηκε «κυρίως» σε λογοτεχνικά και ενδολογοτεχνικά θέματα και προβληματισμούς, έδωσε λύσεις σε χρόνιες ερμηνευτικές ασάφειες, προώθησε μελέτες και φώτισε πεδία θεωρητικής έρευνας στην Ελλάδα μάλλον για πρώτη φορά. Και, αν δεν λαθεύω, δεν χρησιμοποίησε τον ποιητικό του λόγο σαν φωνή διαμαρτυρίας όπως έπραξαν πλήθος πολιτικών ποιητών μας, όπως ο Γιάννης Ρίτσος, ο Μιχάλης Κατσαρός, ο Μανόλης Αναγνωστάκης και άλλοι. Χρησιμοποίηση την Καρυωτακική ειρωνεία για τα κακώς κείμενα της εποχής μας. Με την καθαρή γραφή του, την προσωπική του ευγένεια και την «πραότητα» των κειμένων του, καλλιέργησε έναν δημόσιο λόγο ακριβείας, σαφήνειας, ήρεμης υφολογίας, που αφορά κυρίως τους τομείς της καθαρής λογοτεχνίας και προπαντός της ποίησης πρωτίστως, και δευτερευόντως άλλους τομείς της κοινωνίας. Ο λόγος του δεν είναι εριστικός, δεν θέλει για να χρησιμοποιήσω μία φράση του συρμού να «σπάσει αυγά», σαν παλαιός ποδοσφαιριστής της Πειραϊκής ομάδας του Εθνικού γνωρίζει από καλές και σωστές τεχνικές όταν κινείται μέσα στο ποιητικό γήπεδο. Σαν έμπειρος δάσκαλος αναγνωρίζει που ευστοχεί ο λόγος και η γραφή του και που όχι, ακόμα και ο ποιητικός του λόγος, τι αποδοχή έχει. Βλέπουμε τα ερευνητικά του ίχνη-και τα ποιητικά-να ακολουθούν συγκεκριμένα ελληνικά ή ευρωπαϊκά βαδίσματα. Είναι ένας δάσκαλος της θεωρίας της Ποίησης και ταυτόχρονα ένας ποιητής, κάτι όχι και τόσο εύκολο, στην αναγνώριση και καταξίωση και των δύο ιδιοτήτων, όταν μάλιστα, θέλεις να εξελίσσεσαι και με τις δύο σου αυτές φωνές. Ας θυμηθούμε από τους παλαιότερους τον Γιώργο Σεφέρη, τον Κωστή Παλαμά ή τον άγγλο Τόμας Στερν Έλιοτ. Αλλά και τον Αλεξανδρινό που όπως φαίνεται κέρδισε στο παγκόσμιο πρωτάθλημα του παιχνιδιού της ποίησης διεθνώς. Υπερβαίνοντας τα όρια της ελληνικής γλώσσας. Δάσκαλος σε έναν προ-μοντέρνο κόσμο ο Παλαμάς, δάσκαλος της ποίησης ο ποιητής Νάσος Βαγενάς σε έναν μοντέρνο ή κατ’ άλλους μεταμοντέρνο ποιητικό σύμπαν και κόσμο. Έχω την αίσθηση ότι ο Νάσος Βαγενάς πρωτίστως αισθάνεται ποιητής και έτσι δρα και εξετάζει και τους άλλους συγγραφικούς τομείς των ενασχολήσεών του. Ανοίγει συνομιλία ισότιμα με έλληνες και δυτικοευρωπαίους ομοτέχνους του, τους σχολιάζει, τους μεταφράζει στα ελληνικά, τους μεταπλάθει εντάσσοντάς την φωνή και την ποιητική τεχνική τους μέσα στο δικό του έργο. Στο κυρίως σώμα της γραφής και της ποίησής του. Λειτουργεί ως ένας έλληνας «κοσμοπολίτης» που, δεν φοβάται, να ανοίξει διάλογο με δυτικοευρωπαίους ποιητές και θεωρητικούς του ποιητικού λόγου. Διαθέτοντας μία γνήσια, αυθεντική ποιητική φλέβα με πλούσιους χυμούς που τους διοχετεύει και στον δοκιμιακό του λόγο και ερευνητικά κείμενα. Δημιουργεί ποίηση μέσα και έξω από τα πεδία της. Επιθυμεί να συγκεράσει την ποιητική θεωρία με την ποιητική πράξη σε διάφορα είδη γραφής και αυτό το κατορθώνει. Όπως έχουμε και στην συγκεκριμένη Ομιλία του για τον αργεντινό ποιητή-πεζογράφο.

