Θ Ε Ο Φ Ι Λ Ο Σ
Μετά τα εγκαίνια του Μουσείου Θεόφιλου
στη Βαριά Μυτιλήνης- και το προσκύνημα πνευματικών και κοινωνικών παραγόντων- η
έκδοση της Εμπορικής Τραπέζης έρχεται να συμπληρώσει τον πρώτο κύκλο εκδηλώσεων
που δίνουν τη δυνατότητα μιάς συνεχούς γνωριμίας με το έργο του φουστανελά
ζωγράφου. Οι ως τώρα εκδηλώσεις δεν είχαν μόνιμο χαρακτήρα: εκθέσεις εδώ και
στο εξωτερικό, ομιλίες, άρθρα στον καθημερινό και περιοδικό τύπο. Όλα, βέβαια,
χρήσιμα γιατί επέβαλαν οριστικά στη συνείδηση του φιλότεχνου κοινού τον ταπεινό
τσολιά ζωγράφο. Ο υποφαινόμενος είναι ένας από
τους πρώτους πιστούς και έζησε, μαζί με πολλούς άλλους πιό άξιους, όλες
τις αντιδράσεις, άλλοτε καλόπιστες και άλλοτε όχι. Τώρα πιά ο Θεόφιλος είναι
μιά καθιερωμένη καλλιτεχνική μονάδα από τις πιό αξιόλογες που διαθέτει ο τόπος
μας. Σποραδικές αντιδράσεις δεν ξεπερνούν πιά το επίπεδο του ευφυολογήματος.
Το Μουσείο Θεόφιλου της Μυτιλήνης
φιλοξενεί ένα μεγάλο και πολύτιμο τμήμα του έργου του. Όμως δεν είναι εύκολο
για το πλήθος των φιλότεχνων να το επισκεφτεί. Η έκδοση της Εμπορικής Τραπέζης
προωθεί τη γνωριμία με το έργο του Θεόφιλου και στο εσωτερικό και στο
εξωτερικό. Σαν πρόθεση, λοιπόν, είναι από κάθε πλευρά επαινετή. Αλλά η
πραγματοποίηση είναι το ίδιο επαινετή. Πρόκειται για μιά έκδοση ευρωπαϊκού
επιπέδου, με λίγες νεοελληνικότητες είναι αλήθεια. Αυτού του επιπέδου
πρωτοβουλίες δεν μπορούν να αναληφθούν παρά μόνο από μεγάλους οικονομικούς
οργανισμούς γιατί απαιτούν δαπάνες σημαντικές. Παράγων της επιτυχίας υπήρξε και
η εκλογή των καλλιτεχνών που επιμελήθηκαν την έκδοση. Ο Γιάννης Τσαρούχης και ο
Γιώργος Μανουσάκης ήταν οι ενδεδειγμένοι ν’ αναλάβουν αυτή την ευθύνη.
Εξώφυλλο, σελίδωση, εκλογή τυπογραφικών
στοιχείων, εκτύπωση, όλα δείχνουν γνώση και επιμέλεια. Και εκείνος ο έξοχος-σοφός
και ζεστός- πρόλογος του Γιάννη Τσαρούχη. Βέβαια το βιβλίο δεν αποτελεί corpus των έργων του λαϊκού ζωγράφου.
Πολλές και σημαντικές οι παραλείψεις, και κυρίως από τα νεανικά έργα του
Θεόφιλου, τα πρό του 1900, πού θα έδιναν τη δυνατότητα στους μελετητές να τον
παρακολουθήσουν σε όλη του την πορεία. Η συλλογή μου περιέχει πέντε τέτοια
έργα, άριστα διατηρημένα. Θα μπορούσαν-ακόμα- να αποφευχθούν μερικές αβλεψίες.
Ας αναφερθώ μόνο στην πρώτη εικόνα του Λευκώματος, στο πηλιορείτικο ζευγάρι
(απόδοση φωτογραφίας). Πρώτα-πρώτα είναι τυπωμένο ανάποδα. Ενώ στο έργο ο
άντρας είναι αριστερά (στο θεατή), και η γυναίκα δεξιά, στην εκτύπωση
εμφανίζονται αντίστροφα- αριστερά η γυναίκα και δεξιά ο άντρας. Τούτο ανατρέπει
όλη τη «σημαντική» της στάσης. Το έργο του δεξιού χεριού μετατίθεται στο
αριστερό κλπ. Βέβαια η ποιότητα ενός ζωγραφικού έργου παραμένει η ίδια ακόμα κι
αν το κρεμάσουμε ανάποδα. Όμως, από μιά βασική δημοσίευση αντλούνται στοιχεία
ποικίλης μορφής, αισθητικά, ηθογραφικά, ψυχολογικά, θεματογραφικά και άλλα.
Σημαντικές διαφορές παρουσιάζει και το χρώμα, διαφορές που ανατρέπουν την όλη
χρωματική σύνθεση του πίνακα. Ένα πράσινο δέντρο της εικόνας π.χ. εμφανίζεται
εδώ σε ώχρα-καφέ. Και ο γενικός τόνος είναι σημαντικά ανοιχτότερος στην
εκτύπωση. Δεν θα αναφερθώ εδώ λεπτομερειακά σε άλλες αβλεψίες γιατί δεν θέλω να
βαρύνω πολύ το σημείο τούτο του σημερινού σημειώματος. Περιληπτικά σημειώνω πώς
υπάρχουν δύο αντιστροφές, μία αλλαγή διαστάσεων πίνακα και τέσσερις
παραποιήσεις τίτλων. Αυτά έπεσαν στην αντίληψή μου.