Ο πανεπιστημιακός ερευνητής και θεωρητικός Βαγενάς συναντά τον ποιητή Βαγενά μέσω του έργου και της ποιητικής τεχνικής του Μπόρχες, μέσω μιάς ελληνικής γέφυρας, το έργο του ποιητή Κωνσταντίνου Π. Καβάφη. Συνήθως έχουμε στην σκέψη μας την εικόνα ενός θεωρητικού δασκάλου από την μία μεριά-μία από καθέδρας παρουσία- και από την άλλη την ποιητική αισθαντικότητα και τον συγκρατημένο ή μη λυρισμό ενός ποιητή. Αυτόν τον διαχωρισμό κατά την γνώμη μου ο Νάσος Βαγενάς κατόρθωσε να τον γεφυρώσει ή έστω αν θέλετε, να τον σμικρύνει αν όχι να τον εξαλείψει σε αρκετές ποιητικές του μονάδες και στην θεωρητική γραφή του. Ο Βαγενάς είναι και ένας μοντερνιστής ρομαντικός και μοντερνιστής κλασικιστής ταυτόχρονα. Γνωρίζει καλά τα όρια και τα αδιέξοδα αυτής της σύγκρισης και προσπαθεί να τα υπερβεί. Το τι πετυχαίνει οι αναγνώστες και ο χρόνος θα αποδείξει. Δεν είναι τυχαία η παρατήρηση του Νάσου Βαγενά ότι ο Μπόρχες κάνει ποίηση μέσω της δοκιμιακής του γραφής. Στα ίδια χνάρια βαδίζει και ο ποιητής Νάσος Βαγενάς. Η θεωρητική του κατάρτιση, η πλούσια και μεγάλη, πολύχρωμη και πολυσχιδής γκαρνταρόμπα των διαβασμάτων του από διάφορες γλώσσες του έδωσαν τα αναγκαία εκείνα εφόδια, ώστε να γεφυρώσει το  «χάσμα» μεταξύ ποιητικής θεωρίας και ποιητικής πράξης. Οφείλουμε να το υπενθυμίζουμε αυτό. Σε ποιο βαθμό και στο πόσο το πέτυχε εξαρτάται από ποια σκοπιά τον αντιμετωπίζει ο σύγχρονος αναγνώστης ή οι ομότεχνοί του ποιητές και κριτικοί. Κατά την δική μου αναγνωστική επάρκεια το πέτυχε και για πολλούς έγινε ένα θετικό και γόνιμο παράδειγμα. Την σύζευξη αυτή μεταξύ κριτικής ποιητικής θεωρίας και ποιητικής καθαρής πράξης, αποτελέσματος στην γραφή ενός δημιουργού, δεν την πέτυχε ασφαλώς μόνο ο ποιητής Νάσος Βαγενάς. Έχω υπόψη μου από τα διαβάσματά μου, το έργο του ποιητή Γιώργου Κοροπούλη, την ποίηση και τα πεζά του Αναστάσιου Βιστωνίτη, ορισμένα έργα του υπερρεαλιστή Νάνου Βαλαωρίτη, της ποιήτριας Κατερίνας Αγγελάκη Ρούκ, και ορισμένων άλλων αντρών και γυναικών ποιητών, οι οποίοι συνένωσαν τον θεωρητικό στοχασμό με την ποιητική αισθαντικότητα, τον λυρισμό της σκέψης με τον λυρισμό της ποιητικής συγκίνησης, δίχως να υποσκάπτει η μία την άλλη. Και αυτούς τους εσωτερικούς όρους αναγνωστικής πρόσληψης στο σύνολο έργο του Χόρχε Λουϊς Μπόρχες είναι που φωτίζει ο ποιητής Βαγενάς, στηριζόμενος στην ευρωπαϊκή παράδοση των προγενέστερων του μοντερνισμού ρευμάτων, που έστρωσαν τον δρόμο και άνοιξαν ποιητικούς παράδρομους αρδεύοντάς τους με τα ιζηματικά υποστρώματα του Ρομαντισμού. Γιαυτό ο προσδιορισμός Ποιητής είναι που πρυτανεύει στο κείμενό του. Σε όποιον και αν αναφέρεται, ότι έργο και αν διαβάζει και εξετάζει ο έλληνας ποιητής και θεωρητικός δάσκαλος, πάντα γύρω από το φαινόμενο και την λειτουργία της Ποίησης θα καταλήξει. Του ρόλου που μπορεί να διαδραματίσει η Ποίηση στις ζωές μας. Εδώ στέκεται ως «ποιητής-χορευτής» ο ίδιος, αυτός ο παλαιός ποδοσφαιριστής της Πειραϊκής ομάδας. Που λατρεύει εξίσου το ποδόσφαιρο όπως και την ποίηση. Πράγμα σπάνιο και όχι και τόσο συνηθισμένο, παρά τα ανθολογικά ποιητικά αφιερώματα στο καθαρά αντρικό αυτό άθλημα.