Οι παρατηρήσεις αυτές αφορούν
λεπτομέρειες και-πρέπει να το τονίσουμε-είναι ελάχιστες. Αν ο υποφαινόμενος
αποφάσιζε να μιλήσει για μιά άλλη, λίγο παλιότερη, πολυπαινεμένη καλλιτεχνική
έκδοση, θα ανατρίχιαζε ο αναγνώστης μπροστά στο πλήθος των λαθών, των
παραλείψεων, των αφελειών, των ιστορικών ανακριβειών, της έλλειψης στοιχειώδους
ευσυνειδησίας και πολλών άλλων «τερπνών» πραγμάτων.
Το βιβλίο παραμένει στο σύνολό του
εξαίρετη προσφορά στη γνωριμία και στην καθιέρωση του Θεόφιλου. Χωρίζει το έργο
σε τρείς περιόδους, την πηλιορείτικη, της Μυτιλήνης και την τελευταία, του Teriade θα λέγαμε. Ο χωρισμός αυτός είναι
σωστός και ανταποκρίνεται στις φάσεις της ζωής και του έργου του ζωγράφου. Τα
κύρια χαρακτηριστικά τους διαγράφονται σύντομα αλλά επιγραμματικά από τον
Γιάννη Τσαρούχη στον πρόλογο και επιβεβαιώνονται από τις εικόνες.
Υπάρχουν σε μιά δημοσίευση παράγοντες
αθέατοι στο μέσο αναγνώστη μα ουσιαστικής σημασίας, που καθοδηγούν και
φωτίζουν. Εδώ έγινε σοφή χρήση τους. Η σειρά δημοσίευσης, η αντιπαραβολή
ομοειδών έργων και η προβολή ορισμένων λεπτομερειών έγιναν με τη γνώση και
ευαισθησία που βοηθούν στη βαθύτερη γνωριμία του Θεοφιλικού έργου.
Η εκτύπωση, που έγινε στα εργαστήρια Ι.
Μακρή, δείχνει την πρόοδο που κάναμε τα τελευταία χρόνια στον τομέα των
γραφικών τεχνών.
Είθε η πρωτοβουλία της Εμπορικής Τραπέζης,
πού άρχισε με τα έξοχα «Ελληνικά καράβια» και συνεχίστηκε με τον «Θεόφιλο» να
βρει κι άλλους μιμητές, πέρα από τις εκδόσεις καλλιτεχνικών ημερολογίων με την
αναγκαστικά περιορισμένη έκταση.
ΚΙΤΣΟΣ Α.
ΜΑΚΡΗΣ
Πρώτη
δημοσίευση εφημερίδα «Το Βήμα» 30 Ιανουαρίου 1966. Βλέπε και Κίτσος Μακρής,
ΒΗΜΑΤΑ, εκδόσεις Κέδρος, 12, 1979, σ.168-170.
--
«Η
ΠΑΝΑΓΙΑ ΕΛΛΑΣ ΚΑΘΑΡΕΙ ΤΗΝ ΔΥΝΑΣΤΕΙΑΝ»
Ένα άγνωστο έργο του Θεόφιλου προκαλεί
πάντα κάποιο ενδιαφέρον. Ο φουστανελάς αυτός ζωγράφος είναι ίσως ο πληρέστερα
δημοσιευμένος νεοέλληνας καλλιτέχνης. Ένας ογκώδης τόμος της Εμπορικής
Τραπέζης, με επιμέλεια του Γιάννη Τσαρούχη, αποτελεί τη βάση, που συμπληρώνεται
από πλήθος άλλων έγχρωμων και μαυρόασπρων δημοσιεύσεων έργων του σε βιβλία,
περιοδικά, εφημερίδες και επιστολικά δελτάρια. Η πρόσφατη έκδοση «Έλληνες
ζωγράφοι» είναι μιά σημαντική συμβολή στη γνωριμία με το έργο του Θεόφιλου. Μα
πάντα κάτι καινούργιο μας περιμένει από την αστέρευτη παραγωγικότητα του
ταπεινού τεχνίτη που με το έργο του έδωσε την πιό γνήσια έκφραση των πόθων και
των καημών του ελληνικού λαού. Έγινε ήδη μιά πρώτη προσέγγιση με τον κόσμο των
θεμάτων του. Μυθολογία, Αρχαία ιστορία, Βυζάντιο, Επανάσταση του 1821, πόλεμος
του 1897, Μακεδονικός αγώνας, Ερωτόκριτος, τύποι χωρικών και μικροαστών,
εικόνες από τη ζωή του χωριού και της πόλης, τα ανυπέρβλητα τοπία του. Πτυχές
από το πολύπτυχο της Ρωμιοσύνης, με το μύθο της που ξεκινάει από χρόνους
μακρινούς, με τα βασανισμένα της βήματα, με το φυσικό πεδίο όπου αιώνες
παλεύει, με τις μικρές της στιγμές και τις μεγάλες της ώρες. Εκείνο που κάνει
εντύπωση σ’ όποιον εξετάζει τα θέματα που ζωγράφισε ο Θεόφιλος είναι το ότι τα
πρόσωπα των βασιλιάδων της Νεώτερης Ελλάδας παρουσιάζονται μόνο μιά φορά μέσα
στις πολλές εκατοντάδες των δημοσιευμένων έργων του. Πρόκειται για τα πορτραίτα
του Όθωνα και της Αμαλίας της συλλογής Χαρ. Ποταμιάνου. Το θέμα δεν το
επανέλαβε, απ’ όσο είναι γνωστό, σε καμιά άλλη περίπτωση, ενώ υπάρχουν θέματα
πού τα ζωγραφίζει σε οκτώ παραλλαγές από την αρχή της καλλιτεχνικής του
σταδιοδρομίας ως το τέλος της σχεδόν. Αλλά και τη μοναδική φορά που
εμφανίζονται στο έργο του οι δύο παλιότεροι βασιλιάδες, χαρακτηρίζονται
«συνταγματικοί», όπως τους παρουσίαζε η επίσημη ιστοριογραφία: «Όθων Α΄
συνταγματικός Βασιλεύς της Ελλάδος το 1854», «Αμαλία συνταγματική Α΄ βασίλισσα
της Ελλάδος». Το «Ελέω Θεού», πού ήταν η πραγματικότητα και στην
προσυνταγματική και στη μετασυνταγματική περίοδο, δεν υπάρχει. Δε μας
ενδιαφέρουν, ασφαλώς, τα πολιτικά φρονήματα του Θεόφιλου που με το απλοϊκό του
μυαλό εύκολα μπορούσε να πέσει σε πλάνη. Μας ενδιαφέρουν, όμως τα θέματά του
γιατί αυτά ανταποκρίνονται στη ζήτηση της λαϊκής του πελατείας. Θα πρέπει εδώ
να σημειώσουμε πώς Θεόφιλος αντλούσε τα θέματά του κυρίως από λιθογραφίες και
χαλκογραφίες και πώς τέτοια έντυπα με προσωπογραφίες των βασιλιάδων
κυκλοφορούσαν ευρύτατα από εκδοτικούς οίκους της Αθήνας. Συνεπώς είχε προσιτά
πρότυπα. Η προσωπογραφία παρουσιάζεται συχνά στο έργο του Θεόφιλου (Κόντος,
Ελευθεριάδης, Κοντογιάννης, Γεραμπίνηδες κ.ά.).
Το έργο είναι ζωγραφισμένο με λαδομπογιά
σε πανί διαστάσεων 0,55Χ1,88, αρκετά κατεστραμμένο γιατί βρίσκονταν σε ταβέρνα.
Αρχίζουμε από τον τίτλο του. Έχει σημειωθεί η σημασία των τίτλων στα έργα της
λαϊκής τέχνης’ δεν είναι απλή ένδειξη του θέματος, αλλά ένα ακόμα εκφραστικό
στοιχείο. Ας αναγερθούμε στον ίδιο το Θεόφιλο. Με τους μεγάλους του τίτλους
άλλοτε ζητωκραυγάζει (Ζήτω ο Μέγας Αλέξανδρος…) άλλοτε εξαίρει (ο ήρως Μάρκος
Βότσααρης…) άλλοτε ειρωνεύεται (Ερμής… θεός των κλεπτών) κι άλλοτε κατηγορεί (…
η Αυτοκρατώρεισα Ευδοξία του Βυζαντίου το γέννημα των φράγκων των φιληδόνων, το
οποίον οι συμφεροντολογικοί υπολογισμοί του πανίσχυρου πρωθυπουργού Ευτροπίου
ανεβίβασαν…). Ο τίτλος της ζωγραφιάς είναι: «Η Παναγία Ελλάς καθαρεί την
Δυναστείαν». Ας σημειωθεί πώς στον πίνακα δεν εμφανίζεται η αλληγορία της
Ελλάδας, τόσο συχνή στο Θεόφιλο. Εικονίζεται η άφιξη στην παραλία, πρίν από την
επιβίβαση στην «ΣΚΥΛΑ». Παναγία ονομάζει ο ζωγράφος μας την Ελλάδα σ’ αυτή τη
ζωγραφιά, κι αυτό εκφράζει θρησκευτικό σεβασμό κι αγάπη προς την πατρίδα, για
λογαριασμό της οποίας ενεργούν αυτοί που διώχνουν το έκπτωτο βασιλικό ζευγάρι.