      Διαβάζοντας λοιπόν το κείμενο του ποιητή Νάσου Βαγενά είναι σαν να ξεκλειδώνουμε ερμηνευτικά την συγγραφική παρουσία και το μοντέλο ποιητικής ερμηνευτικής και χρήσης τριών δημιουργών, δύο ελλήνων και ενός εξ αγχιστείας έλληνα. Ένας εξόριστος, πλάνης Έλληνας, ο Χόρχε Λουϊς Μπόρχες, ο αλεξανδρινός έλληνας ποιητής της διασποράς Κωνσταντίνος Π. Καβάφης, και ένας εσωτερικός μετανάστης ποιητής, ο εκ της περιοχής της Δράμας προερχόμενος δάσκαλος και μεταφραστής μοντερνιστής Νάσος Βαγενάς. Τρείς ποιητικές φυσιογνωμίες από την Ελληνική Πολιτισμική περιφέρεια. Τον αιγυπτιώτικο ελληνισμό, την «άλλη» Ελλάδα της Νοτίου Αμερικής, την βόρειο ελλάδα, περιοχή της Δράμας. Τρείς ποιητικές ανθρώπινες στοιβάδες οι οποίες γυρίζουν αρμονικά γύρω από το παμπάλαιο, αρχέγονο και αινιγματικό παιχνίδι της γλώσσας που ονομάζεται Ποίηση. Που μπορεί ακόμα και στις μέρες μας να συγκινεί μία μικρή έστω μειοψηφία ανθρώπων και να δημιουργεί το κατάλληλο κλίμα γνωριμίας μας με τα μυστικά του Σύμπαντος Κόσμου και της Ζωής. Είτε με τον έναν είτε με τον άλλον τρόπο η Ποίηση βρίσκεται μπροστά μας. Είτε ως θύμα είτε ως θήτης. Η ποίηση του Αλεξανδρινού, τα πεζά του Αργεντινού και ο ποιητικός λόγος και η γραφή του καθηγητή-ποιητή δασκάλου από την Δράμα μας το υπενθυμίζουν.

Γιώργος Χ. Μπαλούρδος

Πειραιάς,

23-29 Αύγουστου 2023. 

ΥΓ. 30/8/2023. Εντελώς τυχαία και μόλις χτες,-αφού είχα αναρτήσει το Κείμενο-Ομιλία, ανακάλυψα στο διαδίκτυο την πληροφορία ότι ο συγγραφέας Νάσος Βαγενάς έχει κυκλοφορήσει το βιβλίο "Η Λογοτεχνία στο τετράγωνο" Σημειώσεις για τη γραφή του Χόρχε Λουϊς Μπόρχες, εκδόσεις Πόλις 2020. Ένα βιβλίο το οποίο μας παρουσιάζει την συνάντηση και γνωριμία του έλληνα ποιητή με τον αργεντινό ομότεχνό του. Μην γνωρίζοντας το βιβλίο δεν μπορώ να παρουσιάσω τι περιέχει. Απλώς το αναφέρω για να προσμετρηθεί και αυτό στα άλλα βιβλία του Βαγενά τα οποία μνημονεύουν τον Χ. Λ. Μπόρχες.