Τα ρήμα «καθαρεί» του τίτλου είναι συμπίλημα του καθαιρώ και καθαρίζω,
εκφραστικότατος νεολογισμός του αγράμματου ζωγράφου. Πολλοί από τους
γραμματικούς σολοικισμούς του έχουν θαυμαστή εκφραστική δύναμη. Θυμίζω πρόχειρα
την παθητική μετοχή «αυτοκτονηθείς» πολύ εκφραστικότερη από τη σωστή
γραμματικώς ενεργητική «αυτοκτονήσας». Κατά τον τίτλο, η Ελλάδα δεν καθαιρεί
τους δύο βασιλιάδες αλλά τη Δυναστεία. Έτσι ευρύνεται το νόημα. Δεν ήταν,
βέβαια, φιλόλογος ο Θεόφιλος για να ζυγιάζει με ακρίβεια κάθε λέξη. Ασυνείδητα
τον παρασύρει η διάθεσή του, που είναι κοινή με τους απλούς του πελάτες. Ας
υπολογίσουμε και τους στενούς του δεσμούς με τον κόσμο της Προσφυγιάς στις
παράγκες του Βόλου.
Η ζωγραφιά παριστάνει τη στιγμή που το
ζευγάρι αφήνει το ελληνικό έδαφος για να μπει στο πλοίο «ΣΚΥΛΑ». Ο Όθων φοράει
τη γνωστή φουστανέλα του, από την οποία τον τραβάει ένας αξιωματικός. Ένας
άλλος τον πιάνει από το μπράτσο, ενώ ένας τρίτος του δείχνει με το ξίφος το
πλοίο. Αυτού διαβάζεται το όνομα: Νικόλαος Λεωτσάκος. Ασφαλώς πρόκειται για τον
Πέτρο Λεωτσάκο. Έτσι έληξε η βασιλεία του Όθωνα, που όταν πρωτοπάτησε το πόδι
του στην Ελλάδα ήταν, κατά τον καθαρευουσιάνο ποιητή «ιππεύς ωραίος με χρυσήν
ενδυμασίαν». Μερικά χρόνια αργότερα αντηχούσε το αντιοθωνικό τραγούδι: «Έως
πότε η ξένη ακρίδα- έως πότε κουφός Βαυαρός –θα βυζαίνει τη δόλια
πατρίδα-εγερθήτε αδέλφια, εμπρός». Πίσω του γονατιστή η Αμαλία. Φοράει τη
γνωστή «στολή Αμαλίας», με παραδοσιακά ελληνικά στοιχεία. Της παραστέκει μιά άλλη γυναικεία μορφή
που δε διακρίνεται καθαρά γιατί στο
σημείο αυτό είναι μεγάλη η φθορά του έργου.
Η σύνθεση των μορφών είναι παρατακτική,
καθώς απλώνεται στο μήκος της στενόμακρης επιφάνειας, αν και υπάρχουν δύο
συμπλέγματα, της Αμαλίας με τη γυναίκα που της παραστέκει και του Όθωνα με τον
αξιωματικό πού τον τραβάει από τη φουστανέλα. Το θέμα προέρχεται πιθανόν από
λιθογραφία της εποχής αλλά δεν είναι πιθανή μιά λιθογραφία σε τέτοιες αναλογίες
διαστάσεων, με το μάκρος τριπλάσιο από το ύψος. Ο Θεόφιλος συχνά αλλάζει τη
σύνθεση, ανάλογα με την επιφάνεια που έχει να διακοσμήσει. Κι εδώ πρόκειται για
σπιτική «πάντα», πού βρέθηκε σε δεύτερη χρήση στην ταβέρνα. Όλες οι μορφές
έχουν φορά από τα δεξιά προς τα αριστερά αν και υπάρχει ελαφριά αντίρροπη
κίνηση στα κεφάλια των δύο αξιωματικών. Χρωματικά το έργο είναι μιά δραματική
αντίθεση ανάμεσα σε δυό χρώματα, ένα ψυχρό και ένα ζεστό, στο γαλάζιο και στο
άλικο κόκκινο. Ουρανός, θάλασσα, οι στολές των αξιωματικών, η φορεσιά της
γυναίκας και άλλες λεπτομέρειες είναι σε γαλάζιο χρώμα διαφόρων αποχρώσεων. Η
στολή της Αμαλίας, το γελέκι και οι κάλτσες του Όθωνα και τα σιρίτια των
αξιωματικών είναι κόκκινα. Τ’ άλλα χρώματα σε ελάχιστο ποσοστό, λίγη ώχρα,
λιγότερο πράσινο.
Αν το έργο δεν είχε κακοπάθει τόσο, έτσι
που πολλά σημεία του να μαντεύονται περισσότερο παρά να φαίνονται, θα μπορούσε
να σταθεί δίπλα στις καλύτερες δημιουργίες του Θεόφιλου, στο «Λήμνιο Κεχαγιά»
και στους «Πηλιορείτες νεόνυμφους».
ΚΙΤΣΟΣ ΜΑΚΡΗΣ
Εφημερίδα
«Το Βήμα», 4 Δεκεμβρίου 1974. Βλέπε και: «ΒΗΜΑΤΑ», εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα,
Δεκέμβριος 1979, σ.304-307.
--
Ο ΚΟΡΑΗΣ
ΚΑΙ Ο ΡΗΓΑΣ ΣΕ ΕΡΓΟ
ΤΟΥ ΘΕΟΦΙΛΟΥ
Η τριετία από την Επανάσταση στο Γουδί
(1909) ως τους Βαλκανικούς πολέμους (1912) είναι η πιο γόνιμη της πηλιορείτικης
περιόδου του Θεόφιλου. Τότε πραγματοποιεί τα μεγάλα τοιχογραφικά σύνολα σε
ακίνητα σχετικά εύπορων μικροαστών: στο φούρνο του Βελέντζα (Άλλη Μεριά 1910),
στο μανάβικο του μπάρμπα Θανάση (Βόλος 1910), στο μπακάλικο του Σκοτίδα
(Ανακρασιά 1912), στο σπίτι του ευκατάστατου μυλωνά Γιάννη Κοντού (Ανακασιά
1912) και στο σπίτι του Μεσημβρινού (Ανακασιά 1912). Από αυτά σήμερα σώζονται
μόνο του Κοντού και του Βελέντζα. Κατά την ίδια περίοδο φιλοτεχνεί πολλούς από
τους καλύτερους πίνακές του σε σανίδια ή χαρτόνια, όπως τον Κώστα Γαρέφη
(1909), τον Πηλιορείτη (1910), το Στρατόπεδο του Καραϊσκάκη (1911), τον
Κωνσταντίνο Παλαιολόγο (1911), τη Χωροφυλακή της Σάμου (1910), τον Θεόδωρο
Γρίβα (1911), τον Παύλο Μελά (1909), το ναυτικό σάκο με τον Ελληνικό στόλο
(1911) και άλλους.
Από τα πιό αξιόλογα έργα του αυτής της
περιόδου είναι και ένας πίνακας σε σανίδι, διαστάσεων 64Χ46 εκατ., πού ως τα
1955 ανήκε στη συλλογή Γεωργίου Ρέπουλη στο Βόλο. Αργότερα τα έργα της συλλογής
αυτής σκορπίστηκαν με πωλήσεις, χωρίς να ξέρουμε που βρίσκονται σήμερα, επειδή
δεν ζει κανένα από τα μέλη της οικογένειας Ρέπουλη. Δεν δημοσιεύθηκε ούτε στο
δικό μου βιβλίο. Ο ζωγράφος Θεόφιλος στο Πήλιο, Βόλος 1939, ούτε στη μεγαλύτερη
έκδοση της Εμπορικής Τράπεζας Θεόφιλος, Αθήνα 1966. Πρόχειρη δημοσίευσή της
έγινε στο περιοδικό Ελεύθερα Γράμματα του Δημήτρη Φωτιάδη, από τον
υποφαινόμενο, με μόνη την πληροφορία πώς προέρχεται από χαλκογραφία καμωμένη
στις Βρυξέλλες.
Ο πίνακας παριστάνει το Ρήγα και τον Κοραή
να ανασηκώνουν την πληγωμένη Ελλάδα. Το πρότυπο αυτό, πιθανότατα ανατυπωμένο με
μικροαλλαγές, κυκλοφόρησε ευρύτατα στην Ελλάδα αφού «ηδύνατο τις να ευρίσκειν
εν πάση χωρική οικία (1) Ο Θεόφιλος δεν κάνει πιστή αντιγραφή. Αλλάζει τελείως
την αναλογία των διαστάσεών του και προσθέτει στοιχεία χαρακτηριστικά της
«ελληνοχριστιανικής» ιδεολογίας: περισσότερα σπασμένα αρχαία αρχιτεκτονικά
μέλη, ένα άγαλμα της Αθηνάς επάνω σε ψηλό βάθρο (η ομοιότητά του με έργο του
γλύπτη Previsan πού βρίσκεται στο σιδηροδρομικό σταθμό του Βόλου, έργο του
1884, είναι εντυπωσιακή), ένας Φοίνικας πού ξαναγεννιέται, το μάτι του Θεού
μέσα σε τρίγωνο από το οποίο ξεκινούν ακτίνες που καταλήγουν σε σύννεφα (θέμα
πολύ συνηθισμένο σε αγιογραφίες της εποχής), δυό άγγελοι που σαλπίζουν, μιά
προτομή γενειοφόρου άντρα, δίπλα στην οποία υπάρχουν γραμμένα τα ονόματα του
Πίνδαρου, του Ομήρου και του Σοφοκλή, επάνω σε σπασμένο μάρμαρο η γραφή
«Θερμοπύλαι».
Στο κάτω μέρος του έργου υπάρχουν, σε
τέσσερις στήλες, στίχοι που δεν διαβάζονται όλοι στην φωτογραφία. Άλλωστε, τα
πρώτα γράμματα των στίχων της αριστερής στήλης και τα τελευταία της δεξιάς
λείπουν, πιθανότατα από μεταγενέστερο περιορισμό των διαστάσεων του έργου στην τοποθέτησή
του σε πλαίσιο. Πάντως, χαρακτηριστικά του ύφους των στίχων είναι τα λόγια του
Κοραή: «Γη και πάσης τερπνής ευδαιμονίας- Πηγή φωτός και ρίζα σοφίας-Καλώς
ευλογημένη-Γη η λελαμπρυμμένη- με δόξαν αγαθή», «Φωταγωγός λαμπρός του Κόσμου».
Ο Ρήγας συχνά εμφανίζεται στη λαϊκή μας
ζωγραφική και στο έργο του Θεόφιλου. Μόνο από το Πήλιο θα μπορούσαμε να
σημειώσουμε πρόχειρα τα έργα του Θεόφιλου: «Ο Ρήγας Φεραίος εξάπτει τον υπέρ
της Ελευθερίας προς τους Έλληνες έρωτα», στο σπίτι του Κοντού (πρότυπό του το
γνωστό έργο του Φόν Ές), «Η Ελλάς αναγεννηθείσα και ο Ρήγας Φεραίος», στην
πρόσοψη του φούρνου του Βελέντζα, παραλλαγή του ίδιου θέματος στο μπακάλικο του
Σκοτίδα, «Ρήγας ο Φεραίος» σε σανίδι διαστάσεων 24Χ18 εκατ. Επίσης το «Ρήγα
Φεραίο» του Καρδάση, στο σπίτι του Ιωαννίδη στον Άγιο Γεώργιο, 1881, καθώς και
το έργο του Θανάση Παγώνη που θα σχολιάσουμε λίγο πιό κάτω.
Απ’ όσο, όμως, ξέρω του Κοραή είναι η
μοναδική λαϊκή απεικόνιση. Το φαινόμενο δεν μπορεί να είναι τυχαίο. Ο Κοραής
ήταν πασίγνωστος στον ελληνικό λαό αλλά και πάμπολλα χαρακτικά με τη μορφή του
κυκλοφορούσαν, κι όπως ξέρουμε αυτά ήταν τα συνηθισμένα πρότυπα των λαϊκών μας
ζωγράφων. Είναι χαρακτηριστικό πως ένας άλλος λαϊκός ζωγράφος, ο Θανάσης
Παγώνης, μεταπλάθει σε τοιχογραφία του σπιτιού του στη Δράκια μία λιθογραφία
τυπωμένη στα 1843 «εν Λουγδούνω». Από τις τρείς μορφές της λιθογραφίας, τον
Κοραή, το Ρήγα και τον Υψηλάντη, ζωγραφίζει μόνο τις δύο παραλείποντας τον
Κοραή (2). Θαρρώ πώς η εξήγηση βρίσκεται στο ότι ο Κοραής δεν είναι ούτε
όμορφος ούτε λεβεντάνθρωπος’ συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Στη λαϊκή μας
αντίληψη ζωγραφιά και ομορφιά είναι έννοιες συνυφασμένες, όπως δηλώνεται σε
δημοτικά μας τραγούδια αλλά και στη συνηθισμένη φράση «όμορφος (-η) σα
ζωγραφιά». Αντίθετο φαινόμενο είναι η συχνή εμφάνιση του όμορφου και νέου
Αθανάσιου Διάκου. Μόνο από μία λιθογραφία που παριστάνει τη σύλληψή του, έργο
του Δημίδη τυπωμένο στο Παρίσι (1848), ξεκινούν 32 παραλλαγές της σε ζωγραφική,
χαρακτική, λιθογλυπτική, χαλκουργία και ρεκλάμες Καραγκιόζη (3). Πάμπολλες και
οι προσωπογραφίες του.
1., Δ.
Πετρακάκος, Κοινοβουλευτική Ιστορία της Ελλάδος, τ. Α΄, σ.103. Αναδημοσίευση
στο άρθρο του Λέανδρου Βρανούση «Ρήγας», π. Ηώς, Αθήνα 1966, σ.209.
2., Κίτσος
Α. Μακρής, Η Λαϊκή Τέχνη του Πηλίου, Αθήνα 1976, σ. 217 και 221.
3., Από
αυτές εννέα δημοσιεύονται στο ανάτυπο Κίτσου Α. Μακρή, Παραλλαγές ενός
ζωγραφικού θέματος. Αθήνα 1950. Οι υπόλοιπες επισημάνθηκαν αργότερα.
ΚΙΤΣΟΣ Α. ΜΑΚΡΗΣ
περιοδικό ΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ, τόμος Β΄,
τεύχος 3/5, 1985, σ. 180-182
Ελάχιστα ή λίγα ακόμα για τον ΘΕΟΦΙΛΟ
Πάντα το ξεφύλλισμα ενός εικονογραφημένου
βιβλίου σε ξεκουράζει από άλλα σου διαβάσματα ή εργασίες, ιδιαίτερα, όταν το
βιβλίο αυτό μας παρουσιάζει το ζωγραφικό έργο ενός εικαστικού δημιουργού. Μην
μου πείτε ότι δεν συγκινεί έναν φιλότεχνο αναγνώστη ή αναγνώστρια ένα λεύκωμα
με προραφαηλίτες ή ραφαηλίτες ζωγράφους; Αυτές οι αιθέριες μπλε υπάρξεις και τα
ονειρικά τοπία. Το άνοιγμα των σελίδων ενός τόμου με έργα του τραγικού και
αυτοκαταστροφικού Αμεντέο Μοντιλιάνι, με τα ηδονιστικά και γλυπτικής σύνθεσης
γυναικεία γυμνά νωχελικά σώματα και πορτραίτα του; Του «δαιμονικού» ρωπογράφου,
νταή και καβγατζή Μικελάντζελο Μερόζι ντε Καραβάτζιο; Αυτές οι νύχτιες σκηνές
του κράμα ερωτισμού και θανάτου, κινδύνου και αποκάλυψης. Το φώς της νύχτας
στους πίνακες του συναγωνίζεται σε ερωτισμό αυτό της ημέρας. Αυτά τα πανέμορφα
αγόρια του που σε βάζουν σε δεκάδες πειρασμούς ακόμα και αν βρίσκεσαι στο
τελευταίο σκαλί της κολάσεως. Ένα βιβλίο με τις γλυπτικές δημιουργίες, αυτά τα
σκελετωμένα, οστεώδη γλυπτά, τα «κυκλαδίτικης τεχνοτροπίας» του Αλμπέρτο
Τζιακομέτι; Τα θαλασσοδαρμένα, ανεμοδαρμένα και χιονοθυελλώδη τοπία του
Ουίλλιαμ Τέρνερ; Ένα άλμπουμ με αυτή την μυστηριώδη «τρέλα» των γλυπτών του
Γιαννούλη Χαλεπά; Την ρευστότητα της πνευματικότητας, αυτό το ανοιχτό και ζεστό
μπλε των έργων του Κωνσταντίνου Παρθένη και τόσων άλλων ξένων και ελλήνων
καλλιτεχνών. Όμως, πέρα από τους γνωστούς και φημισμένους στην εποχή τους και
την εποχή μας, υπάρχουν και οι άλλοι, οι λεγόμενοι λαϊκοί ζωγράφοι, οι ανώνυμοι
αγιογράφοι της βυζαντινής εκκλησιαστικής τέχνης, οι πιστοί που, υπέγραφαν τα
έργα τους «ανωνύμου χειρός», οι άγνωστοί μας. Οι πλάνητες λαϊκοί, φτωχοί και
αγράμματοι καλλιτέχνες, όπως ο ΘΕΟΦΙΛΟΣ, που γυρνούσε από καφενείο σε καφενείο
και από χαμόσπιτο σε χαμόσπιτο και «μπογιάτιζε» με τα χρώματά του τους τοίχους
των σπιτιών, τις κάμαρες με τα θεσπέσια ονειρικά του σχέδια και παραστάσεις.
Αυτός ο κουζουλός του χωριού, ο φουστανελάς Έλληνας που ο Μέγας Αλέξανδρος και
οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες ήσαν ένα, ε τους ήρωες της ελληνικής επανάστασης. Το βλέμμα του καθαρό ατένιζε την ελληνική
ιστορία και τα συμβάντα της, ιστορικά της πρόσωπα και τους έδινε την σωστή τους
ηρωική διάσταση μέσα στο ελληνικό τοπίο που ξεδίπλωνε μπροστά μας. Τα έργα του
λαϊκού αυτού ζωγράφου έχουν ένα εκρηκτικό μείγμα αθωότητας και ηρωισμού. Μια
δυναμική των χρωμάτων η οποία υπερβαίνει το σχεδιαστικό περίγραμμα. Ο Θεόφιλος,
δεν μας παρουσιάζει μία φανταστική ελληνική πραγματικότητα αλλά μία εύχρηστη
του βλέμματος ιστορική αφήγηση τέτοια που όφειλε να είναι, πέρα από το
αποτέλεσμα του ιστορικού συμβάντος. Οι μορφές του έχουν μία αυθορμησία δίχως να
χάνουν τον συμβολισμό τους στην εξιστόρηση της ατομικής τους περιπέτειας. Ο
Θεόφιλος δεν έχει «επιρροές» παρά μόνο αυτοαναφορές. Είναι η σιωπή και η
έκπληξη μπρος στο καθημερινό συμβάν της ζωής όπως εκείνος το ένιωθε και το
φανταζότανε μπλεγμένο με τα ηρωικά γεγονότα στα οποία πίστευε με όλη την δύναμη
της ψυχής και της φαντασίας του ότι ενεργά μετείχε. Ο ζωγράφος Θεόφιλος,
μετέχει ενεργά σε κάθε χρωματική του σκηνογραφία. Στους πίνακές του, δεν θα
συναντήσουμε μυστικά ευρήματα της προσωπικότητάς του, όπως πχ.-ας μου
συγχωρεθεί ο παραλληλισμός με έναν ζωγράφο που όλοι μας αγαπούμε τον Βίνσεντ
Βαν Γκογκ-δεν θα διαισθανθούμε ότι εδώ κάτι άλλο συμβαίνει στον λαϊκό
καλλιτέχνη που έχουμε μπροστά μας. Δεν θα μας αποπροσανατολίσουν ζωγραφικές
εξαιρέσεις, θνησιγενείς καταστάσεις της βασανισμένης και φτωχής ζωής του, η
ζωγραφική γλώσσα του Θεόφιλου είναι η ίδια η αδιαπραγμάτευτη αλήθεια του. Αυτό
είναι ο ιδαλγός Θεόφιλος, ο μπογιατισμένος θεϊκά και σουβάς της
ελληνικής ηρωικής ιστορίας. Είναι η ποίηση του ηρωισμού όπως τον έπλασε με την
φαντασία του και τον αποτύπωσε με το κασελάκι του γεμάτο μπογιές και βούρτσες,
ο πάμφτωχος φουστανελάς. Ο Έλληνας ζητιάνος (για να ανακαλέσουμε ένα άλλο παράδειγμα
από την ελληνική ιστορία. Τον αγωνιστή του 1821, τον Νικηταρά ο οποίος μαζί με την οικογένειά
του ζητιάνευε για να ζήσει στην πόλη του Πειραιά, στα τελευταία χρόνια της ζωής του.) Ο Θεόφιλος δεν μπορεί να μπει
στο πλαίσιο ενός παραδείγματος εικαστικής μίμησης ή καλλιτεχνικής απόρριψης,
όχι, κατά την γνώμη μου, γιατί ανήκει στην χορεία των κλασικών μορφών της
ελληνικής παράδοσης. Γιατί ούτε η εποχή μας ούτε εμείς οι σύγχρονοι έλληνες
έχουμε καμία σχέση με τον ηρωισμό ή τα καθέκαστα της τότε εποχής. Δεν γίνεται
αντιληπτό από εμάς αυτό το λαϊκό παράδοξο και τρόπος ζωής. Ο Θεόφιλος είναι ο
θρύλος της ζωής μας που χάθηκε μέσα στην σκληρότητα και κυνική ρευστότητα της
Ιστορίας. Η τρυφερότητα και η φιλοξενία της ανθρώπινης επαφής που αλλοιώθηκε εδώ
και αιώνες. Είναι το λυκόφως μιάς ελληνικής παράδοσης πριν την αστικοποίησή του
χώρου που κατοικούν και των ανθρώπων της. Ο Θεόφιλος δεν «καταβροχθίζει» τον
χρόνο της ελληνικής διάρκειας, τον αναγεννά. Ο Θεόφιλος ανήκει σε αυτές τις
τόσο σημαντικές λεπτομέρειες του βίου της ελληνικής παράδοσης και ιστορίας, που
το μόνο που μας πρέπει είναι να τον θαυμάζουμε και να διατηρούμε την μνήμη του
ζωντανή με όποιον τρόπο μπορούμε. Και τους πίνακές του όχι ως ντεκόρ εκθέματος
στα σπίτια ή τα εθνικά μας Μουσεία αλλά σαν ένα εικαστικό μυθιστόρημα του
ελληνισμού που ακόμα, ενδέχεται να μην το έχουμε διαβάσει όσο του αξίζει. Γιατί
ο Θεόφιλος δεν επινοεί τον Ελληνικό Κόσμο που φιλοτεχνεί τον ζει, δίνοντάς του
μία «αιώνια» διάρκεια τόσο με την φαντασία του όσο και με τα πινέλα και
συνδυασμούς των χρωμάτων του.
Θα μπορούσε να γράψει κανείς τόσα πολλά
για τον λαϊκό ζωγράφο ΘΕΟΦΙΛΟ ή να μείνει σιωπηλός συλλογιζόμενος και
θαυμάζοντας το έργο του. Καλοκαίρι του 2019, και συγκεκριμένα στις 9/6/2019
έγραψα το πρώτο μεγάλο κείμενο για τον Θεόφιλο με τίτλο : «Ο Λαϊκός Ζωγράφος
Θεόφιλος». Στις 10/6/2019 έγραψα το δεύτερο με τίτλο «Θεόφιλος Χατζημιχαήλ» και
στις 11/6/2019 ανάρτησα στα Λογοτεχνικά Πάρεργα το τρίτο κείμενο δίδοντας
παράλληλα πληροφορίες και στοιχεία, βιβλιογραφικές σημειώσεις για το έργο του.
Σε αυτό το σημείωμα, θέλησα να αντιγράψω τρία καλογραμμένα και ενδιαφέροντα
κείμενα από έναν ειδικό τόσο στο έργο του Θεόφιλου όσο και πάνω στην Λαϊκή
Τέχνη και Ελληνική Παράδοση, του Λαογράφου και Εθνογράφου Κίτσου Μακρή. Μιάς
σημαντικής προσωπικότητας που μας κληροδότησε με τις έρευνές του και τα γραφτά
του, τις εργασίες του, εμπλούτισε το ενδιαφέρον μας για τον Ελληνικό Πολιτισμό.
Και ακόμα, η γλώσσα και το λεξιλόγιό του Κίτσου Μακρή διασώζει ένα μεγάλο
θησαυρό παλαιών λαϊκών και της ελληνικής επαρχίας λέξεων οι οποίες θα είχανε
χαθεί αν δεν τις χρησιμοποιούσε στα κείμενά του ο Κίτσος Μακρής. Του το
οφείλουμε εμείς οι σημερινοί Έλληνες και δεν πρέπει να το ξεχνάμε. Όχι για να
κάνουμε μαθήματα διδασκαλίας και συμπληρώματος των Λεξικών λημμάτων μας, ούτε
ορθής ορθογραφικής αποτύπωσης αλλά, για να νιώσουμε τον ρυθμό και την μουσικότητα,
τις μυρωδιές και τους χρωματισμούς που φέρουν μέσα τους αυτές οι χαμένες πια λέξεις
των λαϊκών και αγράμματων ανθρώπων της ελληνικής επαρχίας. Τω καιρώ εκείνω.
Γιώργος Χ. Μπαλούρδος
Πειραιάς, 31 Αυγούστου 2023
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου